A vitória de Ainda Estou Aqui no Oscar produziu um daqueles acontecimentos incomuns capazes de suspender provisoriamente as fronteiras que habitualmente fragmentam o campo cultural brasileiro, transformando um filme em objeto de debate nacional muito além das questões estritamente cinematográficas. Em meio às inúmeras entrevistas concedidas após a premiação, uma declaração de Walter Salles chamou atenção não por seu caráter polêmico, mas pela naturalidade com que foi formulada. Ao reconstituir a trajetória internacional do filme, o diretor afirmou que, em cada país, a equipe havia recebido o apoio de representantes do “melhor cinema independente”, citando nomes como Alfonso Cuarón [1], Guillermo del Toro [2], Alejandro Iñárritu [3], Olivier Assayas [4] e Valeria Golino [5]. A observação passou quase despercebida. Nenhum estranhamento significativo surgiu diante da associação entre cineastas situados no centro da indústria audiovisual global e a categoria de cinema independente. A ausência de surpresa talvez seja o aspecto mais revelador dessa história.

O problema não se encontra na honestidade intelectual de Walter Salles nem na qualidade artística dos cineastas mencionados. A questão reside no percurso histórico de uma palavra que, ao longo de décadas, sofreu uma transformação tão profunda que passou a designar experiências radicalmente distintas. O mesmo termo utilizado por Alex Viany [6], Moacyr Fenelon [7], Nelson Pereira dos Santos [8], Gustavo Dahl [9] e inúmeros realizadores que enfrentavam dificuldades concretas para produzir, distribuir e exibir seus filmes reaparece agora associado a diretores premiados nos principais festivais do planeta, respaldados por grandes distribuidoras internacionais e integrados aos mais sofisticados mecanismos de consagração cultural. Entre uma experiência e outra existe mais do que uma diferença de escala. Existe uma transformação histórica do significado da independência.

A história do cinema brasileiro conheceu diversas manifestações da precariedade, mas a independência não surgiu como uma escolha estética ou uma postura subjetiva diante da arte. Sua origem encontra-se em condições concretas de trabalho. Desde os anos 1950, realizadores, críticos e produtores enfrentavam um mercado desequilibrado, dominado pela presença estrangeira na distribuição e exibição [10]. A produção nacional não sofria apenas com a escassez de recursos; encontrava obstáculos para alcançar o público, consolidar empresas estáveis e construir mecanismos de circulação. A independência surge desse conflito, expressava a tentativa de garantir autonomia produtiva em um ambiente estruturado para reproduzir relações de dependência econômica e cultural.

Moacyr Fenelon compreendia essa questão com clareza. Seu esforço não se limitava à realização de filmes. Havia uma preocupação com a construção de condições materiais capazes de assegurar a existência de uma cinematografia nacional. Alex Viany, por sua vez, insistia que o problema fundamental não se resumia à falta de dinheiro ou de talento. O centro da questão estava na estrutura do mercado cinematográfico brasileiro, historicamente organizada para favorecer interesses externos e dificultar a consolidação de um sistema nacional relativamente autônomo. A independência, portanto, relacionava-se como uma questão inseparável do trabalho, da soberania produtiva e disputa pelos meios que tornam possível a vida social dos filmes.

Essa tradição perpassaria diferentes gerações, aparecendo nos debates do Cinema Novo, nos conflitos envolvendo a Embrafilme, nas experiências marginais dos anos 1970, nos coletivos de super-8, nos documentaristas que construíram circuitos alternativos de exibição e, mais recentemente, em centenas de realizadores espalhados pelas periferias urbanas, universidades públicas, cineclubes, movimentos sociais e pequenas produtoras que sobrevivem sem garantias de financiamento ou circulação. Em todas essas experiências, a independência remete a uma posição específica dentro das relações de produção cultural. Trata-se de uma condição social antes de constituir uma identidade estética. Por essa razão, o orçamento de um filme não foi suficiente para definir sua independência. Um filme caro poderia expressar uma prática relativamente autônoma caso rompesse com determinadas formas de subordinação econômica e institucional. Um filme barato, por sua vez, poderia reproduzir integralmente as hierarquias dominantes do campo cultural. O valor investido descreve uma circunstância financeira. A independência diz respeito a relações de poder, relações de trabalho, estruturas de circulação e posições ocupadas pelos agentes dentro de um sistema historicamente determinado.

As transformações ocorridas nas últimas décadas alteraram esse cenário. A reorganização neoliberal da economia, a internacionalização dos mercados culturais, a expansão dos festivais como instâncias de legitimação e a crescente importância do capital simbólico produziram novas integrações entre arte e mercado. Nesse contexto, categorias originalmente associadas a experiências de conflito circularam em ambientes completamente distintos daqueles que lhes deram origem. A categoria independência carrega consigo uma longa sedimentação histórica construída em torno de experiências de autonomia produtiva, experimentação estética e resistência às pressões exercidas pelos segmentos mais concentrados do mercado cultural, circunstância que amplia seu poder de legitimação. A indústria cultural contemporânea aprendeu a jogar nesse campo. Em vez de rejeitar os vocabulários produzidos em experiências de contestação, incorporou ao seu funcionamento. Termos ligados à resistência, diferença, experimentação e autonomia ganharam uma nova função. Eles continuam carregando prestígio, mas já não dependem necessariamente das condições históricas que lhes deram origem. A independência integra agora um repertório discursivo mobilizado por agentes situados em posições bastante distintas no interior da produção cultural.

A trajetória de Walter Salles tem um lugar importante na história recente do cinema brasileiro. Filho de Walter Moreira Salles, fundador do Unibanco e integrante de uma das famílias mais influentes da burguesia brasileira, o diretor desenvolveu sua carreira em estreita relação com os principais circuitos internacionais de legitimação cinematográfica. Desde Terra Estrangeira e Central do Brasil, sua obra teve reconhecimento em festivais centrais do sistema audiovisual global, consolidando inserção internacional entre cineastas brasileiros. Essa localização histórica ajuda a compreender as condições materiais e institucionais que distinguem sua trajetória das experiências cinematográficas forjadas em contextos marcados pela precariedade produtiva e dificuldade de acesso aos mecanismos de circulação.

Essa posição tem características muito diferentes daquelas enfrentadas por realizadores que produzem filmes sem acesso aos mecanismos de financiamento, distribuição e reconhecimento. A distância entre essas experiências não se mede pela delicadeza das narrativas, sensibilidade dos autores ou conteúdo político das obras. Ela se manifesta nas condições objetivas que possibilitam a determinados filmes existir, circular e alcançar visibilidade pública. A questão é ainda mais interessante porque Ainda Estou Aqui trata de temas historicamente associados à memória, violência de Estado e resistência política. O filme aborda um episódio traumático da história brasileira e o faz através de uma narrativa construída em torno da experiência familiar, do luto, da permanência dos afetos e da persistência da memória. Essa escolha contribui para sua força dramática e explica parte importante de sua recepção internacional. Ao mesmo tempo, ela se ajusta perfeitamente às expectativas predominantes dos circuitos globais de prestígio cultural, onde a experiência subjetiva frequentemente ocupa o lugar que em outros momentos foi reservado às grandes narrativas coletivas de transformação social.

O problema não está no fato de um filme sobre a ditadura alcançar sucesso internacional, tampouco se encontra na circulação global de uma obra brasileira. O ponto central diz respeito ao uso de uma categoria histórica para descrever esse processo. A associação entre Ainda Estou Aqui e o cinema independente impõe que a noção de independência seja esvaziada de suas determinações materiais e convertida em atributo simbólico como categoria de prestígio. O termo passa então a designar uma sensibilidade, um estilo ou uma forma de reconhecimento artístico, sendo compatível com posições integradas às estruturas centrais do mercado cultural. A fala de Walter Salles sintetiza essa transformação; ao aproximar nomes como Cuarón, Del Toro, Iñárritu e Assayas da ideia de cinema independente, o diretor expressa uma concepção amplamente difundida no interior do circuito internacional de festivais, distribuidoras e premiações, uma independência redefinida, reorganizada e adaptada às necessidades de um campo cultural altamente institucionalizado, no qual a autonomia artística convive sem maiores tensões com mecanismos sofisticados de financiamento, circulação e consagração.

A permanência da mesma palavra para nomear experiências tão distintas produz um efeito adicional. A memória histórica das lutas que deram origem ao conceito são progressivamente apagadas. As dificuldades enfrentadas por gerações de trabalhadores do cinema, os conflitos em torno da distribuição, os embates pela construção de uma indústria nacional, a precariedade cotidiana de inúmeros realizadores e a permanente necessidade de inventar alternativas de existência cinematográfica desaparecem sob uma camada de abstração que transforma a independência em simples qualidade cultural. Recuperar a história dessa categoria não se resume um a exercício terminológico. Trata-se de recolocar no centro do debate as relações sociais que estruturam a produção cinematográfica. O reconhecimento internacional de Ainda Estou Aqui pode ser celebrado sem que seja necessário dissolver as diferenças históricas que separam essa experiência das tradições que deram origem ao cinema independente brasileiro. A compreensão dessas diferenças talvez seja uma condição necessária para preservar a memória de uma palavra cuja trajetória acompanhou, durante décadas, os esforços de trabalhadores, realizadores e coletivos que construíram seu cinema muito longe dos espaços onde hoje se decide o prestígio cultural global.

Notas

[1] Mexicano, nascido na Cidade do México em 1961. Diretor, roteirista e produtor, se tornou um dos nomes mais influentes do cinema mundial a partir dos anos 2000. Dirigiu filmes como Y Tu Mamá También, Children of Men, Gravity e Roma. Venceu múltiplos Oscars, incluindo Melhor Diretor. É frequentemente associado ao grupo dos grandes diretores mexicanos internacionalizados.
[2] Mexicano, nascido em Guadalajara em 1964. Diretor, roteirista, produtor e escritor. Construiu uma filmografia marcada pela fantasia, horror e elementos políticos. Entre seus filmes mais conhecidos estão Cronos, Pan’s Labyrinth, Pacific Rim e The Shape of Water. Recebeu o Oscar de Melhor Diretor e Melhor Filme.
[3] Mexicano, nascido na Cidade do México em 1963. Ficou conhecido pela chamada “trilogia da morte”: Amores Perros, 21 Grams e Babel. Posteriormente dirigiu Birdman e The Revenant, conquistando dois Oscars consecutivos de Melhor Diretor.
[4] Francês, nascido em Paris em 1955. Crítico da revista Cahiers du Cinéma antes de se tornar diretor. É um dos nomes mais respeitados do cinema de autor europeu contemporâneo. Dirigiu filmes como Irma Vep, Carlos, Clouds of Sils Maria e Personal Shopper. Sua carreira está ligada aos grandes festivais europeus, especialmente Cannes.
[5] Italiana, nascida em Nápoles em 1965. Atriz, roteirista e diretora. Ficou conhecida internacionalmente atuando em produções italianas e hollywoodianas. Participou de filmes como Rain Man e Hot Shots!. Nos últimos anos consolidou-se também como diretora, recebendo reconhecimento em festivais europeus. É figura respeitada no circuito do cinema de autor italiano.
[6] Crítico, historiador e cineasta brasileiro (1918–1992). Um dos principais formuladores do pensamento cinematográfico nacional, dedicou grande parte de sua obra à análise da dependência estrutural do cinema brasileiro e à defesa de uma cinematografia capaz de controlar seus próprios meios de produção, distribuição e exibição.
[7] Produtor, roteirista e cineasta brasileiro (1903–1953). Figura central na formulação histórica da ideia de cinema independente no Brasil, compreendia a autonomia cinematográfica como um problema ligado ao trabalho, à soberania produtiva e ao enfrentamento das estruturas que subordinavam a produção nacional aos interesses do mercado internacional.
[8] Cineasta brasileiro (1928–2018), pioneiro do Cinema Novo e um dos principais defensores da independência cinematográfica entendida como problema histórico ligado à soberania cultural, às condições materiais de produção e à necessidade de construir um cinema voltado para a experiência social brasileira. Sua obra e atuação intelectual contribuíram para consolidar a defesa de uma cinematografia nacional relativamente autônoma diante da dependência econômica, tecnológica e cultural que marcou a história do cinema brasileiro.
[9] Cineasta, crítico e formulador de políticas para o audiovisual brasileiro (1938–2011). Um dos intelectuais mais influentes do Cinema Novo, dedicou grande parte de sua trajetória à análise das relações entre cinema, mercado e dependência cultural, sustentando que a autonomia do cinema brasileiro necessitava enfrentar os obstáculos estruturais da distribuição e da exibição, historicamente controladas por interesses externos. Sua atuação contribuiu para consolidar uma concepção de independência vinculada às condições materiais de produção e à disputa pela soberania cinematográfica nacional.
[10] Distribuição corresponde ao controle da circulação dos filmes no mercado; exibição, ao controle dos espaços onde eles são apresentados ao público. Em termos práticos, realizar um filme não garante que ele será visto. Um longa-metragem pode ser concluído e permanecer invisível caso não encontre distribuidores ou salas de cinema dispostas a exibi-lo.

A fotografia que ilustra o artigo é da autoria de Helmut Newton (1920–2004).

Lançado em 2018, o filme Pantera Negra conseguiu algo quase inédito em um filme sobre super-heróis: ser, ao mesmo tempo, em estrondoso sucesso de público e largamente elogiado pela crítica especializada. Essa foi uma das razões pela qual pode ser considerado um marco desse gênero cinematográfico, tanto problematizando as produções sobre super-heróis como mostrando elementos culturais africanos.

O filme Pantera Negra equilibra os elementos formais e de efeitos especiais grandiosos com uma narrativa com densidade política e cultural. Na construção deste super-herói, são usadas “matrizes africanas, de modo que simboliza um arquétipo fantástico e parcial das identidades culturais existentes no continente”.[1] O filme se apropria “de referências culturais, como exemplo a tradição de se reverenciar constantemente aos ancestrais, sempre manifestada no âmbito espiritual da narrativa”, além de utilizar em sua estruturação imagética “retratos de guizos, conchas, vestes, máscaras, assim como a percepção dos hábitos e sonoridades expressados por tribos reais africanas”.[2] Em sua concepção, o filme parece ter uma influência do afrofuturismo, que pode ser “tanto uma estética artística quanto uma estrutura para a teoria crítica”, que combina:

“[…] os elementos de ficção científica, ficção histórica, ficção especulativa, fantasia, afrocentricidade e realismo mágico com crenças não ocidentais. Em alguns casos, trata-se de uma reinterpretação total do passado e especulações sobre o futuro repletas de críticas culturais”.[3]

Para além das questões culturais, pode-se ver no filme tanto um elogio à ancestralidade africana como a reflexão sobre o permanente embate entre reforma e revolução, num contexto de lutas das populações negras. Essas estratégias em confronto são representadas pelos dois primos, T’Challa e Erik, oriundos da família que comanda Wakanda. Cada um desses dois personagens:

“[…] representa uma visão política diferente. Erik passou sua juventude justamente em Oakland e depois foi agente do comando especial secreto do Exército estadunidense – seu universo é o da pobreza, da violência de rua e da brutalidade militar. T’Challa foi criado na opulência isolada da corte real de Wakanda”.[4]

O filme acompanha T’Challa que, após a morte de seu pai, o Rei de Wakanda, precisa encarar a sucessão ao trono, para ocupar o seu lugar de direito. Faz parte desse legado vestir o manto do Pantera Negra. Wakanda é uma isolada e tecnologicamente avançada nação africana. Mas, com o aparecimento de um misterioso inimigo, Erik Killmonger, sobrinho do rei falecido, T’Challa é desafiado como monarca e como Pantera Negra. Esse embate coloca o destino de Wakanda, e do restante do planeta, em risco.

No filme mostra-se a luta entre distintas perspectivas políticas. T’Challa se propõe a dar continuidade ao projeto político do pai, ou seja, manter o isolamento de Wakanda em relação ao mundo. Esse isolamento teria sido a razão de Wakanda conseguir alcançar seu desenvolvimento econômico, mantendo o país a salvo de interesses estrangeiros e coloniais.

Um projeto alternativo é apresentado por Killmonger, para o qual Wakanda deveria apoiar as lutas das populações negras pelo mundo. Para ele, os negros, com o apoio material de Wakanda, poderiam se vingar de todo o sofrimento imposto por gerações de exploração e humilhação. Killmonger, contudo, não propõe uma mudança de regime, procurando encabeçar a monarquia.

Em Pantera Negra, se confrontam o projeto de abrir Wakanda para o mundo com o de manter o país em segredo diante de possíveis investidas externas. O projeto de abertura, por sua vez, mostra ainda dois caminhos, um de fazê-lo pela diplomacia e outra pelas armas. Nesse sentido,

“Erik advoga uma solidariedade global militante e defende que Wakanda deveria colocar sua riqueza, seu conhecimento e seu poder à disposição dos oprimidos de todos os países para que eles possam derrubar a ordem mundial existente. T’Challa, ao longo do arco narrativo do filme, lentamente passa de uma postura isolacionista tradicional (do tipo “Wakanda em primeiro lugar!”) para um globalismo gradual e pacífico, que operaria no interior das coordenadas da ordem mundial existente e suas instituições, disseminando educação e auxílio tecnológico, e ao mesmo tempo preservando a cultura e o modo de vida singulares de Wakanda”.[5]

Contudo, a alternativa de mudança profunda também apresenta problemas, por duas razões. Primeiro, por usar a tradição para tomar o poder e depois literalmente queimá-la, sem problematizar seus pressupostos conservadores. Segundo, por não ser uma mudança baseada na organização e mobilização dos trabalhadores, de Wakanda ou dos demais países em uma unidade internacional, mas uma política autoritária, feita por cima, centralizada numa figura da família real. No filme, Killmonger é mostrado como “uma espécie de revolucionário Pantera Negra dos anos 1960 contra o nobre e mítico Pantera Negra de nosso universo de super-heróis de quadrinhos”.[6]

No enfrentamento entre os projetos políticos representados por T’Challa e por Killmonger – a manutenção da ordem isolacionista governada pela família real ou a promoção de guerras civis nos demais países – não vence nenhuma das propostas, mas a de conciliação, mediada pela ONU. No final do filme, T’Challa divulga para o mundo parte dos segredos de Wakanda, dando início também a projetos de assistência voltados para as populações negras de diversas partes do mundo.

No final, o filme defende que, a despeito dos problemas que possam existir nas tradições monárquicas de Wakanda, as mudanças rápidas e profundas também podem representar problemas. O próprio espaço escolhido para divulgar as ações de Wakanda, durante uma conferência da ONU, mostra o conservadorismo da proposta e a busca de uma conciliação com o imperialismo. Por outro lado, a forma como se mostra a revolução defendida por Killmonger, que se confunde com uma vingança pessoal, baseada na raiva, mostra uma compreensão equivocada do que possa ser uma radical transformação social.

Não há revolução no filme, mas apenas uma reforma superficial. Em qualquer dos projetos, tanto o defendido por T’Challa como o de Killmonger, os trabalhadores, fossem os de Wakanda ou de qualquer outra parte do mundo, não foram convidados a participar.

As imagens que ilustram o artigo são da história em quadrinho do Pantera Negra.

Notas

[1] Rodrigo Sérgio Ferreira de Paiva. Panther is the new Black: representação e cultura na comunicação do filme Pantera Negra. Poro Alegre: PLUS, 2019, p. 93.

[2] Rodrigo Sérgio Ferreira de Paiva. Panther is the new Black: representação e cultura na comunicação do filme Pantera Negra. Poro Alegre: PLUS, 2019, p. 97.

[3] Ytasha L. Womack. Afrofuturismo: o mundo da ficção científica preta e a cultura da fantasia. São Paulo: Ananse, 2024, p. 19.

[4] Slavoj Zizek. Lacrimae Rerum: ensaios sobre cinema moderno. 2ª ed. São Paulo: Boitempo, 2018, p. 212.

[5] Slavoj Zizek. Lacrimae Rerum: ensaios sobre cinema moderno. 2ª ed. São Paulo: Boitempo, 2018, p. 212.

[6] Slavoj Zizek. Lacrimae Rerum: ensaios sobre cinema moderno. 2ª ed. São Paulo: Boitempo, 2018, p. 213.

Dependência, Nacionalismo e a Neutralização do Protagonismo dos Trabalhadores

No primeiro texto que escrevi sobre Jones Manoel (“A Ilusão da Radicalidade: Jones Manoel e o Teatro da Revolução”, disponível aqui), o foco recaiu sobre a engrenagem político-comunicacional que sustenta sua ascensão, o circuito entre indústria cultural, militância progressista e a estetização pop da radicalidade consumível, assim como os caminhos percorridos para se alçar o lugar de youtuber com visibilidade na internet. Agora, o movimento é outro. Neste novo texto, o objetivo é dissecar a arquitetura teórica que dá suporte a esse projeto, o modo como Jones ancora sua intervenção na centralidade do Estado, na apologia do nacionalismo e na categoria de “nação dependente” tomada como eixo absoluto de análise. Em vez de discutir apenas o fenômeno da sua visibilidade, interessa-nos destrinchar ponto por ponto o solo doutrinário em que ele pisa, confrontando os limites e as implicações políticas desse enquadramento. Só assim é possível nomear qual é a natureza efetiva do projeto que Jones Manoel oferece à juventude precarizada e aos setores médios desiludidos com o liberalismo, que se manifesta num marxismo estatal, nacional-desenvolvimentista e burocrático, que, longe de apontar para a auto-organização revolucionária da classe trabalhadora, recoloca o Estado-nação como protagonista da história e devolve o velho reformismo sob a máscara de uma radicalidade geopolítica de fachada.

A discussão sobre dependência, nacionalismo e stalinismo é cheia de armadilhas porque mistura um nível descritivo, em que se tenta entender o lugar concreto do capitalismo brasileiro no sistema mundial; um nível estratégico, em que se formulam programas para enfrentar essa inserção subordinada; e um nível ideológico, em que certas respostas vão se cristalizando em crenças, afetos, identidades políticas que começam a operar quase de modo automático. Penso que devemos separar esses três planos: de que maneira a teoria da dependência ajuda a compreender a realidade, onde ela foi torcida para alimentar programas nacional-desenvolvimentistas e como essa torção reaparece hoje em formas neoestalinistas como o projeto de Jones Manoel.

O primeiro ponto é reconhecer que o capitalismo brasileiro não é uma versão “tardia” do capitalismo europeu, nem uma simples cópia malfeita do padrão norte-americano; ele se constitui, desde a origem, por uma articulação estreita entre a dominação de classe interna e determinações externas. Tráfico de escravizados, plantation, monocultura, subordinação comercial, dependência tecnológica, capitalismo tardio com industrialização subordinada, endividamento crônico, vulnerabilidade cambial, tudo isso compõe o tecido da dependência. Florestan percebe isso com clareza quando fala da “revolução burguesa pelo alto”, conduzida por uma burguesia que nunca precisou romper com o passado escravocrata para se afirmar; Marini, de outro ângulo, tenta mostrar como a superexploração da força de trabalho funciona como mecanismo de compensação da posição subordinada no mercado mundial. A dependência é um dado estrutural, uma determinação histórica concreta da reprodução do capital na periferia.

O problema começa quando esse dado desliza da análise para a normatividade política. No plano teórico, é perfeitamente legítimo dizer que há um “capitalismo dependente”; no plano político, a coisa muda de figura quando se afirma que existe uma “nação dependente” que deve ser “libertada”. A passagem da categoria de modo de produção para a categoria de nação tende a uma mudança de sujeito; em vez da classe trabalhadora contra o capital, tem-se a “nação oprimida” contra a “nação opressora”, o “povo brasileiro” contra o “imperialismo”. Isso tem consequências graves, porque a nação não é um bloco homogêneo e a burguesia brasileira lucra precisamente com a dependência, ela não é vítima passiva da dominação externa, mas parceira ativa na forma que essa dominação assume. A dependência, portanto, não é uma desgraça nacional a ser superada por “todas as classes unidas”, mas o meio pelo qual a burguesia local intensifica a exploração.

Quando a teoria da dependência é lida a partir da luta de classes, ela mostra que o trabalhador brasileiro é espremido por dois movimentos articulados, tendo por um lado a concorrência entre capitais em escala mundial, em que capitais mais produtivos se apropriam de parte da mais-valia gerada em economias menos produtivas e de outro, a necessidade da burguesia local de compensar essa desvantagem aumentando a taxa de exploração, comprimindo salários, ampliando jornadas, flexibilizando direitos, usando o Estado como aparelho repressivo. Dependência, nessa chave, significa que o trabalhador é violentado por sua própria burguesia e por capitais externos integrados a ela. Quanto maior a dependência, maior a violência e, portanto, maior a necessidade de uma ruptura radical que ataque simultaneamente o capital interno e o capital externo.

Ruy Mauro Marini desenvolve a teoria da dependência como uma abordagem que analisa as relações econômicas desiguais entre as economias do Centro (países desenvolvidos) e da Periferia (países subdesenvolvidos). Marini, ao contrário de outros teóricos, não limita a dependência a uma simples explicação de exploração externa observando as dinâmicas internas dos países periféricos, como a (já mencionada) superexploração da força de trabalho, como elementos estruturais fundamentais para entender a dependência e suas implicações. Para Marini, a dependência designa uma relação estrutural, na qual o capitalismo da periferia se integra ao sistema mundial em condições desiguais e, ao mesmo tempo, reproduz internamente os mecanismos que garantem essa subordinação. É uma relação em que o capitalismo periférico está integrado ao sistema mundial de uma maneira desigual, com as economias periféricas sendo usadas para sustentar e expandir a riqueza das economias centrais, mas ao mesmo tempo criando seus próprios mecanismos de reprodução do capital. Este conceito está ligado à ideia de “superexploração”, onde a classe trabalhadora nas economias periféricas é sujeita a exploração extrema, com longas jornadas de trabalho, baixos salários e condições de trabalho precárias, que aumentam a acumulação de capital nas regiões centrais. Essa superexploração é uma das características centrais do capitalismo dependente, pois ela gera uma intensificação da exploração do trabalho sem que haja uma correspondente melhoria nas condições de vida das massas trabalhadoras.

Em termos concretos, a dependência não é uma questão de falta de desenvolvimento ou de recursos, mas de como as economias periféricas são estruturadas de maneira a servir às necessidades do capitalismo global. O papel dos países periféricos é de manter uma divisão internacional do trabalho que lhes impõe a especialização em setores de baixo valor agregado, enquanto as economias centrais dominam os setores de maior complexidade e valor agregado. Marini também aborda a questão do “subimperialismo”, que descreve o comportamento de certas classes dominantes em países periféricos que, em vez de se oporem ao imperialismo, se associando a ele, ampliando a exploração e consolidando a subordinação. Esse conceito descreve uma forma específica de dependência, onde as classes dominantes locais são ativas e participam do processo de exploração com o objetivo de reforçar sua posição no sistema global.

A abordagem de Marini oferece uma crítica profunda da ideia de que os países periféricos poderiam alcançar o desenvolvimento de forma autônoma, sem romper com as estruturas do capitalismo global. Ela implica que as políticas desenvolvimentistas convencionais, que tentam fortalecer a burguesia nacional e promover a industrialização sem enfrentar as contradições do capitalismo global, estão condenadas a reproduzir a dependência e a exploração, sem conseguir atingir uma verdadeira transformação social. Para Marini, a dependência é, portanto, uma categoria fundamental para compreender a dinâmica do capitalismo na periferia, não apenas como uma consequência da exploração externa, mas como um sistema de relações econômicas e sociais profundamente enraizadas, que afeta as condições de vida da classe trabalhadora e limita qualquer possibilidade de desenvolvimento autêntico sem uma ruptura com o capitalismo global. A luta contra a dependência, portanto, não pode se limitar a discursos nacionalistas ou a uma simples crítica aos “imperialismos” externos; ela deve ser uma luta contra a própria estrutura do capitalismo, que não pode ser resolvida sem transformar as relações de classe internas e externas. Esse entendimento da dependência, com o foco na superexploração e na integração desigual das periferias no capitalismo global, é central para as críticas contemporâneas à abordagem nacional-desenvolvimentista que propõe uma resposta à dependência sem desafiar o sistema de dominação global.

Como sabemos, Ruy Mauro Marini não foi apenas um intelectual da teoria da dependência, mas também um militante e dirigente do MIR chileno, organização que, apesar de sua retórica revolucionária e de sua crítica à via institucional da esquerda tradicional, não conseguiu ultrapassar o horizonte da forma-Estado. O MIR rompeu com o reformismo, mas manteve como pressuposto estratégico a conquista do poder estatal, reproduzindo a ideia de que a emancipação passaria, em última instância, pela reorganização do Estado sob nova direção. É a partir dessa tensão, entre uma crítica econômica radical e um horizonte político ainda estatizado, que se torna necessário interrogar os limites da teoria da dependência quando confrontada com a crítica marxiana do Estado. Essa polêmica só ganha densidade se for colocada não da coerência biográfica de Ruy Mauro Marini nem da pureza política de suas escolhas militantes, mas da forma Estado enquanto categoria central da crítica marxiana. A questão central não é se Marini foi “mais” ou “menos” estatista por ter integrado o MIR chileno, mas em que medida sua elaboração teórica, mesmo quando rompe com o desenvolvimentismo e com a ilusão da burguesia nacional, permanece presa a uma concepção política que não rompe estruturalmente com o Estado como forma de dominação social. Do ponto de vista marxiano, o Estado não é um instrumento neutro que pode ser apropriado por esta ou aquela classe conforme a correlação de forças. O Estado é a forma política específica da sociedade fundada na separação entre produtores diretos e meios de produção. Em Marx, sobretudo a partir da Crítica do Programa de Gotha e dos escritos sobre a Comuna de Paris, o Estado é analisado como síntese da dominação de classe, como poder separado que se autonomiza em relação à sociedade e se coloca acima dela. Mesmo quando controlado por forças que se reivindicam proletárias, o Estado carrega consigo a lógica da separação, da representação, hierarquia e administração da vida social por um corpo especializado, sendo tudo isso uma determinação estrutural e histórica.

A crítica de Marini a dependência é contundente no plano da economia política. Ao demonstrar que o capitalismo periférico se reproduz por meio da superexploração da força de trabalho, ele destrói qualquer ilusão de desenvolvimento autônomo dentro da ordem capitalista. A burguesia nacional é lida como classe historicamente comprometida com a intensificação da exploração, e não como aliada potencial da emancipação. No entanto, quando a análise muda do plano econômico para o estratégico-político, o Estado reaparece como mediação necessária da ruptura. A revolução é pensada, ainda, como processo que culmina na conquista do poder estatal, mesmo que por vias insurrecionais e anti-imperialistas. Isso expressa um limite compartilhado por boa parte do marxismo do século XX, especialmente aquele moldado pela experiência da Revolução Russa e pela tradição leninista que substitui a identificação da emancipação com a tomada do poder político centralizado. A crítica marxiana do Estado, nessa perspectiva, é parcialmente suspensa em nome da urgência histórica. O Estado deixa de ser pensado como forma social a ser abolida para ser concebido como ferramenta de transição, instância provisória que conduziria a sociedade rumo ao socialismo. O problema é que essa “provisoriedade” nunca se realiza como tal. A forma Estado tende a se autonomizar, a se reproduzir, a gerar burocracias próprias e a reorganizar a dominação sob novas justificativas ideológicas.

A experiência histórica do século XX confirmou esse diagnóstico. Estados que se reivindicaram socialistas aprofundaram a separação entre dirigentes e dirigidos. A planificação centralizada, repressão política, neutralização da autoatividade operária e a cristalização de elites burocráticas mostraram que o problema não era apenas “quem” controlava o Estado, mas o fato de que o Estado continuava existindo como instância separada da sociedade produzindo alienação e exploração. O conselhismo, de Pannekoek a Rühle, passando por Tragtenberg e chegando a Nildo Viana, recoloca no centro a questão de que não há emancipação possível enquanto a classe trabalhadora delegar seu poder a um aparelho estatal, ainda que pintado de vermelho. Lida a partir dessa intepretação, a posição de Marini é historicamente situada e teoricamente insuficiente. Sua crítica da dependência avança até o limite em que a luta de classes é reabsorvida pela estratégia de Estado. A ideia de revolução perde seu conteúdo de ruptura material com as formas históricas de dominação (Estado, partido, burocracia, mercado) e passa a ser elaborada como rearranjo dessas mesmas estruturas, agora conduzidas por outra direção política, sem que sua lógica fundamental seja efetivamente superada. É justamente esse limite que será explorado e radicalizado pelo neo-estalinismo contemporâneo, que abandona até mesmo as tensões presentes em Marini e transforma o Estado em sujeito absoluto da história.

A polêmica, portanto, não é um ajuste de contas com Marini, mas uma necessidade teórica. Se levamos a sério a crítica marxiana do Estado, não basta denunciar a dependência externa nem a superexploração interna, é preciso recusar a ideia de que a emancipação possa ser mediada por uma forma política que nasce e se reproduz como expressão da dominação de classe. Como diria uma importante revolucionária, os fins estão nos meios. Sem essa ruptura, o anti-imperialismo se converte em razão de Estado, a revolução em gestão, e a classe trabalhadora em massa administrada, exatamente o terreno no qual projetos neo-estalinistas prosperam hoje sob a aparência de radicalidade. Mas existe a outra leitura que foca a dependência entendida como drama nacional. Nessa versão, o foco sai das relações de classe para as relações entre Estados, sendo que o Brasil ocupa o lugar de “nação oprimida”, “semicolônia”, “elo fraco”, “país saqueado” enquanto os trabalhadores são dissolvidos nesse “nós” nacional. A burguesia interna é descrita como “compradora”, “entreguista”, “associada” e, exatamente por isso, é reconstruída a figura da “burguesia nacional” que teria interesse objetivo em romper com a dependência. A partir daí, o programa se organiza em etapas: numa primeira fase, seria necessário fortalecer o Estado nacional, desenvolver forças produtivas, conquistar soberania, industrializar, eventualmente construir um “capitalismo nacional” relativamente autônomo e só posteriormente a luta de classes poderia se colocar abertamente contra essa burguesia, construindo a ideia de “projeto de nação” fazendo com que a classe trabalhadora adie sua própria agenda; a exploração se intensifica, agora revestida de discurso patriótico; o Estado se fortalece como forma da dominação burguesa e a promessa socialista se transforma em horizonte cada vez mais distante.

Essa distorção não é imputável diretamente a Florestan ou Marini, que foram, cada um a seu modo, muito mais sofisticados do que a caricatura nacional-desenvolvimentista que a esquerda petista, brizolista e stalinista construiu em torno deles. Florestan foi um crítico implacável da burguesia nacional e duvidou sempre de sua capacidade de conduzir uma revolução democrática profunda; Marini, por sua vez, não pintou a burguesia local como vítima, mas como parte de uma engrenagem perversa em que a superexploração é instrumento de reprodução. A perversão vem depois, quando outros setores da esquerda utilizam a retórica da dependência para renovar a velha ilusão da “unidade nacional” contra o imperialismo. É nesse ponto que estalinismo e teorias da dependência convergem, porque ambos anulam o conflito de classes para o terreno da nação, convertendo o antagonismo social em projeto de desenvolvimento nacional. A forma como Jones Manoel se apropria da teoria da dependência se inscreve perfeitamente nesse desvio.

Esse neo-estalinismo nasce do colapso histórico da esquerda. Diante da esclerose do progressismo liberal, da crise profunda de representação, dissolução das organizações de base, precarização brutal das universidades e os empregos informais, milhares de jovens procuraram uma linguagem forte, algo que recomponha sentido diante da impotência. O liberalismo não oferece nada; o progressismo oferece pouco; o lulismo oferece estabilidade limitada; a extrema-direita oferece ódio e identidade. Nesse vácuo, o neo-estalinismo é o pacote mais completo, duro, anti-liberal, anti-ocidental, anti-imperialista, com estética forte, narrativa moral absoluta, disciplina, ordem, rigor e promessa de grandeza nacional. Ele reconstrói a sensação de totalidade perdida. O marxismo, tomado assim, é vendido como identidade emocional. Isso legitima a “frente ampla nacional”, que une trabalhadores, burocracia e setores da burguesia em nome de um projeto desenvolvimentista. É exatamente o programa do estalinismo dos anos 1930 aplicado ao Brasil de 2026.

Essa configuração é a reatualização de uma forma política já conhecida. Nos anos 1930, diante da crise do capitalismo mundial e do avanço do fascismo, o stalinismo reorganiza sua estratégia em torno das frentes populares, abandonando a perspectiva de autonomia da classe trabalhadora em favor de alianças com frações da burguesia nacional sob a direção do Estado. A luta se orientada pela defesa de um projeto nacional, no qual o desenvolvimento das forças produtivas, a soberania econômica e a estabilidade política assumem centralidade e não qualquer ruptura com a ordem burocrático-burguesa. A classe trabalhadora é integrada como base de sustentação desse projeto, não como sujeito autônomo de transformação. O que se observa no Brasil contemporâneo é a recomposição dessa mesma lógica em novas condições históricas. Diante da crise prolongada, da desorganização social e fragilidade das organizações coletivas de ação, a resposta oferecida retoma a centralidade do Estado como instância de reorganização da sociedade, articula alianças com setores da burguesia sob a bandeira do desenvolvimento nacional e reinscreve a luta política nos limites da governabilidade. A linguagem é atualizada, os mediadores são outros, a circulação se dá pelas plataformas digitais, mas a estrutura permanece, ou seja, a radicalidade é transferida para o plano discursivo, enquanto a prática se organiza em torno da administração da ordem existente. Falar em aplicação do programa dos anos 1930 ao Brasil de 2026 não implica repetição mecânica, mas permanência de um mesmo princípio organizador, da subordinação da autonomia da classe trabalhadora a um projeto nacional-estatal que se apresenta como etapa necessária, enquanto adia indefinidamente a possibilidade de ruptura.

Isso se conecta diretamente à questão do anti-imperialismo. Nenhuma esquerda séria pode relativizar a violência imperialista, que orbita entre golpes, ocupações, guerras, sanções, pilhagem, política de dívida, tutela militar. A história da periferia capitalista é atravessada por essa violência. Só que o anti-imperialismo pode ser pensado de duas maneiras radicalmente diferentes. Num caso, ele é desdobramento do internacionalismo proletário; os trabalhadores de diferentes países se reconhecem como parte de uma mesma classe explorada, lutam contra as suas próprias burguesias e contra as ingerências externas, estabelecem redes de solidariedade, constroem instâncias comuns de luta. O anti-imperialismo é inseparável da ruptura com o capitalismo e com a forma-Estado. É a linha que vai, com todas as contradições, de algumas experiências do movimento operário europeu nos anos 1910-1920 às lutas coloniais em que o protagonismo plebeu tentou romper com as burocracias nacionais. No outro campo, o anti-imperialismo é capturado pela lógica do Estado. Não são as classes subalternas que se afirmam como sujeito, mas o Estado nacional que aparece como protagonista. Em nome de enfrentar o imperialismo, a burguesia local é reabilitada como aliada, a máquina de repressão interna é fortalecida, o nacionalismo é inflado, as oposições internas são silenciadas. O mantra primeiro a pátria, depois as reivindicações sociais é velho; primeiro a soberania, depois as liberdades; primeiro o desenvolvimento nacional, depois a democratização. Esse tipo de anti-imperialismo estatal se alimenta do ressentimento contra o centro, mas não toca na raiz da exploração interna. Ele é funcional ao capital local, que encontra na retórica anti-imperialista uma justificativa para continuar extraindo mais-valia em condições brutais. A superexploração se torna “sacrifício necessário”, o autoritarismo se converte em “dureza revolucionária”; a censura é rebatizada de “defesa da nação”.

É esse segundo anti-imperialismo que o neo-estalinismo digital contemporâneo tende a difundir. Não se trata de relativizar a violência imperialista (que é real, histórica e estrutural), mas de observar como ela é enquadrada. Quando Jones Manoel publica, na Boitempo, o texto intitulado “Sim, eu apoio a Coreia do Norte!”, afirmando que “abraça sem reservas envergonhadas” a experiência da República Popular Democrática da Coreia e que sua prioridade política, diante das contradições internas do regime, é defendê-lo do cerco imperialista, o que se explicita é uma hierarquização onde a crítica à forma estatal é suspensa em nome da defesa do Estado sitiado. A experiência concreta (marcada por burocratização, centralização extrema e ausência de autonomia operária) é secundarizada diante da necessidade de preservar a soberania nacional. A autoridade estatal, para Jones, é a trincheira histórica a ser protegida. A recepção pública desse texto, visível nos comentários da postagem original, majoritariamente celebratória, confirma que o gesto foi lido como afirmação identitária e não como análise contraditória.

No caso chinês, a formulação é mais sofisticada, mas segue o mesmo eixo. Em entrevistas e textos recentes, Jones apresenta “o caminho da China” como alternativa estratégica para países dependentes, enfatizando soberania tecnológica, cerco militar e a necessidade de um Estado forte capaz de planificar o desenvolvimento. A tensão entre defesa da revolução e democracia proletária é colocada como dilema administrável sob pressão externa. O problema da burocratização, da repressão a dissidências e ausência de auto-organização operária é uma questão secundária diante da necessidade de enfrentar o imperialismo. A centralidade concentra-se na capacidade estatal de coordenar desenvolvimento e garantir posição geopolítica.

No caso russo, a questão exige maior precisão. Jones não elogia Putin, reconhece explicitamente seu caráter conservador e burguês. O ponto, porém, está na estrutura explicativa adotada que define a “contradição principal” do conflito na Ucrânia como o embate entre OTAN/EUA e Rússia, o que tende a reorganizar o campo político em termos interestatais com foco no cerco geopolítico, expansão militar ocidental, disputa entre blocos. A classe trabalhadora russa, ucraniana ou europeia aparece como variável subordinada a essa disputa. Ainda que não haja exaltação direta do governo russo, há uma forma de enquadramento que privilegia o reposicionamento estatal como eixo do conflito histórico.

O que une esses três casos é a tendência a pensar o mundo a partir de Estados em confronto e a tratar a autoridade estatal como mediação privilegiada da história. A classe trabalhadora é convocada a defender governos, soberanias, projetos nacionais e a crítica às formas internas de dominação é suspensa sob o argumento de que há uma ameaça maior no plano externo. A hierarquia entre “contradição principal” e “contradições secundárias” é um mecanismo de neutralização da autonomia. Essa operação produz efeitos políticos concretos. Parte significativa do público que acompanha Jones responde a esse enquadramento de maneira afirmativa, a defesa da Coreia Popular é celebrada como posição corajosa; a China é tratada como modelo de soberania bem-sucedida; a Rússia é lida como polo de contenção do imperialismo ocidental. A recepção não se organiza em torno da pergunta “como os trabalhadores desses países se auto-organizam?”, mas em torno da pergunta “qual Estado resiste melhor ao hegemon?”.

O termo “neo-stalinismo”, tal como vem sendo mobilizado ao longo deste texto, não pode ser reduzido a uma simples repetição caricatural do stalinismo clássico nem a uma acusação moral dirigida a indivíduos ou correntes específicas. Aqui, me refiro a uma forma histórica determinada que reaparece em novas condições, conservando um núcleo estrutural e atualizando seus mecanismos de legitimação. Para compreendê-lo, é necessário retornar ao processo que o engendrou como chave de leitura do presente.

A Revolução Russa abriu uma possibilidade inédita ao colocar em movimento a auto-organização proletária que escapavam à lógica estatal, sendo os sovietes, em sua emergência inicial, expressões concretas de um poder social direto, enraizado na atividade dos trabalhadores. No entanto, esse processo se desenvolveu sob condições extremas, guerra civil, isolamento internacional, atraso econômico, devastação produtiva, que favoreceram a centralização progressiva das decisões e a concentração de poder no partido. O que se apresentou como medida emergencial foi se cristalizando como forma permanente. A mediação partidária, inicialmente concebida como instrumento de organização se autonomizou, reorganizando o processo revolucionário sob a lógica da representação e da direção separada. Para autores como Pannekoek e Rühle, o problema não residia apenas em desvios conjunturais ou erros de liderança, mas na direção da revolução ao se estruturar a partir do partido e do Estado. A substituição da autoatividade da classe por uma instância dirigente produziu uma inversão fundamental em que o proletariado deixava de ser sujeito do processo para se tornar objeto de administração política. O partido não apenas coordenava a revolução, a representava, falava em seu nome e, progressivamente, decidia por ela. A ditadura do proletariado se convertia, na prática, em ditadura sobre o proletariado.

O leninismo ocupa, nesse percurso, um lugar ambivalente. Por um lado, representou uma tentativa rigorosa de enfrentar problemas reais de organização, estratégia e poder em condições históricas concretas, formulando respostas que não podem ser descartadas sem análise. A questão da disciplina, da centralização e da intervenção consciente na luta de classes em Lenin é resposta à fragmentação do movimento operário e à repressão do Estado czarista. Por outro lado, ao conceber o partido como portador privilegiado da consciência e ao identificar a tomada do poder com a conquista do aparato estatal, o leninismo introduz uma mediação que tende a se autonomizar. A consciência é progressivamente externalizada em relação à prática viva da classe, assumindo a forma de um saber que se apresenta como anterior e superior à experiência concreta dos trabalhadores; a organização nesse caso não é o prolongamento da autoatividade coletiva, mas se configura como instância hierarquizada que se interpõe entre a classe e sua ação de modo a hierarquizar a esfera política, que se concentra em estruturas que se arrogam o direito de decidir pela totalidade social. O stalinismo é a radicalização desse processo sob condições específicas. A consolidação do poder estatal, a eliminação das oposições internas, a planificação centralizada e a constituição de uma burocracia permanente transformam o que ainda guardava tensões em um sistema estabilizado de dominação onde o Estado é o sujeito histórico absoluto. A sociedade é reorganizada de cima para baixo, a classe trabalhadora é disciplinada como força produtiva e política, e o partido se converte em aparato de gestão da totalidade social. A linguagem do socialismo é preservada, mas sua forma material se distancia cada vez mais da auto-emancipação proletária.

Ao longo do século XX, essa orientação se torna hegemônica em amplos setores da esquerda mundial, inclusive no Brasil, através de organizações como o PCB, que seguiram a lógica da estratégia etapista, da centralidade do Estado e subordinação da classe trabalhadora a projetos nacionais. Entre as décadas de 1950 e 1970, o stalinismo, em suas diversas variações, forneceu o horizonte dominante de ação política, organizando tanto a leitura da realidade quanto as práticas militantes. Mesmo quando criticado, seus pressupostos fundamentais (a centralidade do partido, a mediação estatal, a ideia de etapas históricas conduzidas por alianças amplas) permaneceram como gramática implícita. O que se denomina de neo-stalinismo é a reconfiguração nas condições do capitalismo contemporâneo, marcado pela financeirização, crise da organização da classe e centralidade da mediação digital. Seu núcleo permanece sendo a reafirmação do Estado como sujeito estratégico, a subordinação da autonomia proletária a projetos nacionais, a centralidade de uma instância dirigente que organiza, educa e conduz, e a transformação da política em processo de administração da sociedade a partir de cima. O que muda são os meios de difusão, as linguagens e os modos de legitimação.

Nesse novo contexto, o neo-stalinismo não necessita mais de um partido de massas fortemente enraizado, podendo se estruturar como pedagogia política mediada por plataformas digitais como produção contínua de sentido que organiza percepções, define inimigos e estabelece horizontes de ação. A autoridade não se constrói apenas na organização material, mas na circulação simbólica; a disciplina não depende exclusivamente de estruturas formais, mas de processos de identificação e adesão. Ainda assim, a lógica permanece a mesma, da política sendo conduzida por instâncias separadas, a classe é interpelada como base de apoio, e a emancipação é concebida como reorganização do poder estatal sob nova direção. É nesse sentido preciso que o neo-stalinismo deve ser entendido. Não como insulto, mas como categoria que permite identificar a persistência de uma forma de dominação que se apresenta como crítica da ordem existente enquanto reproduz seus fundamentos. Ele opera como solução imaginária para uma crise real, oferecendo coerência, identidade e horizonte num momento de fragmentação, mas o faz ao custo de reinstalar a separação entre dirigentes e dirigidos, entre política e vida social, entre Estado e sociedade. O que se apresenta como radicalidade é, na verdade, a reiteração de uma contradição histórica que já demonstrou seus limites, agora revestida de novas linguagens e adaptada às condições de um capitalismo em crise.

O neo-stalinismo digital combina denúncia contundente da dominação externa com silenciamento progressivo dos mecanismos internos de dominação estatal, apresenta a defesa da soberania como tarefa prioritária e transforma a crítica ao Estado em questão secundária, a ser resolvida “depois” e esse “depois” tende a nunca chegar. A juventude que chega a esses conteúdos não é convidada a se organizar como classe trabalhadora internacionalmente articulada, mas a aderir a uma narrativa geopolítica onde os “bons” são os Estados que enfrentam Washington. A análise sai da fábrica para a chanceleria, do chão de escola para a sala de reunião de partido-Estado, da vida concreta para o tabuleiro dos blocos nacionais.

Essa operação, por sua vez, tem um efeito específico sobre a subjetividade política, pois reorganiza o imaginário da militância em torno da nação e do Estado. O jovem precarizado que procura uma teoria contra o capitalismo é encaminhado a amar bandeiras, hinos, símbolos nacionais, relatos épicos de “projetos de desenvolvimento nacional”, imagens de fábricas estatais modernas, desfiles militares, celebrações de líderes duros e supostamente incorruptíveis. Essa combinação ainda produz um efeito mais silencioso e profundamente corrosivo, pois abre uma zona de indistinção em que frações da esquerda e correntes reacionárias podem atuar com um vocabulário comum, estruturado em torno do anti-liberalismo, do nacionalismo e centralidade do Estado; de um lado, reaparecem formulações que reivindicam o “socialismo de Estado” como horizonte histórico, de outro, proliferam discursos que rejeitam o cosmopolitismo, exaltam a tradição, tratam o indivíduo como elemento dissolvente e reorganizam a história como conflito entre civilizações e blocos geopolíticos.

O capitalismo é, desde o início, uma forma mundial de sociabilidade em expansão, em que a concorrência entre capitais empurra constantemente pela centralização, hierarquização de regiões, criação de zonas de superexploração. Não existe capitalismo “puro” sem imperialismo; não existe “estágio pré-imperialista” de normalidade. A periferia é resultado da expansão do capital. A dependência é, ao mesmo tempo, desigualdade entre regiões e mecanismo de intensificação da exploração interna. O alvo do combate segue sendo o capital como relação social, não “países”. A ação política consequente será internacionalista de fato, não de discurso, e terá que lidar ao mesmo tempo com o capital local e global. O uso ideológico, ao contrário, introduz uma época de ouro implícita: um passado ou um ideal hipotético em que o país teria sido ou poderia ser “soberano”, “autônomo”, “desenvolvido” se não fosse a intervenção externa. Isso abre espaço para uma nostalgia impossível, ou de um passado nacional mitificado e um futuro nacional grandioso.

A complexidade dessa questão passa, portanto, por reconhecer que o capitalismo periférico depende, sim, de uma articulação desvantajosa no sistema mundial e, ao mesmo tempo, recusar o uso dessa constatação como argumento para programas nacionalistas que pedem lealdade ao Estado. A dependência não é desculpa para segurar a classe trabalhadora pela coleira, mas justamente o motivo pelo qual essa classe não pode confiar em nenhum projeto que a subordine a bandeiras nacionais. O anti-imperialismo que não seja simultaneamente uma crítica à forma Estado e uma prática de solidariedade de classe transnacional cai, cedo ou tarde, no colo do nacionalismo e o nacionalismo, historicamente, nunca foi motor da emancipação dos trabalhadores; foi, quando muito, combustível para transições entre formas de dominação capitalista.

Vista assim, a figura de Jones Manoel (e o neo-stalinismo digital que o cerca) é como uma recomposição organizada dessa confusão. Ele se apropria de fragmentos da teoria da dependência, simplifica a leitura do imperialismo, converte a análise em narrativa épica sobre “povos oprimidos” e “nações resistentes”, reabilita o Estado como sujeito histórico, oferece à juventude uma identidade política clara onde ser comunista é torcer por certos Estados, defender certas bandeiras, repetir certos slogans, aceitar a lógica de frentes nacionais e acreditar na possibilidade de um desenvolvimento soberano que, misteriosamente, levaria ao socialismo. Nesse percurso, o trabalhador não é convidado a organizar conselhos, a construir redes de autogestão, a experimentar o poder de base, somente a consumir conteúdos, a votar em candidaturas “radicais”, a apoiar “projetos nacionais”, a defender regimes autoritários no debate público. A complexidade está em sustentar que a teoria da dependência, enquanto crítica de como o capitalismo se mundializa, segue indispensável e que o uso nacionalista e estatolátrico dessa teoria, hoje reforçado por neo-stalinistas digitais, é um obstáculo frontal a qualquer perspectiva revolucionária. É possível e necessário ler Florestan e Marini contra aqueles que os transformam em patronos de um novo nacionalismo vermelho. É possível e necessário construir um anti-imperialismo que não desemboca na defesa acrítica de Estados “anti-Otan”, mas na organização concreta da classe trabalhadora (no Brasil e fora dele) contra todos os complexos de poder, internos e externos, que a exploram. Quando se recoloca o protagonismo dos trabalhadores no centro, a figura da dependência perde o seu brilho místico e recupera o seu valor analítico. Não se trata de negar a subalternidade do capitalismo brasileiro, mas de recusar que a resposta a essa subalternidade seja entregar a classe trabalhadora, mais uma vez, ao sacrifício em nome da pátria.

Ao longo da produção deste texto, fui publicando trechos em meu canal do youtube e um dos comentários chama atenção:

A classe trabalhadora mundial nunca libertou sequer uma colônia sem utilizar o estado pra isso, esse texto é um chororô que se recusa a reconhecer isso. O anarquismo na era da descolonização mundial foi inútil pra classe trabalhadora enquanto estados nacionais e grupos aspirantes a se tornarem moldaram a história e fizeram do mundo um lugar menos pobre e até mesmo com menos tirania estatal (@BERNARDOBLANCO4286).

Minha resposta literal foi a seguinte:

A afirmação de que a classe trabalhadora jamais libertou colônias sem o uso do Estado parte de uma confusão histórica fundamental entre processos de descolonização e emancipação social. É verdade que, ao longo do século XX, a maior parte das independências ocorreu sob a forma de Estados nacionais, muitas vezes dirigidos por partidos, frentes ou grupos armados que aspiravam a ocupar o aparelho estatal. O erro está em transformar essa constatação empírica em prova de que o Estado seja condição necessária da libertação da classe trabalhadora, ou de que esses processos tenham efetivamente representado sua emancipação. É um salto lógico ilegítimo, que confunde mudança na organização da política com superação das relações sociais de dominação. A descolonização estatal foi incapaz de abolir o capital, tendo como função reorganizar sua reprodução. Em praticamente todos os casos históricos (da África à Ásia, da América Latina ao Oriente Médio), a independência nacional significou a substituição da dominação colonial direta por formas internas de dominação de classe mediadas por Estados recém-formados. As estruturas fundamentais da exploração, trabalho assalariado, hierarquia produtiva, disciplina fabril, repressão policial, acumulação de capital, permaneceram intactas. A pobreza diminuiu em alguns contextos, aumentou em outros; a tirania mudou de mãos, mas não desapareceu. Em muitos casos, o Estado nacional se tornou ainda mais intrusivo e violento do que o poder colonial anterior, justamente porque precisava disciplinar “seu próprio povo” em nome do desenvolvimento, da unidade nacional e soberania.

Dizer que esses processos “fizeram do mundo um lugar menos pobre e menos tirânico” é uma generalização ideológica que apaga a experiência concreta da classe trabalhadora nas periferias do capitalismo. A industrialização dependente, conduzida por Estados nacionais fortes, foi acompanhada por superexploração do trabalho, repressão sistemática a greves, criminalização de movimentos camponeses e urbanos, ditaduras militares e partidos únicos. A miséria nem de longe foi superada, sendo no máximo readministrada e a tirania foi nacionalizada ao invés de ser abolida enquanto o trabalhador deixou de ser explorado por um império estrangeiro para ser explorado por sua própria burguesia, agora investida de legitimidade patriótica. Quanto à acusação de que o anarquismo (ou, mais amplamente, as correntes anti-estatistas e conselhistas) teria sido “inútil” no século XX, ela revela uma leitura estreita da história, centrada apenas nos vencedores institucionais. As organizações mais radicais de auto-organização da classe trabalhadora (conselhos, comunas, sovietes antes de sua burocratização, coletivizações autogeridas, greves selvagens, insurreições urbanas e rurais) foram sistematicamente esmagadas não apenas pelo imperialismo, mas também pelos Estados nacionais “libertadores”. A inutilidade não estava na auto-organização, mas no fato de que ela ameaçava tanto o capital externo quanto o interno. Justamente por isso, foi derrotada.

O argumento estatista transforma a derrota histórica dessas experiências em prova de sua inviabilidade, quando, na verdade, elas foram derrotadas porque colocavam em risco a própria lógica da dominação. Ao afirmar que “sem Estado não há libertação”, o comentário apenas naturaliza o resultado de uma correlação de forças desfavorável e o converte em lei histórica. Isso equivale a dizer que, porque o capital venceu, ele era necessário; porque o Estado triunfou, ele era emancipador. Isso é um raciocínio tautológico que confunde fato consumado com horizonte possível. Por fim, a ideia de que a classe trabalhadora só pode agir como força histórica por meio do Estado reduz sua potência política à condição de instrumento, como massa de apoio para projetos definidos de cima, nunca como sujeito capaz de criar suas próprias formas de poder se apresentando como uma visão profundamente conservadora que toma o Estado (produto histórico da dominação de classe) como limite insuperável da ação humana. Contra isso, a crítica antistatista lembra que enquanto a libertação for pensada como tarefa do Estado, a classe trabalhadora continuará sendo governada, ainda que em nome de si mesma.

Se a torção nacionalista da teoria da dependência transfere o sujeito histórico da classe para a nação, a centralidade do Estado e do partido completa o movimento de neutralização da política proletária. O contraponto conselhista, expõe o caráter contrarrevolucionário do marxismo estatal que Jones Manoel atualiza. Não se trata de uma divergência tática ou de estilo organizativo, mas de uma incompatibilidade entre duas concepções de emancipação que tem de um lado, a auto-organização direta da classe trabalhadora contra o capital e de outro, a administração da sociedade por meio do Estado e de um partido que se coloca como tutor da classe. O Estado organiza a reprodução do capital ao garantir juridicamente a propriedade, disciplinar o trabalho, monopolizar a violência legítima e converter conflitos sociais em problemas administrativos e mesmo quando se apresenta sob bandeiras socialistas, o Estado preserva sua função fundamental de governar a sociedade de cima para baixo, por meio de uma burocracia especializada que decide em nome de outros. Pannekoek insistiu nisso ao dizer que enquanto existir Estado, existe uma instância separada da sociedade que governa sobre ela; enquanto existir essa separação, não há emancipação, apenas mudança de gestores.

Essa crítica nasce da experiência histórica do movimento operário. Pannekoek e Rühle escreveram à sombra da Revolução Russa, observando como a energia criadora dos conselhos operários foi progressivamente sufocada pela ascensão do partido-Estado. O que inicialmente surgiu como uma mediação provisória tornou-se rapidamente uma estrutura permanente de dominação. Os sovietes, que haviam surgido como formas espontâneas de auto-organização do proletariado, foram esvaziados, subordinados e, por fim, transformados em correias de transmissão das decisões do partido. Para os conselhistas, isso foi a consequência lógica da aposta no Estado e no partido como o centro da revolução. Otto Rühle radicalizou essa crítica ao afirmar que o partido, longe de ser instrumento de emancipação, tende a se tornar uma nova camada dominante. Toda organização que se autonomiza da classe, que fala em seu nome, que a representa, desenvolve interesses próprios, preserva sua existência, expande sua influência, controla o processo político. O partido, nesse processo, substitui a classe, seguindo a mesma lógica da alienação reproduzindo no interior do campo revolucionário a mesma lógica hierárquica do capitalismo.

Esse é o ponto cego do leninismo e correntes derivadas que concebe a emancipação como algo a ser feito para a classe, não pela classe. A consciência é trazida de fora, a organização vem de cima, a estratégia é definida por especialistas, a política é conduzida por quadros. Mesmo quando o discurso é aparentemente radical, a orientação é conservadora. Mesmo quando se fala em socialismo, a prática reproduz a divisão entre governantes e governados e isso reaparece no neo-estalinismo contemporâneo, agora adaptado às condições do capitalismo digital, precarização generalizada e da política como espetáculo. Jones Manoel é um operador exemplar dessa atualização. Sua defesa da centralidade do Estado e do partido estrutura todo o seu modo de pensar e intervir. Quando Jones fala em “tomar o poder”, “reconstruir o Estado”, “usar o Estado para desenvolver as forças produtivas”, “defender a soberania nacional”, ele está partindo do pressuposto de que a emancipação social passa necessariamente pela captura e pelo fortalecimento do aparato estatal. A classe trabalhadora, nesse esquema, é apenas a base de apoio, como massa a ser organizada, educada, conduzida, nunca como instância autônoma de decisão e ação direta.

A pedagogia política de Jones se coloca como explicador do mundo, tradutor autorizado do marxismo, mediador entre a teoria e as massas. O público não é chamado a experimentar sua própria organização, a construir espaços de poder de base, a romper com as mediações existentes. É chamado a aprender, concordar, repetir. Essa pedagogia verticalizada é a expressão cultural da mesma lógica que, no plano organizativo, se traduz na defesa do partido-Estado que traduz uma relação de tutela onde alguém sabe, alguém explica, alguém dirige; os demais acompanham. Nildo Viana ajuda a compreender por que essa forma é conservadora. Ao analisar a esquerda como parte integrante da reprodução do capital (em diversos textos disponíveis em seu blog), ele mostra como grande parte das organizações que se reivindicam socialistas atua, na prática, como administradora dos conflitos sociais. Em vez de fomentar a auto-organização e o antagonismo, essas organizações canalizam a revolta para dentro de instituições existentes, normalizam a contestação e reforçam a legitimidade do Estado. O marxismo estatal, nesse quadro, é uma ideologia funcional à gestão da sociedade capitalista em crise, pois oferece uma crítica controlada, uma radicalidade discursiva que não ameaça a dominação de classe.

No caso de Jones Manoel, essa função é ainda mais clara porque sua atuação se dá no interior da indústria cultural digital. O partido não é apenas a organização formal, mas a centralidade mental, liderança, disciplina, linha correta, inimigos definidos, aliados estratégicos seguindo uma lógica campista (dividir o mundo em blocos estatais progressistas e reacionários). A revolução não é um ato inaugural decidido por decreto nem como a aplicação técnica de um programa previamente traçado. A revolução se constitui ao longo do tempo, no movimento pelo qual a classe trabalhadora desenvolve suas capacidades de ação, reflexão e organização, transformando a si mesma enquanto transforma as relações sociais que a oprimem. Os conselhos são a organização política correspondente à superação da separação entre economia e política, entre trabalho e poder. Neles, os produtores associados decidem diretamente sobre a produção e sobre a vida social, sem mediações externas, sem representantes profissionais, sem burocracias permanentes integrando a política à prática cotidiana.

Comparado a isso, o projeto de Jones Manoel mostra a sua pobreza histórica. Não há, em sua formulação, espaço para conselhos, para autogestão, democracia direta e, principalmente, dissolução do Estado. Há, sim, uma revalorização explícita do comando centralizado, da autoridade, disciplina e planificação estatal. A experiência histórica do stalinismo, longe de ser tratada como advertência, é frequentemente relativizada ou justificada em nome da luta contra o imperialismo. O sofrimento real da classe trabalhadora sob regimes de capitalismo de Estado é apagado em favor de uma narrativa geopolítica abstrata. Ao defender o Estado como sujeito da transformação, Jones contribui para a reprodução da passividade política. A classe é educada a esperar soluções de cima em rituais como eleições, governos fortes, líderes firmes, projetos nacionais enquanto a iniciativa própria é desestimulada. Visto desse ângulo, a crítica a Jones Manoel não é uma querela interna da esquerda, nem uma disputa de narrativas. O caminho que ele propõe conduz a um beco histórico já conhecido de integração da classe trabalhadora a projetos estatais que falam em seu nome enquanto a mantêm subordinada. Contra isso, o conselhismo oferece uma orientação prática de recolocar a auto-organização, a ação direta e o internacionalismo no centro da política não como slogans, mas como organização real do poder social. Tudo o que se afasta disso, por mais radical que pareça no discurso, opera, no fundo, como força de contenção da revolução.

Modificar a realidade não passa pela inflação da palavra. Há um limite da linguagem quando ela se autonomiza da prática social e se converte em performance discursiva. Parte expressiva dos debates contemporâneos circulam, reiteram-se, acumulam ruído, mas não produzem mudança alguma na correlação de forças. Não porque faltem argumentos, mas porque o problema não é cognitivo. É material. No plano individual, a disputa de consciências tornou-se progressivamente mais restrita. A formação subjetiva é atravessada por história social, posição de classe, experiências acumuladas, derrotas, expectativas, medos, desejos e dispositivos permanentes de captura simbólica. Cada indivíduo chega ao mundo social moldado por uma série de determinações que escapam à vontade, tanto dele quanto de quem pretende “convencê-lo”. Apostar que a transformação social virá da conversão paciente de indivíduos isolados é ignorar o modo real como a sociedade se reproduz. Esse diagnóstico costuma gerar angústia. A sensação de falar para paredes, de repetir análises corretas que não encontram ressonância, de observar a proliferação de discursos críticos que não alteram nada de essencial. Essa angústia nasce de uma premissa equivocada de que a ideia de mudança social se decide no plano da adesão individual, como se a sociedade fosse a simples soma de consciências persuadidas. Historicamente, nunca foi assim. As grandes transformações sociais não resultam de transformações morais ou de ajustes comportamentais graduais. Elas irrompem quando se altera a base material que sustenta uma determinada forma de poder. Não se trata de convencer o capital a ser menos capitalista, nem o Estado a ser menos Estado, mas de produzir força social organizada capaz de tensionar, bloquear, romper e reorganizar as estruturas que garantem a reprodução da dominação.

Por isso, o eixo central não é o convencimento, mas a constituição de poder material, enraizado em práticas coletivas, em organizações que não dependem da adesão subjetiva plena de todos, mas da capacidade de agir em comum. Contra-poder é uma relação social concreta que se constrói quando setores subalternos passam a controlar parcelas da vida social, do trabalho, território, produção e circulação. A hegemonia se consolida quando uma classe ou fração de classe consegue apresentar seus interesses como interesse geral porque controla os meios materiais que organizam a vida cotidiana. A contra-hegemonia, por sua vez, não nasce de slogans mais radicais ou de diagnósticos mais sofisticados, mas da criação de práticas sociais alternativas que desestabilizam essa ordem, mesmo antes de serem plenamente compreendidas ou legitimadas. A organização popular, portanto, é inevitável para um processo emancipatório, exige coordenação, disciplina consciente, objetivos comuns e capacidade de sustentar conflitos prolongados. Ela produz subjetividade, mas o faz a partir da prática, não da pedagogia moral. A autogestão, então, é como ensaio material de outra forma de sociabilidade, sempre parcial, tensionada, ameaçada pela lógica dominante, mas fundamental enquanto experiência concreta de reorganização da vida social fora dos parâmetros do capital e do Estado. Onde há autogestão real, ainda que limitada, há aprendizagem coletiva, redefinição de necessidades e ruptura prática com a passividade política. Nesse sentido, muitos debates são de fato inúteis. Não porque o pensamento crítico seja irrelevante, mas porque ele se torna estéril quando se desconecta da produção de força social material. A tarefa histórica não é falar mais alto nem melhor, mas criar condições materiais para que outras formas de vida possam emergir em confronto direto com a ordem existente. Isso exige menos verborragia e mais enraizamento; menos ilusão pedagógica e mais estratégia; menos fé no convencimento individual e mais aposta na potência coletiva. É nesse terreno áspero, conflitivo e desigual que a história efetivamente se move.

As obras que ilustram o artigo são da autoria de Erik Bulatov (1933-2025).

Na esquina da avenida perto de casa abriu uma loja de mercadorias para pets. É uma loja bonita, toda de vidro. Dentro dela estão diversas formas e cores espalhadas pelas estantes: os produtos. No centro da vitrine, uma tela LED onde aparecem gatinhos em movimento. Os vizinhos de esquina são um posto de gasolina, uma loja de roupinhas interiores femininas e uma rotisseria de massas artesanais. Hoje em Buenos Aires se vê um grande número de comércios fechando. Um comércio para pets, no entanto, é uma boa aposta.

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Ao contemplar a loja do outro lado da rua, num dia frio deste outono, me lembrei da ovelha elétrica de Rick Deckard. Protagonista do livro Androides Sonham com Ovelhas Elétricas?, do escritor Philip K. Dick., Rick vive no mundo distópico de 1992, imaginado em 1968. Ele é um caçador de recompensas que sonha em ser proprietário de um animal vivo, mas sua situação econômica não o permite. Para demonstrar aos demais cidadãos sua empatia pela vida do outro, foi necessário recorrer a um animal elétrico. Os animais silvestres haviam praticamente desaparecido devido à guerra nuclear [1], por isso a sociedade os elevou a um componente ideológico central e institucionalizou a compra e venda de animais raros para fins de ostentação pública.

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Quem viu o filme Blade Runner conheceu apenas a narrativa da novela policial, embora o existencialismo também esteja bem representado. Quem viu o filme Blade Runner 2049 conheceu outra faceta da história, que é um conflito entre a tecnologia e a religião. Algumas outras coisas muito interessantes ficaram de fora de ambas produções audiovisuais.

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Semanas antes um amigo me havia relatado que sua cachorra, já veterana, foi diagnosticada com câncer, um tumor no cérebro. O veterinário então lhe deu a boa notícia: havia um tratamento para salvá-la, a quimioterapia. Foi grande a surpresa do meu amigo, mas não apenas por escutar essa oferta comercial de parte do veterinário, mas principalmente pela recusa do profissional em realizar a eutanásia alegando que a vida da cachorra ainda poderia ser salva.

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No “inverno nuclear” de 1992 a atmosfera está coberta de uma poeira eterna que pode afetar as cognições de um ser humano, se a pessoa fica muito tempo exposta a ela. J. Isidore é um destes homens afetados pela poeira, obrigado a viver em edifìcios abandonados e sobreviver por meio de sub-empregos. Um Zé qualquer cujo trabalho é andar pelas ruas recolhendo animais elétricos defeituosos e levá-los à veterinária eletrônica. No filme Blade Runner 2049 é possível enxergar no personagem atuado por Ryan Gosling uma versão incel da solidão e da segregação social vivida por Isidore. São cidadãos de segunda classe, que não têm acesso às riquezas materiais da sociedade. São indivíduos com vivências duras e que encontram nas imagens, nos personagens mágicos que aparecem nas suas telas e nos dizem coisas, encontram nessas expressões um sentido maior para sua existência. Nas telinhas de 1992 existe um personagem chamado Buster Friendly que está 24h falando em programas de rádio, de televisão, em vários lugares ao mesmo tempo. Não é como o Grande Irmão de 1984, um líder distante mas obsessivo. Buster Friendly funciona como um influencer contemporâneo, buscando abarcar todos os temas e conquistar a atenção contínua de seu público. Eu acredito que se trata de um projeto político que hoje está sendo levado à prática por personagens como Donald Trump, que poderíamos caracterizar como o influencer mais poderoso do mundo.

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Rick começou o dia refletindo sobre como ganhar mais dinheiro e terminou a novela questionando as contingências da humanidade. Coisas da vida. Buscamos uma coisa, encontramos outra. Sobre gênero, breves comentários: a mulher de Rick logo no começo já deixa tudo bem claro. Ele é um policial. “Get your crude cop’s hand away”. Pior, ele é um assassino contratado pelos policiais. O único que Rick tem a responder é que ele nunca havia matado um ser humano. Como também soem ser as coisas na vida, o caçador de recompensas frustrado termina transando com uma jovem androide, e então tudo muda em sua mente. Nasce a empatia. Nasce a dúvida. Este terrorista palestino, é um ser humano? Este menino de rua, é um ser humano? Esta imigrante mexicana, é um ser humano? Mas sejamos coerentes. Que um homem tenha que penetrar outro ser com seu pênis para que consiga sentir algum tipo de empatia, isso deveria ser parte do passado, uma etapa a superar no progresso moral da humanidade em direção ao igualitarismo. Rick não foi capaz de sentir a empatia antes do sexo. Quantos hoje também não o são?

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O livro me apresentou as fronteiras da autenticidade humana, os limites da empatia, e como os diferentes seres podem atravessar esses limites: desumanização e hiper-humanização. Uma lojinha de pets é o negócio perfeito para tempos de genocídio.

Nota

[1] Se escrito nos dias de hoje, a causa dessa desaparição teria sido o colapso ecológico do antropoceno.

As imagens que ilustram o artigo são de Andy Warhol, Pablo Picasso, Keith Hering e Edwin Landseer.

Embora com décadas de existência, o rock continua a ser uma das expressões musicais mais ouvidas em todo o mundo, sendo impactado pela dinâmica da sociedade e afetando comportamentos e ideologias. O rock é uma das expressões da relação intrínseca entre manifestação artística e sociedade. O rock compõe um conjunto de elementos, que passa pelas letras, pela sonoridade, pela manifestação de estilo de vida e de uma cultura compartilhada, que se manifesta em roupas, cortes de cabelo, entre outros aspectos.

Em sua formulação original, o rock nasce afastado do ambiente clássico ou mesmo acadêmico, em grande medida tendo sua constituição associado a populações pobres e negras, como desdobramento do blues. Criado na década de 1950, o rock é associado a nomes de bandas famosas, como The Beatles, Rolling Stones, The Who, Pink Floyd, Led Zeppelin, entre outras, e músicos, como John Lennon, Mick Jagger, Roger Waters, Freddie Mercury, entre outros. Em sua história, o rock:

“[…] passou por inúmeras metamorfoses, que levaram a sofisticações harmônicas, melódicas e poéticas, e rupturas que o atualizaram em relação às condições sociais em que estavam inseridos seus criadores e consumidores. Esse processo levou o rock a tornar-se amplo e diversificado como gênero musical, para dar conta das diferentes expressões do comportamento jovem à medida que este ficou cada vez mais complexo”.[1]

Em seu desenvolvimento, o rock passou por diferentes fases, se diversificando em diálogo com outras expressões musicais e mesmo culturais de diversos países marcado em grande medida pela pluralidade de experiências da juventude. Essa diversificação se deu a diante das experimentações dos diferentes compositores e com a incorporação de diversos elementos sonoros, “fruto de um longo processo de fusões e confluências de transformações musicais, sociais e comportamentais”.[2]

O rock se tornou um dos gêneros musicais mais ouvidos no mundo e, por certo, um dos mais lucrativos. Observa, dessa forma, ao longo das décadas as posturas mais diversas por parte de músicos e de seus admiradores, mostrando-se plural e bastante diversificado. O rock está bastante marcado pelo desenvolvimento econômico ocorrido no século XX, seja por conta da tecnologia necessária para executar o som, seja por conta de sua inserção como produto na indústria cultural. O processo de transformações na sociedade impactou materialmente o próprio fazer artístico. Observa-se, assim, um rápido desenvolvimento dos meios de comunicação e difusão de informações ou mesmo de distribuição de produções artísticas.

Esse processo associado ao rock tem como uma de suas marcas o desenvolvimento e o aprimoramento dos equipamentos eletrônicos usados em shows ou em gravações, como guitarra, baixo, bateria e teclado, entre outros. O processo de experimentação musical levou a que, com novos sons e técnicas, fosse impulsionada a criação de equipamentos como pedais de efeito, sintetizadores e consoles de mixagem avançados.

Esse processo também transformou a distribuição e divulgação do rock, por meio de produtos diversos relacionados às bandas, como camisetas e cartazes, e pelo trabalho de revistas especializadas e canais de televisão. Os videoclipes se tornaram uma forma importante de divulgação, papel cumprido pela televisão, principalmente pelo trabalho da MTV, a partir da década de 1980. Esses videoclipes expressam interpretações imagéticas das letras ou mesmo permitem identificar elementos culturais relacionados.

O desenvolvimento da internet e de mídias digitais permitiu uma maior dinâmica nesse processo. Plataformas como Spotify, Apple Music e YouTube permitiram uma difusão mais ampla das músicas, ainda que esse processo permaneça tendo uma grande influência das gravadoras. Redes sociais como Instagram, Facebook e Twitter facilitaram a interação entre fãs e bandas, promovendo shows, divulgação de vídeos e lançamentos de músicas. Por outro lado, o streaming trouxe a possibilidade a transmissão de apresentações gravadas ou ao vivo e inclusive sua disponibilização na internet.

No rock, ainda que não aborde temas diretamente políticos ou procure sempre ser subversivo, a postura dos artistas, bem como suas harmonias e melodias, pretendem ser provocativas, fazendo com que possam soar apenas como “barulho” ou “distorção” para pessoas acostumadas a outras expressões musicais. Esse estranhamento, alcançado por meio de dissonância de acordes, são elementos fundamentais que caracterizam o rock. O rock também incorporou o uso de elementos eletrônicos, como os teclados.

O rock vai além da música, envolvendo aspectos culturais, políticos, econômicos ou mesmo morais. O rock se desenvolve em uma sociedade capitalista em que a cultura de massas determina aspectos sociais e políticos, marcado pelo desenvolvimento tecnológico, seja na produção, seja na difusão das músicas. Trata-se de um fenômeno “reconstruído constantemente, sujeito às forças do mercado, dos vazios entre gerações, das diferentes vivências juvenis e das negociações entre a cultura mundializada e suas manifestações locais”.[3]

Pode-se compreender o rock como uma expressão musical que se define a partir de símbolos e elementos culturais que extrapolam sua sonoridade e que, em grande medida, se remetem à juventude e à rebeldia. O rock, desde sua origem, “transitou entre os extremos de prosperar numa estrutura mercantilista convencional enquanto cultivava a ambição de implodir o próprio sistema que possibilitava sua difusão”. [4] Portanto, o rock está associado à construção de subjetividades e é uma possível expressão cultural de sua época.

As obras que ilustram o artigo são de Dora Longo Bahia.

Notas

[1] ANAZ, Sílvio. O que é rock. São Paulo: Popbooks, 2013, p. 80.

[2] ANAZ, Sílvio. O que é rock. São Paulo: Popbooks, 2013, p. 15.

[3] JANOTTI JUNIOR, Jeder. Aumenta que isso é Rock and Roll: mídia, gênero musical e identidade. Rio de Janeiro: E-Papers, 2003, p. 23.

[4] MERHEB, Rodrigo. O som da revolução: uma história cultural do rock (1965-1969). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2012, p. 15.

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Alguns meses antes da estréia do filme “A Odisseia” comecei a detectar nas redes sociais a produção de um tipo de conteúdo que atacava a produção com dois argumentos: a escolha do elenco respondia a um código woke e não à uma recriação histórica exata, e, para além do elenco, detalhes como vestimenta, barcos, construções, tudo estaria mal retratado e refutado pela documentação arqueológica e pela historiografia contemporânea

Quanto ao realismo aplicado às coisas, qualquer estudante do mundo grego antigo reconhece o ridículo de querer aplicar aos poemas épicos um critério histórico em sua representação. Eles são produto de séculos de cantos, e tão fortes eram os motivos para cantá-los sempre iguais quanto para cantá-los em versos sempre novos. Os séculos foram passando e em um mesmo poema passaram a conviver descrições e relatos de épocas consequentes.

Mas isso não se reduz ao tipo de armadura que se usava, o tipo de combate realizado pelos exércitos, a aparência interna ou os objetos presentes em um palácio micênico. Também os deuses e os rituais. Se um aedo queria reforçar o aspecto ancestral de um ritual, recorria às imagens que aquela comunidade considerava como o ancestral, misturando ativamente história e fantasia com finalidades estéticas. Assim o faziam para ganhar a estima de seu público e ser bem recebidos por onde passavam. Logo, os deuses e religiões sobre os quais lemos nos poemas homéricos hoje são uma mistura de relatos concretos, aquilo que os aedos viam com seus olhos, e imagens criadas para comover seus ouvintes e que apelavam ao imaginário. Alguns deuses gozaram de muita fama e depois caíram quase no esquecimento, surgindo misteriosos em versos perdidos. Novos deuses e deusas (estrangeiros) eram introduzidos no meio da história. Se as famílias aristocráticas de Delfos eram as mais prósperas da região, oferecendo o melhor dos churrascos, o templo de Apolo se tornava o “umbigo do mundo” e a quantidade de versos mencionando Apolo aumentaria e muito.

Quanto ao elenco do filme, também poderíamos esgrimir o mesmo argumento: não há realismo possível para representar em audiovisual um poema épico. Nenhum rosto do presente, ou imaginação elaborada na mente de um indivíduo do presente, será igual ao rosto daqueles seres humanos que viveram as aventuras, os horrores e as delícias relatadas na poesia homérica.

Despidos de sua roupagem crítica, estes argumentos se revelavam rasos e apontados diretamente aos atores e atrizes negras, a um ator trans e também um soldado com olhos orientais. A Helena loirinha e brilhante do filme de Brad Pitt foi contrastada com a Helena escura e brutalizada de Nolan. A indignação contra um elenco woke geralmente aponta à sua artificialidade, nega ao suporte humano um sentido estético próprio e o denuncia como agenda política. Oras, esse mecanismo de fato já vinha sendo utilizado pelos setores identitários: gays no corpo de gays, trans no corpo de trans, mulher no corpo de mulher, homem no corpo de homem, seria o único código aceitável. Qualquer desvio pode ser tratado como afronta política. Essa forma de escândalo visa bloquear o raciocínio artístico crítico e leva tudo para a análise política rasteira, é um boicote ativo, pode funcionar ou pode fracassar em sua missão. No caso da Odisseia, acredito que falharam.

Creio que a motivação por trás das críticas superficiais espalhadas na internet – à exatidão histórica e ao elenco –, com anterioridade ao lançamento oficial do filme!, é uma luta ideológica mais profunda contra o argumento do filme de Nolan. O seu Odisseu é um sujeito atormentado pelas necessidades bélicas de sua sociedade. Não estamos falando do camponês que após uma vida de penúria agrária termina sua vida assassinado e sua família escravizada por piratas, como os que vinham de conquistar Troia. Odisseu, tomando ótimas e péssimas decisões, várias das quais incorriam na morte de muitos de seus soldados, em sua jornada tomou consciência de que o horror e a guerra não são produtos dos deuses, são produtos dos humanos.

Nesta época de glorificação do autoritarismo, onde a masculinidade se esconde detrás de pistolas e violações, entendo que apontar contra um elenco de fenotipos variados é a forma mais fácil de boicotar um filme que fala sobre horrores da guerra, sobre a hospitalidade como política, sobre reconhecer os erros e deter o horror.

Costuma-se dar muita atenção aos primeiros versos da Odisseia e da Ilíada, os versos onde se anuncia aquilo que vai ser cantado. Imagino que serão, em grande medida, criações da época clássica em diante. Por exemplo, de algum copista medieval disposto a melhorar um verso de Homero, corrigir uma métrica aqui e acolá. Farei o contrário, com os últimos versos da Odisseia. Neles se relata como as famílias dos pretendentes em Ítaca se dirigiam para atacar Odisseu depois da batalha mortal de seu regresso. Está tudo preparado para que se reiniciem as hostilidades, a guerra aberta, mas vem Atena e põe fim à discórdia. A deusa é quem instaura a paz, não os próprios homens. É essencialmente por isso que o filme de Nolan é uma versão atéia do poema, e não pelo fato dos deuses não aparecerem como imagem na tela.

Ser contra a guerra também é ser woke? Fiquei com essa dúvida depois de ver o filme. Acredito que muitos na esquerda e na direita diriam que sim. A cultura woke é uma cultura cosmopolita afeminada, incapaz de aceitar a necessidade do horror. O horror indispensável da nossa natureza, da nossa história, do qual não há escapatória. Adoram este relato aqueles eternos indispensáveis, os guerreiros. São eles hoje quem brada de peito aberto, orgulhosos de possuir a resposta para os problemas de nossa época. Os homens indispensáveis, escondidos atrás de seus celulares, escandalizados pela promiscuidade das mulheres, os que entendem solitários o jogo de vida e morte que nossa época exige. Os que pensam que o mundo é simples, que se atormentam com a complexidade alheia, dispostos a esmagá-la.

O artigo é ilustrado com cenas do filme A Odisseia (The Odyssey, 2026, 2h 52m, dir. Christopher Nolan, Dist. Universal Pictures).

George Orwell possivelmente é um dos escritores mais controversos na esquerda. Em sua trajetória desenvolveu críticas e fez denúncias ao stalinismo, à burocracia governante na União Soviética e mesmo à atuação de partidos comunistas em diferentes países. Mas a divulgação de que teria colaborado no final de sua vida com a CIA fez com que justamente os órfãos contemporâneos do stalinismo criticassem sua trajetória política e tentassem desqualificar sua obra na totalidade. Da parte da direita, muitos se apropriam das obras de Orwell para mostrar um exemplo do seria uma estapafúrdia “ditadura de esquerda”. Essas perspectivas, tanto as que fazem parte da tentativa de reabilitar a figura criminosa de Stálin como as da direita procurando reivindicar Orwell como um anticomunista, são simplórias e ignoram vários elementos que precisam ser considerados nesse debate.

Os elementos controversos de sua trajetória podem ser exemplificados de forma mais evidente a partir do caso envolvendo um de seus livros mais famosos, conhecido como A revolução dos bichos (no original, Animal Farm), publicado em agosto de 1945. O livro mostra uma fazenda onde os animais são explorados e oprimidos por seus donos humanos. Essa opressão termina quando os animais se reúnem e perseguem seu opressor, o senhor Jones, assumindo o controle da fazenda, que passou a ser chamada de Granja dos Bichos. Contudo, a despeito do otimismo inicial, a revolução toma outros rumos. Está uma curiosa interpretação de Orwell sobre o que seria a transição ao socialismo e os problemas enfrentados pelos trabalhadores.

Essa obra expressa uma visão bastante crítica e mesmo pessimista de Orwell em relação às alternativas socialistas e às posições da esquerda que lhe foram contemporâneas. Na obra, mostra uma revolução traída, tendo à frente um porco chamado Napoleão, que estabelece uma ditadura sobre os outros animais. Orwell constrói alegorias bastante explícitas, onde os animais são o proletariado e os humanos são os burgueses. Nessa obra,

“[…] os homens (os antigos donos) eram ruins, mas os animais, entregues a si próprios, dividem-se em porcos (os políticos hipócritas e odiosos que Orwell sempre atacou) e os outros. Esses outros têm muitas virtudes – força, lealdade silenciosa, bondade natural, e lá estão eles: o cavalo simplório, o asno cínico, as galinhas cacarejantes, as ovelhas balindo, as vacas tolas”.(WILLIAMS, Raymond. Cultura e sociedade. Petrópolis: Vozes, 2011, p. 318.)

Na fábula escrita por Orwell, a revolta dos animais representa a Revolução de Outubro, com todas as ilusões criadas em torno da promessa de um mundo melhor, e, depois de sua degeneração, o governo dos porcos é uma metáfora para o stalinismo. Contudo, a despeito de apresentar elementos coerentes e corretos em sua crítica, há alguns graves erros nessas representações, que deram margem para que pudesse ser apropriado pelos anticomunistas.

Em sua obra, Orwell explicou a degeneração stalinista de forma individualista, abrindo a possibilidade para associar a revolução a percepções idealistas dentro da ordem burguesa e reforçando a perspectiva de que as revoluções levam a ditaduras. Esses problemas da obra original acabaram sendo apropriados pelo imperialismo, por meio da adaptação do livro, lançado como uma animação em dezembro de 1954. Contudo, a própria CIA modificou parte da história para sua finalidade de propaganda antissoviética. No livro, a camarilha que tomou conta do poder depois da revolução é associada à corrupção dos humanos que antes oprimiam os animais. Contudo, no filme, os espectadores

“[…] assistiram a um desenlace completamente diferente, no qual é a visão dos porcos que impele os outros animais que observam a preparar uma contrarrevolução bem-sucedida, invadindo a fazenda. Depois de se haver tirado de cena os fazendeiros humanos e deixado apenas os porcos, a se refestelarem nos frutos da exploração, a fusão da corrupção comunista com a decadência capitalista foi desfeita”.(SAUNDERS, Frances Stonor. Quem pagou a conta? Rio de Janeiro: Record, 2008, p. 320.)

Essa apropriação pelo governo dos Estados Unidos não tem relação com a trajetória política de Orwell, ainda que suas ambiguidades possam ter facilitado essa apropriação. Orwell nunca se dedicou a uma tendência política ao longo de sua vida, ainda que tenha se aproximado do Partido Operário de Unificação Marxista (POUM) quando participou das brigadas republicanas na Guerra Civil da Espanha. O POUM, cabe destacar, reuniu dissidentes do partido comunista e do grupo trotskista, cuja principal figura era Andreu Nin, que rompeu com a direção de Leon Trotsky.

O vínculo com o POUM foi possivelmente a experiência mais marcante da trajetória de Orwell, em especial por conta das ações do stalinismo. Em 1947, no prefácio a uma tradução do livro, escreveu:

“Desde 1930, eu vira poucos indícios de que a URSS estivesse avançando na direção de algo que se pudesse chamar de socialismo. Pelo contrário, ficava chocado diante dos sinais claros de sua transformação numa sociedade hierarquizada, em que os governantes não têm mais razão de desistir do poder do que qualquer outra classe dominante”.(ORWELL, George. Prefácio do autor à edição ucraniana [1947]. In: A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 144.)

Orwell com frequência criticava a postura da imprensa e da intelectualidade de evitar fazer críticas ao stalinismo. O tema foi recorrente em diversos textos, em especial durante a Segunda Guerra, como em seu conhecido escrito sobre a liberdade de imprensa, de 1945:

“Stálin é sacrossanto, e certos aspectos de suas diretrizes não podem ser seriamente discutidos. Esta regra vem sendo quase universalmente observada desde 1941, mas já operava, em medida bem mais ampla do que às vezes se percebe, dez anos antes. Já naquela época, a crítica do regime soviético a partir da esquerda só conseguia se fazer ouvir com muita dificuldade”.(ORWELL, George. A liberdade de imprensa [1945]. In: A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 131.)

Contudo, diante do que viu na Espanha e das notícias que chegavam da União Soviética, Orwell via a necessidade de “denunciar o mito soviético numa história que fosse fácil de compreender por qualquer pessoa e fácil de traduzir para outras línguas”.(ORWELL, George. Prefácio do autor à edição ucraniana [1947]. In: A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 145.) Segundo afirma no prefácio de 1947, essa é a ideia que levou, anos depois, a concluir o livro sobre a revolução na fazenda dos bichos.

Embora tivesse uma postura de crítica coerente contra o stalinismo, Orwell não deixava de mostrar limites em sua visão política. Em A revolução dos bichos, essas limitações ficam bastante evidenciados, a partir de uma versão estereotipada dos porcos. O livro apresenta cinco porcos, entre os quais o Major, que deveria representar uma mistura de Marx e Lênin; Bola-de-Neve, que representaria Trotsky; Napoleão, na figura de Stálin. Entre os porcos havia também Garganta e Minimus, que parecem representar personagens coletivos, em particular, respectivamente, a mídia estatal e os artistas e intelectuais apoiadores de Stálin. No livro, os porcos retratavam os bolcheviques, mostrados como corruptos, gananciosos e oportunistas.

Os porcos são apresentados como os animais mais inteligentes, e, por isso, deveriam assumir o papel dos organizadores da Granja dos Bichos. Um exemplo dessa representação é mostrado na colheita do feno, não muito tempo depois da revolução: “Os porcos não trabalhavam, propriamente, mas dirigiam e supervisionavam o trabalho dos outros. Donos de um conhecimento maior, era natural que assumissem a liderança”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 27.) Portanto, desde o começo, os porcos, assim como os bolcheviques, são representados como uma espécie de casta de burocratas privilegiados.

Em contraste, outros animais faziam o trabalho pesado. Um deles era o cavalo Sansão, que “já era trabalhador no tempo de Jones; agora, como que valia por três. Dias houve em que todo o trabalho da granja parecia cair em seu lombo”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 28.) Em contrastes, a égua Mimosa “não gostava de levantar cedo e costumava abandonar o trabalho antes dos demais, alegando estar com uma pedra encravada no casco”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 29.)

Outro personagem a se destacar é Benjamin, o velho burro, talvez o animal mais inteligentes da fazenda. Benjamin não se mostrava um entusiasta da revolução, não vendo grande diferença entre a fazenda sob os porcos e sob o senhor Jones. Benjamin “afirmava lembrar-se de cada detalhe de sua longa vida e saber que as coisas nunca haviam estado e nunca haveriam de ficar nem muito melhor nem muito pior”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 103.) Benjamin é retratado como uma espécie de cínico sábio que prevê os rumos do governo de Napoleão. Pode-se entender ele como um retrato da intelectualidade, que não participa ativamente da derrubada revolucionária, mas que, depois, fazia comentários cínicos.

O caso de Bola-de-Neve, seguindo os passos do processo que levou à perseguição contra Trotsky, é mostrado de forma bastante detalhada. Embora tenha sido um dos principais dirigentes da revolução, em determinado momento foram construídas as mentiras contra Bola-de-Neve, contadas como se fossem verdades: “Sempre que algo errado aparecia, o culpado era Bola-de-Neve. Uma janela quebrada, um dreno entupido, e alguém com certeza diria que Bola-de-Neve viera à noite e fizera aquilo”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 65-6.) Essa campanha não demorou a ganhar os tons políticos, com os animais acreditando “que Bola-de-Neve era agente do Jones desde o início… sim, desde o instante mesmo em que imaginamos a Rebelião”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 68.)

Contudo, a expulsão de Bola-de-Neve se mostra diferente da realidade em pelo menos um aspecto, considerando que houve um intenso embate político da oposição liderada por Trotsky contra Stálin. Quando Bola-de-Neve é expulso, há apenas uma ação violenta dos cachorros a mando de Napoleão, numa referência à polícia política stalinista. Os membros desse grupo, junto a Napoleão, “sacudiam a cauda para ele da mesma maneira como os outros cachorros outrora faziam para Jones”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 47.) Bola-de-Neve apenas foge correndo.

Na visão de Orwell, o problema da revolução passava pelas escolhas e ações individuais dos personagens. Os porcos e seus aliados, em especial Napoleão e seus apoiadores mais próximos, se corromperam pelo poder, deixando de lado, entre outras coisas, o princípio de não confiar em quem caminha sobre duas pernas. Essa degeneração é mostrada em uma cena bastante ilustrativa, quando Orwell descreve o momento em que simbolicamente Napoleão de certa forma assume o poder total:

“[…] saiu pela porta da casa uma comprida coluna de porcos, todos caminhando sobre as patas de trás. Uns melhor que outros, um ou dois até meio desequilibrados e dando a impressão de que apreciariam o apoio de uma bengala, mas todos deram a volta no pátio muito bem. Finalmente houve um alarido dos cachorros, ouviu-se o cocoricó esganiçado do garnisé, e surgiu Napoleão, majestoso, desempenado, lançando olhares arrogantes para os lados, com os cachorros brincando em volta”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 105.)

Esse ponto da narrativa mostra que, em definitivo, a revolução estava morta e o novo mundo não viria. Como palavra de ordem, passava-se a afirmar: “Todos os bichos são iguais, mas alguns são mais iguais que os outros”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 106.) Então se faz a descrição daquele novo regime, em referência à realidade do que foi o stalinismo: “Depois disso, não foi de estranhar que, no dia seguinte, os porcos que supervisionavam o trabalho da granja andassem com chicotes nas patas”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 107.)

Não se estranha também que os granjeiros se tornem aliados e os porcos se consolidem como os novos senhores. Orwell assim termina sua fábula política. “As criaturas de fora olhavam de um porco para um homem, de um homem para um porco e de um porco para um homem outra vez; mas já era impossível distinguir quem era homem, quem era porco”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 112.) Os bolcheviques, como em muitas interpretações, se tornavam, portanto, os novos burgueses.

Se alguém tivesse tomado contato com a compreensão do stalinismo apenas lendo A revolução dos bichos, teria que assumir que a única razão para a degeneração da União Soviética seria a vontade de personagens isolados. Contudo, essa explicação está errada, afinal o stalinismo surgiu das circunstâncias materiais em que a União Soviética teve que se desenvolver. Os fatores subjetivos são consequência das condições materiais. Na narrativa de Orwell, não foram as dificuldades materiais ou mesmo as batalhas para manter a granja sob o controle dos animais o que deu a base para a degeneração daquele sistema, mas a natureza autoritária de seus líderes e sua personalidade traiçoeira — que não deixam de ser verdade, mas que não explicam o conjunto do processo.

Orwell descreveu sua visão pessoal e extremamente rancorosa sobre o stalinismo, facilitando a vida da burguesia quando buscar sustentar essa obra como um livro sagrado do anticomunismo. Embora possa ser uma leitura agradável e mesmo divertida, por sem bem escrita e mesmo criativa, o livro, ao ser vago em suas ideias, termina por se prestar a ao desserviço de ganhar simpatia da burguesia, não esclarecendo os acontecimentos, mas apenas criando mais confusão não apenas sobre a Revolução Russa como sobre a própria revolução.

As obras que ilustram o artigo são da autoria de Ralph Steadman (1936-).

No início de junho de 2026, a página do Toca UOL publicou um vídeo em sua página do Instagram onde Thiagson entrevista MC Hariel, divulgando o novo trabalho do funkeiro no Red Bull Symphonic — uma mistura inédita ou no mínimo rara entre o funk e a música clássica em um evento de grandes proporções. A ocasião abre espaço para que Thiagson, que é consagrado como um intelectual no meio do funk e da música periférica, principalmente através da sua crítica ao etnocentrismo, o desvelamento da arbitrariedade e do racismo no estigma colocado na música periférica por parte da mídia e outras instâncias; o que, de fato, é uma contribuição importantíssima. O problema não é a reflexão proposta a partir da situação: é a função de legitimador irrefletido do funk; Thiagson é, na sua atuação, a anti-autocrítica.

A tônica do vídeo se dá com a reflexão sobre o julgamento social do valor das expressões artísticas e como Hariel, sendo oriundo de um meio estigmatizado no campo cultural, “bagunça” a ordem e consegue atrair a admiração e julgamentos positivos de setores socialmente distanciados do seu. Explicita, também, a teoria de Pierre Bourdieu sobre como as correlações de força e lutas na sociedade influenciam o julgamento e o universo simbólico a partir do exemplo que dá sobre a recepção e abordagem que recebe dos mesmos setores, no seu elogio que, enquanto exalta o MC, “desmerece” e rebaixa o campo no qual ele está inserido.

Ah, mano… Tipo, esses Cavalo de Tróia, eu lido com isso diariamente. Quando as pessoas às vezes tentam me elogiar, aí […] desmerecem todo mundo. Tipo: “ah, eu curto seu som… mas o resto eu não gosto, não!”. É uma parada que a gente vê a ignorância da pessoa no elogio. A pessoa é tão ignorante que ela não consegue elogiar uma pessoa ou olhar pra uma parada assim sem querer legitimar outra. Sei que vai vim vários assim com esse ponto de vista, mas eu tô mais preocupado com o rapaziada do funk mesmo que pode olhar pro lado da orquestra e conhecer alguns números, conhecer mais sobre esse universo, tá ligado?… Não tô preocupado com esses que vão vim nesse embalo assim. Pode chegar com pensamentos diferentes, mas se for ficar pra acompanhar mesmo, vai ter que pegar a visão, vai ter que ter o respeito.

Tal atitude ajuda a desvelar os princípios de percepção e apreciação dos agentes: quando se está inserido num campo periférico, refletindo valores periféricos, uma estética periférica, enfim, um ethos típico da periferia, o valor é negativo; a partir do momento em que começa a haver uma aproximação com os valores “bons”, no sentido de mais valorizados socialmente, na hierarquia social — o que até mesmo a cor de pele mais clara pode significar para alguns —, começa-se a valorar positivamente. No caso, Hariel sendo um dos poucos que fazem esse último movimento, é enxergado por muitos como “o único bom”, um funkeiro de valor entre outros rebaixados.

No movimento (novamente, acertado) de fazer (novamente) a crítica ao etnocentrismo, entra a contradição central: o problema não é o que Thiagson diz, é o que ele deixa de dizer. Enquanto usa Bourdieu para dar legitimidade — e, no fim das contas, jogar com esse mesmo movimento que Hariel fez, talvez de forma menos pensada, de brincar com a economia simbólica — ao seu ponto e atrair esse novo mercado (pode-se falar de mercado?) de pessoas das frações mais cultas da classe-média que tentam se aproximar dos guetos através de objetos culturais advindos deles, contribuindo para a valorização do funk, deixa de fazer uma crítica à contradição que, nesse caso, se torna até mesmo inconveniente, já que o próprio está envolto nela: um intelectual orgânico do funk, dentro dos maiores portais online do país, anunciando o contrato de um funcionário da Warner e CEO da Xaolin Records com uma gigante capitalista como a Red Bull numa tentativa de conquistar mercado e surfar na onda de empresas cool, “SPLASH” e “conscientes”.

Longe de ser um caso isolado, é uma constante em sua atuação pública: caso notório é sua entrevista — também mediada pelo Toca UOL — com Criolo. Ao ser perguntado sobre a ascensão do chamado “rap de direita”, o artista responde conciliando: diz que isso sempre existiu, fala da pluralidade de visões na periferia, no movimento hip-hop etc. Diante disso, não há contraponto ou ao menos instigação por parte de Thiagson, o que revela seu limite: por mais que, de fato, seja impossível dizer que, hoje, a cultura hip-hop ou o rap é “de esquerda” ou “de direita”, o que vai definir a quem a cultura serve, nas suas tendências dominantes — pois sempre podem existir “guetos” dentro de um campo com visões diferentes das dominantes, mas com atuação quase sempre limitada — são justamente as lutas, as disputas, os debates. Quando deixa a afirmação de Criolo passar sem sequer uma constatação (o que, vale lembrar, muitos outros não deixaram de fazer, questionando a fala do rapper), Thiagson deixa de ter compromisso com a própria posição de esquerda que assume, abre alas às tendências direitistas dentro da cultura e ainda por cima as legitima para um público potencialmente crítico, emprestando sua legitimidade acadêmica, cultural e própria do universo da música periférica para uma posição conciliadora, que esvazia o potencial crítico e emancipatório do rap e do funk.

Com isso, é importante salientar algumas coisas: primeiramente, quando falamos nos “limites” da atuação de Thiagson, não queremos dizer que o sujeito em questão é alguém preso eternamente a esses limites, desonesto ou mesmo que o indivíduo tenha planejado cinicamente os efeitos das suas ações. Não é um ataque, como existem aos montes pela internet, que questiona o próprio valor do funk, das expressões periféricas, seja como “não-música” ou cultura inferior — argumento que o próprio ajuda a desmontar, por exemplo, na sua tese de doutoramento e por diversas outras vezes. É uma crítica que quer disputar os rumos da cultura e abrir espaço à discussão justamente porque acredita no potencial emancipatório da mesma e porque tem apreço por ela.

Falando em limites, é fundamental perguntar: o que pode ser dito dentro da UOL? Thiagson, enquanto funcionário (e não enquanto indivíduo, ressaltamos novamente) da UOL se encaixa muito bem na categoria de fast thinker descrita pelo próprio Bourdieu em Sobre a Televisão:

Sobre a televisão, o índice de audiência exerce um efeito inteiramente particular: ele se retraduz na pressão da urgência. A concorrência entre os jornais, a concorrência entre os jornais e a televisão, a concorrência entre as televisões toma a forma de uma concorrência pelo furo, para ser o primeiro. Por exemplo, em um livro em que apresenta certo número de entrevistas com jornalistas, Alain Accardo mostra como os jornalistas de televisão são levados, porque tal televisão concorrente “cobriu” uma inundação, a ir “cobrir” essa inundação tentando obter algo que o outro não obteve. Em suma, há objetos que são impostos aos telespectadores porque se impõem aos produtores; e se impõem aos produtores porque são impostos pela concorrência com outros produtores. Essa espécie de pressão cruzada que os jornalistas exercem uns sobre os outros é geradora de toda uma série de conseqüências que se retraduzem por escolhas, por ausências e presenças. Eu dizia ao começar que a televisão não é muito propícia à expressão do pensamento. […] E um dos problemas maiores levantados pela televisão é a questão das relações entre o pensamento e a velocidade. Pode-se pensar com velocidade? Será que a televisão, ao dar a palavra a pensadores que supostamente pensam em velocidade acelerada, não está condenada a ter apenas fast-thinkers, pensadores que pensam mais rápido que sua sombra…? Com efeito, é preciso perguntar por que eles são capazes de responder a essas condições inteiramente particulares, por que conseguem pensar em condições nas quais ninguém mais pensa. A resposta é, ao que me parece, que eles pensam por “idéias feitas”. As “idéias feitas” de que fala Flaubert são idéias aceitas por todo mundo, banais, convencionais, comuns; mas são também idéias que, quando as aceitamos, já estão aceitas, de sorte que o problema da recepção não se coloca. Ora, trate-se de um discurso, de um livro ou de uma mensagem televisual, o problema maior da comunicação é de saber se as condições de recepção são preenchidas; aquele que escuta tem o código para decodificar o que estou dizendo? Quando emitimos uma “idéia feita” é como se isso estivesse dado; o problema está resolvido. A comunicação é instantânea porque, em certo sentido, ela não existe. Ou é apenas aparente. A troca de lugares-comuns é uma comunicação sem outro conteúdo que não o fato mesmo da comunicação. Os “lugares-comuns” que desempenham um papel enorme na conversação cotidiana têm a virtude de que todo mundo pode admiti-los e admiti-los instantaneamente: por sua banalidade, são comuns ao emissor e ao receptor. Ao contrário, o pensamento é, por definição, subversivo: deve começar por desmontar as “idéias feitas” e deve em seguida demonstrar. […] Se a televisão privilegia certo número de fast-thinkers que propõem fast-food cultural, alimento cultural pré-digerido, pré-pensado, não é apenas porque (e isso faz parte também da submissão à urgência) eles têm uma caderneta de endereços, aliás sempre a mesma (sobre a Rússia, são o sr. ou a sra. X, sobre a Alemanha, é o sr. Y)

Cumpre a mesma função descrita, estando sempre pronto a intervir nas oportunidades que aparecem, nas polêmicas e no que viraliza, no que o canal de mídia precisa cobrir com as chamadas “ideias feitas”: argumentos rápidos, reciclagem de parte de suas teses sem um aprofundamento na questão em si e nem desdobramentos que se coloquem além da crítica ao etnocentrismo que já é esperada da sua parte. Além de, por parte desse novo público, citado anteriormente, com capital cultural relativamente alto e potencial consumidor de obras com “caráter popular”, serem ideias, geralmente, já superficialmente pré-aceitas, ainda que com ressalvas ou a um certo contragosto, como a fala de MC Hariel explicita. Além do que se encaixa com mais precisão ao que foi descrito por Bourdieu há algumas décadas, observamos as práticas e roteiros que expressam adaptação à dinâmica atual da internet e às estratégias impostas para o sucesso — já que, pelo menos pelo que nós deduzimos, o Toca UOL tem como orientação a rentabilidade, o lucro — dentro deste contexto: vídeos relativamente curtos, facilmente polemizáveis e que servem de propaganda e ao mesmo tempo exploram a imagem tanto de um artista consagrado quanto a de um influencer.

Encerrando, gostaria de perguntar a quem por acaso tenha concordado com o que foi colocado aqui: o seu acordo se dá pelo compromisso ou pelo ressentimento?

As imagens que ilustram o artigo são da autoria de Ron English (1959-).

Para falar da importância de Bourdieu, de uma forma bastante rápida e introdutória, e deixando claro que este texto se propõe a ser não muito mais do que um ponto de vista que incrementa as discussões e o debate de uma forma que espero ser benéfica — ainda se reconhecendo como alguém que fala “de fora” do espaço — e uma ajuda a quem quer que queira pensar mais profundamente, facilitando e introduzindo um pouco do pensamento desse autor que considero tão importante. Utilizando, aqui, principalmente o conceito de campo.

Acho bastante oportuno começar problematizando a questão de tratar o hip-hop (pensando mais e principalmente no rap) como um campo. Não porque considere essa abordagem equivocada: ao contrário, acredito que seja a forma mais precisa de analisar o rap. O problema está, na verdade, nesse “descobrir” o rap como um campo: Em Pierre Bourdieu, o conceito de campo designa um espaço (não físico) relativamente autônomo, estruturado por relações de força e marcado por disputas constantes por reconhecimento, legitimidade e posições. Trata-se, portanto, de um espaço necessariamente hierarquizado, ou seja, vertical. Nesse sentido, pensar o hip-hop como campo implica reconhecer a existência de um jogo social, com regras próprias, estratégias, hierarquias, mecanismos de consagração e luta por capitais (simbólico, econômico…). Tal constatação, por si só, já estabelece uma tensão importante com a origem do hip-hop enquanto cultura de rua, coletiva e representa uma contradição em relação ao discurso de horizontalidade, união, luta conjunto do “povo” contra o “sistema”.

Todo campo possui uma autonomia relativa, ou seja, regras próprias, práticas mais ou menos valorizadas, um jeito de existir. Quanto mais autônomo um campo, menos sua forma de valorar (definir o que é belo, feio, desejável, indesejável, qual conduta é correta…) proveniente de outros campos e das tendências dominantes no espaço social, aqui pensando principalmente no que Bourdieu chama de “campo econômico”. A autonomia do hip-hop pode ser pensada tendo em vista os elementos que foram e ainda são, de certa forma, a ela identificados que já citamos anteriormente: a coletividade, a rebeldia, a negação da distinção positiva advinda do maior poder financeiro…

Nas últimas décadas, contudo, observa-se uma transformação significativa. A entrada mais intensa na indústria, a profissionalização do artista o discurso meritocrático, a ideia do “MC profissional”, “MC empreendedor”, a glorificação do sucesso financeiro individual e a visão do rap como caminho para ascensão individual — legitimada pela aura dos “iluminados” — passaram a ocupar um lugar central no discurso e na prática de do campo, ou seja, sendo cada vez mais “submissa” à linguagem e visão do mercado. Assim, os critérios do campo econômico passaram a reorganizar, em grande medida, o funcionamento do campo cultural do hip-hop, na produção e distribuição e na mente dos agentes que participam de tudo isso.

A ideia de “jogo”, muito presente no discurso atual do rap, ajuda a entender esse movimento. Especialmente nos Estados Unidos, competir para estar no topo virou algo normal há tempo. Um exemplo bastante ilustrativo é a “diss”, que quase sempre não representa um embate ideológico ou uma discussão entre iguais em torno de uma questão relevante e sim um meio ferramenta de disputa prestígio, legitimidade, ou seja, capital simbólico que pode e provavelmente deve logo ser reconvertido em dinheiro — capital econômico. Isso tudo se passa, muitas vezes, sem que os agentes precisem usar de eufemismos ou quaisquer formas de mascarar esse movimento, com declarações explícitas de luta por capitais ( o this is business).

Algo interessante de se observar é o que Bourdieu diz a respeito das estratégias adotadas pelos novos agentes que ingressam no campo. Em geral, esses pretendentes dispõem de pouco capital acumulado historicamente, com o autor chegando a dizer que seu único capital é “a crença no próprio jogo”, e, por isso, tendem a recorrer a estratégias de subversão da ordem estabelecida. É nesse contexto que emerge com frequência o discurso da “volta às origens”, da pureza e da autenticidade. Importa observar, contudo, que esse discurso nem sempre possui um conteúdo político efetivo. Muitas vezes, ele funciona como uma estratégia simbólica de ascensão dentro do próprio campo, mobilizando a ideia de autenticidade como recurso para obtenção de reconhecimento e poder. Diante disso, talvez o desafio não esteja simplesmente em optar entre vencer o jogo ou retornar às origens. A questão mais profunda pode ser a necessidade de interrogar o próprio jogo: seus pressupostos, seus critérios de valor e o papel que uma cultura de rua pode ou deve desempenhar quando passa a operar plenamente como um campo estruturado. Não apresento essas reflexões como respostas definitivas, mas como pontos de partida para uma discussão coletiva que considere tanto a dimensão simbólica quanto as condições sociais e materiais de produção do hip-hop contemporâneo.

Para que se possa compreender essas questões melhor e entender o funcionamento dos campos, recomendaria a leitura do livro Razões Práticas, primeiramente, e depois do texto/livro A Produção da Crença, além de outros materiais bastante úteis como aulas e mesmo outros livros do autor. Lembrando que Pierre Bourdieu trata de diversos outros temas que dialogam com nossas questões, como Educação e Classe, de uma maneira que considero espetacular, porém não penso que seja hora de aprofundar nisso, quis apenas me deter na exposição que propus no início. Para ilustrar os movimentos históricos dentro de um campo, eu considero o texto do Arthur sobre o Marechal, principalmente na metade inicial, fundamental.

Uma série de 4 videoaulas do canal da FFLCH sobre Bourdieu:

Parte 1

Parte 2

Parte 3

Parte 4

Uma aula do ex-aluno Clóvis de Barros, com cerca de 9 horas de duração (só áudio):

Aqui

Em março de 1999, o filme Matrix estreava nos cinemas, conquistando grande sucesso de público e crítica. O filme trazia uma reflexão sobre diversos aspectos da realidade vividos no cotidiano, como a relação com a tecnologia e com o meio ambiente. Com seu grito de “acorde” (o wake up, da música do Rage Against the Machine, que faz parte da trilha sonora do filme), o filme, apesar de ser uma produção hollywoodiana, se tornou uma expressão da revolta diante dos ataques que governantes em diferentes países faziam contra os direitos dos trabalhadores.

Eram tempos de crescimento do movimento que ficou conhecido como “antiglobalização”, que ocupou as ruas em reuniões de organismos internacionais, como o Banco Mundial e o FMI, e que pouco depois abandonariam o confronto direto para se somar a governos “progressistas” na construção de sucessivas edições do Fórum Social Mundial. Por outro lado, eram também tempos em que a internet e o mundo dos aplicativos não tinham dominado a sociedade, como ocorre na atualidade, mostrando um caráter até mesmo de previsão do filme.

O filme Matrix tem uma história bastante simples, que remete a uma versão moderna da Caverna de Platão. Os seres humanos vivem na Matrix, uma realidade artificialmente criada por máquinas. Séculos antes, o mundo teria sido destruído e os humanos escravizados, servindo como um tipo de bateria para fornecer energia às máquinas. Essa é possivelmente uma das metáforas mais fortes do filme, na medida em que remete aos trabalhadores que sustentam o capital e que mantém uma relação de estranhamento com o produto do seu trabalho. Marx destacava que o trabalho estranhado faz “do ser genérico do homem, tanto da natureza quanto da faculdade genérica espiritual dele, um ser estranho a ele, um meio de sua existência individual. Estranha do homem o seu próprio corpo, assim como a natureza fora dele, tal como a sua essência espiritual, a sua essência humana” [1].

O trabalhador, no capitalismo, não conhece o valor produzido pelo seu trabalho da mesma forma que no filme as pessoas estão presas a essa realidade artificialmente criada. Nessa sociedade, “transformam-se em seres que são o reflexo de uma realidade imediata, cotidiana, parcial, desconhecem a essência das coisas, e orbitam o mundo fenomênico, obnubilado por sombras e enganos” [2]. Em Matrix, como ocorre na sociedade capitalista, o processo de exploração do trabalho encontra-se oculto em uma mercadoria fetichizada. Segundo Marx, “a opressão humana inteira está envolvida na relação do trabalhador com a produção, e todas as relações de servidão são apenas modificações e consequências dessa relação” [3].

Nesse debate, algo que chama a atenção na Matrix passa pelo fato de controlar toda a vida do trabalhador. Os humanos, enquanto dão energia para a Matrix, estão dormindo, ou seja, toda a sua energia vital é sugada. Essa forma de exploração lembra em grande medida o processo de trabalho da sociedade capitalista, no qual,

“Mediante a compra da força de trabalho, o capitalista incorpora o próprio trabalho, como fermento vivo, aos elementos mortos que constituem o produto e lhe pertencem igualmente. De seu ponto de vista, o processo de trabalho não é mais do que o consumo da mercadoria por ele comprada, a força de trabalho, que, no entanto, ele só pode consumir desde que lhe acrescente os meios de produção. O processo de trabalho se realiza entre coisas que o capitalista comprou, entre coisas que lhe pertencem” [4].

O processo de incorporação de tecnologias impacta nesse trabalho, no qual, cada vez mais, o produto parece se distanciar do próprio trabalhador. Entende-se que

“[…] a atividade do trabalhador, limitada a uma mera abstração da atividade, é determinada e regulada em todos os aspectos pelo movimento da maquinaria, e não o inverso. A ciência, que força os membros inanimados da maquinaria a agirem adequadamente como autômatos por sua construção, não existe na consciência do trabalhador, mas atua sobre ele por meio da máquina como poder estranho, como poder da própria máquina” [5].

No cenário de distopia de Matrix, um grupo de humanos organizou a resistência à opressão promovida pelas máquinas. Contudo, para que a resistência conquistasse novos adeptos, as pessoas precisariam ser literalmente acordadas. No interior da Matrix havia algumas pessoas que acabavam sendo os potenciais revoltosos, afinal, ainda que sem saber exatamente o que estavam acontecendo, se sentiam desconfortáveis com aquele ambiente, como acontecia com o protagonista do filme, um hacker conhecido como Neo. Como em Platão, onde as pessoas precisariam ver a luz, por mais que a cegassem em um primeiro momento, em Matrix deveriam ver a realidade em sua materialidade. Essa realidade concreta é chamada, em certo momento do filme, de “deserto do real”.

O filme, ainda que de forma contida, faz um elogio à subversão, chamando todos a acordarem antes que uma grande tragédia possa vir a consumir a sociedade e o planeta, colocando em cena personagens que seriam a célula de uma organização revolucionária dedicada a destruir a Matrix. Um dos enfrentamentos centrais dessa organização política passa pelo processo de cooptação, na medida em que a Matrix pode oferecer às pessoas qualquer coisa que deseje. No capitalismo, “a sedução e o encantamento foram aprimorados, com o intuito de fazer com que as mercadorias assumissem papeis imprescindíveis na vida da classe trabalhadora” [6]. Como no capitalismo e sua promessa de felicidade, a Matrix pode oferecer um mundo de possibilidades, desde que as pessoas não questionem sua lógica e seu funcionamento.

Embora tenha uma mensagem da necessidade da organização como forma de transformação da realidade, o filme tem evidentes limites políticos. Sua narrativa se perde na busca e na idolatria do “escolhido”, o protagonista Neo, que seria um ser humano especial com a capacidade de destruir sozinho a Matrix. O embate central, embora não deixe de ser com as máquinas, vai ganhando a cara das lutas contra Smith, que deixa de ser um agente da Matrix para se tornar uma espécie de defeito do sistema. O filme acaba apresentando uma necessidade de sacrifício quase religioso, não apenas do próprio Neo, mas dos seus companheiros que voltam todos os seus esforços para ajudar as ações do protagonista.

Em suas continuações, nos filmes Reloaded e Revolutions, ambos lançados em 2003, essa personificação do salvador avançou no discurso de que nada seria possível de mudar. Mostra-se ao longo da narrativa que mesmo esse “escolhido” seria uma peça dentro da própria Matrix, portanto, até mesmo a subversão por ele representada estaria sob controle e levaria a um ciclo no qual a Matrix sempre voltaria a existir. Nessa lógica, “no fim, nada é realmente resolvido: a Matrix continua lá, explorando os seres humanos, sem garantia de que não surgirá um novo Smith; a maioria dos seres humanos continuará escravizada” [7]. O eterno retorno sem novidades parece ser um mote pouco criativo do mais recente filme da franquia, Matrix Resurrections, lançado em 2021.

O filme Matrix, ao dar maior ênfase à figura messiânica de Neo, profetizado como o “escolhido”, deixa de contar a história de uma organização rebelde. Opta por mostrar, de forma crescente, que, mesmo que a luta seja importante, não há possibilidade de revolução e que o capitalismo sempre conseguirá se reerguer. No limite, o que o filme aponta é que o papel da subversão e da revolta passa por conquistar reformas na sociedade e não por colocar abaixo o sistema que explora a humanidade.

Notas
[1] Karl Marx. Manuscritos econômico-filosóficos. São Paulo: Boitempo, 2004, p. 85.
[2] Vanessa Batista de Andrade. Crédito e neuroeconomia: estudo crítico das estratégias econômicas para aceleração da circulação e seus efeitos sobre a classe trabalhadora. Marília: Lutas Anticapital, 2025, p. 96.
[3]. Karl Marx. Manuscritos econômico-filosóficos. São Paulo: Boitempo, 2004, p. 89.
[4] Karl Marx. O capital: crítica da economia política. São Paulo: Boitempo, 2013, livro I, p. 262-3.
[5] Karl Marx. Grundrisse: manuscritos econômicos de 1857-1858: esboço da crítica da economia política. São Paulo: Boitempo; Rio de Janeiro: UFRJ, 2011, p. 581.
[6] Vanessa Batista de Andrade. Crédito e neuroeconomia: estudo crítico das estratégias econômicas para aceleração da circulação e seus efeitos sobre a classe trabalhadora. Marília: Lutas Anticapital, 2025, p. p. 104.
[7] Slavoj Zizek. Lacrimae Rerum: ensaios sobre cinema moderno. São Paulo: Boitempo, 2009, p. 176.