A matéria da Rolling Stone Brasil publicada em 15 de novembro de 2025, com o título espetaculoso “A grande crítica que Marcelo D2 faz ao rap atual”, é um documento perfeito do vazio contemporâneo, do grotesco e da caricatura. Não apenas um texto fraco, mas a radiografia exata do pacto entre o jornalismo cultural de entretenimento e artistas que já ultrapassaram há muito o ponto de inflexão entre insurgência e carreira. O título anuncia uma espécie de terremoto — “a grande crítica” — mas o conteúdo é um tremor de cortina, um soluço domesticado que reforça o próprio fenômeno que finge denunciar. Não há crítica, há marketing. Não há reflexão, há circulação. Não há ruptura, há acomodação confortável no circuito previsível da nostalgia administrada.

A peça jornalística vende como ousadia o que não passa de reminiscência inofensiva. Um veterano lamentando a perda da “essência” do rap — mas sem jamais tocar no que seria a raiz efetiva de qualquer transformação estética: as relações de produção, a lógica da indústria cultural, a reorganização algorítmica da música, a subsunção real da arte ao capital, a captura simbólica das formas dissidentes, a metamorfose do conflito em conteúdo rentável. É uma crítica que nasce morta porque não tem objeto; ou melhor, porque seu objeto é cuidadosamente esvaziado para não ferir a sensibilidade de mercado da própria figura que o jornalismo endeusa. D2 é apresentado como o guardião de um espírito perdido, como se sua fala fosse a sentença definitiva sobre o estado do rap — quando, na prática, sua fala é uma confissão melancólica de acomodação e impotência.

O texto tenta atribuir profundidade a um discurso raso, confuso, cheio de lugares-comuns e isenções. D2 diz sentir falta do “movimento rap”, como se o movimento tivesse sido uma substância mágica que evaporou sozinha, e não uma prática histórica produzida por condições materiais muito específicas: a marginalidade urbana, a ausência de políticas públicas, a violência policial, a precariedade tecnológica, a circulação artesanal de produções, a autonomia forçada, o antagonismo explícito com a mídia e com o Estado. Esse conjunto de condições não desapareceu; foi reorganizado. Não foi o rap que mudou isoladamente — foi o regime de produção cultural que se transformou radicalmente, deslocando a autonomia para um plano quase inexistente. Mas o texto, ao invés de investigar essa mutação, prefere dramatizar o desabafo de D2 como se fosse uma reflexão ontológica sobre o gênero. A superficialidade vira acontecimento; a banalidade vira análise. É um verdadeiro horror!

E o mais grave: o texto naturaliza sem qualquer pudor a ideia de que a “cooptação” do rap pelo mainstream é um processo externo, quase metafísico, como se o capital fosse uma entidade comedora de culturas que age por capricho. A própria palavra “engoliu” é usada como se designasse uma força inevitável, uma digestão espontânea do sistema sobre o que antes era puro. Entretanto, o capital não engole nada sem preparar o alimento. A captura das estéticas insurgentes é um procedimento estruturado da modernidade tardia. Trata-se de uma estratégia de sobrevivência do próprio sistema: incorporar a crítica para neutralizá-la, transformar antagonismo em espetáculo, fazer da ruptura um nicho de mercado.

D2, ao lamentar a perda da marginalidade, o faz desde o lugar confortável de alguém que se transformou, há pelo menos duas décadas, em patrimônio pop nacional. Isso não invalida sua trajetória, mas invalida sua pretensão de falar como outsider e, sobretudo, como crítico (o que de fato está anos luz de ser). O discurso de outsider de alguém que vive no circuito institucional — festivais patrocinados por bancos, publicidade, mídia de massa, gravadoras — é, em si, uma caricatura da própria condição que diz defender. D2 nesse sentido aprimora o sentido do cinismo. Ele é um tecnólogo da miséria humana, do disfarce sem pudor. O jornalismo cultural, claro, não toca nisso: prefere alimentar a fantasia do artista que “ainda é rua”, mesmo que sua rua seja hoje o backstage de festival premium. É a caricatura da caricatura. O simulacro da simulação. A tosquice em pessoa.

Ele diz: “o rap virou mainstream, eu não me sinto mais representado”. Falta apenas a honestidade de completar: “porque eu próprio já fui absorvido”. Não como indivíduo — isso seria moralismo — mas como posição de classe e posição histórica. O D2 que fala não é o garoto das ruas dos anos 90; é uma entidade estética integrada, cujo nome virou marca, cujo rosto virou ícone, cujo discurso virou capital simbólico. Ele diz que o rap deixou de ser outsider, mas não percebe que a própria ideia de outsider virou um ativo de mercado, uma estética vendável, um fetiche que legitima o produto. A matéria, claro, reforça isso com toda força possível, porque é justamente esse fetiche que dá cliques. O texto da Rolling Stone não faz sequer um movimento mínimo de contextualização histórica. Nada sobre a transformação do rap brasileiro em um sistema de carreiras regulado por plataformas. Nada sobre a precarização das cenas independentes. Nada sobre a profissionalização compulsória, que transforma qualquer jovem MC em gestor de si mesmo, editor, influencer, estrategista de engajamento. Nada sobre a estética da retenção, que redefine métrica, flow, tema e até tempo de música. Nada sobre a decadência das políticas públicas de cultura, que empurram artistas para os braços das marcas. Nada sobre a transformação do conflito em entretenimento. Nada sobre a morte política do rap enquanto ferramenta de organização de classe. Nada sobre a conversão do discurso da revolução em branding de autenticidade. D2 performa a putrefação perfumada, o monstro maquiado.

O jornalismo não poderia tocar nesses pontos porque isso significaria enfrentar o verdadeiro problema: o rap não foi engolido pelo sistema; o rap foi formatado pelo sistema desde a sua produção primária. O que antes levava décadas para se institucionalizar — punk, rock, MPB, samba, funk — hoje leva meses. A cultura perdeu sua capacidade de maturação porque a forma social da cultura mudou. Mas o texto ignora tudo isso, fingindo que a história está dada, que o rap tinha uma essência revolucionária que foi traída por ingratidão dos mais jovens, e que o papel do veterano é lamentar. É preguiçoso. É covarde. É ideologicamente nocivo. Uma verdadeira bosta… A matéria chama as falas de D2 de “crítica”, mas crítica é desmontagem das estruturas, não confissão subjetiva. Crítica exige investigar por que o mainstream se expande, por que o underground se fragiliza, por que as formas de insurgência perdem potência, por que a dissidência é absorvida com tanta facilidade. Crítica exige tocar no ponto central: não há cultura insurgente quando a forma social dominante é a plataforma algorítmica. O capitalismo tardio sofisticou o mecanismo de captura ao ponto de transformar qualquer gesto de autonomia em conteúdo imediatamente monetizável. O rap não fugiu disso; foi sua vítima exemplar.

D2, ao invés de formular isso, escolhe a rota moralista: o rap de hoje é menos interessante, menos profundo, menos revolucionário. Esse moralismo é o pior tipo de decadência intelectual: a decadência travestida de consciência. O veterano, em vez de pensar a nova fase do capital, culpa a nova fase da cultura. D2 age como um cão que morde o próprio rabo, alegre e abobado. O problema não é o jovem que faz trap de dois minutos; é a lógica de consumo que exige trap de dois minutos. Mas para compreender isso, seria necessário formular a crítica da produção, não a crítica da estética. E D2 não ousa. Talvez por incapacidade conceitual; talvez por conveniência; talvez por ambas. O texto jornalístico, por sua vez, é ainda mais pobre e medíocre. Ele não apenas não critica: ele celebra a crítica superficial. Ele a transforma em produto de circulação, reforçando exatamente a lógica que D2 afirma lamentar. É como assistir a um incêndio sendo descrito por um bombeiro que joga gasolina. A matéria dá mais espaço às frases emotivas do que aos processos históricos. Não contextualiza o que é mainstream hoje; não explica por que o rap se tornou lucrativo; não analisa a profissionalização acelerada do gênero; não menciona a financeirização das gravadoras-distribuidoras; não problematiza o papel das plataformas como novos donos dos meios de produção musical. É jornalismo de entretenimento travestido de análise — e de análise não tem nada. É o puro lixo jornalístico.

E quando D2 fala do passado — “o rap era música que não existia no Brasil”, “samplear os mais velhos era reverência” — a matéria trata isso como sabedoria ancestral. Mas não questiona a romantização óbvia: o rap nunca foi puro; sempre teve disputas internas, conflitos, divergências, tensões de classe, apropriações, rivalidades, estratégias de sobrevivência em um mercado hostil. Não havia uma “essência”; havia contradição. Mas contradições não vendem bem — então o jornalismo cultural as transforma em nostalgia. A nostalgia, por sua vez, vira mercadoria. A mercadoria, por sua vez, vira ideologia. A Rolling Stone não publica uma crítica — publica uma peça de autopromoção. O veterano se lamenta, a revista transforma o lamento em manchete, o público consome a melancolia como performance como quem come um pão dormido requentado. A crítica vira estética da crítica, higienizada, embaladinha, pronta para consumo. Tudo isso é a fórmula perfeita para uma indigestão. O rap vira pauta de revista, não pauta de conflito. É a vitória final da indústria cultural: transformar o ressentimento do artista em conteúdo rentável. E o pior é que D2 julga ser sagaz em suas assertivas. Mal sabe ele que está sendo patético.

E é nesse ponto que a crítica precisa ser implacável: o discurso de D2 não é revolucionário, é profundamente conservador, idiotizante e babaca. Não conservador no sentido moral, mas conservador no sentido histórico: ele tenta preservar uma imagem fixa do rap que nunca existiu, ao invés de compreender o movimento real das forças sociais. É a fala de quem vê a história como decadência, não como transformação estrutural. A matéria amplifica isso com prazer, porque a decadência vende. O público adora ouvir que “o rap de hoje não presta” — isso cria a ilusão reconfortante de pertencimento a um passado glorioso. É a mesma lógica do rockeiro que diz que “o rock morreu” a cada década. Ao invés de perguntar: por que o rap mudou? Em que condições sociais ele mudou? Que forma social organiza a música hoje? Como o capital de plataforma redefine o som, o comportamento, o discurso, o flow? A matéria prefere a pergunta mais velha do mundo: “o que você sente falta?”. E D2, previsivelmente, responde com o que sua própria posição histórica permite: ele sente falta do lugar simbólico que tinha quando era jovem. Confunde perda de centralidade com perda de essência. A matéria não apenas aceita isso — ela transforma isso em tese.

A crítica real não está em D2; está no que ele não pode dizer. Ele não pode dizer que a cultura perdeu autonomia porque isso implicaria criticar o mesmo sistema que o consagrou. Ele não pode dizer que o rap virou indústria porque ele próprio é parte da indústria. Ele não pode dizer que o rap virou produto porque ele próprio é um produto histórico. Então ele opta pela rota inofensiva: “sinto falta do underground”. É quase cômico. O underground que ele sente falta foi destruído pelo mesmo processo de mainstreamização que o lançou ao estrelato. A matéria, por sua vez, atua como cúmplice, porque vive precisamente dessa integração. D2 diz que “não se escreve o futuro sem olhar para o passado”. É uma frase bonita, mas vazia; vazio como ele. Olhar para o passado não basta; é preciso compreender o passado. E compreender o passado não é reverenciar os mais velhos — é analisar as condições de produção que permitiram o surgimento do rap brasileiro. A matéria não faz isso. D2 não faz isso. Ambos se refugiam na estética da memória — uma memória higienizada, adornada, confortável. Uma memória que serve muito bem ao mercado porque transforma a história em decoração.

O discurso de D2 é um discurso derrotado, incapaz de compreender as próprias condições históricas que o formaram. E o jornalismo cultural é o porta-voz dessa derrota, transformando o lamento em pauta, em manchete, em mercadoria. O rap não perdeu essência. O rap perdeu autonomia. E a matéria da Rolling Stone é uma prova viva disso: ela transforma uma crítica inexistente em espetáculo, reforçando a mesma lógica que diz estar denunciando. Em última instância, a figura de Marcelo D2 condensa a farsa inteira: vendido como malandro sagaz, cool, inteligente e crítico, ele não passa de um personagem perfeitamente ajustado às necessidades simbólicas do capital, girando em torno do próprio rabo enquanto posa de consciência lúcida. Sua imagem é a da rebeldia higienizada, da malandragem de boutique, do “outsider” que desfruta de todas as garantias do insider; é o ícone de um tempo em que a crítica virou estilo e a insurgência virou etiqueta de marketing. D2 encarna a miséria intelectual elevada à condição de produto: não pensa o sistema, ornamenta o sistema; não enfrenta as contradições, flutua sobre elas com frases feitas; não aponta saídas, recicla ressentimentos rentáveis. Patético não apenas pelo que diz, mas pelo lugar histórico que ocupa e não tem coragem de nomear: o de funcionário de luxo de uma indústria que transforma em espetáculo até a própria ruína do que um dia foi movimento.

Ilustram o artigo diferentes capaz e cartazes do musical Ópera do Malandro.

A fala de Eduardo Marinho publicada no dia 29 de outubro de 2025, em resposta ao massacre cometido pela polícia nos complexos do Alemão e da Penha, no Rio de Janeiro, no dia 28 do mesmo mês, é um documento importante da consciência política difusa que atravessa o campo popular contemporâneo. Seu enunciado mistura experiência concreta, indignação moral e lampejos de lucidez estrutural, compondo um discurso que seduz pela sinceridade e pela energia ética, mas que revela, sob exame mais rigoroso, as contradições e insuficiências de uma visão política fundada mais na catarse do que na análise. A tarefa aqui não é desqualificar um indivíduo, mas compreender a natureza do pensamento que sua fala representa — um pensamento incapaz de apreender o Estado como forma social e, portanto, condenado a oscilar entre denúncia e apelo moral, entre intuição crítica e impotência teórica.

O ponto de partida de sua fala — “o Estado não pode ser bandido” — já contém a contradição que percorre todo o discurso. Há, nessa frase, uma expectativa de moralidade estatal, como se o Estado fosse uma instituição originalmente justa, corrompida por maus agentes ou por uma elite degenerada. Mas o Estado moderno, como Marx demonstrou, não é o árbitro neutro da sociedade civil, e sim a forma política da dominação de classe. O “banditismo” estatal não é acidente nem desvio, mas essência: a violência que ele exerce é a tradução institucional da violência originária do capital. O Estado é o monopólio legítimo da força que garante o monopólio ilegítimo da propriedade. Quando Marinho denuncia que o Estado “está lotado de gente doente e sádica”, acerta empiricamente, mas explica o fenômeno por uma causalidade moral — a falta de formação cívica, de ética, de “humanidade” — e não por uma causalidade estrutural. A brutalidade não deriva de um erro na formação dos agentes, mas da própria função que esses agentes cumprem. O treinamento é brutal porque o papel que a polícia desempenha na sociedade é o de conter, disciplinar e eliminar parcelas excedentes da população trabalhadora.

O raciocínio de Marinho desloca constantemente as causas para o terreno da consciência e da vontade. Quando pergunta “por que não cercam os morros?” ou “por que não abafam as chegadas das drogas?”, pressupõe que o Estado poderia interromper o circuito do tráfico se quisesse, como se a conivência fosse uma questão de escolha moral. Essa formulação ignora que o tráfico, as milícias e o aparato repressivo são parte de uma mesma engrenagem de acumulação e controle social. O Estado não “tolera” o crime: ele o administra, regula e, muitas vezes, o produz, porque precisa dele como instrumento de governo. A “guerra às drogas” é o nome ideológico de uma política de contenção territorial e de gestão da superpopulação relativa — aquela massa de trabalhadores precarizados e racializados que excede as necessidades de valorização do capital, mas cuja disciplina é vital à estabilidade da ordem. “Abafar as chegadas” seria sabotagem ao próprio sistema, que depende dessas rotas ilícitas, integradas às redes de financiamento, armas e lavagem de dinheiro que atravessam a economia formal.

Ao afirmar que “é preciso fazer espetáculo matando pobre, preto, periférico”, Marinho toca o centro do problema. A violência policial é, de fato, uma forma de espetáculo, um ritual de reafirmação da soberania e de pacificação simbólica da classe média. A morte é encenada, filmada, justificada, e reapresentada como triunfo da lei. Nisso ele revela uma compreensão intuitiva da sociedade do espetáculo descrita por Guy Debord: a dominação se torna imagem, e a imagem reforça a dominação. O massacre opera como pedagogia do medo, ajustando as sensibilidades e redefinindo o inimigo. Mas, ao reduzir o espetáculo a uma vontade sádica, Marinho perde a dimensão de que essa encenação responde a uma necessidade material. O espetáculo do extermínio legitima o reordenamento urbano, a valorização fundiária, a militarização de territórios e a reprodução do capital no espaço metropolitano. A barbárie tem método: ela é o modo contemporâneo de administração das cidades. Quando Marinho lamenta a ausência de formação moral e cívica dos policiais, confunde consequência com causa. A ausência de reflexão crítica não é um defeito acidental do aparato policial; é sua condição de funcionamento. O que o discurso de Marinho chama de “doença” é a forma psicológica adequada à função repressiva. O sadismo individual existe, mas é instrumentalizado pela estrutura. A formação humanista seria incompatível com a tarefa histórica da polícia: garantir a ordem social de uma sociedade fundada na desigualdade. A demanda por uma “nova mentalidade de segurança pública” equivale, na prática, à tentativa de humanizar o inumano, de pedir à força que sustenta a propriedade que se volte contra seu próprio fundamento. É o apelo ético no lugar da revolução material.

Em um momento, porém, Marinho enuncia uma frase que rompe a superfície: “a cabeça do crime está dentro do próprio Estado.” Aqui a intuição toca o ponto mais elevado de verdade. A economia política da criminalidade — as milícias, o desvio de armas, a corrupção policial, a simbiose entre mercado imobiliário e poder armado — são manifestações de uma criminalidade estruturada na legalidade. O Estado e o crime não se opõem; se interpenetram. Essa constatação, entretanto, não se converte em teoria: ela se dissolve logo depois, quando o discurso retorna ao imperativo moral (“o Estado não pode ter bandido”). O lampejo estrutural se converte em lamento. A denúncia que poderia abrir caminho para uma análise da forma política do capital é capturada pelo sentimentalismo ético. O apelo final — “é preciso criar cidadania dentro das favelas” — fecha o círculo. Depois de denunciar o caráter criminoso do Estado, a solução proposta é a realização do ideal que o próprio Estado promete e nega: a cidadania. Mas a cidadania é a forma jurídica da dominação moderna, o modo pelo qual a desigualdade real se reveste de igualdade formal. A cidadania reconhece todos como sujeitos de direito, desde que aceitem as condições materiais que os fazem desiguais. Invocar a cidadania é, portanto, pedir inclusão numa ordem cujo princípio é a exclusão. O que falta nas favelas não é cidadania, mas emancipação — a abolição da forma social que produz a favela como espaço de contenção e o morador como corpo descartável. A cidadania é o horizonte político do humanismo burguês; o que se exige é outro horizonte, o da libertação humana, no sentido de Marx e Pannekoek: o poder dos produtores sobre suas próprias condições de vida.

A fala de Marinho expressa, assim, uma forma peculiar de consciência política: empiricamente sensível, moralmente indignada, mas teoricamente cega. É um discurso que percebe os efeitos, mas não as causas; que enuncia a contradição, mas não a articula; que sente a opressão, mas não compreende a totalidade que a produz. Sua força reside na sinceridade e na experiência — a vivência de um homem que passou pela rua e viu a máquina por dentro —, mas sua fraqueza está em confundir o drama com o sistema. Há uma dimensão terapêutica na fala, uma catarse que tenta exorcizar a impotência coletiva através da indignação individual. O que se oferece ao público não é uma estratégia de transformação, mas uma descarga moral que confirma a sensação de que “algo está errado” sem indicar como o errado se produz. Essa forma de discurso cumpre uma função ideológica precisa no presente: serve de válvula de escape à consciência popular, permitindo-lhe reconhecer o horror sem ultrapassar o horizonte burguês. É o mesmo mecanismo que Marx identificava nas “revoltas morais” do pequeno-burguês: ele percebe a injustiça, mas teme a revolução. No contexto brasileiro, essa sensibilidade se traduz em figuras como Marinho, que fazem da crítica uma confissão pública, um ato de pureza ética diante do impuro. A política desaparece como prática coletiva e reaparece como gesto de consciência individual. É a crítica sem partido, a rebeldia sem organização, a lucidez sem teoria.

Por isso o pensamento de Marinho é, no fundo, reacionário em sua impotência. Ele denuncia a barbárie, mas reforça o mito de que ela é acidente, e não forma. Deseja um Estado moral, não o fim do Estado. Quer uma polícia humana, não o desmonte do aparato repressivo. Clama por cidadania, não por autogoverno. É a voz da revolta sem direção, a dor social traduzida em moralismo. Seu discurso conforta o espectador progressista, que pode indignar-se sem arriscar-se, pode sentir-se justo sem comprometer-se com a luta. É a ideologia da pureza num tempo de decomposição. Entretanto, é preciso reconhecer que essa consciência “capenga”, como a chamaste, é sintoma de um período histórico em que a esquerda perdeu seu horizonte revolucionário e o campo popular foi reduzido à esfera da opinião. Marinho é produto dessa desertificação política: fala o que resta da crítica quando a crítica perdeu a organização. Sua limitação é a limitação do tempo. O erro é real, mas revelador. Ele é o espelho deformado de uma sociedade em que o pensamento se fragmentou em emoções, e a razão política se converteu em retórica terapêutica.

As artes que ilustram o texto são da autoria de Gerard Sekoto (1913-1993).

1. Em O Agente Secreto, Kleber Mendonça Filho reafirma um cinema autoral reconhecível: atmosfera sensorial e uma leitura do Brasil mediada por memória política e tensões sociais. A reconstrução dos anos 1970 é sedutora, a direção de arte é precisa, o desenho de som envolve, e Wagner Moura sustenta o drama, obviamente. A brasilidade aparece nos detalhes — da coxinha à capivara — compondo um cotidiano afetivo e reconhecível.

2. Quando a análise avança da estética para a ambição política do filme, surgem limites relevantes. Como em outros trabalhos do diretor, a camada média ocupa o centro moral da narrativa, apresentada como espaço ambíguo de acomodação e resistência frente ao autoritarismo e a expansão do capital (Aquarius, 2016)

3. O problema é que O Agente Secreto recorre a atalhos simbólicos. Ao eleger um pesquisador universitário como alvo central da repressão, o filme se afasta da materialidade histórica da ditadura brasileira, que perseguiu e assassinou majoritariamente militantes comunistas, sindicalistas, estudantes organizados, lideranças populares, do campo e da cidade, e agentes políticos. O conflito sai da esfera do coletivo e vai para a do individual, despolitizando a repressão e tornando-a mais confortável ao olhar contemporâneo das camadas médias esclarecidas, consumidoras em potencial do filme. Destaca-se que o professor é perseguido não por algum enfrentamento ao regime, mas tão somente pelas pesquisas que realiza em seu trabalho.

4. Essa lógica reaparece na construção dos antagonistas. Ao associar o grande empresário e o assassino de aluguel ao Sul do país, o filme reforça um estereótipo que sugere que o autoritarismo teria região definida, talvez apenas invertendo os sinais do senso comum brasileiro. Trata-se de uma leitura historicamente frágil. Houve e há resistência organizada nos três estados do Sul, assim como em todo o Brasil. Movimentos estudantis, sindicatos urbanos e rurais e organizações políticas enfrentaram dura repressão. Operários, professores e estudantes foram perseguidos, presos e cassados. Militantes de esquerda, lideranças sindicais e setores da Igreja progressista sofreram vigilância, tortura e desaparecimentos. O Sul não foi exceção: foi também território de luta, repressão e resistência.

5. No filme, o filho do empresário desenha um mapa que separa o “Brasil” do Nordeste/Norte, e o ostenta contra o protagonista. O assassino de aluguel, executado por outro local, ganha manchete no jornal como “Turista sulista”. Na verdade, essa fórmula Sul x Nordeste já está em Bacurau, (2019) no qual o sulista é o turista ignorante e assassino por prazer, enquanto o nordestino é o símbolo da diversidade e da resistência criativa.

6. Ora, mais interessante para uma estética da resistência brasileira seria articular Leonel Brizola e Miguel Arraes ao mesmo tempo, ou seja, RS e PE, ou ainda, a Guerra de Canudos (BA) com a Guerra do Contestado (SC/PR), a Revolta da Catraca (SC) com a Revolta do Buzu (BA), o poeta Cruz e Sousa (SC) com o Augusto dos Anjos (PB), do que reforçar um estereótipo separatista.

7. Da mesma forma, o conservadorismo e o autoritarismo não são exclusividade do Sul. Movimentos separatistas, elites econômicas alinhadas ao regime militar e projetos políticos profundamente conservadores atravessam diversos estados brasileiros. Regionalizar a opressão é apagar seu caráter de classe e aliviar a responsabilidade nacional das elites civis que sustentaram a ditadura, ontem e hoje, em todos os estados brasileiros. No limite, o ressentimento regionalista de Kleber Mendonça Filho parece mais preocupado com balanço das urnas nas últimas eleições do que com a riqueza da história brasileira.

8. Esse deslocamento ganha uma imagem quase didática na casa de Sebastiana. Ali, todos estão reunidos em harmonia por motivos aparentemente aleatórios. O espaço funciona como uma utopia reduzida na casa: miniatura idealizada, a própria Bacurau dentro de O Agente Secreto, um refúgio moral onde as contradições internas parecem suspensas. É uma lógica semelhante à de Pantera Negra e sua Wakanda: aqui dentro está tudo bem; o problema são os de fora. Os conflitos não nascem ali, eles chegam. São os turistas, os empresários do Sul e os estadunidenses. O mal é sempre externo, invasor, estrangeiro. Em Bacurau, seu Manoel, proprietário de muitos cavalos, é visto com simpatia pelos moradores locais.

9. É nesse ponto que emerge um problema mais amplo do cinema recente de Mendonça Filho. Tanto em O Agente Secreto quanto em Bacurau, constrói-se um modelo interpretativo da luta social como tensão entre regiões, e não entre classes. O Nordeste surge como espaço moralmente preservado, quase imune às próprias contradições, enquanto a responsabilidade histórica é deslocada para “os outros”. Esse recurso isenta o Nordeste de seus próprios problemas estruturais, de suas elites locais, de seus pactos de poder, de suas desigualdades e violências internas, e oferece uma explicação confortável para o fracasso social brasileiro.

10. O efeito é um recurso subjetivo tranquilizador: a culpa é sempre externa. Como se bastasse eliminar um suposto inimigo de fora — outra região do país — para que o Brasil se tornasse um paraíso. Ao substituir a luta de classes por um embate regional, o filme empobrece a análise social e transforma um problema em drama moral: a fórmula possível é um orgulho nordestino que sublima seus problemas locais, e uma culpa sulista, reduzida a resignação e auto-flagelo.

11. Sendo original o roteiro, a questão até se agrava. Não é mais uma memória da ditadura restrita às camadas médias, é a elaboração de uma nova. O diretor criou intencionalmente uma história que fortalece esse conflito regional. Kleber escolheu seu protagonista acadêmico que não tinha nenhum conflito com a ditadura, seu problema era individual, econômico e profissional com o empresário “do Sudeste”. O conflito entre o protagonista e o antagonista não é político, é somente econômico, devido a uma disputa de mercado entre patentes. De costumes também, devido ao cabelo comprido.

12. Destaca-se que a regulamentação da privatização das patentes criadas em universidades públicas foi feita pelo governo Lula, pela Lei 10.972/2004. O embate só existe porque o governo eleito “pelo nordeste” criou uma lei que facilita empresários de obter patentes criadas em universidades, com dinheiro público, ou que pesquisadores transformem sua pesquisa em patente particular, caso do protagonista do filme, conforme acusa seu antagonista.

13. Ao regionalizar o autoritarismo e deslocar a luta de classes para um conflito entre regiões, o filme escolhe caminhos confortáveis. O espectador sai satisfeito, sem nenhuma tarefa política. Afirmar que essa não é a função do cinema não faz sentido para uma produção que se apresenta exatamente assim, política. E é justamente aí que revela seu principal limite: ao tentar denunciar o Brasil autoritário, acaba oferecendo uma crítica reduzida, um recorte distorcido da história e da realidade, menos complexa e menos incômoda do que o nosso papel histórico exigiu na ditadura e segue exigindo atualmente.

Por Arthur Moura

“Eu nem sou rapper.” — De Leve

Resumo

O Quinto Andar surgiu em Niterói no fim dos anos 1990, a partir do encontro entre De Leve, DJ Castro, Shawlin e Marechal — este último se desligando antes da gravação do álbum Piratão (2005), realizado por De Leve, Shawlin, DJ Castro e Bruno Marcus. O grupo transformou a precariedade técnica em linguagem e o humor em crítica, rompendo com a rigidez moral do “rap consciente” e inaugurando uma estética da recusa em que rir, improvisar e errar se tornam gestos políticos. Entre a era analógica e a cultura digital, o Quinto Andar antecipou o espírito do rap independente brasileiro: fazer arte como quem desafia o mercado, afirmando que a verdadeira independência não é o sucesso, mas o direito de criar sem pedir licença.

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Infelizmente existe pouco material crítico dedicado ao Quinto Andar — lacuna que revela não apenas o descuido com a própria memória do rap carioca, mas também um sintoma mais amplo do apagamento histórico que atravessa a cultura brasileira. O grupo surgiu num momento de transição, quando a internet ainda era território instável e a produção independente ensaiava seus primeiros gestos de autonomia, e desapareceu antes que pudesse ser plenamente compreendido. A sua história, contudo, ilumina o que viria depois: o desdobramento do rap nacional rumo à profissionalização e à mercantilização das estéticas de resistência, assim como larga influência entre as novas gerações. O Quinto Andar nasceu coletivo, gregário, múltiplo — uma pequena comunidade de invenção que fazia da precariedade um laboratório — e se desfez quando a cena que ajudara a abrir começou a exigir identidades sólidas e carreiras individuais. Ou seja, o seu esfacelamento também respondeu ao seu tempo histórico (e às contradições desse tempo). Ainda assim, sua passagem deixou marcas profundas, como um navio quebra-gelo que, mesmo fragmentando-se, abriu rotas novas para o som e para o pensamento. Os seus ex-integrantes continuam dando contribuições importantes, ainda que ancorados em novas contradições. O grupo mostrou que era possível rir do fracasso e transformar o erro em linguagem, antecipando um modo de fazer arte que o país levaria anos para entender.

O Quinto Andar nasce de um encontro casual entre dois adolescentes de Niterói que escreviam rimas sem qualquer pretensão de gravar — De Leve e Marechal. Em entrevista concedida a mim em 2009, De Leve rememora com humor e nitidez aquele momento em que o rap ainda não era visto como ofício: “Eu e Marechal escrevíamos umas paradas na casa dele, mas tudo brincadeira, a gente nem gravava nada… posso arriscar que isso era em 1996.” O país vivia outra infraestrutura cultural: não havia cena estabelecida, nem estúdios acessíveis, nem uma economia simbólica em torno do rap. O ato de rimar era um gesto sem lugar, uma linguagem que ainda buscava seu espaço. O próprio De Leve descreve o período como um tempo de lacuna, de amadorismo radical, quando a vontade de fazer som convivia com a impossibilidade material de registrá-lo. O Quinto Andar nasce, portanto, como resposta a esse vazio — uma criação que emerge da ausência de meios. O início do grupo coincide com a chegada das primeiras conexões domésticas à internet. A precariedade técnica vira campo de invenção. De Leve, sem acesso a gravadoras ou selos, transforma o Napster em plataforma artesanal de divulgação: “Eu ficava na internet, no Napster, com as músicas nossas… fazia busca: ‘Racionais’. Quem tinha Racionais? Ia lá e mandava o som do Quinto Andar.” Essa estratégia rudimentar de compartilhamento — o envio manual de MP3 a desconhecidos — é um marco da gênese do rap digital brasileiro. O grupo nasce como prática de guerrilha comunicacional, um laboratório de subversão tecnológica antes mesmo da era das redes sociais. As músicas, gravadas em condições improvisadas, espalham-se de forma subterrânea, por curiosidade e insistência, mais do que por aceitação. “Neguinho ouvia e falava ‘que merda!’”, lembra De Leve, rindo. A provocação era o método.

Na ausência de uma indústria que os absorvesse, os integrantes do Quinto Andar inventaram uma linguagem própria, ancorada no humor, na ironia e na liberdade de abordar qualquer tema — da vizinha à menstruação — sem necessidade de justificativa política imediata. “A ideia era fazer a música pra nego curtir, pra rir, pra se divertir… e pode ser rap, pode ser maneiro e não precisa ser disso ou daquilo”, lembra De Leve. Esse impulso lúdico e anárquico não representava descompromisso, mas uma forma de reabrir o campo expressivo do rap num momento em que o gênero, após a década de 1990, havia se consolidado em torno da retórica da denúncia e do engajamento moral. O chamado rap consciente — fundamental para a formação de uma consciência de classe e racial no país — começava, entretanto, a produzir seus próprios limites. A força política do discurso se institucionalizava em fórmula: cada verso precisava afirmar algo, cada rima devia ensinar. A crítica social, antes gesto insurgente, tornava-se uma espécie de dever moral, um código de correção estética. É esse ponto que o Quinto Andar rompe. Ao rir, o grupo não abandona a crítica; ele a desloca. A ironia funciona como válvula de escape diante da seriedade excessiva que havia tomado o gênero. A recusa à “pureza” discursiva não é despolitização, é consciência do esgotamento de uma forma. Ao tratar temas banais, o Quinto Andar revela o quanto o cotidiano também é político: o tédio, o desejo, a precariedade, o humor são partes da experiência social. De Leve, Marechal, Shawlin, DJ Castro, Gato Congelado, Matéria Prima, Lumbriga, Kamau, compreendem que a vida popular não cabe apenas nas categorias da opressão e da luta — ela é também contradição, gozo e absurdo. Quando o grupo introduz a figura do “largado” ou o deboche sobre o próprio fracasso, não se trata de zombar da miséria, mas de reconhecer a humanidade que sobrevive nela. O riso, nesse contexto, é o ponto mais alto da consciência. Ele desmonta o heroísmo e recoloca o sujeito comum no centro da narrativa. O Quinto Andar nasce, assim, como uma reação estética ao fechamento moral do discurso político no rap. Sua crítica não vem do púlpito, mas da rua, do quarto abafado, da conversa atravessada — e é justamente essa desobediência de tom, esse humor sujo e contraditório, que devolve vitalidade à linguagem e inaugura a estética da recusa: o direito de não precisar provar seriedade para ser verdadeiro.

O Quinto Andar foi um dos primeiros grupos de rap que atravessaram a minha vida — e digo “atravessaram” porque não foi um encontro planejado, mas uma colisão. Já contei essa história algumas vezes em lives. Era o início dos anos 2000, por volta de 2003. Eu ainda morava com minha família e tínhamos um único computador em casa, aquele trambolho pesado, barulhento, que chiava quando conectava à internet discada. Um dia levei a máquina para a casa de um amigo — “Morto Vivo”. Ele era roqueiro, daqueles com discografia inteira do Metallica e do Sepultura organizada em pastas no HD. Pedi para ele copiar algumas músicas pra mim e, junto com uma avalanche de guitarras distorcidas, veio uma pasta chamada “Quinto Andar”. Eu não fazia ideia do que era aquilo. Confesso que, naquela época, eu nutria um certo desprezo pelo rap — um preconceito que vinha das conversas de estúdio, das rodas de músicos de rock que repetiam, com a segurança de quem nunca ouviu direito, que o rap era coisa passageira, repetitiva, uma moda sem harmonia e sem futuro.

Abri a pasta sem nenhuma expectativa, só por curiosidade. Não era um disco, não era uma obra organizada, mas um amontoado de faixas soltas, gravações precárias, sons crus. E foi justamente isso que me pegou. Não parecia o tipo de música feita para soar bem, mas para existir. Havia ali uma urgência, uma verdade áspera. As batidas eram simples, as vozes pareciam gravadas num quarto abafado, e mesmo assim — ou talvez por isso — soavam mais vivas do que tudo o que passava nas rádios. Eu estava acostumado com o requinte técnico do rock, com a ilusão de que boa música é a que tem bons equipamentos. O Quinto Andar desmontou isso em poucos segundos. Aquelas músicas me mostraram que o som não precisava ser limpo pra ser potente. Que o improviso podia ser forma. Que a precariedade podia ser estética. Naquele tempo, a internet ainda era um território meio místico. O Napster, o Kazaa, o Soulseek eram portas para um outro mundo. As músicas baixavam devagar, linha por linha, e cada faixa era uma descoberta, um risco. O Quinto Andar habitava esse subterrâneo digital, essa madrugada em que a juventude caçava sons, ideias e liberdade. Eu ouvia as músicas e tinha a sensação de estar invadindo uma conversa alheia, uma mesa de bar onde os MCs trocavam piadas e desabafos. Eles rimavam como quem conversa — sem pregação, sem moralismo, sem o peso das certezas. Era uma voz urbana, debochada, cansada, cheia de inteligência. Eu não sabia ainda, mas estava ouvindo o som de um Brasil que o rádio não tocava e que as gravadoras fingiam não existir.

Com o tempo percebi que o Quinto Andar era mais que um grupo, era um gesto. Um modo de estar no mundo. Eles faziam música como quem responde ao tédio com invenção. Gravavam com o que tinham, lançavam onde dava, erravam e seguiam. O humor era uma forma de resistência, a ironia uma espécie de defesa contra a miséria cotidiana. Em cada faixa havia o retrato de uma geração que não se via representada por ninguém. Um “foda-se” sincero, sem pose, sem marketing. Quando ouvi “Largado”, senti o desconforto de quem se reconhece. Não era o tipo de rebeldia épica do rock — era a rebeldia do desânimo, a coragem de admitir o cansaço. E esse cansaço, dito em voz alta, tinha algo de profundamente libertador. “Largado” é talvez a canção que melhor traduz o espírito do grupo. O termo aponta para uma posição existencial: a de quem recusa a corrida moral da produtividade, de quem não quer ser enquadrado. É o gesto de alguém que entende que o sistema não é apenas econômico, é espiritual. Que a exigência de ser eficiente, competitivo, ajustado, é o modo mais eficaz de controle. O sujeito “largado” não é apático — ele está cansado. E transforma esse cansaço em linguagem. A música é uma radiografia do esgotamento coletivo. Quando o público transforma essa canção em ideologia, De Leve reage com humor e espanto. Porque a ironia não cabe em cartilha. A força do “Largado” está em negar o programa, em permanecer sem função definida. Essa ironia, que atravessa o trabalho do grupo, carrega uma dimensão política singular. Num país em que a miséria é constante e a esperança é mercadoria, rir é um ato de sobrevivência. O humor do Quinto Andar é a risada amarga de quem entende o absurdo da realidade. Cada rima que brinca com o caos é um modo de respirar. A leveza é uma forma de peso. E nesse movimento, o coletivo cria uma nova ética estética: a do improviso como método. A precariedade vira poética. O ruído, textura. O erro, assinatura. O que para a lógica do mercado é falha, para o grupo é identidade. Essa inversão de valor é revolucionária na sua simplicidade. É arte nascida do limite.

A canção é, ao mesmo tempo, um autorretrato e uma sátira social, um espelho que devolve o cotidiano de uma juventude que vive sob o olhar de reprovação permanente. O “largado” é o sujeito que encarna o desajuste como identidade — não o rebelde teatralizado, mas o homem comum que se recusa a ser adestrado. A letra é construída como narrativa cômica, cheia de imagens reconhecíveis: o sujeito de chinelo, a namorada envergonhada, o sogro moralista, o segurança que desconfia da aparência, o caixa que acusa o pobre de roubo. A repetição de situações banais cria um inventário do estigma social, onde cada gesto e cada roupa se transformam em marcador de classe. O humor funciona como instrumento de denúncia. É a gargalhada amarga de quem conhece a humilhação cotidiana e a transforma em rima. A ironia do refrão — “É o terror da família quando cê cola com a filha / Só porque cê é largado” — desloca o peso da crítica: o problema não é o indivíduo, mas a moral burguesa que vê perigo na informalidade, ameaça na pobreza e vergonha no improviso. De Leve opera um deslocamento ético. Ele transforma o que, para a lógica dominante, é sinal de desleixo em símbolo de autenticidade. “Cê anda de chinelo toda hora”, “cê é velho e continua largado”, “pra continuar largado”: a repetição martela a persistência desse sujeito que não muda porque mudar significaria trair sua própria forma de vida. O “largado” não é desleixado por descuido, é coerente por convicção. No mundo que exige eficiência, limpeza, formalidade, ele representa a presença do erro como forma de resistência. A canção, nesse ponto, ultrapassa a anedota e se torna filosofia popular. Fala de uma ética subterrânea, um modo de vida que se sustenta à margem, um código de conduta que recusa a domesticação simbólica do capital.

“Largado” é o avesso da moral do sucesso. Cada verso aponta para uma espécie de pedagogia negativa: a música ensina a não ascender, a não competir, a não polir o que o sistema exige que seja polido. É uma recusa estética e existencial. O humor não busca aprovação; ele opera como desobediência. O riso é o disfarce da crítica. Quando ele diz “Síndrome de pobre, largado estilo nobre”, há uma inversão completa do valor burguês: o pobre não é o carente, é o único que não se vendeu. O “largado” não deseja integrar-se, ele já entendeu o custo dessa integração. Essa compreensão silenciosa é o que faz da canção um dos documentos mais potentes da contracultura urbana brasileira. Sua força está em devolver humanidade à precariedade. O que em outro contexto seria visto como fracasso — o chinelo, o vale-refeição, o boné emprestado, o almoço no restaurante popular — aqui ganha uma aura de dignidade. O “largado” é o que sobrevive sem espetáculo, o que mantém a sensatez num mundo que exige pose. O último verso, “Tem gente que muda / Mas se depois de 25 anos, ainda sai de casa de bermuda / Vai morrer largado”, encerra o ciclo com ironia melancólica. Não há redenção nem lição de moral: há permanência. O sujeito continua sendo quem é, e essa constância, num tempo de máscaras, é a única forma de integridade possível.

A canção se inscreve, portanto, como uma espécie de sociologia em versos. Mostra o cotidiano das classes subalternas não como vítima, mas como inteligência popular que dribla o poder por meio da invenção. O “largado” é a figura que escapa à lógica da mercadoria, o corpo que não se ajusta, o gesto que interrompe a coreografia do capital. É o operário sem uniforme, o artista sem marketing, o cidadão sem etiqueta. No fundo, De Leve compõe um elogio da simplicidade que não é insurgente. “Largado” transforma o desajuste em símbolo de consciência. Em sua aparente leveza, o texto carrega densidade política: uma crítica à estética da limpeza, à moral da produtividade e à tirania do sucesso. O que o Quinto Andar intuiu ali, ainda de forma precária e ruidosa, é que o riso pode ser a forma mais eficaz de denúncia, e que a recusa em se adequar — mesmo quando parece preguiça — é, em si, uma forma de resistência.

Ambas as canções — “Largado” e “Já É” — formam, juntas, uma espécie de díptico sobre o desencanto e a recusa. Se em De Leve o humor traduz o cansaço social como forma de sobrevivência, em Marechal o cansaço se torna gesto estético, um modo de desafiar o próprio peso do discurso. São duas faces de uma mesma insubordinação: o direito de não corresponder às expectativas, seja da moral do trabalho ou da moral do rap.

“Já É”, de MC Marechal, é uma faixa reveladora do espírito experimental e provocador do Quinto Andar. Em sua aparente leveza, o texto de Marechal carrega uma crítica contundente à rigidez estética e discursiva que dominava o rap brasileiro. O rapper se coloca frontalmente contra a ideia de que a autenticidade no rap depende da extensão da letra, da densidade do conteúdo ou da pretensa profundidade moral. O verso “Se você é maluco e fica ouvindo meu som / é certo que já percebeu e comentou com os amigos que eu só escrevo uma parte e largo um refrãozinho na moral” é uma provocação direta ao dogmatismo lírico que caracterizava o gênero — uma espécie de desafio à tradição do “rap longo”, da narrativa interminável, das canetas gastas como símbolo de competência. Marechal desmonta essa retórica de maneira debochada: “Você pode até achar que é preguiça, mas a minha arte é assim pra não encher o saco”. A frase, aparentemente banal, revela uma tomada de posição estética: o cansaço como gesto crítico. O tédio diante da repetição se torna argumento poético. A recusa em alongar o discurso não é preguiça, mas estratégia — um modo de negar o formalismo que transforma o rap em ritual disciplinado.

O eixo histórico do Quinto Andar atravessa uma década decisiva para a cultura brasileira. O grupo surge na virada dos anos 1990 para os 2000, em meio a transformações sociais, políticas e tecnológicas que reconfiguravam a forma de produção cultural no país. A geração que o compõe cresceu sob o impacto da abertura neoliberal, da precarização do trabalho e da desarticulação dos movimentos sociais. O horizonte revolucionário dos anos 1980 e o realismo combativo dos anos 1990 — tão fortes na estética de grupos como Racionais MC’s — já não encontravam solo fértil no início do novo milênio. A juventude urbana, sobretudo a que habitava o entre-lugar da classe média baixa e da periferia, vivia um desencanto sem programa: era politicamente órfã e culturalmente saturada. Foi nesse vazio histórico que o Quinto Andar apareceu — um coletivo que, sem querer, traduziu o colapso das certezas políticas e a chegada de uma sensibilidade pós-utópica. O Rio de Janeiro, berço do grupo, também é personagem dessa história. A cidade vivia uma transição simbólica: após a euforia modernizadora dos anos 1990 — marcada pela reconfiguração urbana e pela promessa de um “Rio Global” —, emergia um cotidiano de desilusão e desencaixe. A zona sul perdia sua aura de glamour, a Baixada e Niterói se afirmavam como polos de produção cultural e o funk começava a ocupar o papel de linguagem popular dominante. O rap carioca, historicamente mais difuso e menos organizado que o paulista, ainda buscava um centro. Foi nesse contexto que o Quinto Andar se tornou referência — não por oferecer uma direção, mas por aceitar o caos como método. Niterói, onde De Leve e Marechal se conheceram, simbolizava bem essa ambiguidade: próxima e distante do Rio, urbana e suburbana, ao mesmo tempo parte e resto. A ironia niteroiense, com sua fala mansa e humor melancólico, está impregnada em cada faixa do grupo. As músicas registram uma cidade cansada, mas ainda pulsante. O personagem do Quinto Andar — o sujeito sem grana, de chinelo, barrado nas festas, zombando do próprio fracasso — é o retrato mais honesto do Brasil dos anos 2000: uma população que não chegou a se integrar plenamente ao consumo, mas também já não acreditava em projetos coletivos. Essa consciência de estar no entre-lugar — nem excluído absoluto, nem incluído real — define a historicidade do grupo. O Quinto Andar é o som de uma transição de época, a tradução cultural de um país que trocava o sonho da transformação pelo alívio da sobrevivência.

No plano do rap nacional, o grupo representa o ponto de inflexão entre duas eras. De um lado, o legado da “fase heróica” — politizada, discursiva, marcada pela retórica da denúncia e pela solidez ética dos anos 1990. De outro, o nascimento da cultura digital e da estética pós-industrial, que dissolveria fronteiras entre gêneros, linguagens e classes. O Quinto Andar foi o primeiro a habitar esse intervalo. Se os Racionais MC’s e o Facção Central denunciavam o sistema, o Quinto Andar o ridicularizava; se o rap paulista falava da opressão estrutural, o carioca descrevia o desconforto difuso de viver sob ela. A luta de classes, que antes aparecia como conflito aberto, agora se manifestava como ironia. O “foda-se” do De Leve e o “já é” de Marechal são respostas a um mesmo impasse histórico: como sustentar uma ética de resistência num mundo que transformou até o protesto em produto? O grupo respondeu com desobediência estética. Ao invés de aderir à seriedade militante, preferiu rir; ao invés de reivindicar pureza, assumiu o erro; ao invés de construir um discurso fechado, celebrou o inacabado. Essa atitude, que pode parecer leve, é profundamente política. É o gesto de quem recusa a forma disciplinar da crítica e propõe, em seu lugar, uma crítica encarnada, cotidiana, feita de tropeços e gírias.

A trajetória do Quinto Andar também acompanha a transformação do próprio campo cultural brasileiro. Nos anos 2000, a cultura independente deixava de ser apenas resistência marginal e passava a ser incorporada pelo discurso da “economia criativa”. O grupo viveu, em tempo real, o processo de mercantilização da rebeldia. As mesmas ferramentas que garantiam autonomia — os computadores, os fóruns, a internet — tornaram-se, poucos anos depois, instrumentos de vigilância, promoção e competição. Os artistas que nasceram da precariedade passaram a disputar métricas de sucesso e financiamento. O rap, antes espaço de insurgência, converteu-se em mercado simbólico, com nichos, selos, patrocínios e uma nova classe média cultural. O Quinto Andar, no entanto, encerra sua trajetória antes dessa captura total. Dissolve-se em 2005, com Piratão, no exato momento em que o rap independente começava a se profissionalizar. É como se o grupo tivesse intuído que a espontaneidade não sobreviveria ao algoritmo. Seus integrantes seguiram caminhos distintos, mas cada um levou consigo um fragmento do espírito original. Marechal se tornou figura central na institucionalização do rap alternativo — com sua “Batalha do Conhecimento” e o projeto “Um Só Caminho”, transformou a liberdade estética em doutrina. De Leve continuou trilhando o caminho do humor e da crítica, preservando a leveza e a ironia como formas de pensar o mundo. Shawlin e Kamau seguiram rumos mais técnicos, mais próximos da linguagem profissional que o próprio grupo havia satirizado. Matéria Prima produziu álbuns fantásticos como 2Atos, musical, poético, lançado em 2017. O Quinto Andar, como coletivo, desapareceu, mas seu fantasma permanece rondando a cena — como lembrança de um tempo em que a arte ainda podia nascer do improviso e a precariedade era sinônimo de verdade.

O Quinto Andar ocupa o lugar do “intervalo”, o tempo entre o fim de um ciclo e o início de outro. É o som do hiato — o momento em que o rap deixa de ser exclusivamente instrumento de denúncia e passa a ser também autorreflexão, espelho de si. O grupo é herdeiro de uma tradição crítica e, ao mesmo tempo, precursor de uma sensibilidade pós-industrial. Sua importância não está apenas nas letras, mas no modo como encarna o espírito de uma época: a passagem da militância à ironia, do engajamento à autoanálise, da coletividade política à fragmentação digital. O Quinto Andar é o rap que aprendeu a rir porque entendeu que o riso é a última defesa possível num mundo que transforma tudo em mercadoria. Seu eixo histórico é o da transição e da perda — mas também o da invenção de uma nova linguagem, nascida entre a utopia que se esvai e o cinismo que ainda não se impôs. É o som de um país que, sem saber para onde ir, decidiu transformar o desajuste em ritmo. O Quinto Andar foi uma faísca. Uma fagulha que incendiou uma década de criação e depois se desfez no ar, deixando atrás de si uma trilha de fumaça, estilhaços e invenção. Não há como falar da história do rap no Rio de Janeiro sem cruzar esse breve episódio, porque ele condensa uma época, um estado de espírito, uma forma de pensar o som e a cidade. Quando o grupo aparece, a virada do século ainda respirava restos do que fora a cultura analógica: a fita cassete, o vinil, o ensaio de garagem. Ao mesmo tempo, um novo corpo social se formava — a juventude conectada, precária, curiosa, mergulhada nas primeiras brechas digitais.

O debate sobre se o Quinto Andar possuía ou não uma ideologia revela uma dimensão fundamental da estética e da ética que o grupo ajudou a inaugurar. O Quinto Andar nunca teve uma ideologia explícita, mas possuía uma visão de mundo — e essa visão era, por natureza, antissistêmica. Sua “ideologia”, se assim se pode chamar, era a do acaso, da desorganização, da vida improvisada, e isso é precisamente o que o tornou tão influente. Ao rejeitar o discurso da grandeza, o grupo mostrou que o comum também é político. E ao transformar a precariedade em linguagem, deu forma a uma sensibilidade coletiva que o Brasil urbano conhecia, mas não nomeava. O público fez do “largado” uma ideologia porque, em última instância, precisava de uma — precisava transformar em mito aquilo que o capitalismo lhe negava como condição de vida digna. Nesse sentido, a força simbólica do Quinto Andar ultrapassa o grupo: ele representa o nascimento de um novo ethos no rap brasileiro, o momento em que a margem começou a falar de si com ironia, sem pedir desculpas e sem se explicar. Essa, talvez, tenha sido a sua verdadeira ideologia — não uma doutrina, mas uma forma de estar no mundo.

O álbum Piratão, produzido por Bruno Marcus, sintetiza esse período. Lançado em 2005, já no ocaso do grupo, o disco cristaliza a contradição de uma geração que viveu à margem da indústria e da legalidade. O “piratão” é mais do que um símbolo da pirataria; é um espelho da informalidade brasileira, da sobrevivência pela gambiarra. As faixas se equilibram entre crítica e deboche, entre a denúncia e o cotidiano. A sonoridade é seca, o humor corrosivo, a sinceridade desconcertante. “Rap do Calote”, “Melô da Propaganda”, “Esse Planeta” — todas tratam da vida comum como campo de fricção política. O Quinto Andar olhava para o país sem a retórica do herói, sem a estética da pureza. Não havia pureza possível. E talvez por isso, o som era verdadeiro. Mas o grupo não resistiu à própria intensidade. O que começou como coletividade espontânea se fragmentou com a mesma rapidez com que se formou. A dissolução do Quinto Andar é o retrato de um tempo em que a colaboração cede espaço à gestão. Cada integrante precisou encontrar seu caminho num mundo que exigia individualidade como moeda. A lógica do coletivo, que parecia natural no início, se tornou difícil de sustentar quando a visibilidade entrou em jogo. O mercado sempre encontra um modo de dividir o que ameaça ser comum. Ainda assim, o que ficou não foi o fracasso, mas o eco. Cada trajetória solo — Marechal, Shawlin, Kamau, De Leve — carrega uma centelha daquele laboratório de som e pensamento.

O impacto do Quinto Andar no rap do Rio foi profundo. Depois deles, a cena nunca mais foi a mesma. Abriu-se espaço para múltiplas vozes, para experimentação, para uma estética menos rígida e mais consciente de si. A herança está nas batalhas de rima, nas produções independentes, nas conexões entre rap, funk, trap e poesia urbana. A cidade, que sempre foi palco de exclusões, encontrou neles um espelho generoso: o retrato de uma juventude que, mesmo sem horizonte, inventava uma linguagem. O Quinto Andar permanece como uma espécie de alegoria. Representa o instante em que a independência ainda parecia possível, antes de ser completamente cooptada pela lógica do empreendedorismo cultural. Representa também a ética da partilha, mesmo que breve, em um tempo em que tudo se tornou competição. E, sobretudo, representa a dignidade da imperfeição — o direito de criar sem pedir autorização.

O gesto do “foda-se” no rap brasileiro atravessou um processo de domesticação que acompanha a própria história recente da cultura urbana no país. Em sua origem, quando ecoava nas rimas do Quinto Andar e nas ironias do De Leve, o “foda-se” era mais do que um palavrão — era uma torção da linguagem, um modo de afrontar a lógica do decoro e da disciplina. Representava a recusa à forma social do ajuste. O “largado” não era o desinteressado, mas aquele que se mantinha à margem da moral do desempenho; a palavra carregava o peso existencial de uma juventude que preferia a precariedade à submissão. Havia nesse despojamento uma inteligência do cansaço, uma rebeldia silenciosa contra a cidade funcional, contra a padronização das falas e das identidades. Com o tempo, esse mesmo signo foi absorvido, remodelado e devolvido à juventude como slogan. O “foda-se” deixou de ser expressão de ruptura e virou mercadoria afetiva, modelo de conduta, estética de marca. O que antes era provocação transformou-se em estilo de vida publicitário. O que havia de ironia e crítica foi reduzido a superfície. O mercado, que tudo devora, compreendeu que o desencanto podia ser vendável. E assim o gesto libertário se converteu em produto: o “foda-se” como performance de consumo, o “largado” como identidade de boutique. O gesto que antes dizia “não participo do jogo” virou “não quero saber de nada”. A recusa à adequação foi convertida em anestesia. Essa mutação é sintoma da reestruturação social do capitalismo: a crítica se torna imagem, e a rebeldia, passatempo. O “foda-se” se transformou em válvula de escape administrada, em terapia de consumo. É esse o ponto em que o rap, atravessado por sua própria visibilidade, começa a se moldar às exigências do capital. As letras passam a obedecer à gramática do algoritmo. O ritmo, a batida e o refrão são pensados para o consumo rápido, para o compartilhamento imediato. A arte se adapta às plataformas, e não o contrário. Os artistas compreendem, intuitivamente, que precisam performar acessibilidade para sobreviver. O “foda-se” vira etiqueta de marketing, e a independência, retórica de venda.

O rap do Rio de Janeiro viveu essa transição de forma dolorosa. Dos becos e estúdios improvisados de Niterói às campanhas publicitárias das marcas de streetwear, o percurso do som acompanha a trajetória do país: um deslocamento da precariedade criativa para a profissionalização controlada. O Quinto Andar, nesse sentido, permanece como lembrança de uma época em que era possível errar, improvisar, gravar sem pauta, sem patrocínio, sem público-alvo. A liberdade não estava no mercado, estava na ausência dele. O que restou do “foda-se” original é o eco de um riso que já não se ouve. Um riso cansado, melancólico, que lembra o momento em que o rap ainda falava das ruínas e não das vitrines. Essa lembrança, porém, não deve ser nostalgia: deve servir como medida crítica. Pensar o Quinto Andar hoje é pensar o destino da criação popular sob o capitalismo tardio. É lembrar que toda vez que a linguagem se aproxima da sinceridade, o mercado encontra um modo de capturá-la. O desafio, para quem continua produzindo, é escapar dessa captura sem cair na paralisia.

O Quinto Andar não apenas inaugurou uma estética, mas revelou uma posição no mundo. Sua obra, marcada por improviso, precariedade técnica e ironia, é a tradução de um tempo em que a juventude brasileira experimentava o esgotamento dos grandes discursos e a saturação do engajamento moral. Quando De Leve diz “Eu nem sou rapper”, ele não está negando o hip-hop — está negando o enquadramento, a identidade disciplinar, a exigência de ser algo definido. O grupo transformou a recusa em linguagem e, com isso, formulou uma das expressões mais lúcidas do desencanto contemporâneo. O “mal feito” virou categoria crítica, não porque se orgulhassem da falta, mas porque entenderam que o erro é o último refúgio da verdade numa sociedade que exige polimento e performance. O que o Quinto Andar nos ensinou, enfim, é que há uma beleza imensa em dizer não.

Nota da autora:
O texto em questão se trata de uma versão sintética de uma comunicação, outrora apresentada na 10ª Reunião de Antropologia da Ciência e da Tecnologia (ReACT), realizada em Outubro de 2025 no Rio de Janeiro. Devo destacar, além disso, que os pensamentos aqui transcritos se tratam de uma investigação em curso e, justamente no interesse de prosseguir com essa – bem como ‘passar a palavra’ – lanço tais questões ao debate.

“[…] a técnica liberta o objeto do domínio da tradição. Na medida em que multiplica a reprodução, substitui a sua existência única pela sua existência em massa. E, na medida em que permite à reprodução vir em qualquer situação ao encontro do receptor, atualiza o objeto reproduzido. Esses dois processos vão abalar violentamente os conteúdos da tradição – e esse abalo da tradição é o reverso da atual crise e renovação da humanidade” (Walter Benjamin, no ensaio “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”)

As linhas que se seguem correspondem a uma aposta de discussão, situada na recuperação do debate benjaminiano da estetização da política e da reprodutibilidade técnica. Ademais, são também a representação de inquietações pessoais em relação ao porvir; a inquietação tem sua gênese, por sua vez, a partir de alguns recortes imagéticos, dos quais destaco os dois seguintes:

A Imagem 01 se trata de uma arte veiculada em 2024 nas redes sociais para divulgação dos atos em prol da libertação dos presos pelo 08 de Janeiro. A Imagem 02, por sua vez, se trata do fotograma de uma série de vídeos curtos que expressava a convocatória de caminhoneiros, entregadores e profissionais do agronegócio em prol da defesa de Jair Bolsonaro, já em 2025.

Existem alguns pontos que ligam as imagens em questão. O primeiro deles diz respeito a quem as gera. O outro, o que representam e, por fim, como foram geradas e circuladas.

A resposta ao primeiro aspecto é quase subentendida. As imagens em questão, pequenas amostras dentro de um mar imagético e simbólico, foram geradas no bojo da extrema-direita brasileira, mais especificamente bolsonarista. Essas imagens – e aqui responde-se também ao segundo ponto, correspondente àquilo que representam – emergem no ínterim já descrito por Walter Benjamin em relação ao fim da estetização da política: dar às massas maneiras de se representar, mas sem representar os seus ideais.

Isto posto, as imagens detêm diversas camadas simbólicas. A Imagem 01 nos traz a narrativa religiosa, através da imagem dos anjos, a força nacionalista, por meio das bandeiras do Brasil e das camisetas da seleção brasileira de futebol, a construção de um Nós vs eles, pelo atrelamento dos bolsonaristas a uma posição de povo justo e perseguido. Há de se notar, ainda, a reconstituição do mito da nação proletária, situado aqui na construção de boas nações, correspondentes aos elementos que fazem referência ao Brasil e a Israel. A Imagem 02, por sua vez, traz também a evocação de elementos nacionalistas, presentes na escolha do figurino da personagem que protagoniza o vídeo, além da representação populista, ao trazer a criação de uma persona acessível, um trabalhador qualquer que está se mobilizando a favor de Bolsonaro. Por fim, deve-se destacar na imagem, também, a construção da imagem de Bolsonaro enquanto líder, seja no discurso ou na legenda do vídeo, a partir das hashtags escolhidas.

A forma de geração dos materiais imagéticos aqui analisados – e talvez esse seja um dos pontos mais importantes da presente discussão – é o que inquieta.

Se retornamos ao cerne da teoria sobre a reprodutibilidade técnica em Walter Benjamin, temos que, muito embora a possibilidade de reproduzir uma obra de arte sempre estivesse na seara, a mediação de tal processo a partir dos recursos técnicos representaria uma libertação do objeto da tradição, abrindo brechas à implementação múltipla de sentidos ao mesmo. Ademais, ocorre a substituição do valor de culto pelo valor de exposição.

Nesse sentido, e levando em consideração a constatação também de Benjamin de que a reprodução técnica é catalizadora de mudanças na maneira como as massas recebem e consomem o produto a elas direcionado – “Quem se recolhe diante de uma obra de arte mergulha dentro dela e nela se dissolve, como ocorreu com um pintor chinês, segundo a lenda, ao terminar seu quadro. A massa distraída, pelo contrário, faz a obra de arte mergulhar em si, envolve-a com o ritmo de suas vagas, absolve-a em seu fluxo” [1] – temos em emergência um processo de identificação dessas com tal conteúdo. Aqui está a abertura à estetização da política: dar às massas a possibilidade de se expressar, mas não de expressar os seus ideais.

Situemo-nos no presente. Ainda que o recurso explicativo aqui esteja atrelado sobretudo à teoria de Walter Benjamin, é vital refletir que o elemento máximo de representatividade da reprodutibilidade técnica, à sua época, correspondia ao cinema. Aposto aqui, em nossa contemporaneidade, que as plataformas digitais e os recursos nelas embutidos, como a própria inteligência artificial, correspondem a novos recursos de reprodutibilidade técnica.

Mas nos orientemos, apesar da necessidade de romper com a mística que ronda a inteligência artificial, colocando-a muitas vezes em um paralelo em relação ao próprio âmago tecnológico geral, como definir o que é a I.A.? Depreende-se por inteligência artificial o uso maquínico para a simulação de atividades humanas – como o ato de compreender, resolver problemas e criar coisas novas. A ação de maior destaque da inteligência artificial nos últimos dois anos corresponde à sua capacidade de gerar – textos, imagens, vídeos e áudios – em resposta aos prompts (os comandos lançados pelo usuário). Isso, por sua vez, se dá por meio do treinamento da máquina para identificar, processar e relacionar grandes volumes de dados.

Além da capacidade da máquina em gerar conteúdo, há também a sua ação de circular esses conteúdos, pelo processo comumente nomeado algoritmização. Algoritmo se significa, preliminarmente, como o conjunto de instruções que guiam a tomada de decisões da máquina. Algoritmização, por sua vez, diz respeito à agência dominante dos algoritmos para processar dados vinculados ao nosso comportamento, às nossas preferências e às nossas informações; uma vez que esses dados são assimilados, a máquina tem o poder de agir na seleção, rankeamento e distribuição dos conteúdos a cada usuário.

Não é tarde retornar aos apontamentos de Theodor Adorno e Max Horkheimer na Dialética do Esclarecimento. Os processos digitais aqui descritos são desnudados de neutralidade e, conforme descrito pelos autores referenciados na frase anterior, é inelutável a complementariedade entre “progresso” e barbárie. Mais ainda, como descrevera Herbert Marcuse, “Diante dos elementos totalitários dessa sociedade, a noção tradicional de ‘neutralidade’ não pode mais ser mantida. Tecnologia como tal não pode ser isolada do uso ao qual é submetida; a sociedade tecnológica é um sistema de dominação que já opera no conceito e construção das técnicas.” [2]

Uma das grandes problemáticas situadas nos recursos das plataformas digitais, doravante dos próprios recursos aqui descritos nos últimos parágrafos, corresponde à produção de representações simbólicas e fictícias da realidade, com a mínima intervenção humana. Walter Benjamin, no século passado, descrevera que tais processos levam a apenas um fim. Ao quê caminharemos hoje?

Notas:

[1] BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1994.

[2] MARCUSE, Herbert. O Homem Unidimensional: a ideologia da sociedade industrial. Rio de Janeiro: Zahar Edições, 1973.

Uma sociedade que se pretende livre não pode se dar ao luxo do silêncio. O ruído conflituoso já está colocado, e é dele que nascem as transformações. O barulho causado pela palavra divergente soa como uma bela sonata — um solo dissonante. É o solo que rasga o horizonte, que desarruma o coro dos contentes e anuncia o desacerto necessário. Estudar o silêncio é estudar o modo como as palavras são distribuídas, os gestos que se calam, as intenções que se desviam e as relações de poder que sustentam essa economia do dizer. A horizontalidade, quando existe, só se realiza na troca, na fricção entre vozes que se reconhecem como igualmente legítimas. Mas a sociedade capitalista não suporta o dissenso, por isso administra o som e o silêncio. Marilena Chauí chamou de ideologia da competência essa crença de que apenas os especialistas podem falar, de que o saber técnico substitui a experiência comum. A fala torna-se um título, um documento de propriedade. Quem não o possui deve calar. Essa estrutura de linguagem é também estrutura de classe: falar é privilégio, escutar é servidão.

Em toda parte, a fala se torna um instrumento de comando, e o silêncio, o espaço imposto àqueles que não possuem o código. Paulo Freire observou que o oprimido internaliza o silêncio como forma de sobrevivência. Aprende a esperar o momento certo, a falar apenas quando é convidado, a modular a própria voz para que não soe como ameaça. A cultura do silêncio é, portanto, o reflexo de uma educação que ensina a obediência como se fosse virtude. Foucault mostrou que o poder moderno não se limita a proibir: ele produz discursos e, ao produzi-los, determina o que pode ser dito, quem pode dizer e em que condições. Em A Ordem do Discurso, ele escreve: “Em toda sociedade, a produção do discurso é ao mesmo tempo controlada, selecionada, organizada e redistribuída por certo número de procedimentos que têm por função conjurar seus poderes e perigos” (FOUCAULT, 1996, p. 8). Essa observação é central para compreender o novo regime do silêncio. A censura já não opera pelo veto, mas pela administração do excesso. O que antes era suprimido, agora é dissolvido em saturação: “Desde o século XVII”, diz ele em História da Sexualidade I, o sexo não foi objeto de silêncio, mas de um verdadeiro frenesi de fala. Essa passagem, aparentemente restrita à sexualidade, descreve a mutação geral das sociedades de controle: o poder aprendeu a falar em vez de calar. A palavra tornou-se instrumento de vigilância e integração. Nessa lógica, o sujeito contemporâneo acredita estar livre porque fala, porque expõe, porque participa — mas sua fala já nasce roteirizada, prevista, estatisticamente absorvida. O silêncio, portanto, não é mais o oposto da fala, mas seu produto mais sofisticado. É o resultado de uma proliferação administrada de discursos que impedem a palavra de ferir. Quando dizemos que “fala-se de tudo, menos do essencial”, estamos descrevendo precisamente esse fenômeno: o poder discursivo que multiplica vozes para esvaziar o sentido. O silêncio, em nossas sociedades, é o excesso de fala que impede o acontecimento da palavra verdadeira, aquela que desestabiliza a ordem e devolve ao conflito seu direito de existir.

Poderíamos explicaria esse mecanismo pela noção de capital simbólico: quem detém o poder de enunciar não precisa gritar, basta ser ouvido. A linguagem é uma moeda, e o tom, o vocabulário, o ritmo e até a aparência funcionam como signos de legitimidade. O silêncio não é, portanto, vazio: é produto social, efeito da hierarquia. Escutar, nesse mundo, é quase sempre consentir. O silêncio dos que nada dizem é espelho do excesso dos que falam demais. Entre ambos se instala a forma mais eficiente de dominação — aquela que transforma a desigualdade em naturalidade. Mas há também o silêncio como resistência. Fanon via no corpo colonizado uma tensão muda, um grito contido. O silêncio, nesse sentido, é o momento anterior à explosão, a respiração que antecede o gesto. O oprimido se cala porque o espaço da fala é armadilha, porque cada palavra é traduzida pelo inimigo. O silêncio se torna refúgio e estratégia. Não é rendição: é acúmulo. Na psicanálise, o silêncio pode significar o retorno do reprimido, o trauma que não encontra nome; mas também pode ser recusa, defesa contra a invasão simbólica do outro. Há uma diferença entre o silêncio imposto e o silêncio escolhido — o primeiro é mutilação, o segundo é tática.

Rancière lembraria que a política nasce quando aqueles que não deveriam falar se fazem ouvir, quando o ruído dos que estavam fora da cena irrompe no espaço da palavra oficial. É o instante em que o silêncio se rompe e o mundo volta a ter contorno. A história é feita desses instantes em que o som se desorganiza, em que a voz imprevista desautoriza o tom dos poderosos. Todo poder teme o ruído porque o ruído dissolve as fronteiras da autoridade. Vivemos, porém, numa época em que o próprio ruído foi domesticado. O espetáculo converteu a divergência em entretenimento e a palavra em mercadoria. As redes sociais fabricam a ilusão da fala permanente, mas o que há é uma sequência de monólogos. A escuta desaparece, substituída por métricas. O poder já não precisa silenciar: basta saturar. O excesso de discurso funciona como cortina de fumaça — a atenção se fragmenta, o conflito se perde, o silêncio retorna travestido de informação. É o triunfo da comunicação sem diálogo, da fala sem risco. Nesse cenário, o ato de ouvir se torna revolucionário. Escutar é devolver densidade ao mundo. Não se trata de pacificar, mas de suportar a diferença sem querer absorvê-la. A escuta verdadeira exige renúncia, cansaço, paciência — virtudes quase subversivas numa era de velocidade. Escutar é permitir que o outro exista sem ser corrigido. Só assim o silêncio deixa de ser opressão e se converte em intervalo vivo, em respiração entre vozes que disputam o real.

O silêncio é onde o poder se oculta. Ele desenha os contornos invisíveis das instituições, das famílias, das igrejas, das academias. Quem cala, revela. A força de um regime pode ser medida pelo número de palavras que ele não tolera. Estudar o silêncio é revelar o mapa da dominação, o modo como o poder administra o indizível. Mas também é descobrir as brechas: a palavra que ainda não foi dita, o corpo que ainda não dançou, o gesto que ainda não se permitiu existir. Falar, quando todos esperam o silêncio, é romper o pacto da harmonia. É sujar o som limpo do poder com o barulho da vida. A liberdade, se tiver algum sentido, é o direito de perturbar. Uma sociedade viva é uma sociedade ruidosa, impura, contraditória. O silêncio pode ser belo na arte, mas é mortal na política. Quem organiza o silêncio organiza a obediência. E quem o desafia — mesmo sozinho, mesmo derrotado — mantém acesa a centelha da desordem que impede o mundo de se transformar em cemitério.

O silêncio não se produz apenas pela censura direta, mas também pela proliferação dos que não sabem ouvir. A figura do silenciador é mais comum do que se pensa: não é apenas o censor, o inquisidor ou o patrão que veta a fala, mas o sujeito que fala demais, que ocupa o espaço simbólico, que transforma o diálogo em vitrine. Há silenciadores em todos os lugares — no lar, na escola, nas redes, na política, na arte. O marido que interrompe, o professor que não escuta o aluno, o militante que monopoliza a palavra em nome da causa, o intelectual que se pronuncia antes de compreender, o artista que transforma tudo em performance, o gestor que estimula o “diálogo” apenas para validar o que já decidiu. O silenciador é a engrenagem humana do poder que administra a palavra. Ele existe porque a sociedade capitalista não apenas autoriza a fala, mas a transforma em instrumento de distinção, em capital simbólico. O ato de falar — antes comunhão — converteu-se em ato de posse. E nesse sistema, quanto mais se fala, menos se escuta. O vício no protagonismo é o espelho moral do capital. Marx já havia notado que, no capitalismo, “tudo o que é sólido se desmancha no ar” e que o homem se aliena de seu próprio produto: “o trabalhador se torna tanto mais pobre quanto mais riqueza produz” (MARX, Manuscritos Econômico-Filosóficos, 1844). Essa alienação não se limita ao trabalho manual — atinge também o campo simbólico. A fala, convertida em mercadoria, aliena o sujeito falante. Ele produz discursos como quem fabrica bens, esperando retorno em prestígio, engajamento, autoridade. É a mercantilização da expressão. Assim também se organiza o discurso contemporâneo: todos são convidados a falar, mas dentro de molduras previamente dadas, sob formas previsíveis, em linguagem administrada. O protagonismo é, nesse sentido, uma forma de controle. Acredita-se que falar é libertar-se; na verdade, é integrar-se ao circuito do poder.

Nas redes sociais, o silenciador é aquele que fala para acumular visibilidade. Sua fala é mercadoria, seu público é mercado, e o algoritmo é sua arena. Ele não suporta o silêncio porque, sem atenção, sua identidade se dissolve. Foucault, ao descrever a microfísica do poder, advertia que “o poder se exerce mais do que se possui; ele não é privilégio adquirido ou conservado, mas a estratégia de relações desiguais” (Microfísica do Poder, 1979). Essa desigualdade encontra na fala seu campo de operação. O protagonista monopoliza o discurso não porque detém o poder, mas porque o reproduz. Ele é o veículo vivo da desigualdade simbólica: o sujeito que acredita estar falando por si, quando na verdade ecoa a forma social da mercadoria — o imperativo de aparecer, de circular, de se valorizar. Por que, então, esse vício no protagonismo não é combatido? Por que o silenciador — o viciado na própria fala — é socialmente tolerado, e às vezes até admirado? Há, ao menos, cinco razões estruturais que explicam essa complacência generalizada com o poder de quem fala demais.

A primeira é a universalidade aparente da fala. Vivemos sob o mito da “liberdade de expressão” como valor absoluto, uma espécie de bem democrático em si. Criticar o excesso de fala é rapidamente confundido com censura, e a defesa da escuta é interpretada como tentativa de controle. A ideologia liberal nos ensinou a crer que quanto mais vozes houver, mais livre é a sociedade. Mas essa multiplicação de vozes não significa pluralidade; significa ruído. O poder moderno opera exatamente nesse ponto: simula diversidade para preservar a hegemonia. O mercado de opiniões é o equivalente simbólico do mercado de mercadorias — tudo circula, mas nada muda. Marx já havia antecipado o princípio dessa ilusão: “Na troca universal das atividades e dos produtos individuais, os indivíduos tornam-se dependentes uns dos outros, e esta dependência natural se manifesta como uma dependência de coisas” (A Ideologia Alemã, 1846). Assim também no campo do discurso: a dependência social se apresenta como autonomia individual. Cada voz se julga livre, mas todas pertencem ao mesmo circuito de valorização. É por isso que ninguém combate o excesso de fala: ele parece liberdade, quando é apenas uma forma moderna de sujeição.

A segunda razão é o mascaramento epistêmico. O protagonista raramente se reconhece como silenciador. Ele fala em nome da escuta, em nome do diálogo, em nome do outro. O intelectual se diz mediador das massas; o político se apresenta como intérprete do povo; o artista se proclama porta-voz dos esquecidos. Esse discurso benevolente é a máscara da dominação simbólica. Foucault advertia que “o poder é tolerável apenas na condição de mascarar uma parte importante de si mesmo” (Microfísica do Poder). A fala do silenciador, portanto, é sempre piedosa, pedagógica, generosa — porque seu poder depende do disfarce. Ele não precisa mandar calar; basta representar o outro. Assim, o silêncio se produz por saturação. Fala-se pelo outro, até que o outro desaparece. O paternalismo da fala bem-intencionada é o novo nome da censura.

A terceira razão é a assimetria de risco. Denunciar o protagonismo implica desafiar quem detém o microfone — o professor, o gestor, o militante, o artista, o influenciador. Quem ousa fazê-lo arrisca ser rotulado como invejoso, ressentido ou antidemocrático. A cultura contemporânea valoriza a visibilidade como medida de legitimidade: quem é visto tem razão. Por isso, questionar o silenciador é quase sempre ineficaz — ele possui o palco, o público e os códigos da legitimação. Paulo Freire já havia reconhecido esse dilema ao mostrar que a estrutura opressora se sustenta tanto pelo silêncio imposto quanto pela palavra domesticada — aquela que fala sem arriscar, que repete o discurso do poder sob a aparência de diálogo. Em Pedagogia do Oprimido, ele descreve como a “cultura do silêncio” transforma o oprimido em ouvinte permanente e o impede de pronunciar a “palavra verdadeira”, a única capaz de romper a domesticação. A palavra domesticada é a do protagonista que transforma a crítica em performance, o dissenso em espetáculo. O risco de enfrentá-lo é ser incorporado à encenação — tornar-se figurante de sua própria denúncia.

A quarta razão é o auto-parasitismo simbólico. Muitos dos que sofrem o silêncio aspiram, no fundo, a ocupar o lugar do silenciador. O protagonismo é desejado porque é a forma simbólica do sucesso no capitalismo tardio. O trabalhador quer ser gestor, o militante quer ser referência, o artista quer ser celebrado, o crítico quer ser ouvido. O desejo de fala é também desejo de distinção. Essa luta simbólica faz com que a crítica ao protagonismo se torne inócua: todos querem, de algum modo, protagonizar. Combater o vício seria negar o próprio desejo de reconhecimento. Assim, o sistema se autorregenera: cada silêncio se alimenta da aspiração à fala dominante.

A quinta razão é a complexidade estrutural do poder. O silenciador não é apenas um indivíduo; é um efeito da forma social. Ele emerge das relações produtivas e discursivas que definem quem tem tempo, espaço e legitimidade para se expressar. O protagonista, portanto, não é um tirano, mas um operador dessa cadeia. Ele não detém o poder: ele o reproduz. O vício no protagonismo não é falha moral, mas consequência lógica de uma sociedade fundada na valorização da visibilidade. A fala, aqui, é a forma simbólica do capital: quanto mais se fala, mais se é visto; quanto mais se é visto, mais se existe. Combater esse vício exigiria transformar a base da sociedade — e por isso ele não é combatido. A crítica ao protagonismo não é feita porque ela tocaria o nervo do sistema: a própria estrutura que sustenta o poder e o desejo de aparecer. No fim, os silenciadores são apenas as faces humanas de uma maquinaria maior: a do capital que coloniza a linguagem. O vício no protagonismo é o sintoma de uma era em que o discurso se tornou produção e a escuta, improdutiva. Vivemos numa civilização que premia quem fala e esquece quem ouve. O silêncio é, agora, a forma mais radical de resistência, desde que não seja o silêncio imposto, mas o silêncio que prepara o grito. Marx dizia que “a crítica da religião é o pressuposto de toda crítica”, e talvez hoje devêssemos dizer que a crítica da fala é o início de toda emancipação. Escutar, em um mundo saturado de discursos, é um gesto subversivo. Escutar devolve à palavra sua gravidade e à política sua espessura. A verdadeira liberdade não está em falar sem limites, mas em restituir ao som o peso do essencial.

Para Wilhelm Reich, o silêncio não é um fenômeno linguístico, mas muscular, afetivo, histórico. Ele é o sintoma da repressão sexual e política que atravessa o corpo social. No início de A Função do Orgasmo, Reich observa que “a estrutura do caráter é o registro biológico da história social do indivíduo” (REICH, 1974, p. 48). Essa frase é decisiva: o corpo guarda em sua rigidez o peso da cultura, e essa rigidez se manifesta como silêncio. Cada ombro tenso, cada respiração contida, cada olhar que evita contato revela uma história de censura e medo. O silêncio, nesse sentido, é a forma muscular da submissão. O sujeito não se cala apenas porque teme o castigo, mas porque não consegue mais respirar livremente. O poder social penetra o corpo até torná-lo incapaz de emitir som. Em Psicologia de Massas do Fascismo, Reich amplia essa análise para o plano político. O fascismo, segundo ele, triunfa não apenas pelo terror, mas porque “as massas desejam o autoritarismo” (REICH, 1988). Esse desejo nasce de uma estrutura emocional conformista, construída pela família patriarcal e reforçada pela moral sexual repressiva. O silêncio político é, portanto, consequência do silêncio libidinal: o corpo reprimido produz o cidadão obediente. A energia vital, impedida de se expressar, converte-se em medo, culpa, ressentimento — afetos que sustentam o poder. O silêncio social, para Reich, é a armadura invisível que impede a revolta. Por isso ele fala em “couraça de caráter”: uma defesa física e psíquica contra a dor, mas também contra a liberdade.

Em Análise do Caráter, Reich descreve o processo clínico de dissolver essa couraça. “O paciente começa a falar quando começa a respirar” (REICH, 1983). A fala não é apenas emissão de som, mas ato de descarga energética; é o corpo retomando seu fluxo natural. Aqui o silêncio deixa de ser apenas opressão e torna-se diagnóstico: onde o corpo está calado, há bloqueio; onde há bloqueio, há história. O silêncio é, portanto, uma linguagem que denuncia a repressão. E libertar a fala implica libertar o corpo. Reich, ao ligar a repressão sexual à dominação política, antecipa uma leitura materialista do silêncio: a opressão não cala só pela ideologia, mas pela fisiologia. O silêncio é o som do corpo social aprisionado. Sua dissolução, ao contrário, exige transformação radical — não apenas da consciência, mas das condições afetivas e eróticas da existência. Falar, para Reich, é respirar em público.

A arte, em sua natureza mais profunda, é o contrário do silêncio. Ela é linguagem expandida, vibração do indizível, o gesto que resiste à mudez do mundo. Criar é romper o interdito, é atravessar o medo do ridículo, é comunicar a complexidade — como dizia Nise da Silveira, “o estudo das imagens é o estudo da alma, e essa linguagem é infinitamente mais complexa que a palavra”. Nise compreendia que a expressão simbólica não é ornamento, mas necessidade vital. O silêncio patológico, que ela via nos pacientes psiquiátricos, era a forma visível da opressão interior. E quando uma pintura emergia do caos mental de um esquizofrênico, o que se libertava não era apenas o gesto, mas o próprio sujeito. O ateliê, para ela, era território da emancipação sensível: “Através da expressão plástica, o inconsciente fala” (Imagens do Inconsciente, 1981). A arte, portanto, é essa fala profunda que brota mesmo quando a boca não consegue pronunciar. É a resistência orgânica à couraça de que falava Wilhelm Reich — aquela rigidez física e psíquica que impede o fluxo da vida. O artista autêntico é o que rompe a couraça e devolve movimento ao mundo. Sua obra é respiração coletiva. Mas o campo artístico, enquanto campo social, nem sempre reflete essa liberdade. Pelo contrário, ele tende a reproduzir as mesmas estruturas hierárquicas que atravessam toda a sociedade de classes. A arte é expressão e, ao mesmo tempo, instrumento de poder. É criação e censura, libertação e controle.

Nas relações interpessoais do meio artístico, o silêncio assume outras formas: a exclusão disfarçada em curadoria, o favoritismo travestido de crítica, o paternalismo estético que determina quem pode ou não ser considerado artista. Fala-se em liberdade criativa, mas a legitimidade é controlada pelos mesmos mecanismos que governam o mercado e a política: a visibilidade, a rede de contatos, o reconhecimento institucional. O poder no campo da arte também “produz discursos”, delimitando o território do aceitável, do premiável, do consagrável. A censura se tornou positiva: não veta, seleciona. O silêncio dos excluídos é a contrapartida da fala premiada dos autorizados. O artista “autorizado” é aquele que fala a língua dos que legitimam, que sabe modular o tom de sua rebeldia, que se encaixa no circuito sem parecer submisso. É o dissidente homologado, o rebelde domesticado. Ao seu redor, a massa de criadores não reconhecidos aprende o silêncio: aprende a não se pronunciar, a não se indignar, a não se expor. Aprendem a falar em sussurros, com o cuidado de quem não quer perder oportunidades. O silêncio, no campo da arte, é muitas vezes um cálculo de sobrevivência.

Marx dizia que “as ideias dominantes de uma época são as ideias da classe dominante”. Essa máxima vale integralmente para o campo estético. A arte burguesa, ainda que se vista de vanguarda, serve à mesma lógica de distinção. Pierre Bourdieu mostrou, em A Distinção, que o gosto é uma forma de poder simbólico: quem define o que é arte define também o que é nobre, o que é culto, o que é visível. A cultura de elite não desapareceu; ela se reinventou. Hoje, o artista que circula nas bienais e editais muitas vezes reproduz a gramática da exclusão: exibe-se como libertário enquanto exerce o poder de silenciar. A arrogância, a vaidade, a soberba e o complexo de superioridade são sintomas dessa estrutura. São expressões subjetivas da miséria material e espiritual do meio artístico. Em A Ideologia Alemã, Marx já apontava que “cada nova classe que assume o poder procura apresentar seus interesses como sendo os interesses comuns de todos os membros da sociedade”. No campo da arte, essa universalização se repete: cada grupo que conquista visibilidade pretende falar “pela cultura”, “pela arte”, “pela sociedade”, convertendo o seu próprio gosto em norma. A vaidade é o modo afetivo da dominação simbólica. O artista que se crê exceção é o mais fiel servidor do sistema, porque acredita ser livre quando apenas ocupa um nicho privilegiado da mercadoria estética.

Essa vaidade é a couraça da impotência criadora. O artista vaidoso é o corpo tenso, o sujeito que perdeu a espontaneidade e busca, na admiração alheia, o que já não sente em si mesmo. Sua fala é a defesa contra o vazio. Seu silêncio é o medo de não ser amado. Assim, o meio artístico se enche de vozes, mas é um coro dissonante e estéril — todos falam, mas ninguém escuta. A miséria do meio artístico não é apenas econômica; é energética. É a perda da vibração vital, do fluxo livre de criação, substituído pela disputa de status. O mesmo impulso que leva o burguês a acumular capital leva o artista vaidoso a acumular aplausos. A arte, que deveria ser espaço de alteridade, tornou-se campo de autorreferência. O olhar deixou de ser janela para o mundo e se tornou espelho. As redes sociais amplificam esse narcisismo, criando a figura do “artista-perfil”, cuja obra é a própria imagem. A visibilidade substitui o conteúdo; a performance substitui o gesto; a presença substitui o pensamento. Essa forma de poder é sedutora. O sujeito adere à própria dominação porque ela vem sob a forma de prazer — o prazer de ser visto, comentado, curtido.

Mas a arte, em sua potência mais radical, é o avesso desse regime. Ela é a possibilidade de reencontrar a complexidade da experiência. Nise da Silveira compreendeu isso como ninguém: a imagem é uma fala profunda, que não se submete às regras da linguagem racional. “A emoção é o motor da criação” (Imagens do Inconsciente, 1981). Para Nise, o artista — e o louco — têm em comum a capacidade de traduzir o inominável, de dar forma ao invisível. Esse gesto é essencialmente antiautoritário, porque devolve à vida sua riqueza simbólica, sem intermediários. É nesse sentido que a arte é o contrário do silêncio: ela é o que dá voz ao que não pode ser dito, o que atravessa a couraça, o que restitui o corpo ao mundo. Mas quando o campo artístico se fecha sobre si mesmo — quando se torna território de distinção, burocracia, disputa e vaidade —, ele trai sua própria natureza. A arrogância estética é a morte da arte. A humildade criadora, ao contrário, é sua condição de vida. A verdadeira arte não fala para dominar, mas para tocar. Não quer provar nada, quer fazer sentir. Quando a arte se confunde com o poder, ela perde sua pulsação. A arte não se realiza na consagração, mas no gesto que arrisca. Criar é expor-se ao fracasso, ao ridículo, ao erro. A vaidade, o medo e o cálculo matam esse risco. A arte autêntica fala porque precisa, não porque é ouvida. Ela é a recusa da obediência e, portanto, a recusa do silêncio imposto. Mas essa recusa exige também uma ética da escuta: quem cria precisa escutar o mundo, o outro, o próprio corpo. Nise compreendeu que a expressão e a escuta são inseparáveis: toda pintura é também um modo de ouvir o inconsciente. A arte é comunicação porque nasce da escuta.

O silêncio, no meio artístico, é a metáfora da desigualdade social e simbólica: há quem tem voz e quem apenas observa. Há quem seja ouvido e quem ecoe. A tarefa da arte política é quebrar essa hierarquia — devolver a palavra aos que foram reduzidos à contemplação. O artista revolucionário é o que cria fissuras no regime do visível, que restitui ao mundo o direito ao ruído, ao erro, à dissonância. Toda verdadeira obra é uma insurgência contra o silêncio imposto pelo poder e contra o falatório vazio do mercado. A arte, quando é viva, comunica complexidade. Quando é mercadoria, comunica consenso. O artista, quando é corpo livre, cria mundos; quando é silenciador, apenas repete os signos de uma cultura morta. A miséria do meio artístico é, portanto, a miséria da sociedade que o sustenta: uma sociedade que fala demais e escuta de menos, que confunde brilho com luz, e sucesso com sentido. Contra essa miséria, resta à arte recuperar sua função primeira — a de fazer o mundo respirar.

Em suma, Anatomia do Silêncio é o mapa dos órgãos invisíveis que fazem o poder respirar: as engrenagens que administram a fala, as couraças que enrijecem o corpo, os dispositivos que elegem quem pode soar como voz e quem deve permanecer ruído. É a descrição minuciosa de como o silêncio já não vive apenas no veto, mas circula no excesso, nas vitrinezinhas de protagonismo, nas curadorias seletivas, nos algoritmos da atenção, nas salas onde o tempo de fala é capital e a escuta é custo. É a constatação de que o silenciador não está só no censor, mas no “eu” que ocupa o espaço, no especialista que converte diferença em etiqueta, no artista que substitui o gesto pela pose, no militante que fala pelo outro até que o outro desapareça. É, também, o reconhecimento de que todo silêncio tem uma história material e afetiva: ele se escreve no arquivo e no corpo, nas regras de pauta e na respiração encurtada, nas métricas e na vergonha aprendida, na escola que domestica, no trabalho que exaure, na família que normaliza. Pensar essa anatomia é urgente porque, sem ela, confundimos barulho com liberdade e confundimos expressão com emancipação; continuamos produzindo discursos que não ferem, obras que não respiram, políticas que não escutam. O balanço pede dois movimentos simultâneos: redistribuir a infraestrutura do dizer — tempo, canais, risco, proteção para o dissenso, garantia material para que a palavra não seja privilégio — e instituir uma ética da escuta — uma prática que suporte a dissonância, que recuse a tutela, que transforme o encontro em criação e não em vitrine. A tarefa é devolver peso à palavra e fôlego ao corpo: proteger o direito ao grito quando o consenso asfixia e resguardar o direito ao silêncio quando a exibição captura. Anatomizar o silêncio, afinal, é expor o seu sistema circulatório — do arquivo ao algoritmo, da curadoria ao cotidiano — para, então, operar nele: abrir passagens, desfazer couraças, multiplicar pulmões coletivos. Só assim a liberdade deixa de ser um coro afinado e volta a ser o que sempre foi quando importou de verdade: uma dissonância viva, capaz de interromper o comando, alterar o ritmo e fazer o mundo respirar junto.

Luis Buñuel, em O Anjo Exterminador (1962), constrói um dos retratos mais sofisticados, cruéis e simbólicos da decadência burguesa no cinema moderno. Mais que um simples exercício surrealista, o filme é uma alegoria implacável sobre o esgotamento histórico de uma classe que já não consegue mais produzir sentido para sua própria existência.

A narrativa é simples em sua superfície: um grupo da elite mexicana, após um jantar de gala, percebe que, por razões inexplicáveis, não consegue mais sair da sala de estar. A ausência de uma barreira física contrasta com a força de uma contenção simbólica e psicológica que os paralisa. O que se inicia como um incômodo social se converte, gradativamente, em colapso civilizatório.

A clausura como metáfora da alienação de classe

Sob a lente materialista, o espaço da sala de jantar adquire o significado de um território de reprodução da alienação de classe. Os personagens representam o topo da pirâmide social, acostumados a viver em bolhas de privilégio, completamente apartados da realidade objetiva das contradições sociais.

Aqui, Buñuel desloca o olhar do espectador: o que está em jogo não é a clausura física, mas a incapacidade estrutural da burguesia de romper com as próprias formas de sociabilidade que ela mesma instituiu. Eles não estão apenas presos na sala: estão presos em sua própria forma de ser, paralisados por uma lógica de dominação que já não lhes oferece saídas racionais.

Lukács, em História e Consciência de Classe (2010), nos lembra que uma das principais características da consciência reificada é sua incapacidade de apreender a totalidade social de modo dialético. A burguesia de Buñuel é exatamente isso: uma classe cindida, incapaz de reconhecer sua dependência objetiva em relação às classes exploradas, mergulhada numa inércia autodestrutiva, onde a manutenção da forma é mais importante do que a preservação da vida.

O esfacelamento dos códigos morais

À medida que o tempo passa e a clausura se prolonga, os códigos morais e as convenções sociais começam a se desintegrar. A etiqueta, os cumprimentos formais e a autoridade hierárquica dão lugar ao medo, à violência, ao egoísmo e, finalmente, ao caos.

Essa decomposição moral é uma demonstração daquilo que Marcuse (1973) chamou de “falsa estabilidade da sociedade administrada”: sob uma fina camada de civilidade, escondem-se os impulsos mais primitivos, que emergem quando a ordem material de reprodução social é interrompida.

Buñuel antecipa, com isso, a ideia de que não há civilização sem base material de sustentação, e que a moral burguesa só se sustenta enquanto o trabalho alheio (invisível, silencioso e permanentemente explorado) garante a sua existência cotidiana.

O invisível trabalho ausente

Um elemento muitas vezes negligenciado na leitura do filme é a ausência da classe trabalhadora. Logo no início, os empregados tentam ir embora, num movimento que parece intuir o desastre iminente. Uma vez afastados os trabalhadores, o colapso se torna inevitável.

Aqui, a alegoria é cristalina: a burguesia, isolada de sua base material, perde a capacidade de manter até mesmo as funções básicas de sobrevivência. Não há comida, não há água, não há limpeza. A elite, privada do trabalho alheio, se decompõe.

O que Buñuel dramatiza é um conceito fundamental da crítica marxista: a burguesia não pode existir sem explorar o trabalho de outros, e quando a classe explorada se ausenta – mesmo que simbolicamente – o castelo de cartas desmorona.

O caráter ideológico da impotência burguesa

O mais impressionante é a total ausência de soluções práticas por parte dos personagens. Ninguém tenta organizar uma fuga, quebrar as portas, improvisar uma saída. A passividade é absoluta. Trata-se de um exemplo vívido daquilo que Zizek (2011) descreve como “impotência ideológica”: uma paralisia subjetiva que impede a burguesia de agir, mesmo diante de sua própria destruição iminente.

A recusa em romper com o espaço é também uma recusa em romper com a própria forma de vida. Eles preferem definhar dentro da ordem que os oprime a pensar qualquer possibilidade de transformação.

Essa lógica é própria de toda classe dominante em seu ocaso histórico: antes a morte do que a renúncia ao poder.

O eterno retorno do ciclo da dominação

Quando finalmente conseguem sair, num movimento que parece mágico e arbitrário, os personagens voltam imediatamente ao ritual de submissão religiosa, entrando numa igreja. Buñuel, mais uma vez, expõe a ironia cruel: a saída da clausura não produz libertação, mas apenas uma nova forma de encarceramento ideológico.

O filme termina com o eco de uma nova prisão simbólica: a religião como último refúgio da impotência burguesa, o retorno à fé como tentativa de dar sentido a um mundo em ruínas. O ciclo da dominação social, simbólica e ideológica se reinicia.

Conclusão: uma fábula materialista sobre o fim de uma classe

O Anjo Exterminador é, em última instância, uma fábula materialista sobre o colapso interno da burguesia enquanto classe histórica. Buñuel, com ironia e precisão, retrata o esvaziamento moral, político e subjetivo de uma elite que já não consegue mais produzir saídas para as próprias contradições que criou.

A clausura, no filme, é a metáfora de uma clausura maior: a da sociabilidade capitalista em seu limite histórico.

O Anjo, que nunca aparece, é a própria lógica objetiva do capital: um agente invisível, mas implacável, que impede qualquer superação que não passe por uma ruptura radical com as bases materiais da dominação.

É verdade que você levará mais tempo para ler este comentário do que seria preciso para assistir ao filme Cama vazia (2023). Me ocorre, porém, que o curta-metragem dirigido por Fábio Rogério e Jean-Claude Bernardet não cabe propriamente nos seus cinco minutos e que estender sua duração nos ajuda a refletir sobre a recente morte de Bernardet. Pois o filme nos coloca diante de uma contradição: por um lado, nos educa contra a longevidade a todo custo, a vida nua; todavia, reitera a impressão de que Bernardet duraria para sempre e que, portanto, morreu cedo demais. Cama vazia leva o poder da invenção ao paroxismo e, apesar da imagem rebelde cultivada pelo co-diretor, revela a fidelidade de Bernardet à posição construtiva do intelectual moderno. Ou, mais precisamente: é justamente o descompasso expresso pela sobrevivência desse corpo construtivo em nosso tempo danificado que torna desmedidos os cinco minutos.

No rasto de sua experiência, Bernardet insistiu em situar um pensamento próprio ao corpo: “Minha bunda já se tinha levantado da poltrona. Foi no cinema Marabá, quando o Alien pula para fora do peito do homem” (BERNARDET, 2021, p. 38). É verdade, acrescenta, que o salto na poltrona diante de Alien, o oitavo passageiro (1979) foi reativo, “apenas um susto”. O reparo parece ecoar a ideia de que a configuração ideológica do aparato cinematográfico induz a um amortecimento da ação. Contudo, o episódio é evocado em perspectiva com o que ocorreria depois, como ponto inicial de um despertar. Décadas mais tarde, o caso do Marabá seria rememorado à luz do deslocamento da atividade crítica de Bernardet para seu próprio corpo, no contexto de sucessivos diagnósticos que o levariam de “uma experiência” (BERNARDET, 1996) à reflexão sobre o “corpo crítico” (BERNARDET, 2021).

A essa altura Bernardet daria vazão a uma coreografia, para a qual parece ter se preparado longamente (1) pela atuação inquieta em filmes como Anuska, manequim e mulher (1968), Orgia, ou O homem que deu cria (1970) e Ladrões de cinema (1977) e (2) pela longa aprendizagem sobre possibilidades de comunicação corporal, da dança ao grito (BERNARDET, 2021, p. 39-40)[1]. A atuação ganhou densidade coreográfica em sua última trajetória, marcada na perambulação pelos vãos da cidade (Fome [2015]), chegando à automutilação (#eagoraoque [2020], filme co-dirigido por Bernardet). O atentado contra o próprio corpo foi formulado na serena reflexão conjugal, interpretada por Bernardet e Helena Ignez em conversa na cama em Antes do fim (2017). Nas mãos de Bernardet, a edição do livro Carta a D. (2006, André Gorz) antecipa a ideia do suicídio como possibilidade de resistência, retomada em Cama vazia.

A voz de Ignez é, aliás, o primeiro som que ouvimos neste filme, antes ainda das imagens. Ela reitera, em tom crescente, seu “pavor da velhice”. Junto às palavras, adivinha-se o tempo decorrido no timbre da voz da jovem atriz por ocasião de Copacabana, mon amour (1970), como se seu eco permitisse recuperar o resto contido na passagem de um tempo a outro. A fala dá sentido à sucessão de imagens que ocuparão o registro visual do filme – uma série de fotografias que se sucedem em intervalos breves e irregulares, em geral sem concatenação com a banda sonora. Fotos com uma textura homogênea que, ao mesmo tempo, remetem a imagens analógicas de registro caseiro e, no entanto, enfatizam a luz fria, verde, do mundo hospitalar em que Bernardet ingressa. As imagens são acompanhadas por diferentes registros sonoros: a voz over, com o indefectível sotaque francês de Bernardet, tendo ao fundo uma música incidental, composta por Alessandro Santana. No último minuto temos uma transição clara: as imagens em sucessão dão lugar a uma única fotografia, da cama vazia no hospital, agora acompanhada pela canção “Vazio da morte”, composta por Kiko Dinucci.

Vale comparar a derradeira experiência de Bernardet com a trajetória final de Nicholas Ray. Pois na mesma época em que o primeiro saltava de susto no Marabá, Ray era objeto da polêmica experiência dirigida por Wim Wenders, Um filme para Nick (1980). Neste, a fixação do corpo moribundo pelo diretor foi levada a um ponto-limite, que ecoaria uma década mais tarde na reflexão de Ismail Xavier (2014) sobre a “obscenidade da morte” a propósito do crítico André Bazin. Mais que uma des-moralização da figuração da morte de lá para cá [2], já em 1980 o crítico Serge Daney (2007, p. 221-228) questionava a acusação de que Wenders teria rompido a reciprocidade do contrato fílmico ao insistir em filmar Ray quase até o fim; para ele, Wenders teria se imbricado numa temática recorrente nos filmes de Ray, ao promover o problema da filiação.

Em Cama vazia, enunciado e enunciação também nos afligem. Bernardet denuncia em seu discurso a indústria da longevidade que faz do corpo produto e fonte de riqueza de uma indústria à qual interessa apenas preservar a “bio”. Historicamente, as intervenções de Bernardet tendem a escamotear suas leituras, mas é possível identificar aqui um tema caro a Giorgio Agamben em sua reflexão sobre a “vida nua” (2002). A medicina, ou pelo menos aquela que tende ao nosso horizonte, prolonga indefinidamente o corpo – uma prótese do nada. O tema já havia sido abordado no início de O corpo crítico (BERNARDET, 2021), onde se acrescenta a descrição do labirinto burocrático que acompanha a decisão da recusa de tratamento (acrescente-se, porém, que há outras perspectivas médicas figuradas no livro).

Diante desse discurso, e ultrapassando sua versão em livro, Cama vazia funciona como reverso dessa prótese do nada ou, ainda, como uma contra-prótese, no limite daquilo que é possível fotografar (o tipo de contestação presente no filme é diverso da invasão “instagramável” de hospitais, empregada nos últimos anos pela extrema-direita brasileira, que se compraz em encenar sua própria força). Nesses termos, o filme comunica um mal estar que nos mobiliza na poltrona não de forma reativa mas de forma crítica, tal como Bernardet afirma que ocorreu a si diante do filme Jogo de cena (2007). O caráter construtivo da posição de Bernardet se revela, precisamente, pela insistência nessa potência crítica do cinema, situada ali onde Susan Buck-Morss (2009) denunciou o amortecimento da ação pelo prolongamento da percepção.

Pois o dispositivo presente em Cama vazia articula o enunciado a uma enunciação perturbadora, de modo que o gesto criador se torna visível junto àquilo que é mostrado. Se, por um lado, as fotografias sugerem a irreversibilidade do ingresso no hospital, a certa altura nos damos conta de que a circunstância do registro e o destino da personagem são coisas distintas. Para isso contribui a exploração fílmica de elementos (1) verbais (a menção explícita ao “suicídio consciente e lúcido”) e (2) visuais (Bernardet não é apenas registrado, as fotos também manifestam poses, arranjos de objetos, seleções de detalhes, uma cenografia do paroxismo). A própria dimensão fotográfica das imagens que se sucedem no filme é enfim perturbada pela longa exposição da cama, que, apesar da homogeneidade da textura em relação às imagens anteriores, fica no limiar entre fotografar e filmar o vazio[3].

Em sentido próprio, a canção de Dinucci menciona o desejo de companhia no vazio da morte. Sabemos que Bernardet não está sozinho, pois é buscado pelo olhar fotográfico. Mais discretamente do que ocorre na relação entre Nicholas Ray e seus alunos no filme We can’t go home again (1972-1976), Cama vazia dá indícios da presença de uma equipe[4]. Daí a dificuldade em definir um foco narrativo, não se sabe se o filme é construído na primeira, segunda ou terceira pessoa. É certo, porém, que alguns dos olhares lançados sobre a personagem se destacam e se prolongam em nossa memória, como a pose sorridente de Bernardet, vértice de fios e tubos – como que assumindo seu lugar em Alien. Sua presença é rompida, enfim, pela longa exposição da cama vazia, distendida de modo que podemos ouvir a canção de Dinucci (encurtada no filme, mas contendo toda a letra). Agora estamos sozinhos e conscientes do fato construído na elipse entre mostrar o paciente e mostrar a cama vazia. E no entanto Bernardet torna-se ainda mais vívido em nossa imaginação. Talvez a posição polêmica desse intelectual que por vezes demonstrou dificuldade para ponderar a singularidade de sua própria experiência, permitiu que ele se tornasse exemplar na hora da morte.

Ouvi de mais de uma pessoa que a primeira ocorrência após a notícia da morte de Bernardet foi o choque diante de algo que poderia nunca acontecer. À sua maneira, Cama vazia endossa essa percepção. Pois o que vemos em cinco minutos é a fidelidade a uma posição construtiva que atravessou décadas e que agora é refuncionalizada diante da reversão de expectativas que marcou a segunda metade do século XX. Uma passagem, em certo sentido, análoga àquela observada na obra de Chico Buarque e de Eduardo Coutinho a partir dos anos 1980. Pois a história à luz do fim do mundo deita suas raízes num tempo em que Bernardet já se insinuava nas frestas da figuração ambígua do progresso brasileiro em filmes como Arraial do Cabo (1959). Sobrevivendo à trajetória do intelectual moderno, Bernardet se situou, enfim, não como reprodutor cínico das formas de vida da classe média (uma forma eletiva de coma), mas aproximou-se de outra coisa, da experiência radical do nosso tempo inscrita no vazio da morte. Tudo isso no limite contemporâneo da atenção.

Notas

[1] A trajetória de Bernardet compõe uma pesquisa coreográfica mais ampla no cinema brasileiro, também expressa na ideia de “câmera na mão” do Cinema Novo.

[2] Objeto do interesse reiterado do diretor Cristiano Burlan sobre Bernardet, que se desdobra agora em Nosferatu (2025).

[3] Diferentemente do filme A pista (1962), onde uma sucessão de fotografias é brevemente rompida por um movimento, aqui a ausência de movimento sugere a solidariedade in extremis entre fotografia e cinema.

[4] Lembro da inesperada companhia que entra em cena no último capítulo do romance The Buenos Aires affair (1973, Manuel Puig) e que anula a terrível elipse antecipada pelo leitor.

Referências

AGAMBEN, Giorgio. Homo sacer – o poder soberano e a vida nua I. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002.

BERNARDET, Jean-Claude. A doença, uma experiência: ficção. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

BERNARDET, Jean-Claude. O corpo crítico. São Paulo: Companhia das Letras, 2021.

BUCK-MORSS, Susan. A tela de cinema como prótese de percepção. Florianópolis: Cultura e Barbárie, 2009.

DANEY, Serge. A rampa: Cahiers du cinéma, 1970-1982. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

XAVIER, Ismail. “Apresentação” In. BAZIN, André. O que é cinema? São Paulo: Cosac Naify, 2014, p. 15-23.

As imagens que ilustram o texto são fotogramas do curta-metragem “Cama vazia”.

Em tempos de crise orgânica do capital e decomposição simbólica da ordem democrática, o cinema emerge como um dos principais territórios de disputa ideológica e construção de sentido. Mais do que uma linguagem estética, ele é, em sua forma e conteúdo, uma arma — que pode servir tanto à conservação quanto à transformação social. No caso brasileiro, onde a luta de classes se expressa de modo brutal na estrutura política, na comunicação de massas e na violência cotidiana, o cinema jamais foi neutro. Ao contrário, ele opera como vetor de projetos — de classe, de memória, de história, de futuro.

Nesse cenário, a obra de Petra Costa ganhou destaque como expressão emblemática de um setor específico da elite progressista que, diante da ascensão da extrema-direita, buscou reorganizar simbolicamente sua hegemonia por meio de discursos de conciliação, lamento e reconciliação nacional. Desde Elena até Apocalipse nos Trópicos, passando por Democracia em Vertigem, Petra construiu uma trajetória marcada por um estilo autorreferente, lírico, emocional e profundamente adaptado às expectativas estéticas das camadas médias ilustradas e das grandes plataformas internacionais. Seu cinema não tensiona a ordem — tenta restaurá-la com imagens belas e palavras suaves.

Este trabalho propõe-se a realizar uma crítica sistemática à função política e simbólica do cinema de Petra Costa. Não se trata de uma refutação superficial a uma autora específica, mas de uma análise da forma ideológica que sua obra encarna: a forma do progressismo derrotado, que, ao invés de enfrentar a estrutura de dominação, estetiza a sua falência como se fosse uma perda espiritual. A tese aqui sustentada é que o cinema de Petra Costa representa, hoje, a mais sofisticada expressão do simulacro democrático, um cinema da conciliação petrificada, do lamento estetizado, e da pedagogia impotente diante do avanço reacionário.

A crítica que se constrói neste texto é, portanto, uma crítica de classe. Petra Costa filma o colapso da democracia burguesa brasileira do ponto de vista de quem sempre esteve em sua cúpula. A sua narrativa é a da elite progressista que, desorientada pela crise, busca no cinema um consolo simbólico — e não uma arma de combate. A democracia que ela defende nunca foi vivida pelas massas. O projeto que ela lamenta nunca foi construído pelos de baixo. A esperança que ela cultiva é, na verdade, uma restauração: a volta dos gestores educados, das instituições respeitáveis, da política mediada por vozes suaves e documentários premiados.

Mas há outra tradição de cinema no Brasil. Um cinema da revolta, da organização, da denúncia estrutural. Um cinema que não se curva ao lamento, mas que se levanta com a crítica. É nesse horizonte que este texto se insere: não apenas para desmascarar o fetiche progressista do cinema de Petra Costa, mas para recolocar a arte cinematográfica no terreno da luta de classes, da crítica radical, e da emancipação humana.

Antes de analisar a obra de Petra Costa, é fundamental compreender a posição social e histórica a partir da qual ela fala. A sua trajetória pessoal, familiar e institucional não é apenas um pano de fundo biográfico: ela é a condição de possibilidade da sua linguagem, da sua estética, do seu alcance e da sua função simbólica. Petra Costa não representa apenas uma autora singular — ela encarna uma classe, uma formação social e uma forma de sensibilidade ajustada à crise da ordem liberal.

Petra nasceu em 1983, em Belo Horizonte, em uma das famílias mais poderosas do país. É neta materna de Gabriel Andrade, fundador da Andrade Gutierrez, uma das maiores empreiteiras do Brasil, responsável por obras de infraestrutura de grande escala desde a ditadura militar e envolvida nos escândalos da Lava Jato. A riqueza acumulada por gerações garante à cineasta uma posição de classe consolidada: acesso a redes globais de prestígio, capital cultural elevado, segurança material e liberdade de trânsito entre as esferas do poder político, midiático e intelectual.

Por outro lado, seus pais tiveram atuação política no campo da esquerda durante a ditadura. A própria Petra foi nomeada em homenagem a Pedro Pomar, dirigente comunista assassinado pelo regime militar em 1976. Essa combinação entre origem burguesa e herança simbólica da esquerda histórica forma a base contraditória da sua subjetividade política. A conciliação está em sua origem. E essa conciliação é justamente o traço que marca toda a sua obra: uma tentativa permanente de construir pontes simbólicas entre a elite e a sensibilidade progressista, entre o capital e a democracia, entre a memória revolucionária e a ordem institucional.

Sua formação acadêmica internacional aprofunda ainda mais essa moldura. Petra estudou teatro na Universidade de São Paulo, antropologia na Barnard College (EUA) e fez mestrado na London School of Economics. É uma intelectual formada nas elites globais, com trânsito fluente em inglês, francês e nas estéticas legitimadas pelo circuito internacional de festivais, fundações e plataformas. O reconhecimento de sua obra vem não apenas do público brasileiro, mas principalmente de veículos como The New York Times, The Guardian, Variety, e de instituições como a Academia de Artes e Ciências Cinematográficas dos Estados Unidos, que indicou Democracia em Vertigem ao Oscar.

Essa posição lhe garante não apenas recursos para filmar — mas acesso a pessoas inacessíveis para a maioria dos documentaristas. Democracia em Vertigem contou com cenas íntimas de Lula e Dilma Rousseff, filmadas em momentos de grande tensão política. Apocalipse nos Trópicos apresenta, com ares de proximidade, entrevistas extensas com Jair Bolsonaro, Silas Malafaia, Alexandre de Moraes e diversas outras figuras centrais do cenário institucional. O que está em jogo aqui não é apenas talento ou oportunidade: é poder social cristalizado, capital simbólico acumulado, acesso garantido pelas estruturas que se pretende questionar.

Há, portanto, um paradoxo fundamental: Petra Costa filma o colapso da ordem democrática brasileira do ponto de vista de quem está no topo dessa ordem, mesmo que adote o tom da vítima sensível e do espanto moralizado e cínico. Seu cinema não é insurgente. Ele é autorizado. Ele é premiado, distribuído, legitimado, celebrado. Sua narrativa não é incômoda para a estrutura — ela é parte da estrutura, ajustada ao seu momento de crise.

A partir desse ponto, torna-se possível compreender porque sua obra escapa sistematicamente das contradições de classe, da análise econômica, da luta política concreta. A sua crítica é sempre difusa, moralista, emocional e infantil — nunca material, organizada ou radical. A sua estética é de lamento, não de enfrentamento. O que está em jogo não é denunciar o sistema — é reconstruir sua aura humanista.

Ao compreendermos a posição de classe de Petra Costa, rompemos com a ideia de que sua obra é apenas fruto de uma sensibilidade individual. Ela é, na verdade, um discurso produzido por e para um segmento específico da sociedade brasileira: a elite progressista que se vê ameaçada e tenta preservar sua legitimidade simbólica por meio da cultura. Petra não denuncia o sistema; ela chora por ele. E chora muito!

A análise da obra de Petra Costa não pode se limitar à interpretação de seus filmes como peças artísticas isoladas. É preciso compreendê-los como parte de um campo político mais amplo, no qual o cinema progressista cumpre uma função ideológica específica: a de restaurar a legitimidade simbólica da ordem democrática burguesa em crise, por meio de uma linguagem sensível, estética, humanista e conciliatória.

Por cinema progressista entendemos aqui uma forma de produção audiovisual que se apresenta como crítica à extrema-direita e aos abusos institucionais, mas que, ao mesmo tempo, evita a confrontação com a estrutura do capital, com a natureza repressiva do Estado burguês e com os antagonismos de classe que atravessam a história brasileira. Trata-se de um cinema que denuncia o autoritarismo, mas preserva a lógica da representação, da governabilidade e da conciliação. Um cinema que chora o fim da democracia, mas jamais questiona a quem ela servia.

Essa forma de cinema opera por meio de uma estética cuidadosamente equilibrada: imagens belas, vozes suaves, narrações subjetivas, depoimentos emocionais, trilhas melancólicas e estrutura narrativa voltada à empatia. Não se trata de interrogar o mundo, mas de reencantá-lo. O espectador é conduzido a sentir, não a pensar. A linguagem crítica é substituída por um apelo sensível, que neutraliza a radicalidade sob o pretexto da humanidade.

Esse modelo é funcional ao que Gramsci chamaria de hegemonia em crise. Quando a dominação de uma classe já não pode mais se sustentar apenas pela força econômica e política, ela precisa produzir consensos simbólicos que preservem sua legitimidade cultural. O cinema progressista, nesse sentido, atua como um dispositivo de recomposição hegemônica: seu papel não é romper com o sistema, mas restaurar sua aparência civilizada. Ele denuncia os excessos, mas jamais as estruturas. Critica os atores momentâneos do colapso (como Bolsonaro ou Malafaia), mas preserva os fundamentos da ordem representativa.

O cinema de Petra Costa é exemplar nesse aspecto. Ele é progressista, mas não revolucionário. É sensível, mas não radical. É profundamente marcado pela crença de que o problema do Brasil foi a interrupção de um projeto democrático moderado — e que a saída está no retorno a esse mesmo projeto, com novos cuidados, com novos rostos, mas sem ruptura. A sua função é pedagógica no pior sentido: educar o público a aceitar a conciliação como destino e a derrota como espetáculo moralizante.

Esse cinema é adaptado às novas demandas do liberalismo em crise. Ele cumpre o papel de preencher o vazio político da esquerda institucionalizada com imagens de resistência moral, sem jamais propor organização popular, enfrentamento de classe ou transformação real. Sua audiência é a classe média urbana, escolarizada, fragilizada pela ascensão da direita, mas ainda comprometida com a estrutura que lhe deu lugar no mundo.

A crítica marxista não pode se deixar enganar por esse modelo. Como nos lembra Adorno, a cultura crítica não está isenta de se converter em mercadoria simbólica — e muitas vezes, quanto mais bela e sensível for a crítica, mais eficaz ela será em neutralizar o impulso de ruptura. O cinema progressista se apresenta como denúncia, mas opera como contenção.

Por isso, a análise da obra de Petra Costa exige mais do que o exame de suas imagens ou de suas intenções: exige a denúncia da função ideológica que seu cinema cumpre na atual conjuntura. Trata-se de um cinema que não representa a classe trabalhadora, não a organiza, não a convoca. Representa, isso sim, a dor da elite progressista que perdeu espaço — e que deseja, pela via da cultura, reconquistar sua autoridade moral.

Uma das marcas mais evidentes do cinema de Petra Costa é o uso recorrente de uma linguagem melancólica, subjetiva e emocionalmente diluída. Seus filmes são estruturados como elegias — lamentos formais por algo que se perdeu: uma irmã, uma democracia, uma nação possível. A narrativa sempre gira em torno de um trauma, uma perda simbólica, uma história interrompida por forças obscuras. A imagem se funde com a trilha sonora, a voz em off é sussurrada, os planos são longos e meditativos. Tudo no cinema de Petra Costa é pensado para evocar empatia, compaixão, sensibilidade — nunca revolta, antagonismo ou organização.

Essa poética da melancolia cumpre uma função estratégica: neutralizar o impulso crítico por meio da estética da comoção. O espectador não é interpelado a pensar, mas a sentir. A política, em vez de ser compreendida como campo de conflitos históricos e materiais, é traduzida como um drama moral, como uma história de injustiça que atinge os “bons”, os “sensíveis”, os “democratas”.

O efeito disso é devastador para qualquer possibilidade de pensamento emancipador. O lamento ocupa o lugar da crítica. A tristeza substitui a análise. A empatia substitui a organização. A melancolia se transforma em uma forma de aceitação passiva do desastre. Como se fosse possível curar o colapso político com ternura e poesia.

Em Democracia em Vertigem, por exemplo, a voz de Petra conduz o espectador pela narrativa de declínio da Nova República como se estivéssemos assistindo à história de uma paixão traída. Dilma Rousseff é apresentada como heroína trágica, Lula como mártir silencioso, e o golpe de 2016 como um acontecimento quase inexplicável, como se a história fosse uma força impessoal que nos arrasta, e não a luta entre interesses concretos de classe. Não há exploração do papel do capital financeiro, da grande mídia, do empresariado, da repressão ao movimento popular. Tudo é filtrado pela lente da dor íntima, da angústia subjetiva, da perplexidade existencial.

Essa escolha estética não é inocente. Ao contrário, ela está perfeitamente ajustada à função simbólica que o cinema de Petra exerce: reencantar o projeto de sociedade da elite progressista por meio da performance da perda. Trata-se de um cinema que não busca transformação, mas consolo. Que não organiza, mas apazigua. Que não denuncia a estrutura, mas encena o luto de uma classe que perdeu o controle do Estado e tenta recuperar sua aura por meio da arte.

A crítica marxista deve, portanto, compreender essa poética como uma linguagem adaptada à crise de hegemonia da ordem liberal. A estética melancólica é o modo pelo qual a elite sensível tenta se manter legítima, mesmo quando derrotada. Ao apresentar-se como vítima — e não como parte da estrutura de dominação — essa elite reformista transforma seus próprios fracassos políticos em espetáculo moral, buscando comover a sociedade com sua dor, em vez de enfrentar as contradições que a produzem.

Petra Costa torna-se, assim, a figura ideal desse projeto: jovem, culta, sensível, bem-intencionada, melancólica. Sua voz sussurrada, sua presença frágil, sua câmera contemplativa — tudo isso compõe o simulacro perfeito da consciência progressista ferida. Ela representa não a ruptura com o sistema, mas o seu luto estilizado.

Mas o cinema que serve à crítica não pode ser a arte do lamento. A forma importa — e, como nos ensinou Adorno, a forma estética jamais é neutra. A melancolia não é apenas um tom emocional: ela é uma posição política. E no caso do cinema de Petra, é uma posição reacionária travestida de sensibilidade. É o pacto com a impotência estética como forma de escapar da radicalidade histórica.

No centro da obra de Petra Costa está a ideia de que o Brasil viveu uma experiência democrática concreta, interrompida por forças autoritárias externas ao sistema. Essa concepção aparece de forma explícita em Democracia em Vertigem e se repete em Apocalipse nos Trópicos, ainda que com uma nova roupagem estética. A premissa narrativa é sempre a mesma: houve uma ordem democrática possível, em construção, que foi desmontada por uma aliança de forças conservadoras — militares, religiosos, empresários, políticos reacionários. O que está em jogo, portanto, é a defesa dessa democracia como valor absoluto, desvinculado de sua base material, social e histórica.

O problema central dessa perspectiva é que ela busca reativar uma democracia burguesa profundamente excludente, construída nos marcos do capital, administrada por elites, e sustentada por um pacto de classe que jamais foi questionado pelos governos reformistas. A Nova República brasileira, celebrada como expressão do avanço civilizatório, foi, na verdade, a reconfiguração da dominação burguesa após a ditadura. Os governos do PT, ainda que tenham promovido políticas compensatórias importantes, jamais romperam com a lógica da exploração, da financeirização, da criminalização da pobreza e da repressão ao movimento popular.

Ao tratar essa ordem como “democracia em vertigem”, Petra Costa naturaliza a sua legitimidade e substitui a análise estrutural da política por uma leitura moralizante da história recente. Em vez de investigar as contradições internas do projeto petista, sua conciliação com o agronegócio, com os bancos, com as empreiteiras — ela narra a queda do governo como uma tragédia sentimental, provocada por forças externas, más, irracionais. Assim, esvazia-se a política de seu conteúdo histórico real e transforma-se a luta de classes num embate simbólico entre “bons democratas” e “maus golpistas”.

Nesse processo, o proletariado desaparece. A classe trabalhadora não aparece como sujeito político. Suas greves, ocupações, revoltas, lutas cotidianas são substituídas por imagens do Congresso, do Supremo Tribunal Federal, das manifestações da Avenida Paulista e das falas de lideranças institucionais. Mesmo quando o povo aparece, é como pano de fundo, como massa emocional, como espectador — nunca como força histórica. É a reprodução, em outro nível, da velha lógica da conciliação: os de cima negociam, os de baixo aguardam.

O exemplo mais evidente dessa lógica está na representação de Lula. Em Democracia em Vertigem, o ex-presidente é tratado como símbolo maior da democracia brasileira, como vítima exemplar do sistema judiciário, como esperança viva de uma nação. Sua prisão é narrada com lirismo, sua figura é envolta em mitologia. Mas em nenhum momento Petra Costa se pergunta sobre o papel histórico de Lula na pacificação dos conflitos sociais, na cooptação de lideranças populares, na adaptação da esquerda ao modelo neoliberal. O Lula que aparece é o herói, não o gestor do pacto burguês.

Esse apagamento da luta de classes é o que Lukács chamaria de falsificação ideológica da realidade social. O filme transforma a democracia em valor universal, fora da história, e ignora sua função como forma política do capital. A dominação de classe é traduzida em drama institucional. A repressão estatal é narrada como exceção, não como regra. A política é desmaterializada. E, assim, a crítica é domesticada.

Essa operação ideológica cumpre um papel preciso na conjuntura atual. Ao defender a democracia sem nomear a burguesia, ao falar em retrocesso sem falar em exploração, ao condenar o fascismo sem denunciar o capitalismo, Petra Costa se alinha à tradição da esquerda liberal que deseja salvar o sistema que a gerou — ainda que esse sistema esteja em ruínas. Seu cinema é, portanto, parte da arquitetura simbólica de um projeto de reconstrução institucional sem ruptura — um projeto de restauração do poder burguês com verniz sensível.

Contra esse simulacro democrático, é preciso afirmar o conteúdo real da política: a luta entre classes sociais, o papel repressivo do Estado, a função ideológica da cultura e a urgência de um novo projeto de sociedade. E esse projeto não pode nascer da conciliação estética com o opressor, mas da crítica radical à sua dominação.

Em Apocalipse nos Trópicos, Petra Costa realiza o que talvez seja o gesto mais revelador da sua concepção de cinema político: ela filma o inimigo como se fosse um parceiro de cena. Jair Bolsonaro, Silas Malafaia, Alexandre de Moraes e outras figuras centrais da atualidade política brasileira são apresentados em entrevistas cuidadosas, com tempo de fala generoso, enquadramentos respeitosos, e uma condução narrativa que evita qualquer embate real. A diretora, mesmo presente em algumas cenas, não tensiona, não desafia, não provoca — apenas observa, escuta e registra.

Silas Malafaia, por exemplo, é filmado com intimidade e deferência. Petra o acompanha em seu cotidiano, entra em sua casa, registra sua rotina, oferece-lhe a moldura de um líder seguro e articulado. A diretora justifica essa escolha com base na ideia de “dar voz a todos os lados”, em nome da “pluralidade democrática”. Mas o que se opera ali, na verdade, é a legitimação simbólica do discurso reacionário, sob o disfarce da neutralidade. O espectador assiste a Malafaia discursar sem interrupções, sem contraponto, sem denúncia — e sai da cena sem qualquer ferramenta crítica real.

O mesmo se repete com Bolsonaro, cuja imagem é cuidadosamente filmada em momentos dramáticos — o cercadinho, o discurso religioso, o delírio de vitória messiânica. Petra o registra como quem testemunha uma tragédia anunciada. Mas nunca o confronta enquanto produto de um sistema de poder, enquanto expressão da dominação burguesa em crise. A câmera não expõe — estetiza. A imagem do fascismo é captada como espetáculo, não como estrutura.

Essa postura é mais do que uma escolha narrativa: é uma posição ideológica. Ao dar palco ao inimigo sem combatê-lo, Petra cumpre a função simbólica de naturalizar sua presença, de rebaixar o conflito a um debate civilizado, de simular equilíbrio entre forças que, na realidade, são profundamente assimétricas. Trata-se de um igualitarismo formal que, ao não nomear a dominação, reproduz a dominação.

Em um dos momentos mais constrangedores do filme, Petra tenta “dialogar” com Malafaia e diz, com voz tímida: “Mas democracia não é só a vontade da maioria, né? Também é a proteção das minorias…” O pastor responde com segurança, distorce o argumento, reafirma seu projeto autoritário. E Petra recua. A cena ilustra com perfeição o que podemos chamar de pedagogia do derrotado: uma tentativa desesperada de convencer o algoz com boas maneiras, de proteger a civilização com frases de manual das Nações Unidas, de conter o fascismo com educação cívica.

Ao colocar lado a lado Alexandre de Moraes e Silas Malafaia, Petra constrói um simulacro de equilíbrio democrático, onde as “instituições” são opostas ao “radicalismo religioso”, mas onde ambos se equivalem como polos legítimos de uma disputa. O povo, novamente, está ausente. A luta concreta, invisível. A organização popular, silenciada. O que há é apenas um palco com dois atores centrais — ambos parte do Estado, ambos representantes da ordem — e uma diretora que os filma como quem implora por moderação.

Esse é o limite fatal do cinema de Petra Costa: ela não filma a contradição, mas o espetáculo da contradição domesticada. Sua câmera é cúmplice porque se recusa a intervir, porque se apaixona pela imagem do poder, porque teme escolher um lado. E ao não escolher um lado, reproduz exatamente o lado dominante. O filme não serve para organizar, nem para denunciar — serve para nos fazer conviver com o horror como se ele fosse parte do processo democrático. Um horror educado, filmado em 4K, embalado por música de cordas.

Contra essa estetização do inimigo, a crítica deve afirmar com clareza: não há simetria possível entre o projeto fascista e a luta popular. Não se filma Malafaia como quem filma um interlocutor. Não se registra Bolsonaro como quem registra um fenômeno cultural. O cinema político não pode ser um púlpito do inimigo. Ele deve ser trincheira — e trincheiras não abrigam os dois lados.

Diante da estetização do fracasso, da pedagogia da derrota e da cumplicidade com o inimigo que caracterizam o cinema de Petra Costa, torna-se urgente recolocar em cena uma outra tradição — uma tradição de ruptura, de enfrentamento e de radicalidade. Um cinema que não lamente o colapso da democracia burguesa, mas que revele a sua estrutura de classe, a sua função histórica de contenção da revolta e a sua cumplicidade com a exploração. Um cinema que não substitua a crítica pela emoção, nem a luta pela empatia. Um cinema que, ao contrário do que propõe Petra, sirva à emancipação da classe trabalhadora e não à restauração simbólica da ordem liberal.

Esse outro cinema — crítico, popular, revolucionário — não é novo. Ele habita a história das imagens insurgentes. Está presente no Cine-Olho de Solanas, nas experiências militantes do Cinema Novo e do cinema marginal brasileiro, na luta audiovisual das ocupações urbanas e das periferias organizadas. É um cinema que não teme o enfrentamento, que não pede autorização ao Estado, que não idealiza seus personagens, que não estetiza o sofrimento. É um cinema que assume a contradição como forma e conteúdo, que sabe que o cinema é também território de classe — e por isso se recusa a fazer arte com o inimigo.

Esse cinema não pode ser produzido nos moldes da Netflix, nem inscrito nos circuitos de legitimação da indústria cultural. Ele exige outro modelo de produção: autônomo, coletivo, enraizado nas lutas reais. Exige outras formas de circulação: redes comunitárias, cineclubes, espaços populares, mídias independentes. Exige outra linguagem: uma forma estética que não seja a do consolo, mas a da denúncia, da convocação, da organização. Como bem indicou Nildo Viana, a crítica revolucionária da cultura não se contenta em atacar os produtos culturais hegemônicos — ela busca substituí-los por práticas e formas comprometidas com a superação da sociedade de classes.

A superação do cinema liberal-progressista — esse cinema de festival, de prêmio, de classe média ilustrada — não se dará apenas pela crítica, mas pela prática. É necessário romper com o modelo de autor, com o fetichismo do talento individual, com a estetização da sensibilidade. É preciso produzir com os trabalhadores, filmar com os oprimidos, construir imagens que sirvam à formação crítica, à denúncia estrutural, ao fortalecimento das lutas populares. O cinema não é neutro. Ou serve à dominação, ou serve à libertação.

E é justamente esse o limite insuperável de Petra Costa: ela não apenas representa a elite progressista — ela filma para ela. Sua linguagem é afinada ao gosto das universidades privadas, das plataformas estadunidenses, dos festivais europeus, da crítica que elogia o “olhar sensível da jovem brasileira”. Seu cinema jamais sairá dos marcos da denúncia aceitável. Ele jamais dirá “burguesia”, “classe”, “revolução”. Jamais apontará para a organização popular. Jamais será um risco real para a ordem que o financia.

Contra isso, precisamos recuperar a tradição do cinema como práxis. Um cinema que não apenas narra, mas intervém. Que não apenas documenta, mas organiza. Que não apenas denuncia, mas propõe. Que não apenas emociona, mas educa — no sentido freiriano e revolucionário da palavra: formar sujeitos históricos conscientes da sua condição e capazes de transformá-la.

Esse é o desafio da hora: retomar o cinema como arma, e não como lamento. E para isso, é preciso desmontar com lucidez e contundência os simulacros que nos são oferecidos como crítica — mas que, no fundo, apenas administram a derrota. O cinema da luta não tem medo de dizer os nomes: burguesia, Estado, capital, revolução. E tampouco tem medo de recusar os ídolos da estética sensível. Porque sabe que o tempo exige mais do que beleza. Exige combate.

Petra Costa não é apenas uma cineasta. É uma função simbólica da elite progressista na fase de colapso da democracia liberal. Sua obra não expressa uma ruptura com o sistema, mas uma tentativa de restaurar sua legitimidade pela via da estética. Sua linguagem, sua sensibilidade, sua figura pública e sua trajetória de classe convergem para a produção de um cinema que não incomoda o poder, mas o embeleza em meio ao seu esgotamento.

Ao narrar o colapso institucional do Brasil como tragédia moral, Petra desvia o olhar do processo histórico real: a luta de classes, o papel do Estado como aparelho da dominação burguesa, a falência programada da Nova República, e o esvaziamento das formas populares de organização. Seus filmes não pensam com o povo — pensam sobre ele. E fazem isso a partir de uma posição que, embora assuma a forma do sofrimento, é socialmente privilegiada, blindada, institucionalizada.

Sua função histórica, portanto, é a de converter a derrota política da esquerda reformista em espetáculo emocional da elite sensível. Sua pedagogia é a da impotência, sua crítica é a da melancolia, sua política é a da conciliação. Ela não se dirige às massas, mas às camadas médias urbanas que buscam sentido no meio do caos. Não propõe transformação — apenas consolo.

A crítica marxista, diante desse fenômeno, tem uma dupla tarefa: desmascarar o cinema da conciliação e reconstruir a práxis cinematográfica popular. Isso implica identificar os mecanismos ideológicos que operam sob a estética do lamento, compreender as alianças de classe que sustentam a visibilidade de determinados autores e obras, e recusar a falsa oposição entre sensibilidade e radicalidade. A beleza não nos basta. A sensibilidade, se não for atravessada pela contradição e pela luta, torna-se instrumento de contenção.

Petra Costa tornou-se o nome próprio de uma estratégia: a de preservar o prestígio da cultura liberal num país onde a violência da dominação de classe é brutal e cotidiana. Seu cinema é produto e produtor de um discurso que quer salvar o sistema pela via da emoção. É um cinema que denuncia o fascismo, mas teme nomear o capitalismo. Que filma o inimigo com admiração disfarçada. Que estetiza o colapso, mas se recusa a construir qualquer horizonte de ruptura.

Contra esse projeto, a crítica deve ser implacável. Não se trata de “reconhecer os méritos” estéticos de Petra. Isso seria capitular ao formalismo que sustenta a indústria cultural. Trata-se, sim, de denunciar a função política do seu cinema: ele não está em vertigem — ele está perfeitamente alinhado com os interesses de uma fração derrotada da classe dominante. E cumpre com louvor a tarefa de converter a derrota histórica em narrativa emocional, para que tudo mude simbolicamente e nada mude estruturalmente.

Cabe à crítica revolucionária o papel de romper esse ciclo de estetização da impotência. O futuro do cinema não está nas mãos das plataformas, dos festivais, da academia ou da elite progressista. Está nas mãos daqueles que organizam, que resistem, que lutam — com a câmera na mão e a história na outra. É tempo de dizer com clareza: o cinema da conciliação está morto. Que nasça o cinema da luta.

As imagens que ilustram o texto são fotogramas dos filmes “Apocalipse nos trópicos” e “Democracia em vertigem”.

Apresentação

II. O fetichismo da competência e a naturalização da hierarquia na cultura hip hop

As obras que ilustram o corpo do texto são de Jean-Michel Basquiat (1960-1988)

A fotografia em destaque é do próprio Mc Marechal