Por João Bernardo
Die Moritat von Mackie Messer, A Balada de Mackie da Navalha, com poema de Bertolt Brecht e música de Kurt Weill, faz parte de Die Dreigroschenoper, A Ópera de Três Vinténs, e deu volta ao mundo.
Começo por apresentar o texto em português. O problema é que me é árduo traduzir do alemão, ou impossível tratando-se de um poema, que exige verter as ideias com termos que reproduzam a sonoridade e a métrica. Para mais, Brecht usava palavras simples, mas conseguia dar com elas uma noção de afastamento, uma distância ao mesmo tempo poética e objectiva, muito difícil de transpor para outra língua.
Pelo ritmo e pela concisão, prefiro a versão do português Jorge Palma, Mackie Naifa, à versão brasileira de Nelson Ascher. Para os leitores brasileiros que não o saibam, em Portugal naifa é a gíria para navalha.
A versão de Jorge Palma não inclui todas as estrofes e muitas interpretações não as incluem também, o que é comum neste tipo de obras. Mas convém saber que Brecht encerrou o poema com uma pergunta: «Mackie welches war dein Preis?», «Mackie, qual foi o teu preço?». Quanto te pagaram, quanto pagaste?
Mackie Naifa
E o tubarão mostra os dentes
E na cara à vista os tem
E Mackie tem uma naifa
Mas a naifa, não vê ninguém.São vermelhas as badanas
Quando mata, o tubarão!
Mackie Naifa usa luvas
E está limpa a sua mão.Junto do verde Tamisa
Morre gente a céu aberto!
Não é peste nem é cólera:
Mackie Naifa anda perto.Num domingo azul e belo
Jaz na rua um homem morto.
Mackie Naifa vira a esquina
Da viela junto ao porto.Jenny Towler com ‘ma faca
Entre as mamas foi achada
Pelo cais anda Mackie Naifa
E é claro, não sabe nada.E o grande fogo em Soho?
Foi-se um velho, sete crianças –
Mackie passeia entre o povo
Nada sabe das matanças.E a tenra viuvinha
Que todo o bairro conhece?
Acordou, foi violada –
E o dinheiro não aparece.
Todos conhecem esta canção. Mas será que conhecem?
A interpretação incontornável de Mackie Messer é de Lotte Lenya, esposa de Kurt Weill. A voz adequa-se ao realejo, que de imediato localiza a melodia no meio estritamente popular.
Se compararmos com a interpretação do próprio Brecht, verificamos que a versão de Lotte Lenya corresponde ao que ele pretendia. Ouçam Brecht.
Sim, Brecht gostava de cantar, com aquela curiosa voz, junto aos actores, aos amigos, a viola nas mãos e decerto a garrafa de whisky não estava longe. Vamos ouvi-lo noutra passagem de Die Dreigroschenoper, também com música de Kurt Weill.
Regressando a Mackie Messer, o interessante é ver como no filme realizado — ou dirigido, para os brasileiros — por Pabst a interpretação de Ernst Busch prolongou e exagerou a versão de Brecht, intensificando a dramatização, o que era exigido pelo personagem, um artista popular num palco de rua, atraindo quem passava, para receber umas moedas. A pronúncia dos rr foi na esteira da de Brecht, acentuando-a, enquanto Lotte Lenya alongava as mesmas palavras não nos rr mas nas sibilantes. Então, ouçam e vejam Ernst Busch (o personagem de Mackie, que aparece nesta sequência, foi interpretado por Rudolf Forster).
Emocionante, e seguindo o estilo do cabaret alemão daquela época, é a interpretação de Kurt Gerron. Ouçam-no, depois de trinta e oito segundos de apresentação.
Além de se situar politicamente na esquerda, Gerron era judeu. Fugiu com a chegada ao poder dos nacionais-socialistas em 1933, exilou-se, mas foi preso na Holanda durante a guerra, quando as tropas do Reich ocuparam aquele país, enviado para Theresienstat, um campo de concentração feito para ser visitado pelos turistas dos direitos humanos, pois já os havia naquela época. No final mandaram-no realizar um filme — ele era também cineasta — e, como a subserviência nunca é rentável, logo depois enviaram-no para Auschwitz, onde se contou entre os derradeiros mortos, em 28 de Outubro de 1944. No dia seguinte à sua execução Himmler mandou destruir aquelas câmaras de gás, as únicas que restavam. Ouvi-lo aqui a cantar é ter o privilégio de Deus, conhecer-lhe o destino. Triste privilégio. O que torna o Mackie Messer de Gerron ainda mais aterrador.
A guerra veio, passou, os Mackies ficaram e proliferaram, enriquecidos por tantas oportunidades de negócio, e de Mackie Messer soava ainda um certo eco em algumas vozes e alguns ouvidos. Boris Vian, que verteu para francês o poema de Brecht, e que por isso não pode deixar de o ter cantado, pelo menos enquanto trabalhava a tradução, por que não gravou em disco La Complainte de Mackie? Ou, se gravou, não conheço. Ele, que tão bem sabia usar a ironia como arma, com uma voz desprovida de qualquer sentimentalismo, teria sido em França talvez o único a não desnaturar as versões alemãs. Posso imaginar, mas não posso ter a certeza. Catherine Sauvage, a inesquecível — e, no entanto, esquecida — intérprete de Léo Ferré, usou a tradução de Boris Vian, mas já não era o que fora, a canção da crueldade cantada pelas vítimas. A balada foi transposta do estilo de cabaret alemão para o de petit théatre parisiense, o realejo substituído pelo piano. A crueldade a transformar-se em nostalgia, como o leitor poderia verificar se entre a preparação deste artigo e a sua publicação a voz de Catherine Sauvage não tivesse sido emudecida. «A conta do YouTube associada a este vídeo foi encerrada devido a várias notificações de terceiros por violação de propriedade intelectual». O direito à propriedade é mais importante do que o direito à arte. E assim, na falta de uma versão de petit théatre, ficamos com uma versão de teatro de boulevard, com Colette Renard, uma década e meia depois do final da guerra. A balada de Mackie Messer transformara-se em divertimento. A tradução agora é de André Mauprey.
Também não ficamos muito adiantados ao ouvir a versão de 1960 de um Albert Préjean já sem fôlego, apesar de ter sido ele a interpretar o personagem de Mackie na versão francesa do filme de Pabst, em 1931.
Não fosse a celebridade de que goza, deveria excluir Ute Lemper pela sua confusão entre expressionismo e gesticulações orais, entre o universo de A Ópera de Três Vinténs e o de Der Blaue Engel, O Anjo Azul, pelo penoso incómodo que me é ouvi-la e vê-la, desnaturando ao mesmo tempo Mackie Messer e Marlene Dietrich, numa espécie de encenação da República de Weimar para turistas. Mas é um antegosto do que virá em seguida.
Há ainda os verdadeiros crápulas, que são mais do que as mães, e quando ouço o que fizeram e têm feito de Mackie Messer, essa canção da crueldade, que cantam agora com voz xaroposa… Frank Sinatra poderia ter reflectido que, sendo ele um amigo dos amigos norte-americanos de Mackie, a gente do grande crime organizado, a sua interpretação devia ter sido outra. Ou talvez tivesse reflectido, quem sabe, e por isso cantou desta maneira. Pouco me importa que nesta versão o poema esteja destruído, porque o mais grave aqui é a destruição da música, e podia o poema ser literal e em alemão que, cantado assim, ficaria igualmente destruído. Não confundam, o estilo não é o de Hollywood, é pior, é de Las Vegas.
Mas como na vida, ao contrário do bom, o mau não tem limites, há pior ainda e no concerto do Jubileu da rainha Isabel de Inglaterra, em 2012, Robbie Williams cantou Mackie Messer. Mackie, monarca do velho submundo londrino de outro século, viu-se então acolhido na corte britânica. Comparem este palco e este público com o palco e o público no filme de Pabst e compreenderão o abismo que separa a interpretação de Robbie Williams da de Ernst Busch.
Não pensem que se atingiu ali o fundo do baixo, porque a maior ignomínia tinha vindo já, pelos dedos de Liberace. Num livro que publiquei sobre o fascismo e em que incluí uma secção acerca da estética, pensei escrever um capítulo em que comparasse Göring e Liberace, o que me permitiria formular uma teoria do kitsch na política. Não o fiz, ou ainda não o fiz, mas pode talvez entender-se onde eu quero chegar se ouvirmos as variações de Liberace sobre o tema de Mackie Messer, transformando-o até em valsa e em toada de caixa de bombons, uma destruição musical que corresponde ao esquartejamento de um cadáver.
A cultura da República de Weimar morreu sob muitas mãos, e não foram só as mãos de Hitler que a mataram.
Dádiva sem dívida: potlatch do índio metropolitano João Bernardo.
João Bernardo,
tenho entendido que a música popular tem suas raízes mais profundas nos mecanismos auditivos de repetição do que a “alta música”, o que faz com que as variações e pequenas alterações nas versões façam parte inexorável de sua propagação na sociedade. As versões jazzeadas da Internacional Comunista ou de Ay Carmela são lindas e certamente não são as idéias dos executores que a tornam melhor ou pior. As performances cínicas das produções de grande capital não são mais cínicas quando tocam esta música, me parece, do que quando tocam versões de música erudita ou quando colocam um cantor de rap no meio, quando usam uma música religiosa, quando desfiguram o próprio hino nacional de seus países.
O que me impressionou bastante foi o estilo. Confesso que pouco sei de fato sobre a obra de Brecht e de Kurt Weill. Neste caso parece ser um tipo de acusação bem direta, um tipo de criminoso que deveria existir em todos os bairros, o que faria com que cada apresentação de rua feita por artistas do local pudessem servir como exposição de uma situação que todos compartilham silenciosamente. Há nisso uma estética da denuncia que se assemelharia até certa medida ao rap, embora muitas vezes o cuidado formal no rap seja menor, trazendo o cantor/rapper mais para o campo de alguém que sabe coisas sobre a sociedade por tê-la vivido em sua tensão máxima, do que um “zé” qualquer entre nós que faz uma acusação pública a uma situação vivida no bairro.
Fazendo uma analogia um pouco exagerada talvez, mas penso no estilo discursivo de Cristo, que usava muito das parábolas para fazer as acusações aos crimes e criminosos de sua época. Parece ser uma forma de se evitar assim “nomear os bois”, ao mesmo tempo que chama a atenção a um ideal superior, algo que está muito acima do “caso a caso”, pois o princípio moral não está no mundo terrenal, essa seria uma dos sentidos de se transmitir algo por meio de parábolas.
Já neste poema musicado encontramos algo mais terrenal, com nomes de pessoas (ainda que genéricos), referências a feitos históricos igualmente genéricos mas que fazem parte das mil pequenas histórias de cada bairro operário: o Mackie não deixa de ser um ator comum, um papel que é representado por diferentes atores em cada vizinhança diferente onde o poeta vai cantar sua música.
Gostei muito da postagem, espero que tenhamos mais contribuições assim aqui no PP!
Lucas,
Todas as obras de arte dependem da interpretação. Um quadro ou uma escultura tanto como um poema ou um romance dependem da interpretação de quem os vê ou lê. A arte é sempre um espelho de face dupla, além de um biombo, porque nela o artista se reflecte ao mesmo tempo que se esconde, mas o espectador reflecte-se também. O que singulariza a obra musical é a necessária intervenção de um intermediário, que nela se reflecte também. A música é um espelho de três faces. Por isso a questão das diferenças de interpretação é tão importante na música erudita como na música popular. Na música erudita — exceptuando as obras contemporâneas, que ainda não entraram no repertório e para as quais estamos dependentes de uma interpretação única — o melómano geralmente conhece bem as obras que vai ouvir num concerto ou a ópera a que vai assistir, a tal ponto que o que nos interessa já não é a obra mas apenas aquele interpretação da obra.
Não sei a que você se refere quando menciona as «produções de grande capital», mas actualmente e no plano musical as produções de grande capital são as da música considerada popular, que é um produto da indústria cultural de massa, e não as da música erudita. A música popular actual é popular não porque seja produzida pelo povo mas apenas porque é consumida pelo povo, e é mais um dos indícios do estado de degradação a que chegou a esquerda o facto de aceitar acriticamente os produtos da indústria cultural e, pior do que aceitá-los, sentir-se bem com eles. A situação era muito diferente na República de Weimar, tanto entre o operariado comunista como entre o social-democrata, e o mesmo se passou na Áustria entre o operariado social-democrata antes de Dollfuss ter instaurado o regime fascista. Anton Webern, um dos dois principais discípulos de Schoenberg e o mais difícil e mais rigoroso dos compositores da nova música, animava em Viena orquestras e corais operários que interpretavam obras eruditas do que era então a vanguarda musical, como do próprio Webern, além de Mahler e de outros. Na Alemanha, Kurt Weill foi um compositor de música erudita e toda a sua formação musical foi estritamente erudita, o que pode ser esquecido se não dermos conta da sua sofisticada simplicidade. Pretendi mostrar, com esta sucessão de interpretações de Mackie Messer, como a indústria cultural desnaturou de diversas formas uma obra que foi o produto e a expressão de uma estética muito diferente, uma estética erudita ligada estreitamente ao meio popular de esquerda. É isto que a actual esquerda ignora a ponto de nem já lhe conhecer os traços. Foi o que eu quis dizer quando afirmei que a cultura da República de Weimar morreu sob muitas mãos.
Parabéns ao autor pelo texto e ao PP pela postagem!
Oxalá que este tema volte a ser assumido pela Esquerda com a ternura e com a profundidade da reflexão realizada pelos comentadores acima. Um excelente e interessante debate para o ano que se inicia…
Abraço
O “submundo” do crime organizado ajudou a oferecer um dique de contenção às experiências do operariado que ajudavam a instrumentalizá-lo na luta política e social. A crueldade deste submundo foi absorvida e usada pelo fascismo. E a transformação de um grito de indignação, através da arte, que é a obra aqui analisada, num kitsch tocado até em cerimônia da nobreza, revela uma incrível (e infeliz) capacidade que o capitalismo tem de tudo transformar em mercadoria consumível. Para ser consumível, tem de perder a “aura”, tem de ser exposição de vitrine, e não experiência significativa. Gostei da análise.
É que fico pensando, João, se concordo em nomear o processo de “desnaturação”, o que estaria sendo desnaturado nesse processo. A versão é algo que sempre esteve à mão dos setores populares que produzem arte, e se a industria cultural se utiliza disso não é apenas para extrair seus excedentes, mas também porque esta é uma linguagem a qual a população está acostumada. Me parece, no entanto, que aquilo para o que você chama atenção é o encontro feliz entre os setores proletários e um coletivo de artistas que propunha uma produção estética profunda e erudita.
De fato estamos um pouco distantes de um tal encontro, quando as pessoas que se dizem de esquerda afirmam que entre Michel Teló e Mozart há apenas as preferências e gostos individuais e que respeitar isso é ter uma visão igualitária da sociedade.
Me prendi ao aspecto da enunciação e do enunciado do exemplo usado no texto pois creio que faz parte da dificuldade de aproximação, ao menos nas grandes cidades do Brasil, entre artistas engajados e classe trabalhadora. É uma decorrência direta daquilo que você comentou sobre a industria cultural o fato de que esta industria captura os artistas que surgem no meio da classe trabalhadora, se aproveita do “dialeto” e da comunicação facilitada entre este artista e a sua própria classe para então vendê-lo como produto para este novo mercado. Aqui o intermediário é a própria industria e não o intérprete, que poderia, supostamente, subir no caixote e cantar nas ruas do próprio bairro a vida vivida ali. Mas no mundo de hoje subir num caixote para cantar alto é melhor traduzido por entrar na internet.
Este CD feito por um conjunto argentino é muito bem feito e traz versões lindas de músicas de resistência. Mas é inegável o verniz de coisa do passado: quantos trabalhadores hoje em dia realmente se identificam com essas músicas? Resgatar a importância da história é uma das tarefas, a outra seria aprender a construir juntos as novas músicas de resistência por meio dos novos dialetos da classe trabalhadora.
http://grooveshark.com/album/Rojo+Y+Negro/5251338
Caro João Bernardo,
Muito bom! De fato, a versão da Ute Lemper até cansa. Mas acho que a versão do Frank Sinatra tem um humor involuntário interessante, tão falsa que acaba até dizendo a verdade.
E o que acha dessa versão de “Alabama Song” com David Johansen, Ellen Shipley e Ralph Schuckett, pianista criador da trilha sonora do desenho animado do Pokemon?
http://www.youtube.com/watch?v=NLMp50iK0G0
Caro Rogério,
Você deve ter observado que não incluí nenhuma versão de jazz de Mackie Messer, apesar de haver muitas e algumas excelentes. Mas o jazz tem problemas próprios de interpretação e de variações, enquanto neste artigo eu pretendi apenas ilustrar a desnaturação de uma obra. Nas outras obras de Weill & Brecht acho que essa desnaturação nunca chegou aos extremos que atingiu com Mackie Messer, não sei porquê. Por exemplo, você escolheu uma versão de Alabama Song que moderniza as referências musicais mas em nada desvirtua a obra. Aliás, nessa versão o tipo de interpretação musical está em perfeito acordo com a interpretação teatral. Aparentemente noutro pólo, posso evocar uma grande cantora de ópera, Teresa Stratas, interpretando a mesma obra:
http://www.youtube.com/watch?v=JeozviowUGo
Teresa Stratas foi uma excelente intérprete da música da primeira metade do século XX e deve-se a ela uma colossal versão da Lulu, de Alban Berg, sob a direcção de Pierre Boulez. Não sei se você se interessa por ópera, mas a audição da Lulu permite escutar a música de Kurt Weill com outros ouvidos.
https://www.youtube.com/watch?v=DDSHpPnqrGE
Também me parece inevitável ouvir a versão de referência, com Lotte Lenya, que sabia, evidentemente, o que Brecht e Weill pretendiam.
http://www.youtube.com/watch?v=EGUjGPrfA6U
Note como nesta versão original os aspectos melódicos aparecem mais líricos, estabelecendo o contraste não no seio da música, como sucede na versão que você indicou e em parte na de Teresa Stratas, com as dissonâncias, mas entre a música, por um lado, e, por outro, o poema indicando a vida daquelas mulheres. Acho que não exagero se disser que na versão com Lotte Lenya a melodia surge como falsa consciência.
Escrevi há pouco que Mackie Messer foi a obra mais desvirtuada de Weill & Brecht, mas isto não significa que a desnaturação não tivesse atingido também Alabama Song. Esta versão de David Bowie parece-me um exemplo, precipitando-se no kitsch.
http://www.youtube.com/watch?v=kNCEURBYEGo
Um dia, quem sabe se ainda escrevo qualquer coisa sobre Surabaya Johnny, que de todas as obras de Brecht & Weill é a que acho mais pungente, pelo poema e pela música, aquela em que é mais exposta a condição humana.
Caro Joao Bernardo
Que acha do aproveitamento da Opera dos Três Vinténs na Opera do Malandro, de Chico Buarque? Conhece? Considera isso mais um desvirtuamento? Não ha um elogio implícito ao malandro ofuscando a condição real dos trabalhadores? Poder-se-ia dizer algo parecido da obra de Brecht?
Parabéns pelo artigo!
Abraço
Caro Paulo,
Não posso responder-lhe cabalmente porque da Ópera do Malandro só conheço um ou outro fragmento. No entanto, como se trata de um remake, não creio poder falar-se de desvirtuação, até porque os contextos sociais eram muito diferentes. No Brasil da época da ditadura militar o bandido era, se não me engano, considerado por uma certa esquerda numa óptica positiva, e recordo a força do último verso do Nêga Dina, de Zé Keti: «sou um marginal brasileiro». Na Alemanha da República de Weimar, pelo contrário, o bandido representava para a esquerda a principal mão-de-obra, ou uma das principais, das milícias de extrema-direita, desde os Corpos Francos durante a revolução dos conselhos até ao domínio das ruas pelas SA. O Berlin Alexanderplatz, de Alfred Döblin, um dos grandes romances da República de Weimar, ajuda a compreender o ambiente que sustentou a balada Mackie Messer.
estou em choque.
não sei o que é pior,
Sinatra mafioso, cantando como se fosse comparsa de Mackie.
as bandeirinhas!!! as bandeirinhas britânicas, o público idiotizado. o Robbie Williams bonachão de terno de grife extremamente asseado.
ou o Liberace num salão Luís XV (merecia guilhotina só por essa) usando uma ‘nobre’ e de mau gosto PUFFY SHIRT.
Caro João Bernardo,
Conheço a Teresa Stratas, mas só aquele em “Sings Weill”, que talvez tenha sido o único disco dela lançado no Brasil. Mas não entendo nada de ópera. Então já salvei aqui teu link da Lulu para ouvir com calma.
Aliás, o disco do qual faz parte essa gravação do Johansen também tem a Lotte Lenya.
Muito obrigado, mais uma vez, pelos toques.
Um abraço
Bom dia,
adicionem esse vídeo https://www.youtube.com/watch?v=iGDzwKJW4ZQ no trecho de “Robbie Williams cantou Mackie Messer” que o link está quebrado. Não achei o original que JB tinha colocado, mas é o mesmo músico cantando a mesma interpretação da mesma música. Acho que vale entrar lá com uma nota de ressalva.