Na esquina da avenida perto de casa abriu uma loja de mercadorias para pets. É uma loja bonita, toda de vidro. Dentro dela estão diversas formas e cores espalhadas pelas estantes: os produtos. No centro da vitrine, uma tela LED onde aparecem gatinhos em movimento. Os vizinhos de esquina são um posto de gasolina, uma loja de roupinhas interiores femininas e uma rotisseria de massas artesanais. Hoje em Buenos Aires se vê um grande número de comércios fechando. Um comércio para pets, no entanto, é uma boa aposta.

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Ao contemplar a loja do outro lado da rua, num dia frio deste outono, me lembrei da ovelha elétrica de Rick Deckard. Protagonista do livro Androides Sonham com Ovelhas Elétricas?, do escritor Philip K. Dick., Rick vive no mundo distópico de 1992, imaginado em 1968. Ele é um caçador de recompensas que sonha em ser proprietário de um animal vivo, mas sua situação econômica não o permite. Para demonstrar aos demais cidadãos sua empatia pela vida do outro, foi necessário recorrer a um animal elétrico. Os animais silvestres haviam praticamente desaparecido devido à guerra nuclear [1], por isso a sociedade os elevou a um componente ideológico central e institucionalizou a compra e venda de animais raros para fins de ostentação pública.

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Quem viu o filme Blade Runner conheceu apenas a narrativa da novela policial, embora o existencialismo também esteja bem representado. Quem viu o filme Blade Runner 2049 conheceu outra faceta da história, que é um conflito entre a tecnologia e a religião. Algumas outras coisas muito interessantes ficaram de fora de ambas produções audiovisuais.

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Semanas antes um amigo me havia relatado que sua cachorra, já veterana, foi diagnosticada com câncer, um tumor no cérebro. O veterinário então lhe deu a boa notícia: havia um tratamento para salvá-la, a quimioterapia. Foi grande a surpresa do meu amigo, mas não apenas por escutar essa oferta comercial de parte do veterinário, mas principalmente pela recusa do profissional em realizar a eutanásia alegando que a vida da cachorra ainda poderia ser salva.

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No “inverno nuclear” de 1992 a atmosfera está coberta de uma poeira eterna que pode afetar as cognições de um ser humano, se a pessoa fica muito tempo exposta a ela. J. Isidore é um destes homens afetados pela poeira, obrigado a viver em edifìcios abandonados e sobreviver por meio de sub-empregos. Um Zé qualquer cujo trabalho é andar pelas ruas recolhendo animais elétricos defeituosos e levá-los à veterinária eletrônica. No filme Blade Runner 2049 é possível enxergar no personagem atuado por Ryan Gosling uma versão incel da solidão e da segregação social vivida por Isidore. São cidadãos de segunda classe, que não têm acesso às riquezas materiais da sociedade. São indivíduos com vivências duras e que encontram nas imagens, nos personagens mágicos que aparecem nas suas telas e nos dizem coisas, encontram nessas expressões um sentido maior para sua existência. Nas telinhas de 1992 existe um personagem chamado Buster Friendly que está 24h falando em programas de rádio, de televisão, em vários lugares ao mesmo tempo. Não é como o Grande Irmão de 1984, um líder distante mas obsessivo. Buster Friendly funciona como um influencer contemporâneo, buscando abarcar todos os temas e conquistar a atenção contínua de seu público. Eu acredito que se trata de um projeto político que hoje está sendo levado à prática por personagens como Donald Trump, que poderíamos caracterizar como o influencer mais poderoso do mundo.

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Rick começou o dia refletindo sobre como ganhar mais dinheiro e terminou a novela questionando as contingências da humanidade. Coisas da vida. Buscamos uma coisa, encontramos outra. Sobre gênero, breves comentários: a mulher de Rick logo no começo já deixa tudo bem claro. Ele é um policial. “Get your crude cop’s hand away”. Pior, ele é um assassino contratado pelos policiais. O único que Rick tem a responder é que ele nunca havia matado um ser humano. Como também soem ser as coisas na vida, o caçador de recompensas frustrado termina transando com uma jovem androide, e então tudo muda em sua mente. Nasce a empatia. Nasce a dúvida. Este terrorista palestino, é um ser humano? Este menino de rua, é um ser humano? Esta imigrante mexicana, é um ser humano? Mas sejamos coerentes. Que um homem tenha que penetrar outro ser com seu pênis para que consiga sentir algum tipo de empatia, isso deveria ser parte do passado, uma etapa a superar no progresso moral da humanidade em direção ao igualitarismo. Rick não foi capaz de sentir a empatia antes do sexo. Quantos hoje também não o são?

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O livro me apresentou as fronteiras da autenticidade humana, os limites da empatia, e como os diferentes seres podem atravessar esses limites: desumanização e hiper-humanização. Uma lojinha de pets é o negócio perfeito para tempos de genocídio.

Nota

[1] Se escrito nos dias de hoje, a causa dessa desaparição teria sido o colapso ecológico do antropoceno.

As imagens que ilustram o artigo são de Andy Warhol, Pablo Picasso, Keith Hering e Edwin Landseer.

Embora com décadas de existência, o rock continua a ser uma das expressões musicais mais ouvidas em todo o mundo, sendo impactado pela dinâmica da sociedade e afetando comportamentos e ideologias. O rock é uma das expressões da relação intrínseca entre manifestação artística e sociedade. O rock compõe um conjunto de elementos, que passa pelas letras, pela sonoridade, pela manifestação de estilo de vida e de uma cultura compartilhada, que se manifesta em roupas, cortes de cabelo, entre outros aspectos.

Em sua formulação original, o rock nasce afastado do ambiente clássico ou mesmo acadêmico, em grande medida tendo sua constituição associado a populações pobres e negras, como desdobramento do blues. Criado na década de 1950, o rock é associado a nomes de bandas famosas, como The Beatles, Rolling Stones, The Who, Pink Floyd, Led Zeppelin, entre outras, e músicos, como John Lennon, Mick Jagger, Roger Waters, Freddie Mercury, entre outros. Em sua história, o rock:

“[…] passou por inúmeras metamorfoses, que levaram a sofisticações harmônicas, melódicas e poéticas, e rupturas que o atualizaram em relação às condições sociais em que estavam inseridos seus criadores e consumidores. Esse processo levou o rock a tornar-se amplo e diversificado como gênero musical, para dar conta das diferentes expressões do comportamento jovem à medida que este ficou cada vez mais complexo”.[1]

Em seu desenvolvimento, o rock passou por diferentes fases, se diversificando em diálogo com outras expressões musicais e mesmo culturais de diversos países marcado em grande medida pela pluralidade de experiências da juventude. Essa diversificação se deu a diante das experimentações dos diferentes compositores e com a incorporação de diversos elementos sonoros, “fruto de um longo processo de fusões e confluências de transformações musicais, sociais e comportamentais”.[2]

O rock se tornou um dos gêneros musicais mais ouvidos no mundo e, por certo, um dos mais lucrativos. Observa, dessa forma, ao longo das décadas as posturas mais diversas por parte de músicos e de seus admiradores, mostrando-se plural e bastante diversificado. O rock está bastante marcado pelo desenvolvimento econômico ocorrido no século XX, seja por conta da tecnologia necessária para executar o som, seja por conta de sua inserção como produto na indústria cultural. O processo de transformações na sociedade impactou materialmente o próprio fazer artístico. Observa-se, assim, um rápido desenvolvimento dos meios de comunicação e difusão de informações ou mesmo de distribuição de produções artísticas.

Esse processo associado ao rock tem como uma de suas marcas o desenvolvimento e o aprimoramento dos equipamentos eletrônicos usados em shows ou em gravações, como guitarra, baixo, bateria e teclado, entre outros. O processo de experimentação musical levou a que, com novos sons e técnicas, fosse impulsionada a criação de equipamentos como pedais de efeito, sintetizadores e consoles de mixagem avançados.

Esse processo também transformou a distribuição e divulgação do rock, por meio de produtos diversos relacionados às bandas, como camisetas e cartazes, e pelo trabalho de revistas especializadas e canais de televisão. Os videoclipes se tornaram uma forma importante de divulgação, papel cumprido pela televisão, principalmente pelo trabalho da MTV, a partir da década de 1980. Esses videoclipes expressam interpretações imagéticas das letras ou mesmo permitem identificar elementos culturais relacionados.

O desenvolvimento da internet e de mídias digitais permitiu uma maior dinâmica nesse processo. Plataformas como Spotify, Apple Music e YouTube permitiram uma difusão mais ampla das músicas, ainda que esse processo permaneça tendo uma grande influência das gravadoras. Redes sociais como Instagram, Facebook e Twitter facilitaram a interação entre fãs e bandas, promovendo shows, divulgação de vídeos e lançamentos de músicas. Por outro lado, o streaming trouxe a possibilidade a transmissão de apresentações gravadas ou ao vivo e inclusive sua disponibilização na internet.

No rock, ainda que não aborde temas diretamente políticos ou procure sempre ser subversivo, a postura dos artistas, bem como suas harmonias e melodias, pretendem ser provocativas, fazendo com que possam soar apenas como “barulho” ou “distorção” para pessoas acostumadas a outras expressões musicais. Esse estranhamento, alcançado por meio de dissonância de acordes, são elementos fundamentais que caracterizam o rock. O rock também incorporou o uso de elementos eletrônicos, como os teclados.

O rock vai além da música, envolvendo aspectos culturais, políticos, econômicos ou mesmo morais. O rock se desenvolve em uma sociedade capitalista em que a cultura de massas determina aspectos sociais e políticos, marcado pelo desenvolvimento tecnológico, seja na produção, seja na difusão das músicas. Trata-se de um fenômeno “reconstruído constantemente, sujeito às forças do mercado, dos vazios entre gerações, das diferentes vivências juvenis e das negociações entre a cultura mundializada e suas manifestações locais”.[3]

Pode-se compreender o rock como uma expressão musical que se define a partir de símbolos e elementos culturais que extrapolam sua sonoridade e que, em grande medida, se remetem à juventude e à rebeldia. O rock, desde sua origem, “transitou entre os extremos de prosperar numa estrutura mercantilista convencional enquanto cultivava a ambição de implodir o próprio sistema que possibilitava sua difusão”. [4] Portanto, o rock está associado à construção de subjetividades e é uma possível expressão cultural de sua época.

As obras que ilustram o artigo são de Dora Longo Bahia.

Notas

[1] ANAZ, Sílvio. O que é rock. São Paulo: Popbooks, 2013, p. 80.

[2] ANAZ, Sílvio. O que é rock. São Paulo: Popbooks, 2013, p. 15.

[3] JANOTTI JUNIOR, Jeder. Aumenta que isso é Rock and Roll: mídia, gênero musical e identidade. Rio de Janeiro: E-Papers, 2003, p. 23.

[4] MERHEB, Rodrigo. O som da revolução: uma história cultural do rock (1965-1969). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2012, p. 15.

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Alguns meses antes da estréia do filme “A Odisseia” comecei a detectar nas redes sociais a produção de um tipo de conteúdo que atacava a produção com dois argumentos: a escolha do elenco respondia a um código woke e não à uma recriação histórica exata, e, para além do elenco, detalhes como vestimenta, barcos, construções, tudo estaria mal retratado e refutado pela documentação arqueológica e pela historiografia contemporânea

Quanto ao realismo aplicado às coisas, qualquer estudante do mundo grego antigo reconhece o ridículo de querer aplicar aos poemas épicos um critério histórico em sua representação. Eles são produto de séculos de cantos, e tão fortes eram os motivos para cantá-los sempre iguais quanto para cantá-los em versos sempre novos. Os séculos foram passando e em um mesmo poema passaram a conviver descrições e relatos de épocas consequentes.

Mas isso não se reduz ao tipo de armadura que se usava, o tipo de combate realizado pelos exércitos, a aparência interna ou os objetos presentes em um palácio micênico. Também os deuses e os rituais. Se um aedo queria reforçar o aspecto ancestral de um ritual, recorria às imagens que aquela comunidade considerava como o ancestral, misturando ativamente história e fantasia com finalidades estéticas. Assim o faziam para ganhar a estima de seu público e ser bem recebidos por onde passavam. Logo, os deuses e religiões sobre os quais lemos nos poemas homéricos hoje são uma mistura de relatos concretos, aquilo que os aedos viam com seus olhos, e imagens criadas para comover seus ouvintes e que apelavam ao imaginário. Alguns deuses gozaram de muita fama e depois caíram quase no esquecimento, surgindo misteriosos em versos perdidos. Novos deuses e deusas (estrangeiros) eram introduzidos no meio da história. Se as famílias aristocráticas de Delfos eram as mais prósperas da região, oferecendo o melhor dos churrascos, o templo de Apolo se tornava o “umbigo do mundo” e a quantidade de versos mencionando Apolo aumentaria e muito.

Quanto ao elenco do filme, também poderíamos esgrimir o mesmo argumento: não há realismo possível para representar em audiovisual um poema épico. Nenhum rosto do presente, ou imaginação elaborada na mente de um indivíduo do presente, será igual ao rosto daqueles seres humanos que viveram as aventuras, os horrores e as delícias relatadas na poesia homérica.

Despidos de sua roupagem crítica, estes argumentos se revelavam rasos e apontados diretamente aos atores e atrizes negras, a um ator trans e também um soldado com olhos orientais. A Helena loirinha e brilhante do filme de Brad Pitt foi contrastada com a Helena escura e brutalizada de Nolan. A indignação contra um elenco woke geralmente aponta à sua artificialidade, nega ao suporte humano um sentido estético próprio e o denuncia como agenda política. Oras, esse mecanismo de fato já vinha sendo utilizado pelos setores identitários: gays no corpo de gays, trans no corpo de trans, mulher no corpo de mulher, homem no corpo de homem, seria o único código aceitável. Qualquer desvio pode ser tratado como afronta política. Essa forma de escândalo visa bloquear o raciocínio artístico crítico e leva tudo para a análise política rasteira, é um boicote ativo, pode funcionar ou pode fracassar em sua missão. No caso da Odisseia, acredito que falharam.

Creio que a motivação por trás das críticas superficiais espalhadas na internet – à exatidão histórica e ao elenco –, com anterioridade ao lançamento oficial do filme!, é uma luta ideológica mais profunda contra o argumento do filme de Nolan. O seu Odisseu é um sujeito atormentado pelas necessidades bélicas de sua sociedade. Não estamos falando do camponês que após uma vida de penúria agrária termina sua vida assassinado e sua família escravizada por piratas, como os que vinham de conquistar Troia. Odisseu, tomando ótimas e péssimas decisões, várias das quais incorriam na morte de muitos de seus soldados, em sua jornada tomou consciência de que o horror e a guerra não são produtos dos deuses, são produtos dos humanos.

Nesta época de glorificação do autoritarismo, onde a masculinidade se esconde detrás de pistolas e violações, entendo que apontar contra um elenco de fenotipos variados é a forma mais fácil de boicotar um filme que fala sobre horrores da guerra, sobre a hospitalidade como política, sobre reconhecer os erros e deter o horror.

Costuma-se dar muita atenção aos primeiros versos da Odisseia e da Ilíada, os versos onde se anuncia aquilo que vai ser cantado. Imagino que serão, em grande medida, criações da época clássica em diante. Por exemplo, de algum copista medieval disposto a melhorar um verso de Homero, corrigir uma métrica aqui e acolá. Farei o contrário, com os últimos versos da Odisseia. Neles se relata como as famílias dos pretendentes em Ítaca se dirigiam para atacar Odisseu depois da batalha mortal de seu regresso. Está tudo preparado para que se reiniciem as hostilidades, a guerra aberta, mas vem Atena e põe fim à discórdia. A deusa é quem instaura a paz, não os próprios homens. É essencialmente por isso que o filme de Nolan é uma versão atéia do poema, e não pelo fato dos deuses não aparecerem como imagem na tela.

Ser contra a guerra também é ser woke? Fiquei com essa dúvida depois de ver o filme. Acredito que muitos na esquerda e na direita diriam que sim. A cultura woke é uma cultura cosmopolita afeminada, incapaz de aceitar a necessidade do horror. O horror indispensável da nossa natureza, da nossa história, do qual não há escapatória. Adoram este relato aqueles eternos indispensáveis, os guerreiros. São eles hoje quem brada de peito aberto, orgulhosos de possuir a resposta para os problemas de nossa época. Os homens indispensáveis, escondidos atrás de seus celulares, escandalizados pela promiscuidade das mulheres, os que entendem solitários o jogo de vida e morte que nossa época exige. Os que pensam que o mundo é simples, que se atormentam com a complexidade alheia, dispostos a esmagá-la.

O artigo é ilustrado com cenas do filme A Odisseia (The Odyssey, 2026, 2h 52m, dir. Christopher Nolan, Dist. Universal Pictures).

George Orwell possivelmente é um dos escritores mais controversos na esquerda. Em sua trajetória desenvolveu críticas e fez denúncias ao stalinismo, à burocracia governante na União Soviética e mesmo à atuação de partidos comunistas em diferentes países. Mas a divulgação de que teria colaborado no final de sua vida com a CIA fez com que justamente os órfãos contemporâneos do stalinismo criticassem sua trajetória política e tentassem desqualificar sua obra na totalidade. Da parte da direita, muitos se apropriam das obras de Orwell para mostrar um exemplo do seria uma estapafúrdia “ditadura de esquerda”. Essas perspectivas, tanto as que fazem parte da tentativa de reabilitar a figura criminosa de Stálin como as da direita procurando reivindicar Orwell como um anticomunista, são simplórias e ignoram vários elementos que precisam ser considerados nesse debate.

Os elementos controversos de sua trajetória podem ser exemplificados de forma mais evidente a partir do caso envolvendo um de seus livros mais famosos, conhecido como A revolução dos bichos (no original, Animal Farm), publicado em agosto de 1945. O livro mostra uma fazenda onde os animais são explorados e oprimidos por seus donos humanos. Essa opressão termina quando os animais se reúnem e perseguem seu opressor, o senhor Jones, assumindo o controle da fazenda, que passou a ser chamada de Granja dos Bichos. Contudo, a despeito do otimismo inicial, a revolução toma outros rumos. Está uma curiosa interpretação de Orwell sobre o que seria a transição ao socialismo e os problemas enfrentados pelos trabalhadores.

Essa obra expressa uma visão bastante crítica e mesmo pessimista de Orwell em relação às alternativas socialistas e às posições da esquerda que lhe foram contemporâneas. Na obra, mostra uma revolução traída, tendo à frente um porco chamado Napoleão, que estabelece uma ditadura sobre os outros animais. Orwell constrói alegorias bastante explícitas, onde os animais são o proletariado e os humanos são os burgueses. Nessa obra,

“[…] os homens (os antigos donos) eram ruins, mas os animais, entregues a si próprios, dividem-se em porcos (os políticos hipócritas e odiosos que Orwell sempre atacou) e os outros. Esses outros têm muitas virtudes – força, lealdade silenciosa, bondade natural, e lá estão eles: o cavalo simplório, o asno cínico, as galinhas cacarejantes, as ovelhas balindo, as vacas tolas”.(WILLIAMS, Raymond. Cultura e sociedade. Petrópolis: Vozes, 2011, p. 318.)

Na fábula escrita por Orwell, a revolta dos animais representa a Revolução de Outubro, com todas as ilusões criadas em torno da promessa de um mundo melhor, e, depois de sua degeneração, o governo dos porcos é uma metáfora para o stalinismo. Contudo, a despeito de apresentar elementos coerentes e corretos em sua crítica, há alguns graves erros nessas representações, que deram margem para que pudesse ser apropriado pelos anticomunistas.

Em sua obra, Orwell explicou a degeneração stalinista de forma individualista, abrindo a possibilidade para associar a revolução a percepções idealistas dentro da ordem burguesa e reforçando a perspectiva de que as revoluções levam a ditaduras. Esses problemas da obra original acabaram sendo apropriados pelo imperialismo, por meio da adaptação do livro, lançado como uma animação em dezembro de 1954. Contudo, a própria CIA modificou parte da história para sua finalidade de propaganda antissoviética. No livro, a camarilha que tomou conta do poder depois da revolução é associada à corrupção dos humanos que antes oprimiam os animais. Contudo, no filme, os espectadores

“[…] assistiram a um desenlace completamente diferente, no qual é a visão dos porcos que impele os outros animais que observam a preparar uma contrarrevolução bem-sucedida, invadindo a fazenda. Depois de se haver tirado de cena os fazendeiros humanos e deixado apenas os porcos, a se refestelarem nos frutos da exploração, a fusão da corrupção comunista com a decadência capitalista foi desfeita”.(SAUNDERS, Frances Stonor. Quem pagou a conta? Rio de Janeiro: Record, 2008, p. 320.)

Essa apropriação pelo governo dos Estados Unidos não tem relação com a trajetória política de Orwell, ainda que suas ambiguidades possam ter facilitado essa apropriação. Orwell nunca se dedicou a uma tendência política ao longo de sua vida, ainda que tenha se aproximado do Partido Operário de Unificação Marxista (POUM) quando participou das brigadas republicanas na Guerra Civil da Espanha. O POUM, cabe destacar, reuniu dissidentes do partido comunista e do grupo trotskista, cuja principal figura era Andreu Nin, que rompeu com a direção de Leon Trotsky.

O vínculo com o POUM foi possivelmente a experiência mais marcante da trajetória de Orwell, em especial por conta das ações do stalinismo. Em 1947, no prefácio a uma tradução do livro, escreveu:

“Desde 1930, eu vira poucos indícios de que a URSS estivesse avançando na direção de algo que se pudesse chamar de socialismo. Pelo contrário, ficava chocado diante dos sinais claros de sua transformação numa sociedade hierarquizada, em que os governantes não têm mais razão de desistir do poder do que qualquer outra classe dominante”.(ORWELL, George. Prefácio do autor à edição ucraniana [1947]. In: A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 144.)

Orwell com frequência criticava a postura da imprensa e da intelectualidade de evitar fazer críticas ao stalinismo. O tema foi recorrente em diversos textos, em especial durante a Segunda Guerra, como em seu conhecido escrito sobre a liberdade de imprensa, de 1945:

“Stálin é sacrossanto, e certos aspectos de suas diretrizes não podem ser seriamente discutidos. Esta regra vem sendo quase universalmente observada desde 1941, mas já operava, em medida bem mais ampla do que às vezes se percebe, dez anos antes. Já naquela época, a crítica do regime soviético a partir da esquerda só conseguia se fazer ouvir com muita dificuldade”.(ORWELL, George. A liberdade de imprensa [1945]. In: A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 131.)

Contudo, diante do que viu na Espanha e das notícias que chegavam da União Soviética, Orwell via a necessidade de “denunciar o mito soviético numa história que fosse fácil de compreender por qualquer pessoa e fácil de traduzir para outras línguas”.(ORWELL, George. Prefácio do autor à edição ucraniana [1947]. In: A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 145.) Segundo afirma no prefácio de 1947, essa é a ideia que levou, anos depois, a concluir o livro sobre a revolução na fazenda dos bichos.

Embora tivesse uma postura de crítica coerente contra o stalinismo, Orwell não deixava de mostrar limites em sua visão política. Em A revolução dos bichos, essas limitações ficam bastante evidenciados, a partir de uma versão estereotipada dos porcos. O livro apresenta cinco porcos, entre os quais o Major, que deveria representar uma mistura de Marx e Lênin; Bola-de-Neve, que representaria Trotsky; Napoleão, na figura de Stálin. Entre os porcos havia também Garganta e Minimus, que parecem representar personagens coletivos, em particular, respectivamente, a mídia estatal e os artistas e intelectuais apoiadores de Stálin. No livro, os porcos retratavam os bolcheviques, mostrados como corruptos, gananciosos e oportunistas.

Os porcos são apresentados como os animais mais inteligentes, e, por isso, deveriam assumir o papel dos organizadores da Granja dos Bichos. Um exemplo dessa representação é mostrado na colheita do feno, não muito tempo depois da revolução: “Os porcos não trabalhavam, propriamente, mas dirigiam e supervisionavam o trabalho dos outros. Donos de um conhecimento maior, era natural que assumissem a liderança”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 27.) Portanto, desde o começo, os porcos, assim como os bolcheviques, são representados como uma espécie de casta de burocratas privilegiados.

Em contraste, outros animais faziam o trabalho pesado. Um deles era o cavalo Sansão, que “já era trabalhador no tempo de Jones; agora, como que valia por três. Dias houve em que todo o trabalho da granja parecia cair em seu lombo”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 28.) Em contrastes, a égua Mimosa “não gostava de levantar cedo e costumava abandonar o trabalho antes dos demais, alegando estar com uma pedra encravada no casco”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 29.)

Outro personagem a se destacar é Benjamin, o velho burro, talvez o animal mais inteligentes da fazenda. Benjamin não se mostrava um entusiasta da revolução, não vendo grande diferença entre a fazenda sob os porcos e sob o senhor Jones. Benjamin “afirmava lembrar-se de cada detalhe de sua longa vida e saber que as coisas nunca haviam estado e nunca haveriam de ficar nem muito melhor nem muito pior”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 103.) Benjamin é retratado como uma espécie de cínico sábio que prevê os rumos do governo de Napoleão. Pode-se entender ele como um retrato da intelectualidade, que não participa ativamente da derrubada revolucionária, mas que, depois, fazia comentários cínicos.

O caso de Bola-de-Neve, seguindo os passos do processo que levou à perseguição contra Trotsky, é mostrado de forma bastante detalhada. Embora tenha sido um dos principais dirigentes da revolução, em determinado momento foram construídas as mentiras contra Bola-de-Neve, contadas como se fossem verdades: “Sempre que algo errado aparecia, o culpado era Bola-de-Neve. Uma janela quebrada, um dreno entupido, e alguém com certeza diria que Bola-de-Neve viera à noite e fizera aquilo”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 65-6.) Essa campanha não demorou a ganhar os tons políticos, com os animais acreditando “que Bola-de-Neve era agente do Jones desde o início… sim, desde o instante mesmo em que imaginamos a Rebelião”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 68.)

Contudo, a expulsão de Bola-de-Neve se mostra diferente da realidade em pelo menos um aspecto, considerando que houve um intenso embate político da oposição liderada por Trotsky contra Stálin. Quando Bola-de-Neve é expulso, há apenas uma ação violenta dos cachorros a mando de Napoleão, numa referência à polícia política stalinista. Os membros desse grupo, junto a Napoleão, “sacudiam a cauda para ele da mesma maneira como os outros cachorros outrora faziam para Jones”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 47.) Bola-de-Neve apenas foge correndo.

Na visão de Orwell, o problema da revolução passava pelas escolhas e ações individuais dos personagens. Os porcos e seus aliados, em especial Napoleão e seus apoiadores mais próximos, se corromperam pelo poder, deixando de lado, entre outras coisas, o princípio de não confiar em quem caminha sobre duas pernas. Essa degeneração é mostrada em uma cena bastante ilustrativa, quando Orwell descreve o momento em que simbolicamente Napoleão de certa forma assume o poder total:

“[…] saiu pela porta da casa uma comprida coluna de porcos, todos caminhando sobre as patas de trás. Uns melhor que outros, um ou dois até meio desequilibrados e dando a impressão de que apreciariam o apoio de uma bengala, mas todos deram a volta no pátio muito bem. Finalmente houve um alarido dos cachorros, ouviu-se o cocoricó esganiçado do garnisé, e surgiu Napoleão, majestoso, desempenado, lançando olhares arrogantes para os lados, com os cachorros brincando em volta”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 105.)

Esse ponto da narrativa mostra que, em definitivo, a revolução estava morta e o novo mundo não viria. Como palavra de ordem, passava-se a afirmar: “Todos os bichos são iguais, mas alguns são mais iguais que os outros”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 106.) Então se faz a descrição daquele novo regime, em referência à realidade do que foi o stalinismo: “Depois disso, não foi de estranhar que, no dia seguinte, os porcos que supervisionavam o trabalho da granja andassem com chicotes nas patas”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 107.)

Não se estranha também que os granjeiros se tornem aliados e os porcos se consolidem como os novos senhores. Orwell assim termina sua fábula política. “As criaturas de fora olhavam de um porco para um homem, de um homem para um porco e de um porco para um homem outra vez; mas já era impossível distinguir quem era homem, quem era porco”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 112.) Os bolcheviques, como em muitas interpretações, se tornavam, portanto, os novos burgueses.

Se alguém tivesse tomado contato com a compreensão do stalinismo apenas lendo A revolução dos bichos, teria que assumir que a única razão para a degeneração da União Soviética seria a vontade de personagens isolados. Contudo, essa explicação está errada, afinal o stalinismo surgiu das circunstâncias materiais em que a União Soviética teve que se desenvolver. Os fatores subjetivos são consequência das condições materiais. Na narrativa de Orwell, não foram as dificuldades materiais ou mesmo as batalhas para manter a granja sob o controle dos animais o que deu a base para a degeneração daquele sistema, mas a natureza autoritária de seus líderes e sua personalidade traiçoeira — que não deixam de ser verdade, mas que não explicam o conjunto do processo.

Orwell descreveu sua visão pessoal e extremamente rancorosa sobre o stalinismo, facilitando a vida da burguesia quando buscar sustentar essa obra como um livro sagrado do anticomunismo. Embora possa ser uma leitura agradável e mesmo divertida, por sem bem escrita e mesmo criativa, o livro, ao ser vago em suas ideias, termina por se prestar a ao desserviço de ganhar simpatia da burguesia, não esclarecendo os acontecimentos, mas apenas criando mais confusão não apenas sobre a Revolução Russa como sobre a própria revolução.

As obras que ilustram o artigo são da autoria de Ralph Steadman (1936-).

No início de junho de 2026, a página do Toca UOL publicou um vídeo em sua página do Instagram onde Thiagson entrevista MC Hariel, divulgando o novo trabalho do funkeiro no Red Bull Symphonic — uma mistura inédita ou no mínimo rara entre o funk e a música clássica em um evento de grandes proporções. A ocasião abre espaço para que Thiagson, que é consagrado como um intelectual no meio do funk e da música periférica, principalmente através da sua crítica ao etnocentrismo, o desvelamento da arbitrariedade e do racismo no estigma colocado na música periférica por parte da mídia e outras instâncias; o que, de fato, é uma contribuição importantíssima. O problema não é a reflexão proposta a partir da situação: é a função de legitimador irrefletido do funk; Thiagson é, na sua atuação, a anti-autocrítica.

A tônica do vídeo se dá com a reflexão sobre o julgamento social do valor das expressões artísticas e como Hariel, sendo oriundo de um meio estigmatizado no campo cultural, “bagunça” a ordem e consegue atrair a admiração e julgamentos positivos de setores socialmente distanciados do seu. Explicita, também, a teoria de Pierre Bourdieu sobre como as correlações de força e lutas na sociedade influenciam o julgamento e o universo simbólico a partir do exemplo que dá sobre a recepção e abordagem que recebe dos mesmos setores, no seu elogio que, enquanto exalta o MC, “desmerece” e rebaixa o campo no qual ele está inserido.

Ah, mano… Tipo, esses Cavalo de Tróia, eu lido com isso diariamente. Quando as pessoas às vezes tentam me elogiar, aí […] desmerecem todo mundo. Tipo: “ah, eu curto seu som… mas o resto eu não gosto, não!”. É uma parada que a gente vê a ignorância da pessoa no elogio. A pessoa é tão ignorante que ela não consegue elogiar uma pessoa ou olhar pra uma parada assim sem querer legitimar outra. Sei que vai vim vários assim com esse ponto de vista, mas eu tô mais preocupado com o rapaziada do funk mesmo que pode olhar pro lado da orquestra e conhecer alguns números, conhecer mais sobre esse universo, tá ligado?… Não tô preocupado com esses que vão vim nesse embalo assim. Pode chegar com pensamentos diferentes, mas se for ficar pra acompanhar mesmo, vai ter que pegar a visão, vai ter que ter o respeito.

Tal atitude ajuda a desvelar os princípios de percepção e apreciação dos agentes: quando se está inserido num campo periférico, refletindo valores periféricos, uma estética periférica, enfim, um ethos típico da periferia, o valor é negativo; a partir do momento em que começa a haver uma aproximação com os valores “bons”, no sentido de mais valorizados socialmente, na hierarquia social — o que até mesmo a cor de pele mais clara pode significar para alguns —, começa-se a valorar positivamente. No caso, Hariel sendo um dos poucos que fazem esse último movimento, é enxergado por muitos como “o único bom”, um funkeiro de valor entre outros rebaixados.

No movimento (novamente, acertado) de fazer (novamente) a crítica ao etnocentrismo, entra a contradição central: o problema não é o que Thiagson diz, é o que ele deixa de dizer. Enquanto usa Bourdieu para dar legitimidade — e, no fim das contas, jogar com esse mesmo movimento que Hariel fez, talvez de forma menos pensada, de brincar com a economia simbólica — ao seu ponto e atrair esse novo mercado (pode-se falar de mercado?) de pessoas das frações mais cultas da classe-média que tentam se aproximar dos guetos através de objetos culturais advindos deles, contribuindo para a valorização do funk, deixa de fazer uma crítica à contradição que, nesse caso, se torna até mesmo inconveniente, já que o próprio está envolto nela: um intelectual orgânico do funk, dentro dos maiores portais online do país, anunciando o contrato de um funcionário da Warner e CEO da Xaolin Records com uma gigante capitalista como a Red Bull numa tentativa de conquistar mercado e surfar na onda de empresas cool, “SPLASH” e “conscientes”.

Longe de ser um caso isolado, é uma constante em sua atuação pública: caso notório é sua entrevista — também mediada pelo Toca UOL — com Criolo. Ao ser perguntado sobre a ascensão do chamado “rap de direita”, o artista responde conciliando: diz que isso sempre existiu, fala da pluralidade de visões na periferia, no movimento hip-hop etc. Diante disso, não há contraponto ou ao menos instigação por parte de Thiagson, o que revela seu limite: por mais que, de fato, seja impossível dizer que, hoje, a cultura hip-hop ou o rap é “de esquerda” ou “de direita”, o que vai definir a quem a cultura serve, nas suas tendências dominantes — pois sempre podem existir “guetos” dentro de um campo com visões diferentes das dominantes, mas com atuação quase sempre limitada — são justamente as lutas, as disputas, os debates. Quando deixa a afirmação de Criolo passar sem sequer uma constatação (o que, vale lembrar, muitos outros não deixaram de fazer, questionando a fala do rapper), Thiagson deixa de ter compromisso com a própria posição de esquerda que assume, abre alas às tendências direitistas dentro da cultura e ainda por cima as legitima para um público potencialmente crítico, emprestando sua legitimidade acadêmica, cultural e própria do universo da música periférica para uma posição conciliadora, que esvazia o potencial crítico e emancipatório do rap e do funk.

Com isso, é importante salientar algumas coisas: primeiramente, quando falamos nos “limites” da atuação de Thiagson, não queremos dizer que o sujeito em questão é alguém preso eternamente a esses limites, desonesto ou mesmo que o indivíduo tenha planejado cinicamente os efeitos das suas ações. Não é um ataque, como existem aos montes pela internet, que questiona o próprio valor do funk, das expressões periféricas, seja como “não-música” ou cultura inferior — argumento que o próprio ajuda a desmontar, por exemplo, na sua tese de doutoramento e por diversas outras vezes. É uma crítica que quer disputar os rumos da cultura e abrir espaço à discussão justamente porque acredita no potencial emancipatório da mesma e porque tem apreço por ela.

Falando em limites, é fundamental perguntar: o que pode ser dito dentro da UOL? Thiagson, enquanto funcionário (e não enquanto indivíduo, ressaltamos novamente) da UOL se encaixa muito bem na categoria de fast thinker descrita pelo próprio Bourdieu em Sobre a Televisão:

Sobre a televisão, o índice de audiência exerce um efeito inteiramente particular: ele se retraduz na pressão da urgência. A concorrência entre os jornais, a concorrência entre os jornais e a televisão, a concorrência entre as televisões toma a forma de uma concorrência pelo furo, para ser o primeiro. Por exemplo, em um livro em que apresenta certo número de entrevistas com jornalistas, Alain Accardo mostra como os jornalistas de televisão são levados, porque tal televisão concorrente “cobriu” uma inundação, a ir “cobrir” essa inundação tentando obter algo que o outro não obteve. Em suma, há objetos que são impostos aos telespectadores porque se impõem aos produtores; e se impõem aos produtores porque são impostos pela concorrência com outros produtores. Essa espécie de pressão cruzada que os jornalistas exercem uns sobre os outros é geradora de toda uma série de conseqüências que se retraduzem por escolhas, por ausências e presenças. Eu dizia ao começar que a televisão não é muito propícia à expressão do pensamento. […] E um dos problemas maiores levantados pela televisão é a questão das relações entre o pensamento e a velocidade. Pode-se pensar com velocidade? Será que a televisão, ao dar a palavra a pensadores que supostamente pensam em velocidade acelerada, não está condenada a ter apenas fast-thinkers, pensadores que pensam mais rápido que sua sombra…? Com efeito, é preciso perguntar por que eles são capazes de responder a essas condições inteiramente particulares, por que conseguem pensar em condições nas quais ninguém mais pensa. A resposta é, ao que me parece, que eles pensam por “idéias feitas”. As “idéias feitas” de que fala Flaubert são idéias aceitas por todo mundo, banais, convencionais, comuns; mas são também idéias que, quando as aceitamos, já estão aceitas, de sorte que o problema da recepção não se coloca. Ora, trate-se de um discurso, de um livro ou de uma mensagem televisual, o problema maior da comunicação é de saber se as condições de recepção são preenchidas; aquele que escuta tem o código para decodificar o que estou dizendo? Quando emitimos uma “idéia feita” é como se isso estivesse dado; o problema está resolvido. A comunicação é instantânea porque, em certo sentido, ela não existe. Ou é apenas aparente. A troca de lugares-comuns é uma comunicação sem outro conteúdo que não o fato mesmo da comunicação. Os “lugares-comuns” que desempenham um papel enorme na conversação cotidiana têm a virtude de que todo mundo pode admiti-los e admiti-los instantaneamente: por sua banalidade, são comuns ao emissor e ao receptor. Ao contrário, o pensamento é, por definição, subversivo: deve começar por desmontar as “idéias feitas” e deve em seguida demonstrar. […] Se a televisão privilegia certo número de fast-thinkers que propõem fast-food cultural, alimento cultural pré-digerido, pré-pensado, não é apenas porque (e isso faz parte também da submissão à urgência) eles têm uma caderneta de endereços, aliás sempre a mesma (sobre a Rússia, são o sr. ou a sra. X, sobre a Alemanha, é o sr. Y)

Cumpre a mesma função descrita, estando sempre pronto a intervir nas oportunidades que aparecem, nas polêmicas e no que viraliza, no que o canal de mídia precisa cobrir com as chamadas “ideias feitas”: argumentos rápidos, reciclagem de parte de suas teses sem um aprofundamento na questão em si e nem desdobramentos que se coloquem além da crítica ao etnocentrismo que já é esperada da sua parte. Além de, por parte desse novo público, citado anteriormente, com capital cultural relativamente alto e potencial consumidor de obras com “caráter popular”, serem ideias, geralmente, já superficialmente pré-aceitas, ainda que com ressalvas ou a um certo contragosto, como a fala de MC Hariel explicita. Além do que se encaixa com mais precisão ao que foi descrito por Bourdieu há algumas décadas, observamos as práticas e roteiros que expressam adaptação à dinâmica atual da internet e às estratégias impostas para o sucesso — já que, pelo menos pelo que nós deduzimos, o Toca UOL tem como orientação a rentabilidade, o lucro — dentro deste contexto: vídeos relativamente curtos, facilmente polemizáveis e que servem de propaganda e ao mesmo tempo exploram a imagem tanto de um artista consagrado quanto a de um influencer.

Encerrando, gostaria de perguntar a quem por acaso tenha concordado com o que foi colocado aqui: o seu acordo se dá pelo compromisso ou pelo ressentimento?

As imagens que ilustram o artigo são da autoria de Ron English (1959-).

Para falar da importância de Bourdieu, de uma forma bastante rápida e introdutória, e deixando claro que este texto se propõe a ser não muito mais do que um ponto de vista que incrementa as discussões e o debate de uma forma que espero ser benéfica — ainda se reconhecendo como alguém que fala “de fora” do espaço — e uma ajuda a quem quer que queira pensar mais profundamente, facilitando e introduzindo um pouco do pensamento desse autor que considero tão importante. Utilizando, aqui, principalmente o conceito de campo.

Acho bastante oportuno começar problematizando a questão de tratar o hip-hop (pensando mais e principalmente no rap) como um campo. Não porque considere essa abordagem equivocada: ao contrário, acredito que seja a forma mais precisa de analisar o rap. O problema está, na verdade, nesse “descobrir” o rap como um campo: Em Pierre Bourdieu, o conceito de campo designa um espaço (não físico) relativamente autônomo, estruturado por relações de força e marcado por disputas constantes por reconhecimento, legitimidade e posições. Trata-se, portanto, de um espaço necessariamente hierarquizado, ou seja, vertical. Nesse sentido, pensar o hip-hop como campo implica reconhecer a existência de um jogo social, com regras próprias, estratégias, hierarquias, mecanismos de consagração e luta por capitais (simbólico, econômico…). Tal constatação, por si só, já estabelece uma tensão importante com a origem do hip-hop enquanto cultura de rua, coletiva e representa uma contradição em relação ao discurso de horizontalidade, união, luta conjunto do “povo” contra o “sistema”.

Todo campo possui uma autonomia relativa, ou seja, regras próprias, práticas mais ou menos valorizadas, um jeito de existir. Quanto mais autônomo um campo, menos sua forma de valorar (definir o que é belo, feio, desejável, indesejável, qual conduta é correta…) proveniente de outros campos e das tendências dominantes no espaço social, aqui pensando principalmente no que Bourdieu chama de “campo econômico”. A autonomia do hip-hop pode ser pensada tendo em vista os elementos que foram e ainda são, de certa forma, a ela identificados que já citamos anteriormente: a coletividade, a rebeldia, a negação da distinção positiva advinda do maior poder financeiro…

Nas últimas décadas, contudo, observa-se uma transformação significativa. A entrada mais intensa na indústria, a profissionalização do artista o discurso meritocrático, a ideia do “MC profissional”, “MC empreendedor”, a glorificação do sucesso financeiro individual e a visão do rap como caminho para ascensão individual — legitimada pela aura dos “iluminados” — passaram a ocupar um lugar central no discurso e na prática de do campo, ou seja, sendo cada vez mais “submissa” à linguagem e visão do mercado. Assim, os critérios do campo econômico passaram a reorganizar, em grande medida, o funcionamento do campo cultural do hip-hop, na produção e distribuição e na mente dos agentes que participam de tudo isso.

A ideia de “jogo”, muito presente no discurso atual do rap, ajuda a entender esse movimento. Especialmente nos Estados Unidos, competir para estar no topo virou algo normal há tempo. Um exemplo bastante ilustrativo é a “diss”, que quase sempre não representa um embate ideológico ou uma discussão entre iguais em torno de uma questão relevante e sim um meio ferramenta de disputa prestígio, legitimidade, ou seja, capital simbólico que pode e provavelmente deve logo ser reconvertido em dinheiro — capital econômico. Isso tudo se passa, muitas vezes, sem que os agentes precisem usar de eufemismos ou quaisquer formas de mascarar esse movimento, com declarações explícitas de luta por capitais ( o this is business).

Algo interessante de se observar é o que Bourdieu diz a respeito das estratégias adotadas pelos novos agentes que ingressam no campo. Em geral, esses pretendentes dispõem de pouco capital acumulado historicamente, com o autor chegando a dizer que seu único capital é “a crença no próprio jogo”, e, por isso, tendem a recorrer a estratégias de subversão da ordem estabelecida. É nesse contexto que emerge com frequência o discurso da “volta às origens”, da pureza e da autenticidade. Importa observar, contudo, que esse discurso nem sempre possui um conteúdo político efetivo. Muitas vezes, ele funciona como uma estratégia simbólica de ascensão dentro do próprio campo, mobilizando a ideia de autenticidade como recurso para obtenção de reconhecimento e poder. Diante disso, talvez o desafio não esteja simplesmente em optar entre vencer o jogo ou retornar às origens. A questão mais profunda pode ser a necessidade de interrogar o próprio jogo: seus pressupostos, seus critérios de valor e o papel que uma cultura de rua pode ou deve desempenhar quando passa a operar plenamente como um campo estruturado. Não apresento essas reflexões como respostas definitivas, mas como pontos de partida para uma discussão coletiva que considere tanto a dimensão simbólica quanto as condições sociais e materiais de produção do hip-hop contemporâneo.

Para que se possa compreender essas questões melhor e entender o funcionamento dos campos, recomendaria a leitura do livro Razões Práticas, primeiramente, e depois do texto/livro A Produção da Crença, além de outros materiais bastante úteis como aulas e mesmo outros livros do autor. Lembrando que Pierre Bourdieu trata de diversos outros temas que dialogam com nossas questões, como Educação e Classe, de uma maneira que considero espetacular, porém não penso que seja hora de aprofundar nisso, quis apenas me deter na exposição que propus no início. Para ilustrar os movimentos históricos dentro de um campo, eu considero o texto do Arthur sobre o Marechal, principalmente na metade inicial, fundamental.

Uma série de 4 videoaulas do canal da FFLCH sobre Bourdieu:

Parte 1

Parte 2

Parte 3

Parte 4

Uma aula do ex-aluno Clóvis de Barros, com cerca de 9 horas de duração (só áudio):

Aqui

Em março de 1999, o filme Matrix estreava nos cinemas, conquistando grande sucesso de público e crítica. O filme trazia uma reflexão sobre diversos aspectos da realidade vividos no cotidiano, como a relação com a tecnologia e com o meio ambiente. Com seu grito de “acorde” (o wake up, da música do Rage Against the Machine, que faz parte da trilha sonora do filme), o filme, apesar de ser uma produção hollywoodiana, se tornou uma expressão da revolta diante dos ataques que governantes em diferentes países faziam contra os direitos dos trabalhadores.

Eram tempos de crescimento do movimento que ficou conhecido como “antiglobalização”, que ocupou as ruas em reuniões de organismos internacionais, como o Banco Mundial e o FMI, e que pouco depois abandonariam o confronto direto para se somar a governos “progressistas” na construção de sucessivas edições do Fórum Social Mundial. Por outro lado, eram também tempos em que a internet e o mundo dos aplicativos não tinham dominado a sociedade, como ocorre na atualidade, mostrando um caráter até mesmo de previsão do filme.

O filme Matrix tem uma história bastante simples, que remete a uma versão moderna da Caverna de Platão. Os seres humanos vivem na Matrix, uma realidade artificialmente criada por máquinas. Séculos antes, o mundo teria sido destruído e os humanos escravizados, servindo como um tipo de bateria para fornecer energia às máquinas. Essa é possivelmente uma das metáforas mais fortes do filme, na medida em que remete aos trabalhadores que sustentam o capital e que mantém uma relação de estranhamento com o produto do seu trabalho. Marx destacava que o trabalho estranhado faz “do ser genérico do homem, tanto da natureza quanto da faculdade genérica espiritual dele, um ser estranho a ele, um meio de sua existência individual. Estranha do homem o seu próprio corpo, assim como a natureza fora dele, tal como a sua essência espiritual, a sua essência humana” [1].

O trabalhador, no capitalismo, não conhece o valor produzido pelo seu trabalho da mesma forma que no filme as pessoas estão presas a essa realidade artificialmente criada. Nessa sociedade, “transformam-se em seres que são o reflexo de uma realidade imediata, cotidiana, parcial, desconhecem a essência das coisas, e orbitam o mundo fenomênico, obnubilado por sombras e enganos” [2]. Em Matrix, como ocorre na sociedade capitalista, o processo de exploração do trabalho encontra-se oculto em uma mercadoria fetichizada. Segundo Marx, “a opressão humana inteira está envolvida na relação do trabalhador com a produção, e todas as relações de servidão são apenas modificações e consequências dessa relação” [3].

Nesse debate, algo que chama a atenção na Matrix passa pelo fato de controlar toda a vida do trabalhador. Os humanos, enquanto dão energia para a Matrix, estão dormindo, ou seja, toda a sua energia vital é sugada. Essa forma de exploração lembra em grande medida o processo de trabalho da sociedade capitalista, no qual,

“Mediante a compra da força de trabalho, o capitalista incorpora o próprio trabalho, como fermento vivo, aos elementos mortos que constituem o produto e lhe pertencem igualmente. De seu ponto de vista, o processo de trabalho não é mais do que o consumo da mercadoria por ele comprada, a força de trabalho, que, no entanto, ele só pode consumir desde que lhe acrescente os meios de produção. O processo de trabalho se realiza entre coisas que o capitalista comprou, entre coisas que lhe pertencem” [4].

O processo de incorporação de tecnologias impacta nesse trabalho, no qual, cada vez mais, o produto parece se distanciar do próprio trabalhador. Entende-se que

“[…] a atividade do trabalhador, limitada a uma mera abstração da atividade, é determinada e regulada em todos os aspectos pelo movimento da maquinaria, e não o inverso. A ciência, que força os membros inanimados da maquinaria a agirem adequadamente como autômatos por sua construção, não existe na consciência do trabalhador, mas atua sobre ele por meio da máquina como poder estranho, como poder da própria máquina” [5].

No cenário de distopia de Matrix, um grupo de humanos organizou a resistência à opressão promovida pelas máquinas. Contudo, para que a resistência conquistasse novos adeptos, as pessoas precisariam ser literalmente acordadas. No interior da Matrix havia algumas pessoas que acabavam sendo os potenciais revoltosos, afinal, ainda que sem saber exatamente o que estavam acontecendo, se sentiam desconfortáveis com aquele ambiente, como acontecia com o protagonista do filme, um hacker conhecido como Neo. Como em Platão, onde as pessoas precisariam ver a luz, por mais que a cegassem em um primeiro momento, em Matrix deveriam ver a realidade em sua materialidade. Essa realidade concreta é chamada, em certo momento do filme, de “deserto do real”.

O filme, ainda que de forma contida, faz um elogio à subversão, chamando todos a acordarem antes que uma grande tragédia possa vir a consumir a sociedade e o planeta, colocando em cena personagens que seriam a célula de uma organização revolucionária dedicada a destruir a Matrix. Um dos enfrentamentos centrais dessa organização política passa pelo processo de cooptação, na medida em que a Matrix pode oferecer às pessoas qualquer coisa que deseje. No capitalismo, “a sedução e o encantamento foram aprimorados, com o intuito de fazer com que as mercadorias assumissem papeis imprescindíveis na vida da classe trabalhadora” [6]. Como no capitalismo e sua promessa de felicidade, a Matrix pode oferecer um mundo de possibilidades, desde que as pessoas não questionem sua lógica e seu funcionamento.

Embora tenha uma mensagem da necessidade da organização como forma de transformação da realidade, o filme tem evidentes limites políticos. Sua narrativa se perde na busca e na idolatria do “escolhido”, o protagonista Neo, que seria um ser humano especial com a capacidade de destruir sozinho a Matrix. O embate central, embora não deixe de ser com as máquinas, vai ganhando a cara das lutas contra Smith, que deixa de ser um agente da Matrix para se tornar uma espécie de defeito do sistema. O filme acaba apresentando uma necessidade de sacrifício quase religioso, não apenas do próprio Neo, mas dos seus companheiros que voltam todos os seus esforços para ajudar as ações do protagonista.

Em suas continuações, nos filmes Reloaded e Revolutions, ambos lançados em 2003, essa personificação do salvador avançou no discurso de que nada seria possível de mudar. Mostra-se ao longo da narrativa que mesmo esse “escolhido” seria uma peça dentro da própria Matrix, portanto, até mesmo a subversão por ele representada estaria sob controle e levaria a um ciclo no qual a Matrix sempre voltaria a existir. Nessa lógica, “no fim, nada é realmente resolvido: a Matrix continua lá, explorando os seres humanos, sem garantia de que não surgirá um novo Smith; a maioria dos seres humanos continuará escravizada” [7]. O eterno retorno sem novidades parece ser um mote pouco criativo do mais recente filme da franquia, Matrix Resurrections, lançado em 2021.

O filme Matrix, ao dar maior ênfase à figura messiânica de Neo, profetizado como o “escolhido”, deixa de contar a história de uma organização rebelde. Opta por mostrar, de forma crescente, que, mesmo que a luta seja importante, não há possibilidade de revolução e que o capitalismo sempre conseguirá se reerguer. No limite, o que o filme aponta é que o papel da subversão e da revolta passa por conquistar reformas na sociedade e não por colocar abaixo o sistema que explora a humanidade.

Notas
[1] Karl Marx. Manuscritos econômico-filosóficos. São Paulo: Boitempo, 2004, p. 85.
[2] Vanessa Batista de Andrade. Crédito e neuroeconomia: estudo crítico das estratégias econômicas para aceleração da circulação e seus efeitos sobre a classe trabalhadora. Marília: Lutas Anticapital, 2025, p. 96.
[3]. Karl Marx. Manuscritos econômico-filosóficos. São Paulo: Boitempo, 2004, p. 89.
[4] Karl Marx. O capital: crítica da economia política. São Paulo: Boitempo, 2013, livro I, p. 262-3.
[5] Karl Marx. Grundrisse: manuscritos econômicos de 1857-1858: esboço da crítica da economia política. São Paulo: Boitempo; Rio de Janeiro: UFRJ, 2011, p. 581.
[6] Vanessa Batista de Andrade. Crédito e neuroeconomia: estudo crítico das estratégias econômicas para aceleração da circulação e seus efeitos sobre a classe trabalhadora. Marília: Lutas Anticapital, 2025, p. p. 104.
[7] Slavoj Zizek. Lacrimae Rerum: ensaios sobre cinema moderno. São Paulo: Boitempo, 2009, p. 176.

Embora mais conhecida como um dos principais nomes do heavy metal, a banda Black Sabbath também se mostrou atenta a temas políticos e sociais de sua época. Criada no contexto da Guerra do Vietnã, os membros da banda, ainda jovens, viram sua geração sendo impactada pelos horrores que o circundavam. O processo de transformações econômicas, políticas e sociais parece ter sido um importante elemento que afetou sua percepção do mundo.

Os jovens de sua geração viviam os impactos da libertação sexual e se embrenhavam na contracultura, mas também viam amigos e parentes sendo arrastados para a guerra ou, no caso dos que ficavam, ao mundo da pobreza e do desemprego. Os quatro jovens que criaram Black Sabbath pareceriam encarar esse cenário em sua cidade. Birmingham, na Inglaterra, onde a banda foi criada, era “uma pequena e decadente cidade industrial, sobrevivendo à época em que a Europa já não se orgulhava dessa indústria”. [1]

Essa realidade parece ter forjado na banda um certo desencanto. Os quatro jovens trabalhadores de Birmingham pareciam estar desacreditados dessa utopia que muito ressoava na classe média. Nos anos 1960, “a celebração das drogas, dos sonhos e da imaginação procurava reduzir a pedacinhos uma realidade sufocante”. [2] Mas, apesar das lutas encampadas pela juventude, não se conseguia transformar essa realidade.

O rock expressou muito dessa percepção da realidade. Nos anos 1960, os astros do rock “haviam encantado a opinião pública com flores, desfiles e promessas de mudar o mundo. Black Sabbath avançou ao fim da procissão, ainda professando a necessidade do amor, mas avisando aos errantes que não haveria volta a um ingênuo estado de graça”. [3]

O desencanto parece ser a base que levou à criação de uma versão mais sombria do rock, com uma guitarra que expressava acordes tensos e um baixo que amplificava essas distorções. O heavy metal pode ser entendido “como um catalisador de oposição e contestação ao status quo vigente, cujo estilo de vida entra em confronto com os conceitos convencionais de legalidade e moralidade”. [4]

Observa-se nas letras da banda Black Sabbath não apenas imagens sombrias, como as de Lúcifer na música título do primeiro álbum, mas também do desânimo em relação à sociedade e mesmo à vida. Uma de suas músicas mais famosas, “Paranoid”, ainda que bastante agitada em sua harmonia e melodia, traz uma letra que pode ser interpretada como a descrição de um estado depressivo.

Contudo, ao mesmo tempo em que mostram o desencanto com a utopia, suas músicas não deixam de questionar a realidade e mesmo criticar a sociedade. Os temas políticos, embora sejam minoritários em meio à exacerbação de uma subjetividade sombria e mesmo depressiva, atravessaram a carreira da banda, em especial em seus primeiros álbuns. Um exemplo é Paranoid, de 1970.

Nesse álbum encontra-se aquela que talvez seja a mais explícita letra política da banda, na música “War Pigs”. Sua letra, escrita sob o impacto da guerra no Vietnã, “foi baseada em relatos que a própria banda ouvia enquanto tocavam em bases militares norte americanas na Alemanha, vindo de pessoas que tinham retornado da guerra, ou daqueles que tinham parentes que estavam lutando em nome dos Estados Unidos”. [5]

Nessa música, faz-se uma crítica direta aos líderes militares e políticos, comparando-os a “bruxas em missas negras”. Essa imagem associa os generais a figuras tradicionalmente vistas como maléficas e manipuladoras, destacando a perversidade de quem comanda guerras.

Generais reuniram seus exércitos
Assim como as bruxas durante as missas negras
Mentes malignas que tramam destruição
Feiticeiros que edificam a morte

Denuncia-se também a manipulação que se faz para justificar as guerras.

No campo, os corpos queimam
Enquanto a máquina de guerra continua funcionando
Morte e ódio à humanidade
Envenenando as mentes daqueles que sofreram lavagem cerebral

Na letra de “War Pigs” denuncia-se como os poderosos iniciam guerras, mas se escondem das consequências, deixando que os pobres lutem e morram em seu lugar.

Políticos se escondem
Eles só iniciaram a guerra
Por que eles deveriam lutar?
Eles deixam esse papel para os pobres, sim!

Outro exemplo são duas músicas do álbum Master of Reality, de 1971. Em “Children Of The Grave” faz-se um apelo à juventude, diante das ameaças atômicas em meio à Guerra Fria.

Revolução em suas mentes
As crianças começam a marchar
Contra o mundo que têm de viver
E todo ódio que está em seus corações
Elas estão cansadas de serem empurradas
E apenas ouvir e obedecer
Elas enfrentarão o mundo até que vençam
E o amor venha a fluir

Procura-se mostrar como os atos de resistência do presente podem impactar nesse futuro, ainda que persista a dúvida de se conseguirão transformar a realidade.

As crianças do amanhã vivem
Nas lágrimas que caem hoje
O Sol se erguerá amanhã
Trazendo a paz de alguma forma?
O mundo tem que viver
Na sombra do medo atômico?
Elas conseguirão ganhar a batalha pela paz
Ou irão desaparecer? Yeah

Para que se conquista esse mudo, a música faz um chamado à ação.

Então crianças do mundo
Ouçam o que eu digo
Se vocês querem um lugar melhor para viverem
Espalhem as palavras hoje
Mostrem ao mundo que o amor
Ainda está vivo e vocês devem ser fortes
Ou vocês crianças do hoje
Serão as crianças da sepultura

Na música “Into the Void”, retrata-se um futuro sombrio para a humanidade, muito parecido com uma distopia. O desenvolvimento tecnológico, em suas contradições, é pensado a partir de seu impacto sobre a vida no planeta.

Motores de foguetes queimam o combustível muito rápido
Subindo ao céu à noite, eles explodem
Pelo universo, os motores gritam
Esse poderia ser o fim do homem e do tempo?
De volta à terra a chama da vida queima lentamente
Em todos os lugares, miséria e aflição
A poluição mata o ar, a terra e o mar
O homem se prepara para encontrar seu destino

Essa exploração dos céus deixa para os sofrimentos, mas não os apaga, permanecendo entre as pessoas.

Motores de foguetes queimam o combustível muito rápido
Subindo ao céu à noite tão vasto
Metal ardente atravessando a atmosfera
A terra permanece com preocupação, ódio e medo
Com as batalhas cheias de ódio e enfurecidas
Foguetes que voam em direção ao Sol incandescente
Pelos impérios do vazio eterno
Liberdade para o suicídio final

Essas são alguns exemplos que mostra seu olhar sobre a realidade. Em suas músicas, Black Sabbath “cantava as crianças sem pai e o absurdo do mundo”. [6] Em meio ao desencantamento com a utopia e a persistência do sofrimento e da exploração, não deixam de denunciar os problemas que os afetavam. São a expressão de preocupações daquela geração de jovens, que não enxergavam o futuro, diante tanto da ameaça da guerra como da pobreza deixada pela exploração capitalista.

“É só tubarão, tarântula, piranha, vagabundo e filho da puta.”

A história de Black Alien não se explica pela queda, mas pela criação. Como historiador, não compartilho de qualquer perspectiva que suprima o sujeito do seu tempo; ainda assim, é impossível ignorar que Black parece operar alguns passos à frente, inaugurando linguagem, abrindo circuitos, tensionando formas e produzindo obra enquanto o país ainda não possuía o vocabulário para nomeá-la. Falar dele é falar de formação estética, de redes culturais, laboratórios musicais, atravessamentos entre mundos sociais e simbólicos e só depois, muito depois, tocar nas fraturas pessoais que o Brasil insiste em eleger como narrativa principal. Sua trajetória não cabe na moldura estreita da ruína nem na fantasia moral da superação: ela exige leitura de autor, não de paciente; leitura de obra, não de escândalo.

A abordagem da trajetória de Black Alien exige precisão teórica para que não caiamos na armadilha historiográfica que transforma o artista em epifenômeno da própria ruína, anulando sua potência criativa para reduzi-lo à figura-tipo do “gênio autodestrutivo”, um arquétipo que, além de pobre, é racialmente marcado e amplamente mobilizado pela cultura brasileira para administrar a memória de artistas negros. O fenômeno contemporâneo onde mídias e formadores de opinião exaltam as desgraças de artistas como entretenimento é perceptível, sobretudo em tempos de plataformas virtuais, resultado do espetáculo como única via para explicar o mundo e as coisas. O vício, por maior que tenha tido impacto concreto na vida de Black Alien, não pode ocupar o centro interpretativo, sob pena de reproduzir um enquadramento moralizante que naturaliza o sofrimento como essência e a queda como destino. Ele deve ser entendido como expressão de um conjunto de determinações sociais como a precariedade estrutural da indústria cultural brasileira que consome artistas até o esgotamento, a ausência de cuidado ou amparo sistemático nas redes de produção musical, a intensa pressão performativa que recai sobre corpos racializados e a própria lógica do capitalismo tardio que, como vários autores analisam, captura subjetividades até o limite da exaustão psíquica. Desse modo, a droga não explica a obra, mas a obra, em sua densidade formal, histórica e estética, revela muito sobre as tensões que atravessam o sujeito que a produz.

A criação de Black Alien é anterior e maior do que qualquer fratura; é fruto de um repertório vasto, de uma sensibilidade aguçada, de uma inteligência literária rara, de um trânsito social complexo, de encontros artísticos (como o laboratório estético com SpeedFreaks e a experiência no Planet Hemp) e de uma relação singular com a linguagem, que o coloca anos à frente de seus pares. Se a dependência aparece no percurso, ela deve ser tratada como elemento material de uma formação social contraditória, nunca como chave interpretativa do artista. O centro analítico é e deve ser a criação, o modo como Black Alien organiza o verbo, reinventa a métrica, expande o imaginário do rap brasileiro, estrutura uma poética de tensão permanente, e produz obra enquanto o país ainda aprendia a nomear aquilo que ele já havia criado.

A insistência em reduzir artistas como Black Alien ao drama biográfico denuncia não apenas pobreza analítica, mas uma operação histórica mais profunda que envolve a tendência da indústria cultural (especialmente no Brasil) de transformar corpos negros em narrativas consumíveis, retirando deles a complexidade formal, o pensamento estético e a historicidade concreta que deveriam ser o centro de qualquer análise séria. Adorno já sugeria que, no capitalismo tardio, o sofrimento individual é rapidamente recodificado como mercadoria emocional, e isso se intensifica quando o artista provém das margens, pois o sistema cultural encontra aí terreno fértil para produzir mitos que se alimentam de ruína. Essa lógica é tão eficaz que, quando alguém como Black Alien surge com uma obra monumental, intricada, radicalmente inventiva, a crítica apressada corre para enquadrá-lo na matriz da “tragédia pessoal”, como se fosse mais fácil lidar com a sua dor do que com a sua inteligência. A dificuldade de nomear sua contribuição estética mostra um déficit histórico do próprio campo cultural brasileiro, que raramente reconhece artistas negros como produtores de forma e não apenas de testemunho.

A obra de Black Alien, entretanto, exige um tipo de leitura que escapa a esse esquema; sua escrita depende de escolhas formais meticulosas, da combinação entre humor corrosivo e metáfora espiritual, do uso virtuoso de síncopes internas, da articulação entre referências eruditas e cultura pop, da velocidade mental que reorganiza imagens múltiplas em ciclos rítmicos próprios. Esse trabalho de linguagem (e não qualquer peripécia biográfica) é o que funda sua singularidade. O artista não pode ser reduzido à condição de “sobrevivente”, porque a sobrevivência, no seu caso, é consequência de uma obra que o excede: é a criação que molda o sujeito, e não apenas o sujeito que sofre para criar. Analisar Black Alien a partir da forma é tirar o foco da intriga para a inteligência, do escândalo para o rigor, da queda para o gesto de invenção; é recusar o exotismo da ruína e recolocar sua obra no lugar que ela ocupa, ou seja, o da construção estética de alta densidade num país que raramente reconhece a grandeza de seus próprios criadores. A singularidade estética de Black Alien advém do seu lugar num trânsito social complexo, que o expõe simultaneamente a mundos distintos e que, longe de fragmentá-lo, amplia seu horizonte expressivo. A formação escolar em espaços de classe média alta de Niterói, o contato precoce com idiomas estrangeiros, as viagens à Europa ainda na adolescência, o ambiente doméstico atravessado por referências culturais díspares, tudo isso se combina com a sociabilidade de São Gonçalo, a rua como espaço de observação aguda, o skate como pedagogia do risco, a noite da Lapa como laboratório sensível, e, sobretudo, a relação estética com SpeedFreaks como experiência de criação compartilhada. Esse trânsito contínuo entre esferas sociais e simbólicas, ora protegido, ora vulnerável; ora incluído, ora expulso, produz um tipo de inteligência que é tensionada. Black Alien pensa entre fronteiras e essa condição liminar é importante para a sua linguagem.

Sua lírica não se encaixa na rigidez do rap dos anos 1990, nem na assepsia emocional do rap dos anos 2010; ela nasce do cruzamento das duas margens, carregando simultaneamente erudição e precariedade, lucidez e vertigem, humor refinado e crítica amarga. A mistura de inglês e português é expressão natural de alguém que cresceu em ambientes multilíngues e multiculturais. As referências a Saturno, Babel, Jah, anéis planetários, zoológico urbano, boxe, Estado, anjos, Cinta-Larga, indústria, formam fragmentos de mundos distintos que ele consegue organizar dentro de um mesmo campo poético. Black Alien opera como um poliglota simbólico que traduz, deforma e reconstrói códigos de universos sociais que normalmente não dialogam entre si. É por isso que sua obra tem a marca do excesso organizado, a densidade imagética que ele produz só é possível porque sua formação não obedece às hierarquias tradicionais da cultura brasileira, que ainda separam rigidamente o “culto” e o “popular”. Ele transita entre esses polos com naturalidade, e sua potência estética reside justamente nessa capacidade de converter deslocamento social em forma artística.

A posição de Black Alien na história da música brasileira, portanto, não é periférica nem marginal, mas axial no sentido mais rigoroso do termo. Sua obra atua como um eixo de reorganização da linguagem; depois dele, o rap brasileiro já não funciona do mesmo modo, pois ele não apenas acrescenta temas ou amplia repertórios, mas tensiona a forma, a métrica, a sintaxe, a velocidade do verso, o regime de imagens inaugurando uma língua que antes não existia. Ao produzir essa inflexão, ele cria um antes e um depois no campo do rap, abrindo um novo horizonte de possibilidades estéticas e expandindo os limites da literatura oral urbana no Brasil contemporâneo.

Black Alien & SpeedFreaks

A história de Black Alien não existe sem SpeedFreaks, da mesma forma que a história de SpeedFreaks não existe sem Black Alien. Não se trata de complementaridade romântica nem daquela noção batida de “parceria criativa”. A relação entre os dois tem densidade histórica, é um fenômeno estético produzido por condições sociais, técnicas e culturais específicas de Niterói e São Gonçalo nos anos 1990. É ali que surge uma das duplas mais inventivas da música brasileira, uma dupla que não imitava nada e não seguia ninguém, porque operava num campo onde tradição, forma e regra praticamente não existiam. Eles se inventaram “sozinhos”. Criaram linguagem porque não possuíam uma pronta. Descobriram caminhos porque não tinham mapa. É isso que torna Black & Speed tão raros: não são “bíblias” de um estilo, mas os criadores do terreno onde outros estilos seriam possíveis.

As origens sociais dos dois ajudam a entender essa explosão. Enquanto Black Alien transitava entre colégios de classe média alta e a vida concreta de São Gonçalo, Speed crescia numa Niterói que ainda pulsava com restos da contracultura, do rock experimental, do pós-punk e de uma sociabilidade de guetos artísticos que nunca tiveram grande visibilidade pública. Cada um trazia de si uma fratura, uma incompletude e é justamente esse material estilhaçado que produz invenção. A formação híbrida de Black Alien encontra na sensibilidade melancólica de Speed um eixo inesperado: o primeiro opera pela aceleração, pela inteligência técnica e humor corrosivo; o segundo pelo desvio, pela paranoia poética e lentidão febril e os dois juntos criam uma forma. Do ponto de vista materialista, o encontro deles se explica por condições concretas, de uma cena alternativa de Niterói e São Gonçalo, as fitas independentes, os primeiros home studios, o acesso parcial a equipamentos, a falta de indústria estruturada e o fluxo cultural intenso que atravessava a juventude nos anos 90, sendo esse amálgama um processo fundamental para essa formatação. A ausência de um mercado organizado permitia uma liberdade estética que seria impossível anos depois. O rap ainda não tinha passado por profissionalização, a internet era pressentimento, não ferramenta, e as gravadoras deixavam buracos por onde entravam experimentações. Foi nesse vácuo que a dupla prosperou, sem supervisão, sem direção artística, regulação externa. Eles puderam errar, testar, ousar e, sobretudo, inventar.

A pesquisa de Rafael Porto sobre a vida de Speed ilumina o processo. Speed guardava tudo desde beats, fonogramas, projetos inacabados, rascunhos, trechos soltos. Guardava como quem vive numa relação quase carnal com o estúdio. Rafael encontrou isso tudo num HD entregue pela família, arquivos brutos sem polimento, pedaços de obra dispersa que revelam como Speed trabalhava a linguagem sonora como quem trabalha madeira ou metal. Ele experimentava, repetia, criava sobre erros, derretia e reconstruía suas próprias bases. Essa atitude experimental (profundamente moderna) é o motor da parceria com Black Alien. Não é que Speed produzisse para Black cantar; é que ambos trabalhavam como dois artesãos tentando resolver o mesmo problema de como fazer caber múltiplos mundos dentro de um verso. O processo criativo deles não tinha ordem natural. Nunca funcionou como divisão de tarefas (“eu produzo, você rima”). Era um fluxo contínuo de obsessão. Eles passavam horas ouvindo, regravando, testando velocidades, invertendo trechos, mudando a ordem interna das sílabas. Se há algo que define essa dupla é justamente a ausência de estabilidade e é dessa instabilidade que surge a força estética deles. O rap brasileiro, naqueles anos, ainda trabalhava com estruturas fixas; a dupla interferia nessas estruturas como quem joga água fervendo sobre o gelo. A métrica que eles criam (e que Black levará ao limite em Babylon By Gus – Vol. I), nasce da experimentação material, da hora, do estúdio, da sujeira, do improviso, da respiração acelerada do Speed e da inteligência ágil do Black.

Quando se ouve “Jah Jah Overall”, “Guerrilha Verbal” ou qualquer outro registro da dupla, percebe-se que ali já existe uma forma distinta de organizar o som. E isso não é fenômeno técnico apenas, mas social. Black (com sua formação híbrida, bilíngue, leitor voraz) puxa a linguagem para fora do rap; Speed (com seu imaginário melancólico, paranoico e altamente sensível) puxa o rap para um lugar de delírio poético. O choque entre esses polos produz uma lírica que ultrapassa a fronteira do gênero. Eles não são “um grupo de rap”, estando mais próximos de um experimento de linguagem. Aqui cabe, sim, uma menção lateral a Anselm Jappe, não no diagnóstico apocalíptico do “fim da arte”, que pode soar abstrato demais para o nosso caso, mas na ideia central de Jappe de que o capitalismo contemporâneo drena a energia vital da forma artística. Black & Speed surgem justamente num momento anterior a esse esvaziamento brutal. Eles criam antes que o mercado imponha a forma, antes que o rap brasileiro se converta em produto esportivo e motivacional e antes que o algoritmo colonize a música. Ou seja, eles criam num tempo em que a invenção estética ainda não havia sido algemada pelo valor. Nesse sentido, a dupla é exemplar, pois não são manifestação tardia de uma forma decadente, mas expressão precoce de uma forma insurgente.

O álbum Na Face, gravado mas nunca lançado oficialmente, é o ápice desse laboratório. A lista de participações (Herbert Vianna, Igor Cavalera, Otto, Chorão), revela que o disco era reconhecido como obra relevante dentro de comunidades musicais distintas. Mas ele se perde num vazio institucional: gravado sem estrutura, ensaiado sob pressão, circulou como fantasma em MP3, como mito entre DJs e colecionadores. Hoje, parece evidente que se trata de um dos discos “perdidos” mais importantes da música brasileira. Mas a clandestinidade tem consequência histórica: enquanto a dupla inventava linguagem, a indústria fazia de tudo para não vê-la. Isso reforça um ponto materialista essencial: a obra não desaparece porque é fraca — desaparece porque não cabe no sistema de produção artística da época.

Black Alien leva consigo, para o Planet Hemp e mais tarde para seu trabalho solo, tudo aquilo que aprendeu com Speed como a velocidade interna, a rima em espiral, o verso que muda de direção no meio do caminho, o humor como arma, a crítica como narrativa. Speed, por sua vez, absorve de Black a noção de rigor, o controle rítmico, a estrutura interna do verso, a tensão entre velocidade e pausa. Essa troca produz dois artistas que se modificam reciprocamente ao ponto de, em certos momentos, escreverem como se estivessem dentro da mente um do outro. Por isso, quando Black Alien grava Babylon By Gus – Vol. I, em 2003-2004, o disco carrega espectros do Speed em cada decisão formal como a síncope interna, a expansão imagética, o humor sombrio, as metáforas delirantes, o cruzamento de referências, a crítica ao mundo, a paranoia produtiva, as camadas sobrepostas de mundo. O Ano do Macaco é, nesse sentido, também uma obra da dupla, ainda que só um deles esteja no estúdio. O processo inventado por Black & Speed permanece ali, como memória sonora daquilo que um laboratório criativo pode gerar quando não é atravessado por censura estética nem pela violência silenciosa do mercado. A dupla Black Alien & Speed, portanto, não é um capítulo lateral da música brasileira, mas o eixo subterrâneo que reorganiza possibilidades formais, históricas e poéticas do rap.

Black Alien e o Planet Hemp

A relação de Black Alien com o Planet Hemp é outro ponto nodal. Sua entrada reorganiza o grupo por dentro e contribui para alterar, por fora, o curso do rap brasileiro. Quando Black Alien passa a integrar o Planet Hemp, em 1996, a banda já não é apenas um experimento de rap-rock, mas um fato político em consolidação. Vive cercada pela polícia, monitorada pelo Judiciário, demonizada pela grande imprensa, celebrada por amplos setores da juventude urbana e observada com desconfiança pelos segmentos progressistas “respeitáveis” que, em plena onda de neoliberalização do país, preferiam artistas dóceis a coletivos insurgentes. O Planet Hemp carregava o estigma da “apologia” num contexto em que qualquer dissidência cultural era tratada como ameaça moral. Isso significa que o grupo não operava apenas no campo musical, situando-se no centro de uma disputa política aberta.

É nesse ambiente que Black Alien entra. Ela se dá por convite interno, reconhecimento estético e necessidade. O Planet precisava de alguém capaz de sustentar a velocidade das bases, de atualizar a retórica de enfrentamento e de reorganizar a energia do palco. Black, então com pouco mais de vinte anos, surge exatamente como esse corpo capaz de ocupar a zona de fogo cruzado entre música, polícia e política. A função dele não é substituir ninguém, mas reatualizar o grupo, deslocar seu centro de gravidade e permitir que a banda continuasse respirando. Com sua dicção veloz, arsenal de referências, precisão técnica e ironia aguda, ele reposiciona o Planet dentro do campo da música contestatória brasileira. Mas para entender o peso dessa entrada, é preciso reconstruir o contexto histórico.

O Brasil de meados dos anos 1990 é governado por Fernando Henrique Cardoso, período marcado pela conversão agressiva ao neoliberalismo, privatizações, desmonte de políticas sociais, avanço das igrejas neopentecostais e ascensão de um tipo de moralismo urbano que demoniza juventudes periféricas e expressões culturais tidas como “de risco”. O rap ainda não é mercadoria consolidada; é visto como algo hostil ao Estado e inconveniente ao mercado. Ao mesmo tempo, o genocídio da juventude negra se intensifica, a violência policial é legitimada como “ordem” e a guerra às drogas cria um clima de perseguição aos corpos racializados. Nesse cenário, o Planet Hemp funciona como ruptura, como ponto de destruição da normalidade moral. Eles afrontam a PM, falam abertamente de maconha, ocupam espaços de mídia mainstream levando a desobediência civil como palavra de ordem. E justamente por isso, a entrada de Black Alien tem um significado político profundo que intensifica a dimensão estética da dissidência. O Planet já era guerra simbólica; com Black, torna-se guerra estética. A letra que Black Alien estreia com força no segundo disco do Planet Hemp (Zerovinteum) é um documento histórico de primeira ordem porque condensa, numa única operação formal, as principais contradições sociais do Brasil urbano dos anos 1990. O racismo estrutural, a violência contra a juventude negra, a criminalização da pobreza e a lógica repressiva do Estado aparecem como forças que organizam a própria linguagem. Black expõe a função real da polícia numa sociedade de classes racializada. A segurança pública aparece como gestão violenta da pobreza, como mecanismo de controle social que protege a circulação da mercadoria e do turismo ao custo da eliminação física de corpos considerados descartáveis. Essa constatação, inserida numa letra que já rompe com a linearidade e com a expectativa narrativa do rap tradicional, ganha densidade histórica porque não é apresentada como exceção ou desvio, mas como normalidade funcional da ordem urbana capitalista.

A força crítica da letra reside justamente no modo como essa violência não é separada da forma estética. O racismo atravessa a própria estrutura da linguagem, quando o sujeito se apresenta como “elemento”, antecipando a leitura policial do corpo negro como ameaça. Trata-se de um gesto profundamente materialista: a identidade não é afirmada, mas desmontada, revelando como o Estado já inscreveu o indivíduo numa gramática repressiva antes mesmo de qualquer ato. Ao se nomear segundo a lógica do prontuário, Black expõe o processo de alienação que transforma sujeitos em categorias administrativas, em alvos legítimos da violência institucional. A linguagem do controle é apropriada e devolvida como crítica, evidenciando que o problema não é o “desvio” juvenil, mas o modo como a sociedade organiza juridicamente a morte. Essa operação formal se articula com a crítica à cidade como espetáculo. A letra contrapõe a imagem da cidade que “brilha” à realidade do arrastão, da execução sumária, da juventude caçada. O Rio turístico, vitrine do capital, só se sustenta porque existe um outro Rio, onde a polícia atua como força de contenção racial e de classe. A violência, portanto, é método. Essa leitura está plenamente alinhada com uma análise marxista da cidade, na qual o espaço urbano é organizado para garantir a reprodução do capital, mesmo que isso implique a produção sistemática da morte. O rap, nesse contexto, deixa de ser apenas voz da periferia e se torna forma de conhecimento social, capaz de revelar aquilo que a ideologia urbana tenta ocultar.

Ao mesmo tempo, a letra recusa qualquer pedagogia da vítima, sem sentimentalismo, nem pedido de reconhecimento. O tom é seco, irônico. Isso é central: a recusa da comoção é também recusa da captura ideológica. A juventude negra assassinada aparece como prova de um sistema que funciona exatamente assim. Ao integrar essa constatação numa linguagem fragmentada, agressiva e de difícil assimilação, Black impede que o conteúdo seja consumido como denúncia domesticada. A forma impede o consumo fácil da indignação. É aí que a guerra estética se revela mais perigosa do que a simbólica, pois não oferece ao ouvinte o conforto de saber “de que lado está”, mas o força a lidar com uma língua que desorganiza sua percepção. Essa dimensão se amplia quando a letra atravessa Rio e São Paulo, sugerindo que a violência não é localizada, mas estrutural, nacional, própria do capitalismo dependente brasileiro. A menção às cidades constrói um circuito de repressão e circulação integrado. A juventude negra é alvo em qualquer lugar; a lógica policial se repete com variações locais. O Planet Hemp, com Black Alien, deixa claro que a questão não é regional, mas histórica, tratando-se da forma como o Estado brasileiro, em sua fase neoliberal, reorganiza a repressão sob o discurso da ordem, da segurança e do progresso.

Por fim, a letra articula tudo isso numa linguagem que se assume como perigosa. Não perigosa porque incita a violência, mas porque desestabiliza a gramática dominante. A alienação não é apenas denunciada como condição social, ela é combatida no nível da forma, por meio de uma língua que se recusa a ser mercadoria dócil. Ao fazer da estética um campo de confronto, Black Alien transforma o rap em instrumento de análise social de alta intensidade. A violência contra a juventude negra, o racismo estrutural e a repressão estatal deixam de ser apenas temas do discurso e passam a ser elementos constitutivos de uma forma artística que expõe, sem mediação moral, o funcionamento real da sociedade brasileira. É nesse sentido que essa letra não é apenas música, mas crítica histórica em estado bruto.

Black traz ao Planet um tipo de invenção formal que não pode ser assimilada pelo Estado ou pela mídia da mesma maneira que a provocação explícita: rimas sincopadas, dicção veloz, referências múltiplas que atravessam cultura pop, literatura, religião, cinema, crítica social e humor corrosivo; alternância entre inglês e português sem hierarquia; uso da metáfora como arma e da velocidade como método. Ao reorganizar a forma, ele reorganiza também as condições de recepção: a banda deixa de ser apenas um corpo que afronta a moral dominante e passa a ser uma força estética que agride a própria estrutura perceptiva da sociedade. A polícia, a Justiça, a mídia burguesa e até setores liberais que toleravam a “irreverência” do Planet não sabiam o que fazer com essa combinação de rigor formal e revolta política. Porque uma guerra simbólica ainda é negociável, o Estado pode demonizar, a imprensa pode caricaturar, a moralidade pode reagir. Mas a guerra estética é corrosiva, já que ela altera a língua, desloca o eixo da representação, inventa subjetividades, produz novas sensibilidades. Com Black Alien, o Planet Hemp torna-se perigoso não apenas porque diz o que o Estado não quer ouvir, mas porque diz de um modo que o Estado não consegue controlar. A forma passa a ser o escândalo. E é justamente aí que a entrada dele assume seu peso histórico: Black adiciona ao Planet uma camada de sofisticação, velocidade e precisão poética que transforma desobediência civil em gesto estético e gesto estético em crítica política de alta intensidade.

Essa transformação interna do Planet Hemp (de guerra simbólica para guerra estética) se manifesta de maneira ainda mais intensa nos palcos, e é ali que se revela o impacto concreto da entrada de Black Alien. As turnês entre 1996 e 2000 tornam-se verdadeiros campos de prova: o grupo passa a enfrentar não apenas a hostilidade da grande imprensa e a perseguição policial, mas também um novo tipo de recepção do público, que reage à presença de Black como quem reconhece uma linguagem antes inexistente. A performance dele intensifica o enfrentamento político porque reorganiza a energia da plateia: seu flow rápido e preciso não apenas empolga, mas movimenta cognitivamente o público, criando um estado de atenção mais agudo, mais crítico, mais mobilizado. Enquanto Marcelo D2, BNegão e os demais membros do Planet sustentam a postura contestatória e a dramaturgia da banda (teatralidade, ironia, comicidade, confronto), Black acrescenta um elemento de verticalidade poética que altera o ritmo emocional do show. Os versos ganham densidade; a rima adquire a função de comentário político imediato; o humor funciona como violência simbólica; e a música passa a operar como pensamento. Isso produz, nos shows, uma tensão inédita: o público não apenas dança ou protesta, mas escuta e reflete, impondo novas práticas sociais. E essa escuta, carregada de forma e velocidade, incomoda muito mais do que a mera defesa da maconha. Por isso as turnês do Planet nesse período se tornam espaços de conflito direto com o Estado. A polícia invade shows, interrompe apresentações, prende integrantes, ameaça produtores. Não se trata apenas do conteúdo “proibido”: é o efeito social da forma. Shows do Planet com Black Alien são momentos em que milhares de jovens experimentam simultaneamente insubordinação e sofisticação estética, combinação que o Estado brasileiro historicamente teme. A polícia reage com brutalidade porque vê ali não um entretenimento, mas uma massa organizada por linguagem, e essa é a forma mais avançada de potência política nas artes. A repressão que o Planet sofre (especialmente entre 1997 e 1999) apresenta isso com clareza: quanto mais o grupo aprimora sua forma, quanto mais Black Alien amplia a agudeza do discurso, mais a estrutura repressiva responde com encarceramento, censura e violência. Os shows se tornam espaços-limite de disputa entre Estado e juventude, entre autoridade moral e imaginação crítica, entre institucionalidade e experimentação artística. E Black, no centro dessa engrenagem, atua como o MC que não só segura o palco, mas reorganiza a percepção coletiva, produzindo algo que nenhum aparato repressivo consegue neutralizar: uma estética que não cabe nas categorias usuais da ordem ou da desordem.

A presença de Black Alien no Planet Hemp altera radicalmente a gramática interna da banda, o sentido político externo das suas performances e a recepção social que a juventude brasileira passa a ter da dissidência naquele final de século. Sua inserção se dá num momento de alta fricção, quando o grupo já havia se consolidado como antagonista político da grande imprensa e do Estado, mas ainda buscava uma forma mais articulada de intervenção. Os primeiros passos do Planet (especialmente o disco Usuário) possuíam enorme energia de enfrentamento, mas não tinham ainda o rigor formal e a densidade poética que seriam alcançados a partir de 1997. A linguagem organizada é força histórica. É por isso que, entre 1996 e 2000, o Planet se torna a banda mais politicamente perigosa do país. A função de Black Alien dentro do grupo é dupla: técnica e estrutural. Técnica, porque ele introduz uma forma de rima que o rap brasileiro ainda não conhecia. Estrutural, porque sua presença tensiona e desloca a banda inteira, tanto estética quanto simbolicamente, já que a presença de Black tende a mover o eixo. Suas qualidades elevam o padrão interno do Planet. Ele empurra o grupo para fora da zona de conforto, obriga os outros a reorganizarem seus papéis e reconfigura a própria expectativa do público a cada show. Essa dinâmica interna tem impacto direto nos discos.

No álbum Os Cães Ladram Mas a Caravana Não Para (1997), Black aparece como força de articulação. Ele ancora o verso, estabiliza o ritmo e introduz camadas poéticas que direcionam a banda para uma zona de invenção. Seu timbre preciso e sua velocidade dão aos refrões e às passagens intermediárias uma solidez rítmica que, sem ele, seria impossível, sendo uma de suas funções orientar o sentido da música. Black introduz uma organicidade formal que faz o disco soar mais coeso, mais agressivo e, ao mesmo tempo, mais inteligente. Ele captura a agitação caótica do grupo e a transforma em clareza poética. Sua presença reorganiza a energia do álbum, tornando-o uma síntese muito mais afiada do que seria se dependesse apenas da dramaturgia e da potência cênica dos outros membros. Essa reorganização se intensifica em A Invasão do Sagaz Homem Fumaça (2000), quando o Planet Hemp já opera sob uma conjuntura de cerco: moralismo midiático, criminalização agressiva do debate sobre drogas e repressão policial como espetáculo disciplinar. O disco responde com mais tensão urbana e maior complexidade interna, e Black Alien atua aí como força de densificação formal. Ele aparece creditado nos vocais do álbum e, especificamente, assina composição em faixas-chave como ‘Ex-Quadrilha da Fumaça’, ‘Test Drive de Freio de Camburão’ e ‘Contexto’, pontos em que o grupo não apenas reage à repressão, mas estrutura crítica social em forma, ritmo, montagem de referências, ironia e ataque direto ao dispositivo policial como método de governo. Sua presença intensifica a repressão porque sua forma de dizer produz maior capacidade de articulação política entre os ouvintes. Essa transformação é nítida nas turnês. A recepção do público se modifica. A plateia começa a prestar atenção na forma, não apenas no gesto contestatório. Os shows se tornam atos políticos completos com gente cantando refrões sobre criminalização, jovens exercitando dissidência estética, multidões reagindo a versos como se fossem instruções de combate. A presença de Black reorganiza a plateia e essa função é crucial num país em que a estética é uma das poucas vias disponíveis para elaborar politicamente o que a institucionalidade bloqueia.

A saída dele, por volta de 2001, portanto, não é apenas um acontecimento interno à banda, mas uma reorganização do campo cultural. Sem Black, o Planet perde parte da sua força estética. Continua relevante, claro, mas já não possui a mesma capacidade de produzir forma insurgente. Politicamente, é uma perda significativa: a combinação entre D2 e Black era rara, porque articulava combate e elaboração, confronto e reflexão, agressividade e precisão. A saída de Black também marca o início de sua própria travessia artística rumo a Babylon By Gus – Vol. I, em que ele leva ao limite tudo aquilo que vinha experimentando no Planet, velocidade, multiplicidade, humor ácido, crítica social, criação formal. Sua obra solo nasce da tensão acumulada durante aqueles anos de palco, estúdio, repressão, rua e invenção.

Em síntese, o período Planet Hemp (1996-2000) é definitivo para compreender a formação artística de Black Alien. É ali que ele aprende a segurar multidões, a enfrentar o Estado, a lidar com o caos, a organizar a linguagem, a criar forma sob pressão. É ali que ele se torna o MC capaz de produzir um dos discos mais importantes da música brasileira contemporânea. E é ali que o Planet Hemp, com ele, se torna não apenas símbolo de resistência, mas uma máquina estética de dissidência, algo que, no Brasil, é sempre mais perigoso do que qualquer discurso explícito. Ele leva ao grupo algo que até então não existia naquela escala: rigor poético. A rima deixa de ser apenas ferramenta de agitação e passa a ser também instrumento de elaboração. Black traz densidade, não só energia. Ele insere na banda um tipo de inteligência formal que, até então, circulava de modo mais difuso na cena underground. O Planet passa a ter um MC com formação híbrida, trânsito social complexo e domínio técnico que permite ao grupo dialogar com públicos antes inalcançáveis como estudantes, leitores, jovens de classe média, críticos de música, setores da imprensa cultural. Ao mesmo tempo, Black reforça a potência do grupo nas periferias, por trazer consigo a dicção da rua, o humor ácido, a velocidade agressiva e a metáfora como ataque. O discurso que era lido como afronta juvenil passa a ser articulado com outra camada de sentido e isso altera o modo como o Judiciário reage à banda. O histórico de perseguição policial ao Planet Hemp não pode ser desligado de duas coisas: do avanço da direita nos anos 90 e da crescente sofisticação das letras que Black começa a entregar. A repressão sempre teme dois tipos de artistas: os que mobilizam massas e os que pensam com precisão. Black traz as duas dimensões. Além disso, a presença dele reorganiza a política interna da banda. O Planet Hemp sempre foi um coletivo plural, mas também uma máquina caótica com múltiplas vozes, disputas internas, improviso permanente, tensões criativas. A entrada de Black demora pouco para alterar a equação. Ele rapidamente se torna um “núcleo técnico”, o MC que segura a barra lírica nas performances mais difíceis, que sustenta a energia dos shows longos, que injeta ironia em momentos de dispersão, que amarra canções com fluidez dramática. Se o Planet tinha energia de levante, Black fornece arquitetura formal para que essa energia não se disperse.

Politicamente, isso significa algo essencial: Black Alien é o MC que transforma a rebeldia do Planet em linguagem de combate, linguagem estruturada, linguagem ofensiva. Ele formula pensamento crítico em forma de verso e isso tem consequência histórica, pois muitos jovens que viam o Planet como símbolo de transgressão passam, com Black, a enxergar o grupo como espaço de elaboração política. Ele tensiona o discurso e cria uma camada analítica que amplia o alcance da banda. Em outras palavras: com Black Alien, o Planet deixa de ser apenas uma banda “rebelde” para se tornar um coletivo estético-político no sentido forte do termo.

O processo artístico até 2004 – técnica, estúdio, laboratório

Entre 2001 e 2003, após o afastamento do Planet Hemp, Black Alien inicia o processo de gravação de seu primeiro álbum solo. O percurso é intenso, concentrado e guiado por uma obsessão formal rara no rap brasileiro daquele período. Babylon By Gus – Vol. I: O Ano do Macaco é produzido por Alexandre A-Basa, em sessões diárias realizadas no estúdio da Deckdisc, no Rio de Janeiro, ao longo de 48 dias de trabalho contínuo. O método de criação é dialógico: Black e Basa desenvolvem suas partes separadamente e, em seguida, entram em debate sobre letras, filosofia, timbres e estrutura sonora, construindo a obra por fricção e escolha consciente. Influenciado por experiências que iam do rap político norte-americano ao soul e ao funk, o disco se organiza como laboratório estético no qual a voz é tratada como instrumento central, exigindo precisão de flow, interpretação e respiração. Black participa ativamente das decisões formais, interferindo na arquitetura do álbum e consolidando ali uma linguagem que rompe com a rigidez métrica e temática do rap nacional da época. O resultado é uma obra singular, que condensa as aprendizagens do Planet Hemp e da experiência com Speed, mas as reorganiza num patamar autoral pleno, marcando uma inflexão na história do rap brasileiro.

O lançamento, feito pela Deckdisc, é modesto. Sem orçamento gigantesco, sem publicidade massiva, mas o boca a boca explode. Blogs, comunidades do Orkut, fóruns, zines, boca de bar, o disco se espalha pelo subterrâneo com uma velocidade impressionante. O Ano do Macaco se torna clássico instantâneo não porque é empurrado pela indústria, mas porque o público reconhece na hora que ali está algo diferente de tudo. A crítica especializada (ainda tímida na época) reconhece o disco como marco. Alguns jornalistas o comparam a um “Faroeste Caboclo do rap”, outros dizem que é “uma obra-prima neurofuturista”, “um delírio técnico”, “um tratado de sobrevivência urbana”. Mas a verdadeira canonização não vem do jornalismo; vem da rua. DJs o tocam em todas as festas. MCs o estudam. Leitores decoram versos inteiros. O álbum se torna referência para toda uma geração.

O disco é fundador, um ponto de inflexão, é a prova de que o rap brasileiro pode ser lírico, filosófico, literário, rápido, técnico, poético e brutal ao mesmo tempo. Ainda que Speed não esteja presente fisicamente, sua presença estética está por toda parte. O Ano do Macaco soa como um diálogo com ele, ou melhor, como continuidade de um laboratório conjunto. É como se Black carregasse consigo a parte luminosa e a parte sombria da dupla, mantendo vivo o impulso criativo que Speed simbolizava. Quando o Brasil olha para trás, duas décadas depois, percebe que Babylon By Gus – Vol. I é um dos discos mais importantes da música brasileira pós-2000. Não só do rap — da música brasileira. A crítica o põe ao lado de obras como Sobrevivendo no Inferno, Nada Como um Dia Após o Outro Dia e A Procura da Batida Perfeita. Mas o que importa é que o disco não nasce da queda — nasce da vida artística plena.

“From Hell do Céu” se abre como um campo de tensões com a metáfora da corrida (com seu grid, largada, promessa de ultrapassagem) introduz uma percepção crítica da concorrência como forma social, na qual o movimento incessante convive com a fixidez das posições, sendo que acelerar, disputar, performar não altera o lugar ocupado, apenas intensifica a experiência de estar preso dentro de um circuito previamente delimitado. O verso inicial, portanto, estabelece o regime em que o mundo será lido ao longo da música. Quando a letra convoca o “sobrevoo”, há uma operação cognitiva que exige distanciamento para que a ordem das coisas se revele como construção e não como natureza dada. A cidade, nomeada como zoológico, aparece como descrição de uma racionalidade que administra corpos, organiza fluxos e transforma sujeitos em espécimes observáveis, controláveis, classificáveis. A vida reduzida à sobrevivência indica um ponto de saturação em que a reprodução social se mantém no limite, sem excedente simbólico capaz de sustentar a ideia de plenitude. Olhar de cima, nesse contexto, significa apreender a forma dessa organização, perceber o declive como tendência histórica e não como acidente.

A presença dos “mestres das marionetes” apresenta o poder como função, distribuído em operações que produzem conduta, modulam percepção e regulam acesso. Orquestrar, adestrar, abrir e fechar são momentos de um mesmo processo que atravessa mídia, Estado, mercado e cultura. A dilatação da pupila e a aniquilação dos corpos surgem lado a lado, sem hierarquia, como técnicas distintas que incidem sobre o mesmo material biológico e social, expandindo a experiência ou interrompendo-a definitivamente. A fórmula “from hell do céu” condensa essa duplicidade sem resolvê-la, mantendo em tensão a experiência concreta da violência e um resto de transcendência que não se estabiliza nem como fé nem como ironia. A linguagem da música varia continuamente entre referências (bíblico, urbano, técnico, pop) e nesse trânsito constrói uma tentativa de inteligibilidade em um espaço marcado pela fragmentação comunicativa. A referência à Torre de Babel afirma a necessidade de forjar uma língua que atravesse essas fraturas. Nesse ponto, a ideia de acordar primeiro adquire densidade crítica, pois o problema não está na falta de sonho, mas na forma social que produz o sonho como mercadoria e horizonte ilusório, exigindo, em resposta, uma vigília que desfaça o encantamento e restitua alguma capacidade de apreensão do real.

O refrão organiza a dinâmica da música como uma sequência de impulsos e suspensões que dizem respeito tanto ao corpo quanto ao trabalho de criação: disparar, parar no infinito, reabastecer, seguir. Essa cadência remete a um regime de produção em que intensidade e esgotamento se alternam, exigindo recomposição constante. A escrita aparece como fixação desse movimento, como tentativa de registrar aquilo que se vê no interior desse ciclo, enquanto o veredicto é posto para fora do sujeito, recusando a posição de juiz e preservando uma espécie de abertura ética que impede a redução da experiência a julgamento moral. Na segunda parte, a letra se aproxima diretamente das formas de existência sob o capital, e a distinção entre quem desiste, quem permanece e quem desiste permanecendo descreve posições dentro de um mesmo campo, não tipos psicológicos isolados. A figura daquele que ocupa espaço sem conduzir a própria vida traduz um processo de esvaziamento em que a presença física não corresponde a uma participação efetiva na determinação do próprio destino. A imagem dos “cérebros de férias” aponta para uma suspensão socialmente produzida da atividade crítica, um desligamento que não decorre de incapacidade, mas de condições que tornam o pensamento um luxo ou um risco. O trabalhador que percorre portas com currículo nas mãos aparece como expressão de uma economia que exige mobilidade constante sem garantir inserção estável, produzindo uma circulação vazia, marcada pela repetição de tentativas fracassadas. A compressão da família no cubículo evidencia a reorganização do espaço urbano sob a lógica da contenção, enquanto a ausência de paz no versículo sugere o esgotamento de formas tradicionais de mediação diante da dureza material da vida cotidiana. A articulação entre Ecad e Green Card conecta duas estratégias de sobrevivência (a inserção no circuito cultural e a fuga geográfica) que, embora distintas, respondem a uma mesma estrutura de bloqueio. A metáfora do garimpo em terra indígena intensifica a dimensão histórica da violência, ao associar trabalho, ilegalidade e risco de morte em um cenário marcado por expropriação e conflito. Cantar a vida amarga se apresenta como registro sistemático de uma condição compartilhada, enquanto a recusa em aceitar a mão que afaga delimita uma posição diante das instâncias que oferecem reconhecimento em troca de domesticação. Há, nesse gesto, uma recusa de integração que preserva a possibilidade de crítica.

Quando a letra se volta para o próprio fazer, a imagem da “poesia de aço” direciona a compreensão da escrita, que passa a ser pensada como processo produtivo, técnico, repetitivo, submetido a uma disciplina específica. A siderúrgica evoca calor, pressão, transformação de matéria bruta em forma trabalhada, indicando que a linguagem não emerge espontaneamente, sendo resultado de um trabalho insistente. A referência a Saturno introduz uma temporalidade marcada pela lentidão e pelo peso, sugerindo uma elaboração que se dá na duração, repetição, insistência, que não se resolve em síntese rápida. O “verbo cru” indica uma recusa de mediações suavizantes, uma escolha por expor a experiência sem revestimentos conciliadores, enquanto a verdade situada entre parto e infarto aponta para formas de irrupção que implicam dor e risco, seja na criação que gera algo novo, seja na ruptura que ameaça a própria continuidade da vida. A recusa da mediação televisiva pensa a expectativa de transformação para fora dos circuitos institucionalizados, afirmando que aquilo que efetivamente altera a realidade não se apresenta necessariamente sob forma espetacular.

O fechamento com a terra improdutiva reconecta a elaboração simbólica ao plano material, indicando que a questão fundamental permanece ancorada na forma como a produção e a reprodução da vida são organizadas. A improdutividade, longe de ser atributo natural, aparece como resultado de uma estrutura que impede que a riqueza potencial se converta em condições efetivas de existência para a maioria. A música, ao percorrer diferentes escalas (do corpo à cidade, da linguagem à economia) constrói uma visão em que esses níveis não se dissociam, se articulam em uma totalidade tensa. A força de “From Hell do Céu” se concentra justamente nessa capacidade de sustentar essa articulação sem reduzir a experiência a um eixo único, permitindo que a linguagem opere como meio de apreensão de um mundo em que violência, trabalho, desejo e forma se entrelaçam de maneira indissociável.

Mr. Niterói – A Lírica Bereta

Com uma trajetória tão profícua, Black ganha um filme biográfico. Ao ser interpelado sobre a possibilidade de produzir um material sobre sua carreira ele coloca para o diretor se se quer mostrar tudo ou só uma parte da sua realidade. Sabendo das tensões existentes, o diretor Ton Gadioli foi cuidadoso. Logo no início, Black dispara: “É só tubarão, tarântula, piranha, vagabundo e filho da puta”, se referindo ao mercado da música, essa máquina que devora talento e entrega ruína, que seduz para, depois, descartar. A fala condensa a antipatia que Black sempre demonstrou pelo ambiente que tenta transformar arte em produto padronizado. O ódio reflete a percepção de alguém que viu por dentro a mecânica do espetáculo e entendeu que, para quem não se adapta ao jogo, o destino é ser moído. “Eu já quis matar um monte de gente…” reflete a expressão crua de uma mente pressionada, de alguém que viveu em estado de tensão constante, cercado por expectativas, fracassos, traições, vícios, ilusões. E logo depois, num contraste que só confirma a profundidade desse sujeito, ele solta: “Seus amigos não te dão drogas. Eles te dão livros e te apresentam a célebres.” É outra chave fundamental. Black Alien sempre esteve cercado por cabeças que não o trataram como mascote da cena, mas como intelectual da rua, como alguém de quem se cobra densidade, leitura, reflexão. Ele não é apenas o MC rápido e técnico, mas um leitor que transforma angústia em sintaxe, ansiedade em fluxo, desordem mental em métrica. Essa frase (livro no lugar da droga) é a confissão de que a cultura, para ele, sempre foi ferramenta de reparo mental. A droga o derruba, o livro o reestrutura; o vício o desorganiza, a linguagem o recompõe e isso atravessa a estética dele de ponta a ponta.

O filme então abre o plano para a Lapa, a noite pulsa como organismo vivo, artistas de rua, jovens bêbados, trabalhadores exaustos, policiais espalhados como espectros, luzes que piscam. A Lírica Bereta capta a Lapa como um território da contradição, uma zona onde miséria e festa se encostam, onde o brilho barato esconde a ruína social, onde tudo parece possível e, ao mesmo tempo, nada se sustenta. É o cenário perfeito para um artista cuja obra nasce justamente desse encontro entre precariedade e grandeza. No filme, quando Black aparece no meio desse fluxo, existe um magnetismo imediato. Ele circula como alguém que pertence não à indústria, mas à noite, ao subterrâneo, ao caldo cultural da rua. Tudo ali (as pessoas, os ruídos, as conversas soltas, os becos, os ambulantes, a sensação de insegurança) aparece como matéria-prima da poética que ele carrega. Esse início de A Lírica Bereta traz à tona o contraste entre a agressividade e o afeto, a violência e a lucidez, o ódio e a intelectualidade. Black Alien sempre foi esse amálgama paradoxal que pensa, lê, observa, mas transborda raiva, cansaço, vício, desesperança e essa soma de forças opostas é o que faz dele um autor no sentido forte, alguém que organiza o caos, que exprime o indizível, que transforma sobrevivência em poética.

A presença de Black Alien no palco é um capítulo à parte na compreensão da sua obra, o público participa ativamente. Tive a oportunidade de vivenciar isso diretamente quando participei das gravações de A Lírica Bereta, a convite do meu amigo Ton Gadioli. Uma das tomadas aconteceu na Fundição Progresso, e ali ficou ainda mais evidente que Black arrasta todos com uma espécie de afeto coletivo, uma vibração compartilhada, algo que só emerge quando um artista que carrega no corpo as marcas de sua própria guerra aparece diante de centenas de pessoas sem disfarçar essas marcas. Talvez por isso a sensação seja tão difícil de verbalizar. Quando Black está no palco, algo da ordem do sensível se irradia e o público responde como se reconhecesse, naquele homem, uma experiência que cada um carrega, mas raramente assume. Walter Benjamin chamaria isso de aura, não como a aura aristocrática da arte distanciada, mas como aquele brilho singular que surge quando a obra nasce de um processo irreproduzível, quando carrega consigo a marca do tempo, das cicatrizes, perdas, lapsos, de tudo o que não se pode repetir mecanicamente. O que a câmera registra na Fundição Progresso é justamente a luta invisível que sustenta esse magnetismo. E é por isso que seus shows têm essa força que quase nenhuma imagem dá conta, porque ali a verdade não é ensinada, é compartilhada. Esse reconhecimento é político, estético, existencial.

Conclusão…

O que permanece, ao final desse percurso, não é a imagem de um artista atravessado por contradições (isso seria pouco), mas a de um produtor de forma num país que historicamente dificulta o reconhecimento desse tipo de trabalho quando ele emerge fora dos circuitos autorizados. Black Alien não se deixa apreender por categorias prontas porque sua obra não responde a uma demanda prévia, pois cria as condições de sua própria inteligibilidade, força o campo cultural a se reorganizar para dar conta dela. E é justamente por isso que, tantas vezes, se tenta reduzi-lo à biografia, ao episódio, à queda, como se fosse necessário rebaixar a complexidade da forma para torná-la consumível. Mas a obra insiste. Ela permanece nos versos que continuam circulando, nas métricas que se tornaram referência sem que muitos saibam nomear sua origem, nos deslocamentos que passaram a parecer naturais depois que ele os realizou pela primeira vez. Permanece também no modo como diferentes gerações se aproximam dela e, ainda hoje, encontram dificuldade em estabilizá-la, como se cada escuta revelasse um excesso que não se deixa capturar completamente. Isso não é efeito de mistificação, mas de elaboração: trata-se de uma obra que opera acima do nível médio de formalização do campo em que surgiu.

Black Alien não resolve as contradições que o atravessam, ele as organiza e é nessa organização que reside sua força. Sua trajetória não aponta para uma superação individual nem para uma narrativa exemplar de redenção, mas para algo mais difícil de sustentar: a persistência da criação em meio a um conjunto de determinações que tendem ao esgotamento. Se há algo que sua obra demonstra, é que a linguagem ainda pode funcionar como instrumento de apreensão do mundo mesmo quando o mundo se apresenta fragmentado, violento e opaco. Por isso, ao final, talvez não seja o caso de perguntar o que aconteceu com Black Alien, mas o que sua obra fez com o rap brasileiro e, em alguma medida, com a própria possibilidade de pensar a experiência urbana contemporânea a partir da linguagem. A resposta não se encontra numa frase, nem numa síntese confortável. Ela está dispersa, em circulação, atravessando vozes, cenas, textos, escutas. E isso basta para situá-lo onde de fato está: não na margem, não no desvio, mas no ponto em que a forma se reorganiza e obriga a história a se mover.

Não é possível separar a trajetória de Cazuza e o processo de transição da ditadura, na década de 1980. Suas letras expressam as esperanças e, posteriormente, as frustrações que marcaram o processo que redundou na construção da chamada Nova República. Se em 1985 o artista era o rosto de uma juventude ainda esperançosa pela possibilidade de mudança, ao fim de sua vida, em 1990, sua obra havia se transformado em uma das críticas mais ferozes e lúcidas aos limites dessa transição.

Sua trajetória artística começa em 1981, como vocalista da banda Barão Vermelho. Foram três álbuns com a banda, com letras em um tom mais leve, como “Bete balanço e “Pro dia nascer feliz”. O Barão Vermelho e seu principal letrista, Cazuza, não tinham “a inquietação política da brasiliense Legião Urbana e privilegiava dramas da intimidade de jovens urbanos”.[1] Depois de sua saída da Barão Vermelho, Cazuza, em sua carreira solo, se torna uma espécie de porta-voz da decepção com a transição da ditadura.

O ano de 1985 marca o ponto de inflexão na percepção de Cazuza sobre o processo político e social pelo qual passava o país. Com o fim da ditadura e a vitória de Tancredo Neves no Colégio Eleitoral, o Brasil vivia um clima de expectativa pela volta da democracia plena e das eleições diretas. Contudo, contraditoriamente, depois de enterrada a emenda Dante de Oliveira, aquela eleição ainda foi realizada de forma indireta.

Nesse cenário ocorreu o primeiro Rock in Rio, onde Cazuza, ainda como vocalista do Barão Vermelho, encerrou o show enrolado na bandeira brasileira, cantando a música “Pro dia nascer feliz”. Contudo, o entusiasmo inicial foi rapidamente confrontado pela realidade política. Com a morte de Tancredo Neves e a posse de seu vice, José Sarney — que havia sido um colaborador da ditadura — sinalizava-se que a mudança não seria tão profunda quanto o esperado. Escrevendo em 1990, e fazendo um balanço desses anos, o sociólogo Florestan Fernandes dizia:

“O último quinquênio representou um amplo deslocamento histórico e abriu promessas autênticas de transformação profunda da sociedade civil, da cultura e do Estado. Porém, marchamos em ziguezague e sob o guante da burguesia associada (nacional e estrangeira), dentro de limites estritos, impostos abertamente pela tutela militar até hoje”.[2]

Essa mudança se expressou nas letras de Cazuza, que, do tom até mesmo alegre dos primeiros anos do Barão Vermelho, passou para o pessimismo. Sua decepção com a transição da ditadura pode ser entendida como uma possível expressão dos limites do processo. Florestan Fernandes, ainda no começo da década de 1980, afirmava que “as pressões do topo da sociedade conferem, portanto, um amplo espaço político à ditadura, no qual ela pode movimentar-se, defender-se e até ganhar elasticidade para parecer ser o que não é”.[3] Nesse processo, a ditadura “se despoja de alguns de seus traços e funções, mas incorpora outros e, o que é deveras relevante, pode preservar quase intocável seu núcleo de poder”.[4]

Cazuza captou essa essência em suas letras. Sua transição para a carreira solo coincide com uma paulatina mudança de percepção em relação à realidade. O otimismo em relação ao dia que poderia nascer feliz vai abrindo passagem a uma certa melancolia, como se percebe na música “Mal nenhum”, de 1985, no álbum que ficou conhecido como Exagerado. Nessa música, canta Cazuza:

Nunca viram ninguém triste?

Por que não me deixam em paz?

As guerras são tão tristes

E não têm nada de mais

Em 1987, no álbum seguinte, Só se for a dois, percebe-se a persistente melancolia. Na música “Ritual”, o poeta assim canta:

Pra que buscar o paraíso

Se até o poeta fecha o livro

Sente o perfume de uma flor no lixo

E fuxica

Fuxica

Contudo, o avanço da situação política parece também influenciar no amadurecimento de Cazuza como crítico social. O contexto é o das disputas em torno da nova Constituição, promulgada em 1988, processo contraditório, em que, a despeito da incorporação das reivindicações dos trabalhadores, as classes dominantes conseguiram garantir seus interesses na manutenção do poder do Estado.

Em 1988, Cazuza lançou três de suas canções mais emblemáticas: “Ideologia”, “Brasil” e “O tempo não para”. Essas músicas revelam suas frustrações sociais, políticas e econômicas, se constituindo no que o próprio Cazuza definiu como “uma trilogia de Sarney ao PT no poder”.[5] Essas músicas mostram um Cazuza decepcionado com a transição da ditadura e os rumos que tomava a Nova República.

Em “Ideologia”, registra o vazio de propósitos de uma geração que cresceu sob a ditadura e que, na abertura política, viu seus sonhos se esvanecerem. Cazuza canta sobre a desesperança diante das velhas estruturas mantidas na Nova República. O garoto do passado assim olha para a realidade:

Pois aquele garoto que ia mudar o mundo

Mudar o mundo

Agora assiste a tudo em cima do muro

Em cima do muro

Essa desesperança também tem relação com as referências políticas de uma geração, que parecem ter ficado no passado. O pessimismo de Cazuza “vinha de alguém que lamentava que os amigos de juventude não tinham levado seus projetos adiante”.[6] Em meio ao que entendia como conformismo daquela geração, os poderosos seguiam controlando a sociedade, como canta nessa passagem Cazuza:

Meus heróis

Morreram de overdose, é

Meus inimigos

Estão no poder

Em “Brasil”, Cazuza faz um ousado convite para que o país “mostre sua cara”, denunciando a corrupção e o caráter predatório das classes dominantes, se remetendo à corrupção, entre outros temas. Na letra, refere-se a uma festa em que os trabalhadores não estavam sendo convidados, assim cantando Cazuza:

Não me ofereceram

Nem um cigarro

Fiquei na porta

Estacionando os carros

Não me elegeram

Chefe de nada

Gravada quando Cazuza já enfrentava a debilidade causada pela AIDS, “O tempo não para” pode ser visto como um manifesto contra o comodismo, anos antes da difusão da fajuta ideia de “fim de história”. Cazuza expressa a frustração com uma transição política que trocou o nome do regime, fez mudanças em sua aparência, mas permaneceu com a mesma estrutura e até mesmo governada por algumas das mesmas pessoas. Evidencia-se a crítica de Cazuza em passagens como esta da música:

Eu vejo o futuro repetir o passado

Eu vejo um museu de grandes novidades

O tempo não para

Não para, não, não para

Em suas últimas obras, Cazuza, especialmente no álbum Burguesia, de 1989, parece mostrar em definitivo o fim de suas ilusões com a Nova República. O músico utiliza o termo “burguesia” para designar não apenas a classe econômica detentora dos meios de produção, mas um comportamento ético mesquinho e uma posição política de direita. No refrão da música “Burguesia”, canta Cazuza:

A burguesia fede

A burguesia quer ficar rica

Enquanto houver burguesia

Não vai haver poesia

Sua obra mostra como as classes dominantes procuraram barrar as transformações sociais reivindicadas pelos trabalhadores mobilizados na década de 1970. Em 1990, diante da consolidação do processo de transição, Florestan Fernandes dizia que “a ditadura militar encontrou vários meandros para continuar viva e atuante”.[7] Cazuza, o poeta, tentou mostrar isso em imagens, metáforas, símbolos, como uma forma de resistência a essa permanência do passado no controle das instituições.

Por meio de suas letras, Cazuza imortalizou a sensação de que o Brasil, apesar de ter mudado de regime político, continuava a ser um país onde uma minoria seguia explorando os trabalhadores. Décadas depois, a atualidade de suas canções mostra que muitos dos limites daquela transição — a corrupção, a desigualdade e autoritarismo nem tão disfarçado — ainda persistem na sociedade brasileira. Relembrando Cazuza, podemos fazer de sua “metralhadora cheia de mágoas” uma arma de crítica ainda necessária.

Notas

[1] Mario Luis Grangeia. Brasil: Cazuza, Renato Russo e a transição democrática. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2016, p. 39.
[2] Florestan Fernandes. A transição prolongada: o período pós-constitucional. São Paulo: Cortez, 1990, p. 6.
[3] Florestan Fernandes. A ditadura em questão. 2ª ed. São Paulo: T. A. Queiroz, 1982, p. 11.
[4] Florestan Fernandes. A ditadura em questão. 2ª ed. São Paulo: T. A. Queiroz, 1982, p. 11.
[5] Mario Luis Grangeia. Brasil: Cazuza, Renato Russo e a transição democrática. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2016, p. 77.
[6] Mario Luis Grangeia. Brasil: Cazuza, Renato Russo e a transição democrática. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2016, p. 73.
[7] Florestan Fernandes. A transição prolongada: o período pós-constitucional. São Paulo: Cortez, 1990, p. 5.