eu vejo uma velha
visitando outra velha
às nove horas ela chegou
sua bicicleta é cinza
a da sua amiga é azul
as duas estacionadas na sala
lado a lado
manhã de sábado
duas amigas e seus 80 anos
as duas na sala
lado a lado
o karaokê foi ligado
a gente se alegra
as latas de cerveja foram abertas
a gente se alegra
mais uma vez
primeiro sábado do novo ano
dois corpos já abalados
os dentes pintam as primaveras vencidas
elas seguem filiadas ao partido
nunca foram a Londres
não comem bifes com ouro
não receberam a parte delas
elas continuam pobres
elas bebem
estamos em Hải Phòng
e elas cantam

A imagem que ilustra o artigo é de selos comemorativos do ano do cavalo de fogo na China feitos a partir da obra de Ren Renfa (1254-1327).

Não é possível separar a trajetória de Cazuza e o processo de transição da ditadura, na década de 1980. Suas letras expressam as esperanças e, posteriormente, as frustrações que marcaram o processo que redundou na construção da chamada Nova República. Se em 1985 o artista era o rosto de uma juventude ainda esperançosa pela possibilidade de mudança, ao fim de sua vida, em 1990, sua obra havia se transformado em uma das críticas mais ferozes e lúcidas aos limites dessa transição.

Sua trajetória artística começa em 1981, como vocalista da banda Barão Vermelho. Foram três álbuns com a banda, com letras em um tom mais leve, como “Bete balanço e “Pro dia nascer feliz”. O Barão Vermelho e seu principal letrista, Cazuza, não tinham “a inquietação política da brasiliense Legião Urbana e privilegiava dramas da intimidade de jovens urbanos”.[1] Depois de sua saída da Barão Vermelho, Cazuza, em sua carreira solo, se torna uma espécie de porta-voz da decepção com a transição da ditadura.

O ano de 1985 marca o ponto de inflexão na percepção de Cazuza sobre o processo político e social pelo qual passava o país. Com o fim da ditadura e a vitória de Tancredo Neves no Colégio Eleitoral, o Brasil vivia um clima de expectativa pela volta da democracia plena e das eleições diretas. Contudo, contraditoriamente, depois de enterrada a emenda Dante de Oliveira, aquela eleição ainda foi realizada de forma indireta.

Nesse cenário ocorreu o primeiro Rock in Rio, onde Cazuza, ainda como vocalista do Barão Vermelho, encerrou o show enrolado na bandeira brasileira, cantando a música “Pro dia nascer feliz”. Contudo, o entusiasmo inicial foi rapidamente confrontado pela realidade política. Com a morte de Tancredo Neves e a posse de seu vice, José Sarney — que havia sido um colaborador da ditadura — sinalizava-se que a mudança não seria tão profunda quanto o esperado. Escrevendo em 1990, e fazendo um balanço desses anos, o sociólogo Florestan Fernandes dizia:

“O último quinquênio representou um amplo deslocamento histórico e abriu promessas autênticas de transformação profunda da sociedade civil, da cultura e do Estado. Porém, marchamos em ziguezague e sob o guante da burguesia associada (nacional e estrangeira), dentro de limites estritos, impostos abertamente pela tutela militar até hoje”.[2]

Essa mudança se expressou nas letras de Cazuza, que, do tom até mesmo alegre dos primeiros anos do Barão Vermelho, passou para o pessimismo. Sua decepção com a transição da ditadura pode ser entendida como uma possível expressão dos limites do processo. Florestan Fernandes, ainda no começo da década de 1980, afirmava que “as pressões do topo da sociedade conferem, portanto, um amplo espaço político à ditadura, no qual ela pode movimentar-se, defender-se e até ganhar elasticidade para parecer ser o que não é”.[3] Nesse processo, a ditadura “se despoja de alguns de seus traços e funções, mas incorpora outros e, o que é deveras relevante, pode preservar quase intocável seu núcleo de poder”.[4]

Cazuza captou essa essência em suas letras. Sua transição para a carreira solo coincide com uma paulatina mudança de percepção em relação à realidade. O otimismo em relação ao dia que poderia nascer feliz vai abrindo passagem a uma certa melancolia, como se percebe na música “Mal nenhum”, de 1985, no álbum que ficou conhecido como Exagerado. Nessa música, canta Cazuza:

Nunca viram ninguém triste?

Por que não me deixam em paz?

As guerras são tão tristes

E não têm nada de mais

Em 1987, no álbum seguinte, Só se for a dois, percebe-se a persistente melancolia. Na música “Ritual”, o poeta assim canta:

Pra que buscar o paraíso

Se até o poeta fecha o livro

Sente o perfume de uma flor no lixo

E fuxica

Fuxica

Contudo, o avanço da situação política parece também influenciar no amadurecimento de Cazuza como crítico social. O contexto é o das disputas em torno da nova Constituição, promulgada em 1988, processo contraditório, em que, a despeito da incorporação das reivindicações dos trabalhadores, as classes dominantes conseguiram garantir seus interesses na manutenção do poder do Estado.

Em 1988, Cazuza lançou três de suas canções mais emblemáticas: “Ideologia”, “Brasil” e “O tempo não para”. Essas músicas revelam suas frustrações sociais, políticas e econômicas, se constituindo no que o próprio Cazuza definiu como “uma trilogia de Sarney ao PT no poder”.[5] Essas músicas mostram um Cazuza decepcionado com a transição da ditadura e os rumos que tomava a Nova República.

Em “Ideologia”, registra o vazio de propósitos de uma geração que cresceu sob a ditadura e que, na abertura política, viu seus sonhos se esvanecerem. Cazuza canta sobre a desesperança diante das velhas estruturas mantidas na Nova República. O garoto do passado assim olha para a realidade:

Pois aquele garoto que ia mudar o mundo

Mudar o mundo

Agora assiste a tudo em cima do muro

Em cima do muro

Essa desesperança também tem relação com as referências políticas de uma geração, que parecem ter ficado no passado. O pessimismo de Cazuza “vinha de alguém que lamentava que os amigos de juventude não tinham levado seus projetos adiante”.[6] Em meio ao que entendia como conformismo daquela geração, os poderosos seguiam controlando a sociedade, como canta nessa passagem Cazuza:

Meus heróis

Morreram de overdose, é

Meus inimigos

Estão no poder

Em “Brasil”, Cazuza faz um ousado convite para que o país “mostre sua cara”, denunciando a corrupção e o caráter predatório das classes dominantes, se remetendo à corrupção, entre outros temas. Na letra, refere-se a uma festa em que os trabalhadores não estavam sendo convidados, assim cantando Cazuza:

Não me ofereceram

Nem um cigarro

Fiquei na porta

Estacionando os carros

Não me elegeram

Chefe de nada

Gravada quando Cazuza já enfrentava a debilidade causada pela AIDS, “O tempo não para” pode ser visto como um manifesto contra o comodismo, anos antes da difusão da fajuta ideia de “fim de história”. Cazuza expressa a frustração com uma transição política que trocou o nome do regime, fez mudanças em sua aparência, mas permaneceu com a mesma estrutura e até mesmo governada por algumas das mesmas pessoas. Evidencia-se a crítica de Cazuza em passagens como esta da música:

Eu vejo o futuro repetir o passado

Eu vejo um museu de grandes novidades

O tempo não para

Não para, não, não para

Em suas últimas obras, Cazuza, especialmente no álbum Burguesia, de 1989, parece mostrar em definitivo o fim de suas ilusões com a Nova República. O músico utiliza o termo “burguesia” para designar não apenas a classe econômica detentora dos meios de produção, mas um comportamento ético mesquinho e uma posição política de direita. No refrão da música “Burguesia”, canta Cazuza:

A burguesia fede

A burguesia quer ficar rica

Enquanto houver burguesia

Não vai haver poesia

Sua obra mostra como as classes dominantes procuraram barrar as transformações sociais reivindicadas pelos trabalhadores mobilizados na década de 1970. Em 1990, diante da consolidação do processo de transição, Florestan Fernandes dizia que “a ditadura militar encontrou vários meandros para continuar viva e atuante”.[7] Cazuza, o poeta, tentou mostrar isso em imagens, metáforas, símbolos, como uma forma de resistência a essa permanência do passado no controle das instituições.

Por meio de suas letras, Cazuza imortalizou a sensação de que o Brasil, apesar de ter mudado de regime político, continuava a ser um país onde uma minoria seguia explorando os trabalhadores. Décadas depois, a atualidade de suas canções mostra que muitos dos limites daquela transição — a corrupção, a desigualdade e autoritarismo nem tão disfarçado — ainda persistem na sociedade brasileira. Relembrando Cazuza, podemos fazer de sua “metralhadora cheia de mágoas” uma arma de crítica ainda necessária.

Notas

[1] Mario Luis Grangeia. Brasil: Cazuza, Renato Russo e a transição democrática. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2016, p. 39.
[2] Florestan Fernandes. A transição prolongada: o período pós-constitucional. São Paulo: Cortez, 1990, p. 6.
[3] Florestan Fernandes. A ditadura em questão. 2ª ed. São Paulo: T. A. Queiroz, 1982, p. 11.
[4] Florestan Fernandes. A ditadura em questão. 2ª ed. São Paulo: T. A. Queiroz, 1982, p. 11.
[5] Mario Luis Grangeia. Brasil: Cazuza, Renato Russo e a transição democrática. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2016, p. 77.
[6] Mario Luis Grangeia. Brasil: Cazuza, Renato Russo e a transição democrática. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2016, p. 73.
[7] Florestan Fernandes. A transição prolongada: o período pós-constitucional. São Paulo: Cortez, 1990, p. 5.

O que entendemos por dialética

No sentido materialista-histórico, dialética é a compreensão do real como processo contraditório e em movimento, em que cada forma social carrega em si sua negação e sua transformação possíveis. Não se trata de um jogo abstrato de opostos, mas de um método para apreender como as forças sociais se relacionam, se enfrentam e se transformam mutuamente, produzindo novas sínteses. Aplicada à cultura e à política, a dialética revela que a mesma força que ameaça a ordem pode, em determinadas condições históricas, ser neutralizada e incorporada como parte de sua conservação. A “traição” aqui é o instante em que a energia de contestação deixa de apontar para a superação do sistema e passa a reforçar a sua continuidade.

Introdução

Poucas figuras sintetizam com tanta força simbólica as contradições do Brasil contemporâneo quanto Mano Brown. Líder histórico dos Racionais MC’s, Brown não é apenas um artista: é um fenômeno social, uma referência moral, um ícone incontornável da cultura negra e periférica nas últimas três décadas. Sua voz, sua postura, sua linguagem e sua estética condensam em forma musical a experiência brutal da exclusão racial e de classe que estrutura a sociedade brasileira. Exatamente por isso, sua trajetória é marcada por uma contradição de fundo: a da liberdade forjada sob os limites do capitalismo dependente, que concede reconhecimento simbólico apenas à custa da mutilação política.

A minha hipótese é que Mano Brown se tornou um emblema daquilo que Florestan Fernandes chamou de integração condicionada do negro à sociedade de classes burguesa. Essa integração nunca se dá em bases plenas e emancipatórias — mas sim sob controle, vigilância e limite, subjugando o negro, mantendo-o numa eterna posição de submissão. Brown emerge como exceção, mas sua ascensão simbólica serve, por fim, à reprodução da regra: a desorganização política da negritude e a neutralização da crítica radical. É paradoxal que isso tenha acontecido após anos de afirmação de uma estética e postura radical contra os aparatos de poder que historicamente oprimem os negros. De denúncia sistemática, não só Mano Brown, mas todos os integrantes dos Racionais passam a flertar com a mesma ordem que diziam combater. A dialética da traição diz respeito em como a promessa da modernidade, da república e da sociedade burguesa em torno da inclusão de todos como iguais num regime fraterno e sem distinções foi um fracasso. Podemos dizer também que essa é a dialética da dominação. O poder prometido não passou de uma representação nas mãos de poucos.

O que se propõe aqui é uma análise crítica do processo pelo qual a burguesia brasileira forjou, ao longo do século XX, um modelo de inclusão subordinada do negro, transformando-o em trabalhador disciplinado, símbolo da integração e, eventualmente, liderança representativa. Essa “liberdade” é, no fundo, uma forma de reprodução ideológica da dependência, travestida de sucesso individual e superação coletiva.

A partir das categorias formuladas por Florestan Fernandes, em especial nas obras A Integração do Negro na Sociedade de Classes e A Revolução Burguesa no Brasil, este texto busca historicizar a figura de Brown no interior das determinações da formação social brasileira. Mano Brown não é uma anomalia: é um produto e um produtor da contradição racial e de classe no Brasil, cuja emergência e atual adesão parcial à ordem revelam muito mais sobre o país do que sobre o próprio artista. Esta reflexão, portanto, não é sobre Mano Brown enquanto indivíduo, mas sobre a funcionalidade da exceção no interior de uma estrutura que mantém a regra da exclusão. A chamada liberdade do negro sob o capitalismo dependente é, em última instância, uma liberdade vigiada, condicionada, administrada pela ordem; e Mano Brown é hoje o nome visível dessa operação.

A revolução burguesa inacabada e a construção da desigualdade estrutural

Para compreender o lugar de Mano Brown como figura histórica, é preciso antes compreender o tipo de sociedade em que ele se forjou; uma sociedade marcada por uma revolução burguesa incompleta, autoritária e profundamente excludente. Florestan Fernandes, em sua obra A Revolução Burguesa no Brasil, demonstra que o processo de modernização capitalista brasileiro não se realizou por meio da destruição da ordem anterior, mas pela sua incorporação seletiva e funcional às novas formas de dominação. Ao contrário do modelo clássico de revolução burguesa (como na França ou na Inglaterra), em que a ascensão da burguesia implicou a derrocada do antigo regime, no Brasil o que se consolidou foi uma autocracia burguesa, na qual as elites econômicas modernizaram as formas de dominação sem democratizar as estruturas sociais. A passagem do escravismo para o trabalho livre não significou a abolição das hierarquias raciais e de classe, mas a sua reconfiguração funcional ao capital.

Aqui, destaco um trecho dessa obra em que Florestan trata da noção de burguês e burguesia no Brasil.

Quanto às noções de “burguês” e de “burguesia”, é patente que elas têm sido exploradas tanto de modo demasiado livre, quanto de maneira muito estreita. Para alguns, o “burguês” e a “burguesia” teriam surgido e florescido com a implantação e a expansão da grande lavoura exportadora, como se o senhor de engenho pudesse preencher, de fato, os papéis e as funções socioeconômicas dos agentes que controlavam, a partir da organização econômica da Metrópole e da economia mercantil europeia, o fluxo de suas atividades socioeconômicas. Para outros, ambos não teriam jamais existido no Brasil, como se depreende de uma paisagem em que ainda não aparece nem o Castelo nem o Burgo, evidências que sugeririam, de imediato, ter nascido o Brasil (como os Estados Unidos e outras nações da América) fora e acima dos marcos histórico-culturais do mundo social europeu. Os dois procedimentos parecem-nos impróprios e extravagantes. De um lado, não se pode associar, legitimamente, o senhor de engenho ao “burguês” (nem à “aristocracia agrária” à “burguesia”). Aquele estava inserido no processo de mercantilização da produção agrária; todavia esse processo só aparecia, como tal, aos agentes econômicos que controlavam as articulações das economias coloniais com o mercado europeu. Para o senhor de engenho, o processo reduzia-se, pura e simplesmente, à forma assumida pela apropriação colonial onde as riquezas nativas precisavam ser complementadas ou substituídas através do trabalho escravo. Nesse sentido, ele ocupava uma posição marginal no processo de mercantilização da produção agrária e não era nem poderia ser o antecessor do empresário moderno. Ele se singularizava historicamente, ao contrário, como um agente econômico especializado, cujas funções constitutivas diziam respeito à organização de uma produção de tipo colonial, ou seja, uma produção estruturalmente heteronômica, destinada a gerar riquezas para a apropriação colonial. (Fernandes, Florestan. A Revolução Burguesa no Brasil, 2020, p.32)

Existe ou não uma revolução burguesa no Brasil?

Para Florestan, essa pergunta é crucial, mas frequentemente mal colocada. O que o autor nos coloca é que muita gente tende a negar que tenha havido uma revolução burguesa em nosso país, como se isso só pudesse acontecer nos mesmos moldes do que ocorreu na Europa, especialmente a partir da experiência francesa ou inglesa. Isso é um equívoco. O erro está em querer aplicar esquemas repetitivos, como se a história brasileira fosse uma versão atrasada ou deformada da história europeia. Mas a formação social brasileira tem suas próprias dinâmicas, ainda que inseridas no processo mais amplo de expansão do capitalismo em escala global. O que importa entender aqui não é se houve ou não uma revolução burguesa “clássica”, nos moldes europeus, mas como se deu, no Brasil, a incorporação de estruturas e formas de sociabilidade típicas do capitalismo moderno, como a mercantilização das relações sociais, a ampliação do trabalho assalariado, o surgimento de uma sociedade baseada em classes e a formação de uma ordem econômica monetária e competitiva. Esses elementos não surgiram do nada nem seguiram um roteiro iluminista. Ao contrário: foram articulados com os restos do regime escravocrata, com a grande propriedade rural, com o patrimonialismo e com a dependência externa.

Para Florestan, o que chamamos de burguesia no Brasil não é uma classe revolucionária no sentido europeu do termo. Ela não rompeu com a ordem anterior, mas emergiu dentro da transição conservadora que manteve a estrutura oligárquica no poder, adaptando-a aos interesses do capital internacional. A chamada revolução burguesa brasileira foi, portanto, um processo parcial, desigual e combinado, marcado pela manutenção das formas de dominação anteriores (como o latifúndio, o racismo estrutural, o coronelismo) e pela importação tardia de certos mecanismos de modernização capitalista, sempre sob o controle de elites comprometidas com a ordem. Por isso, ao invés de negar a existência de uma revolução burguesa, o mais apropriado é compreendê-la como uma forma histórica específica de transição, marcada pelo hibridismo entre o velho e o novo, pela continuidade das estruturas coloniais dentro de uma nova lógica de dominação de classe. Foi uma revolução sem ruptura. O que se deve investigar, então, são os sujeitos históricos concretos desse processo — as camadas sociais que impulsionaram as transformações, mas também aquelas que resistiram, negociaram ou adaptaram-se a elas — e como tudo isso se deu no interior do capitalismo dependente e racializado brasileiro.

Essa forma conservadora de revolução forjou o que Florestan chamará de ordem social autoritária, onde as liberdades formais coexistem com estruturas rígidas de exclusão e controle. A classe dominante brasileira nunca precisou abrir mão de seu poder para realizar a transição ao capitalismo. Ao contrário: apropriou-se do Estado, moldou as instituições e integrou apenas o que lhe era funcional. Nesse contexto, a população negra foi duplamente excluída: primeiro como ex-escrava, sem reparação histórica, sem acesso à terra, ao crédito ou à cidadania; depois como massa superexplorada, destinada à informalidade, ao trabalho precarizado, às periferias urbanas e à marginalidade institucional. O fim da escravidão, como aponta Florestan, não significou a libertação real dos negros, mas a sua condenação à liberdade sob controle. Essa liberdade é condicionada: ela exige adaptação, docilidade, neutralidade. É nesse ponto que a figura de Mano Brown adquire seu peso simbólico: ele é produto dessa contradição. Um negro periférico que ascende por meio da arte e da crítica, mas que, ao se consolidar como liderança simbólica, é convocado a representar a possibilidade de superação do racismo sem a necessidade da ruptura com o capitalismo.

A integração como exclusão: o negro na sociedade de classes burguesa

Em A Integração do Negro na Sociedade de Classes, Florestan Fernandes desenvolve uma das mais lúcidas análises sobre a permanência do racismo estrutural no Brasil após a abolição da escravidão. Contra as teses liberais e evolucionistas que supunham que o tempo e o progresso bastariam para integrar o negro à sociedade, Florestan demonstra que a integração do negro não é resultado natural da modernização, mas sim um processo contraditório e violentamente controlado pelo capitalismo dependente brasileiro. O ponto central de sua tese é claro: a abolição não rompeu com o racismo estrutural, apenas o reconfigurou. O negro foi formalmente “livre”, mas permaneceu à margem das estruturas econômicas, políticas e simbólicas da sociedade. Sua liberdade foi definida não como emancipação coletiva, mas como individualização da sobrevivência. Integrar, nesse contexto, significava antes de tudo adaptar-se a um mundo hostil, fundado sobre sua exclusão.

A modernização capitalista brasileira não foi acompanhada por uma reforma agrária, por políticas estruturais de reparação, nem por uma democratização real das instituições. Ao contrário: o negro foi empurrado para os porões da sociedade urbana, desorganizado enquanto classe, atomizado enquanto sujeito e coagido a disputar espaços simbólicos por meio da performance individual. Esse ponto é essencial para pensarmos o surgimento de figuras como Mano Brown. Ele emerge como exceção que confirma a regra: sua voz potente e sua trajetória impressionante são usadas como evidência de que “o sistema funciona”, de que “a meritocracia é possível”, de que “o rap salva”. Mas essa salvação é restrita, seletiva e profundamente funcional ao capital. A existência de Brown como referência permite que o Estado e a burguesia apontem: “vejam, há progresso” — ao mesmo tempo em que as estruturas de opressão permanecem intactas. Além disso, a “integração” promovida por esse sistema opera não apenas pela via econômica, mas também pela via ideológica. O negro integrado não pode ser radical. Ele deve controlar seu discurso, modular sua crítica, mediar sua revolta. Brown, ao longo dos anos, foi se transformando em modelo de comportamento aceitável pela ordem, não por ter se vendido, mas por ter sido absorvido pelo processo de integração que Florestan tão bem descreveu: aquele em que a exceção se torna vitrificada, símbolo de inclusão, não de confronto.

Essa funcionalidade da exceção negra integrada é o coração da dialética da traição. Não porque Brown traiu o povo. Mas porque o próprio sistema, ao promover a ascensão simbólica de indivíduos negros, produz a aparência de justiça onde há continuidade da dominação. E é essa aparência que desarma a crítica e anestesia a consciência de classe. É essa a arma mais potente da burguesia. É esse o seu jogo. A trajetória de Mano Brown, enquanto figura incontornável da cultura hip hop brasileira, é marcada por uma tensão que encarna a contradição vivida por todo movimento popular que surge da periferia: a tensão entre a rebeldia autêntica e a captura institucional. Brown é o grito insurgente que irrompe das quebradas, mas também o ícone nacional legitimado por instituições que, historicamente, marginalizaram a população negra. Essa tensão é o centro do processo que Florestan Fernandes ajudou a desvelar: a falsa inclusão promovida pela sociedade de classes como forma de preservar sua estrutura excludente.

No início de sua trajetória, os Racionais MC’s representaram uma contestação radical da ordem social, ecoando os gritos de uma juventude negra, empobrecida, massacrada pela polícia e negligenciada pelo Estado. A fala cortante de Brown, seu estilo austero, sua recusa ao espetáculo e sua postura desafiadora forjavam um sujeito coletivo em rebelião. O rap dos anos 1990 – especialmente em Sobrevivendo no Inferno – era denúncia e uma convocação à consciência. Porém, ao longo dos anos, esse mesmo discurso foi ganhando reconhecimento nos espaços que antes o ignoravam ou criminalizavam. Brown passou a ser chamado para palestras, programas de TV, entrevistas em jornais de grande circulação e, por fim, para conversar com o Presidente da República em seu podcast. Esse reconhecimento é parte de uma dinâmica de hostilização à crítica, como nos advertia Guy Debord: o espetáculo, quando não consegue destruir a oposição, a incorpora e a transforma em imagem domesticada.

A lógica do capital não é apenas a da exclusão. É, sobretudo, a da captura das potências disruptivas. O sistema é engenhoso em transformar crítica em produto, rebelião em mercadoria, e luta em símbolo. A ascensão de figuras como Mano Brown, ao mesmo tempo que representa conquistas simbólicas importantes para a população negra, não implica necessariamente um avanço da consciência de classe. Pelo contrário: pode significar sua anestesia, quando essa ascensão serve para mascarar a brutalidade da estrutura social que se mantém intacta. A presença de Brown ao lado de Lula [1], nesse contexto, deve ser lida à luz da teoria crítica marxista: não como aliança entre iguais, mas como relação entre a exceção e a regra, entre a voz que foi domesticada e o projeto progressista que busca legitimação simbólica nas periferias. O governo petista, que jamais foi revolucionário, precisa da aura popular de figuras como Brown para sustentar sua imagem de defensor dos pobres, ainda que, na prática, mantenha compromissos inabaláveis com o capital e a ordem. Essa cooptação não apaga o mérito de Brown enquanto artista e porta-voz de uma geração. Mas revela o limite de sua radicalidade enquanto projeto político. Sua rebeldia foi reorganizada, sua insurreição foi acomodada, sua denúncia se tornou conciliadora. Essa é a dialética da traição forjada pela própria estrutura social, não por uma escolha individual. Traição não como deslealdade consciente, mas como efeito da lógica que transforma crítica em símbolo e símbolo em instrumento da ordem.

Florestan nos adverte que a revolução burguesa no Brasil não foi feita pelos trabalhadores, nem com sua participação ativa. Foi uma modernização conservadora, autoritária e excludente. Nesse contexto, a inclusão do negro se dá pela via da subordinação e da funcionalização, ou seja, ele é incluído apenas na medida em que sirva para manter a ordem. E quando figuras como Mano Brown, mesmo carregando sua história de luta, passam a operar como legitimadores simbólicos de governos que não rompem com essa lógica, contribuem involuntariamente para a reprodução da dominação. Esse é o cerne da traição dialética: não é que Brown tenha traído a periferia deliberadamente, mas sim que foi traído pela estrutura que o colocou como símbolo para desarticular a luta coletiva que sua arte um dia impulsionou. A liberdade do negro, sob o capitalismo dependente, é sempre condicionada. E quando não se enfrenta essa condição estrutural, a luta vira conciliação, e a exceção vira justificativa da opressão.

No podcast com Lula, Mano Brown parece operar numa lógica de contenção. Ainda que diga não estar 100% alinhado ao presidente e critique seu vice, sua postura é nitidamente de acolhimento político, de respeito à figura do líder popular e de adesão pragmática ao projeto do Partido dos Trabalhadores. Semayat Oliveira, que apresenta o podcast junto com Brown, em sua fala, reconhece a existência do medo na população — o medo do comunismo, o medo da esquerda, o medo da mudança — e pergunta a Lula como a esquerda pode lidar com esse sentimento. A pergunta é legítima, mas revela uma chave de leitura que, se não for problematizada, se converte numa estratégia de capitulação política. Ao priorizar a escuta ao medo, ao invés de radicalizar a denúncia das causas materiais que geram esse medo — desigualdade, repressão, extermínio —, Brown e Oliveira parecem internalizar uma lógica defensiva que abafa a crítica e reforça a mediação progressista do conflito de classes. Sua crítica ao conservadorismo dos fãs, como vimos no texto de 2017, não se converte em proposta política de reorganização popular, mas numa melancolia impotente diante da perda de sentido do próprio rap enquanto arte insurgente.

Essa postura converge com o projeto petista, que, desde sua fundação, optou por ocupar o Estado burguês, legitimando toda ordem de absurdos. Em nome do “possível”, do “governável”, da “correlação de forças”, o PT negociou com todas as frações da burguesia, abandonou qualquer horizonte socialista e optou por políticas de inclusão via consumo. Nesse pacto, a classe trabalhadora é tratada como massa de manobra eleitoral, enquanto seus instrumentos de organização autônoma são sabotados, cooptados ou desmobilizados. Brown, ao validar esse projeto, se torna parte do dispositivo de despolitização. Sua presença no podcast é simbólica: o maior rapper do país dialogando com o maior líder popular da Nova República. Mas esse encontro, longe de representar uma síntese radical, sela a integração da cultura de resistência ao projeto de conciliação. A potência revolucionária do rap é convertida em capital simbólico para legitimar um governo que reafirma a ordem — com arcabouço fiscal, responsabilidade com o mercado e vice reacionário. A função de Brown nesse momento é, portanto, ambígua. Por um lado, ele continua sendo uma referência para milhões. Por outro, seu discurso hoje contribui mais para o amortecimento das contradições do que para sua explicitação revolucionária. E a evocação da revolução soa vazia quando se recusa a romper com a forma-partido burguesa, com o Estado capitalista, com a política como administração da desigualdade.

A integração do negro ao sistema capitalista brasileiro nunca se deu por emancipação, mas por submissão ativa às regras do jogo burguês, sob a promessa de inclusão. Durante o ciclo petista, consolidou-se o que podemos chamar de bloco cultural progressista, no qual artistas, intelectuais e comunicadores oriundos das periferias foram incorporados à lógica de Estado, às políticas públicas de cultura e à esfera da representatividade simbólica. Essa integração implicou adaptação, regulação estética, autocensura e limitação da crítica ao sistema. A cultura da periferia foi, paulatinamente, subsumida à forma Estado e à forma mercado. A política de editais, prêmios, festivais e fomento cultural não promoveu uma radicalização da consciência de classe entre artistas populares. Ao contrário: fortaleceu o empreendedorismo cultural e consolidou a figura do “artista-gestor”, que aprende a captar, negociar, apresentar projetos, prestar contas e disputar reconhecimento institucional. É a figura do artista como “agente do próprio sucesso”, totalmente compatível com a ideologia neoliberal da meritocracia mitigada. Mano Brown (ícone maior do rap nacional) foi lentamente se ajustando a esse novo paradigma. Sua crítica ao racismo se tornou compatível com os marcos da institucionalidade. Sua denúncia da desigualdade passou a conviver com elogios a programas sociais geridos pelo próprio aparelho repressor. A radicalidade estética e política dos Racionais foi se diluindo na ambiguidade pragmática da democracia de baixa intensidade.

Não se trata aqui de deslegitimar suas experiências, sua trajetória ou seu lugar na história do rap. Trata-se, sim, de compreender a dialética perversa que transforma o rebelde em conselheiro do príncipe, o dissidente em mediador, o artista radical em peça do jogo institucional. Esse processo é típico das sociedades capitalistas periféricas: a cooptação das forças críticas é um dos mecanismos centrais de sua estabilidade. E o PT, enquanto gestor desse modelo, soube aplicar com maestria a lógica da incorporação subordinada. A elite intelectual e artística negra foi seduzida por ministérios, cargos, editais, campanhas publicitárias e políticas afirmativas que, embora importantes em certos aspectos, não romperam com o sistema de dominação racial e de classe — apenas o tornaram mais palatável. A questão que se impõe, portanto, é: de que forma a crítica cultural pode romper com esse ciclo de assimilação? Como preservar a radicalidade emancipadora da cultura negra e periférica sem cair na armadilha da representatividade domesticada?

A integração da figura de Brown ao lulismo é um exemplo eloquente do que Florestan chama de integração funcional e subordinada dos negros. Ele não é mais o porta-voz da revolta das ruas — é o embaixador simbólico de uma governabilidade domesticada. A conciliação substitui a radicalidade, o carisma ocupa o lugar da consciência, e a imagem do negro vencedor é usada para mascarar o fracasso da transformação estrutural. Eis o centro da dialética da traição. Ao analisar a trajetória do Brown — do porta-voz feroz da revolta periférica ao mediador cultural de um projeto político conciliador —, vemos em curso justamente o que Florestan chamou de “liberdade condicionada”. Brown, como figura pública, como símbolo da ascensão do negro, foi incorporado à lógica do capital simbólico e político, sem que as estruturas de opressão racial, econômica e cultural tivessem sido efetivamente desmontadas. Sua liberdade de expressão hoje é total, mas está politicamente esvaziada de seu conteúdo transformador original. É o direito de dizer tudo, menos o essencial.

Essa liberdade condicionada opera sob a forma de uma promessa: “você pode vencer se for forte, autêntico, trabalhador, artista, empresário.” Mas, como ensinava Florestan, a ideologia da ascensão individual encobre o bloqueio estrutural da ascensão coletiva. Ao invés de desvelar as contradições do racismo estrutural e da dominação de classe, o discurso da liberdade sob o lulismo e sob o progressismo cultural apenas legitima a ordem. Brown, ao aderir a essa lógica, mesmo que com reservas, participa da consolidação de uma nova hegemonia progressista que busca gerenciar o conflito. O rap, enquanto expressão crítica e insurgente, se torna útil quando pode domesticar o dissenso, canalizá-lo para o voto, para o empreendedorismo, para o protagonismo simbólico. A radicalidade do discurso foi absorvida como diferencial mercadológico; a estética da revolta foi transformada em capital cultural.

Essa transformação é a síntese da dialética da traição: quanto mais visibilidade ganha o ícone negro, menos visível se torna a estrutura que oprime os negros como classe. O elogio da representatividade substitui a crítica ao racismo institucional; a presença simbólica no poder substitui a transformação concreta do poder. Brown, enquanto sujeito histórico, está preso entre dois mundos: é produto da violência estrutural do Estado e da classe dominante, mas também se torna reprodutor de uma ordem que aprendeu a se legitimar justamente através das vozes que antes a combatiam. O conceito de liberdade, portanto, precisa ser resgatado em seu sentido ontológico, e não formal. A liberdade para o capital é o direito de circular no mercado, consumir e ser consumido. A liberdade para o proletariado negro, como aponta Florestan, só pode emergir da ruptura com a ordem capitalista. Tudo o que não aponta para essa ruptura, ainda que se chame de revolução, é gestão da desigualdade. Florestan Fernandes, em sua crítica demolidora à ideologia da “democracia racial”, mostra como o mito da harmonia entre brancos e negros no Brasil não é apenas uma ilusão, mas uma ferramenta ideológica sofisticada da dominação burguesa. Ao afirmar que o racismo no Brasil não se expressa como segregação formal, mas como exclusão estruturada e difusa, Florestan denuncia a naturalização da desigualdade como se fosse “efeito colateral” e não mecanismo essencial de reprodução do capital.

Essa farsa ganha novo fôlego na era do progressismo institucional. A eleição de líderes populares, a ampliação do consumo periférico, a presença de negros em cargos públicos e na grande mídia são apresentadas como prova de superação do racismo. Mas o que realmente ocorre é a substituição da crítica estrutural por uma celebração do possível dentro dos limites do capital. A sociedade não muda — ela muda de linguagem. É nesse ponto que se torna possível entender o papel simbólico de Mano Brown como representante da exceção funcional. Sua figura pública ocupa um lugar estratégico: aquele que pode reivindicar a negritude, falar da favela, da violência policial, da fome e da exclusão, mas sem romper com a ordem que produz tudo isso. O sistema o tolera porque ele fala “verdades”, desde que essas verdades não transbordem em ação revolucionária. Brown, assim como tantos outros artistas e líderes populares, foi transformado em pedra fundamental da democracia racial fictícia contemporânea. Seu reconhecimento público serve para reafirmar a ideia de que “o negro venceu”, mesmo que as estruturas de exclusão permaneçam intocadas.

É a lógica do tokenismo elevado à categoria de hegemonia cultural: os poucos que “vencem” se tornam os símbolos de um sistema supostamente justo. E os que não vencem? Falta esforço. Falta mérito. Falta talento. Não é mais a estrutura que oprime — é o indivíduo que falha. Essa é a essência da liberdade condicionada: um verniz de inclusão sobre o concreto da barbárie. Portanto, Brown se torna, hoje, mais útil ao sistema do que perigoso. Sua aura de autenticidade, sua trajetória real, seu carisma, tudo isso é mobilizado para reforçar a ideia de que é possível avançar sem ruptura, resistir sem revolução, conquistar sem confrontar. E essa ideia é o pilar subjetivo da dominação nas democracias raciais latino-americanas. A sociedade de classes no Brasil, fundada sobre a escravidão, organizou-se historicamente de modo a inviabilizar qualquer protagonismo real dos negros como sujeitos políticos autônomos. Desde o período colonial, passando pelo Império e pela República Velha, as tentativas de organização popular negra foram duramente reprimidas, quando não cooptadas ou invisibilizadas. Com a abolição sem reforma agrária, sem indenização, sem reparação, o negro foi juridicamente “livre”, mas socialmente proscrito.

Com o tempo, porém, a dominação racial se sofisticou. Não bastava mais excluir. Era preciso incluir para desorganizar. A entrada de figuras negras em partidos, sindicatos, universidades e espaços culturais tornou-se funcional à estabilidade da ordem, desde que esses indivíduos não rompessem com a lógica estrutural do capital e da branquitude. É nesse ponto que se insere a crítica mais profunda à representação: a presença de corpos negros em espaços de poder não significa, em si, a ruptura com a dominação racial. Ao contrário, pode significar a sua legitimação. A representação se torna uma armadilha quando substitui a transformação concreta das condições de vida por uma estética da visibilidade. O que Florestan chama de “integração subordinada” ganha ares de conquista, mas serve à perpetuação da desigualdade. Nesse sentido, Mano Brown fala em nome da periferia, mas é escutado pelas elites. Fala do sofrimento do povo, mas media seu discurso pelas exigências da respeitabilidade pública. Fala de revolução, mas encontra na governabilidade o limite da sua crítica. O sistema seleciona suas lideranças populares. Promove algumas, silencia outras. E Brown, justamente por sua contundência, carisma e história real de sofrimento e resistência, é transformado em símbolo de um país que “melhorou”. Ele não precisa endossar explicitamente o neoliberalismo. Basta que legitime, ainda que criticamente, a continuidade do pacto lulista — esse pacto que integra sem emancipar, distribui sem romper, acolhe sem subverter.

Portanto, o problema não está apenas nas escolhas individuais de Brown, mas na lógica de representação sob o capitalismo dependente, onde a crítica possível é aquela que não ameaça o essencial: a propriedade privada, a acumulação, a dominação de classe e a hegemonia branca. Brown, ao criticar os “extremismos” de esquerda e direita, reafirma esse centro ilusório — onde não há neutralidade, mas conciliação. E é essa conciliação que precisa ser desmascarada. A verdadeira luta de classes, como dizia Marx, não se faz no parlamento, mas nas ruas, nas fábricas, nos territórios. A representação sem organização revolucionária é o caminho mais curto entre a denúncia e a acomodação. E a trajetória de Brown, nesse ponto, é sintoma da derrota ideológica de uma geração que acreditou ser possível servir a dois senhores: o povo e o Estado burguês.

O conceito de liberdade, sob o capitalismo dependente brasileiro, é uma abstração jurídica que não encontra lastro material na vida da maioria da população negra. O trabalho assalariado precarizado e racializado é a realidade da população negra. A liberdade foi concedida, mas amputada. Essa “liberdade condicionada” é a base do pacto racial do Brasil moderno. Condicionada não apenas economicamente — pela ausência de terra, moradia, educação e saúde — mas ideologicamente: o negro seria aceito socialmente desde que renunciasse à insurgência, à memória de luta e à negritude enquanto projeto político. É assim que se forja a contradição fundamental da integração: ao mesmo tempo em que o sistema capitalista dependente necessita da força de trabalho negra, ele a rejeita como sujeito histórico. Daí a violência simbólica e material cotidiana que persiste após a abolição, após a redemocratização e até mesmo durante os chamados “governos populares”.

A questão, portanto, não é apenas a presença ou ausência de negros em cargos públicos, universidades ou na arte mainstream. O que importa é a forma sob a qual essa presença se realiza. O sistema abre suas portas à diferença, desde que ela não altere a estrutura, desde que o negro livre se comporte como ex-escravo agradecido. E aqui voltamos à trajetória de Mano Brown. Sua ascensão social e simbólica é celebrada como exemplo de superação, mas se torna instrumento de contenção. Ele representa a liberdade possível: a do negro que venceu sem romper com o sistema. Sua crítica é tolerada porque não ameaça a totalidade; é até incentivada, pois serve de válvula de escape para a tensão social. Mas a verdadeira liberdade — como prática histórica de superação das determinações alienantes — exige ruptura. E é aí que a traição se revela: não como escolha individual, mas como processo histórico dialético, no qual as lideranças populares são transformadas em emblemas da ordem, justamente porque sua crítica foi neutralizada pelo reconhecimento oficial.

Brown, portanto, não é só um caso particular. Ele é expressão de um processo social mais amplo, em que o capitalismo brasileiro, para manter sua dominação racial e de classe, necessita produzir símbolos de ascensão que validem a permanência da exclusão.

A dialética da traição, nesse sentido, não é desvio moral, mas engrenagem estrutural. O sistema fabrica seus heróis negros para evitar a revolta negra. E ao fazer isso, transforma a liberdade em farsa, o empoderamento em contenção e a representação em negação do próprio representado. A revolução é adiada em nome da governabilidade, do diálogo, da paz social — e a miséria permanece. A denúncia de Florestan permanece atual: sem organização autônoma da classe trabalhadora e sem consciência das determinações estruturais do capitalismo dependente, qualquer projeto progressista será capturado por dentro. O reformismo não é apenas uma escolha; é o resultado histórico da correlação de forças numa sociedade marcada pela violência de classe e de raça. A esquerda que se adapta aos marcos da institucionalidade burguesa torna-se reprodutora das formas de dominação que deveria combater. E ao naturalizar esse processo — como faz Brown — ela legitima a estrutura que massacra o povo. A esperança reformista, nesse contexto, é a negação da revolução sob o disfarce da prudência.

Representatividade como contenção: a armadilha da mediação simbólica

O discurso da representatividade se tornou o principal vetor de legitimação do pacto democrático pós-1988. Ao mesmo tempo em que se mantinha intocada a estrutura de propriedade, de poder político e de dominação de classe, uma série de políticas simbólicas passaram a ser promovidas pelo Estado e pela elite liberal, oferecendo “visibilidade” às populações historicamente oprimidas. Não se tratava de redistribuição do poder ou da riqueza, mas da gestão controlada das aparências: o negro que entra na universidade, a mulher que chega ao ministério, o artista periférico que recebe um prêmio, enquanto o sistema que os oprime permanece incólume. Para compreendermos os limites da representatividade no capitalismo dependente, é fundamental retomar as formulações de Florestan Fernandes. Em A Integração do Negro na Sociedade de Classes, ele afirma com veemência: a verdadeira libertação do negro só pode ocorrer com a destruição da ordem social que o oprime. A integração parcial, simbólica e mediada pelo liberalismo não emancipa — ela apenas administra a desigualdade. Florestan rompe com o mito da democracia racial ao demonstrar que o racismo no Brasil é estruturalmente funcional à manutenção da ordem burguesa. Ele não é um resquício do passado escravista, mas um mecanismo ativo de reprodução da desigualdade no presente. E a sua superação exige uma luta radical, de base classista e revolucionária, que envolva não apenas a denúncia do preconceito, mas a destruição das condições materiais que o sustentam.

A crítica de Florestan à chamada “integração por cima” é ainda mais pertinente quando aplicada ao papel de figuras como Mano Brown. A inserção de sujeitos negros nos espaços institucionais, na grande mídia, nas campanhas publicitárias ou na cena cultural mainstream não representa necessariamente um avanço político real. Ao contrário, pode se tornar uma engrenagem de desmobilização coletiva, de esvaziamento do conflito e de incorporação dos elementos mais críticos ao interior da hegemonia liberal. Florestan compreendia que a classe trabalhadora negra não poderia delegar sua libertação a nenhum partido conciliador, tampouco ao Estado burguês. Por isso, sua proposta era a de uma revolução democrática radical, conduzida pelas massas organizadas, contra as bases da sociedade de classes e do racismo estrutural. Na perspectiva marxista do autor, a autonomia da luta negra não significa isolamento identitário, mas conexão orgânica entre a luta antirracista e a luta contra o capital.

A emancipação do negro, portanto, não se alcança com cotas, prêmios ou cargos, mas com o enfrentamento direto da dominação econômica, política e cultural. Brown, ao aceitar ocupar a posição de representante domesticado dentro do jogo democrático burguês, distancia-se dessa proposta. Sua fala, cada vez mais marcada por ambiguidades, por elogios ao PT, por críticas genéricas à “extrema-esquerda”, por discursos de unidade nacional, revela o quanto a radicalidade foi sendo corroída em nome da governabilidade simbólica. Essa capitulação é expressão de um movimento histórico mais amplo de dissolução do horizonte revolucionário no campo da cultura. E é por isso que precisamos retomar Florestan, não como símbolo acadêmico, mas como instrumento teórico e político para a reconstrução da consciência negra anticapitalista.

Se o projeto de emancipação negra foi historicamente capturado pela lógica da integração simbólica, isso se deu, em grande medida, pela atuação estratégica da democracia burguesa em países periféricos como o Brasil. A conciliação racial é parte da tática de contenção política. Ao mesmo tempo em que admite pontualmente sujeitos negros em espaços de visibilidade, neutraliza a potência coletiva da crítica, transformando luta em vitrine, dissidência em diversidade controlada. A democracia liberal, em sua forma brasileira, reconfigurou o racismo como “problema de imagem”, algo a ser corrigido com campanhas, representatividade e políticas compensatórias. Mas não tocou no essencial: a divisão racial do trabalho, o genocídio da juventude negra, a concentração fundiária, a exploração salarial, o controle policial das favelas e a marginalização sistemática da estética negra insurgente. É neste contexto que a cultura tornou-se, ao mesmo tempo, um espaço de denúncia e um campo de domesticação. O rap, nascido como grito de revolta contra o sistema, foi progressivamente absorvido pelo mercado e pela institucionalidade. E figuras como Mano Brown — cuja trajetória carrega uma carga histórica de enfrentamento — passaram a oscilar entre a crítica pontual e a validação das estruturas de poder. A conciliação racial, portanto, não é apenas uma política de Estado. Ela reconfigura o campo simbólico da cultura, estabelece novos parâmetros de aceitabilidade e domestica figuras antes vistas como radicais. Brown, ao não se opor frontalmente à estrutura que massacra sua gente, passa a fazer parte de um dispositivo de contenção, ainda que sua intenção subjetiva possa ser outra.

É por isso que precisamos ir além das intenções. A análise marxista exige que revelemos a função histórica e social de cada ato político, de cada fala pública, de cada aliança tática. E, neste sentido, Brown se tornou, ainda que contraditoriamente, um operador da estabilidade institucional, alguém que legitima a ordem que fingimos combater. A trajetória da cultura negra no Brasil é marcada por uma tensão constante entre resistência e controle. Do samba perseguido como caso de polícia ao rap transformado em peça publicitária de bancos, assistimos a um processo contínuo de apropriação, esvaziamento e reorganização da expressão negra dentro dos marcos do capital e da institucionalidade burguesa. O racismo no Brasil foi estruturado para garantir a continuidade da dominação de classe. A repressão direta cede lugar, em determinados momentos, a estratégias mais sofisticadas de incorporação simbólica. A burguesia, ao invés de excluir totalmente, aprende a incluir de forma seletiva e instrumentalizada. No caso da arte, isso se manifesta na criação de políticas culturais voltadas para a “inclusão da diversidade”, que na prática funcionam como formas de controle social. Ao financiar, premiar e institucionalizar determinados artistas e discursos, o Estado e seus agentes econômicos se apropriam do discurso de resistência para administrá-lo. Isso é evidente na relação entre o hip hop e os programas de cultura dos governos petistas.

No início dos anos 2000, o rap se encontrava num impasse: por um lado, resistia à lógica mercantil, com forte crítica à violência policial e à miséria; por outro, passava a ser cortejado por gestões públicas e marcas comerciais, que viam ali uma nova forma de falar com a juventude pobre. Foi nesse contexto que muitos artistas, inclusive Brown, passaram a participar de encontros com ministros, campanhas de políticas públicas, e selar alianças com figuras como Lula e Gilberto Gil. Essa aproximação é parte de um projeto de governo que buscava neutralizar a crítica social por meio da inclusão institucional e simbólica, e o rap, seduzido pelo poder, se aproximou de um perigoso algoz. A retórica do “rap consciente” passou a ser aceita, desde que falasse de direitos, cidadania, autoestima e empreendedorismo, mas não mais de luta de classes, revolução ou socialismo. É nesse ponto que a traição dialética começa a se desenhar: quanto mais o rap é incluído no circuito institucional, mais ele perde sua potência radical. Não se trata de purismo ou nostalgia, mas de compreender o mecanismo pelo qual a arte insurgente é transformada em arte funcional ao status quo. Mano Brown, neste contexto, tornou-se um símbolo dessa transição. Da radicalidade dos primeiros discos dos Racionais à fala cautelosa no podcast com Lula, vemos o percurso de uma voz antes insurgente que hoje atua como moderador simbólico das contradições sociais, tentando construir pontes com o poder em nome da governabilidade; o mesmo discurso de Lula.

Esse é o nó dialético da traição: a forma rebelde sobrevive, mas seu conteúdo é substituído. O discurso permanece crítico na aparência, mas a crítica já não aponta para a ruptura, e sim para a adaptação. A rebeldia é convertida em legitimidade institucional. O insurgente se torna embaixador da ordem que antes combateu. Se o projeto da burguesia brasileira – em sua forma mais sofisticada – consistiu em integrar para controlar, é preciso compreender como essa integração parcial e distorcida reorganizou subjetivamente os setores negros e periféricos, produzindo novos modos de existência adaptados à ordem. A partir das políticas compensatórias dos anos 2000, sustentadas por programas como Bolsa Família, Prouni, Minha Casa Minha Vida e as chamadas “políticas de inclusão produtiva”, ocorreu uma ascensão relativa de parcelas da população negra, antes totalmente excluídas do mercado formal e dos circuitos de consumo. Essa ascensão, no entanto, foi organizada sob os parâmetros da lógica neoliberal, que impõem como horizonte a superação individual, o empreendedorismo, a competição e a meritocracia. A classe dominante ofereceu uma “porta de entrada” que ao mesmo tempo é um funil ideológico.

Essa transformação material reconfigura profundamente as formas de sociabilidade nas periferias. Se antes havia uma identidade negra forjada na resistência coletiva — marcada por valores como solidariedade, combate ao racismo estrutural, denúncia do genocídio e crítica à polícia —, agora essa identidade é fragmentada e substituída por uma lógica de distinção individualizada. O negro que consome, o negro que empreende, o negro que ascende torna-se o novo ideal. A cultura hip hop, enquanto forma de expressão popular, não escapa desse processo. Pelo contrário: é atravessada, capturada e utilizada como vetor dessa nova ideologia. A linguagem estética do rap, por exemplo, sofre mutações: do protesto social à celebração da ostentação, da denúncia à motivação pessoal, da organização comunitária à lógica do self branding. É nesse contexto que a trajetória de Mano Brown — e de tantos outros — precisa ser analisada não como fenômeno individual, mas como parte de um processo coletivo de despolitização e reorganização simbólica do campo popular. A revolta não desaparece, mas é reconfigurada como ressentimento difuso. A crítica social se dissolve em slogans. A revolução vira hashtag. Esse processo é ainda mais perverso porque opera no plano do desejo. Como analisa o próprio Florestan Fernandes, a integração do negro à sociedade de classes se dá sob a condição da renúncia a si mesmo, à sua história de luta e ao seu pertencimento coletivo. É o preço da entrada no banquete burguês: abandonar o projeto de transformação para caber na fantasia da ascensão individual.

A “liberdade” que se oferece ao negro nesse modelo é a liberdade burguesa, isto é, a liberdade de empreender, de consumir, de ser visto — mas não a liberdade de romper com as estruturas da dominação racial e de classe. Trata-se, como diria Hegel, de uma liberdade abstrata, que não se realiza enquanto negação da escravidão real. A tragédia dialética está posta: o que parecia ser emancipação tornou-se adaptação. O que parecia ascensão tornou-se captura. E o que parecia revolução tornou-se política pública. A transformação das condições objetivas de existência de parcelas da população negra sob o lulismo gerou, ao mesmo tempo, um novo terreno subjetivo de conformismo político e adesão simbólica à ordem, que só pode ser compreendido à luz da categoria marxiana de falsa consciência. Segundo Marx e Engels, a ideologia dominante é aquela da classe dominante, e ela se impõe não apenas por coerção, mas sobretudo por consenso. Essa lógica é central para entender como, mesmo diante da permanência do racismo estrutural, do extermínio da juventude negra, da precarização do trabalho e da violência estatal, uma parcela significativa da população negra passou a legitimar o projeto petista como horizonte máximo de transformação social. Trata-se de uma integração ideológica fundada na promessa de “melhorias possíveis”, mas limitada pelas condições estruturais do capitalismo dependente e pelas alianças de classe que sustentam o Estado brasileiro. A falsa consciência, aqui, é a internalização de uma lógica de mundo que oculta as causas reais da dominação e oferece soluções parciais, fragmentárias, administráveis. Nesse contexto, entram as lideranças simbólicas como operadores ativos dessa integração.

A traição da revolução, portanto, não se dá apenas na esfera política ou econômica, mas também na esfera simbólica, no campo da cultura, na linguagem dos artistas. A função ideológica das figuras públicas que outrora representavam a periferia torna-se elemento central da dominação contemporânea, justamente porque mantém a ilusão de que algo está mudando. Assim, a consciência de classe é substituída pela consciência de consumo, a luta coletiva pela motivação individual, a revolução pela reforma, e a crítica pela diplomacia. O negro, agora incluído, se torna garantidor da ordem que continua a oprimir sua classe.

Considerações finais: entre a integração perversa e a superação radical

O percurso aqui traçado revelou que a integração do negro na sociedade de classes brasileira foi, desde sua gênese, uma integração perversa, subordinada, mutilada, e funcional à dominação de classe. Como nos mostrou Florestan Fernandes, não se tratou de uma inserção plena nos marcos da cidadania, mas de uma acomodação subalterna, um “ajustamento” que permitiu ao capitalismo dependente ampliar sua base de exploração, mantendo intactas as hierarquias raciais herdadas do escravismo. Essa integração forjada, que teve seu auge nos governos do lulismo, não se confunde com emancipação. Ao contrário: constituiu uma forma moderna e perversa de contenção social, uma manobra de adaptação da ordem às demandas de inclusão, sem tocar nas estruturas fundantes da desigualdade. O “pobre que virou classe média” continua sendo trabalhador precarizado, alvo da violência policial, vulnerável à oscilação do capital e excluído do poder real de decisão política. Mais do que isso, a ideologia da ascensão — reforçada por programas sociais, por lideranças simbólicas e pelo discurso da “nova classe C” — produziu um novo tipo de subjetividade: um sujeito agradecido, integrado ao consumo, e desmobilizado politicamente. Um sujeito que vê na ordem uma oportunidade e na crítica uma ameaça. Um sujeito que deseja estabilidade mais do que transformação.

Neste cenário, a traição não é apenas dos que governam, mas do próprio projeto de libertação negra que, capturado pela lógica da governabilidade, tornou-se refém da política institucional. A luta antirracista foi redirecionada para dentro da ordem, convertida em pauta de representação, e esvaziada de seu potencial revolucionário. A própria ideia de “revolução” foi recodificada como sinônimo de avanço dentro do sistema, e não de ruptura com ele. A dialética da traição está, portanto, na forma como a promessa de emancipação foi metabolizada pelo capital, com o auxílio das forças políticas progressistas e das lideranças culturais que se deixaram capturar por esse jogo. A revolução sonhada pelas gerações que lutaram contra o racismo, a miséria e a violência do Estado foi rebaixada a reformas gerenciáveis e ao apaziguamento simbólico. Encerrar este capítulo é, então, marcar um ponto de inflexão: é preciso retomar o fio da crítica radical, reconstruir uma consciência de classe enraizada na experiência concreta dos trabalhadores negros, e reafirmar a possibilidade histórica de uma superação revolucionária da ordem burguesa.

Nota

As artes que ilustram o texto são da autoria de José Luis Gutiérrez Solana (1886-1945).

Por Arthur Moura

Protagonismo simbólico, discurso crítico e trabalho no cinema independente brasileiro

Cinema independente, forma social e estudo de caso

A análise do cinema independente brasileiro tem sido marcada, em grande medida, por uma ênfase quase exclusiva nas obras finalizadas, em seus conteúdos temáticos, opções estéticas e declarações políticas explícitas. Esse deslocamento do olhar, da produção concreta para o produto acabado, corresponde a uma tendência mais ampla do campo cultural de silenciar as relações sociais de trabalho que estruturam o fazer artístico, especialmente quando essas relações entram em contradição com os discursos críticos que as obras pretendem sustentar. O resultado é um campo analítico frequentemente incapaz de apreender o cinema independente como prática social historicamente determinada, reduzindo-o a um conjunto de intenções, narrativas e posicionamentos abstratos.

Este texto parte de uma hipótese distinta: no cinema independente, particularmente naquele que se reivindica político ou crítico, as contradições centrais não se manifestam prioritariamente no plano discursivo das obras, mas nos processos de produção que as tornam possíveis. É nesses processos, na divisão social do trabalho, na organização dos sets, na distribuição de funções, na apropriação simbólica da autoria, na gestão dos recursos escassos e na naturalização da precariedade, que se revelam, de forma mais nítida, os limites históricos e políticos desse campo. Ignorar essa dimensão equivale a tomar o cinema independente apenas como linguagem ou intenção, e não como trabalho social atravessado por relações de poder, hierarquia e exploração. Nesse sentido, o presente estudo propõe a análise de um caso empírico específico, envolvendo a trajetória e as práticas de produção associadas ao cineasta e professor universitário André Queiroz, não com o objetivo de produzir uma crítica pessoal ou moral, mas de converter uma experiência histórica concreta em material teórico.

O interesse do caso não reside na singularidade biográfica do indivíduo, mas em sua capacidade de condensar determinações estruturais recorrentes no cinema independente brasileiro contemporâneo, especialmente no cruzamento entre institucionalização acadêmica, discurso político radicalizado e práticas produtivas marcadas por assimetrias materiais. Trata-se, portanto, de um estudo de caso paradigmático, no qual o indivíduo analisado opera como portador de uma forma social mais ampla. O central não é a coerência subjetiva entre discurso e prática, mas o modo como determinadas posições sociais, associadas ao capital simbólico universitário, ao prestígio intelectual e à mediação institucional, tendem a produzir padrões recorrentes de organização do trabalho cinematográfico. Esses padrões, longe de constituírem desvios excepcionais, aparecem como soluções funcionais para a produção de obras em um contexto marcado pela escassez estrutural de recursos, pela informalidade das relações de trabalho e pela ausência de formas coletivas estáveis de organização.

Ao adotar esse enfoque, o texto dialoga diretamente com debates desenvolvidos no campo da crítica marxista da cultura, especialmente aqueles que compreendem a arte não como esfera autônoma, mas como campo de luta social, atravessado pelas mesmas contradições que estruturam a sociedade capitalista. A experiência acumulada em pesquisas sobre cinema político independente (particularmente no contexto do Rio de Janeiro entre 2000 e 2025) fornece aqui o arcabouço teórico necessário para interpretar o caso não como exceção, mas como expressão concentrada de tendências históricas: a fetichização da autoria, a ideologia da parceria, a naturalização da precariedade e a dissociação sistemática entre discurso crítico e prática produtiva. Este estudo não pretende oferecer soluções normativas nem propor modelos ideais de produção cinematográfica. Seu objetivo é mais restrito e, ao mesmo tempo, mais exigente: tornar visíveis as mediações sociais que organizam o cinema independente, contribuindo para uma compreensão mais rigorosa de seus limites históricos. Ao fazê-lo, busca-se deslocar o debate do terreno das intenções e narrativas para o da materialidade do trabalho artístico, onde a política do cinema se decide de forma mais concreta e menos confortável.

Cinema independente como trabalho social precarizado

A compreensão do cinema independente exige um deslocamento analítico fundamental: abandonar a leitura que o trata prioritariamente como campo de expressão estética ou posicionamento político e reconhecê-lo como forma específica de trabalho social. Esse deslocamento é decisivo porque a maior parte das contradições que atravessam o cinema dito independente não se manifestam no conteúdo das obras, mas na organização concreta do processo produtivo, isto é, na maneira como a força de trabalho é mobilizada, distribuída, hierarquizada e, muitas vezes, invisibilizada.

No capitalismo contemporâneo, o trabalho artístico ocupa uma posição paradoxal. Por um lado, é constantemente exaltado como espaço de liberdade, criatividade e realização subjetiva; por outro, é estruturalmente marcado pela precariedade, pela informalidade e pela ausência de garantias materiais mínimas. Essa contradição decorre do lugar que a arte ocupa na divisão social do trabalho sob o capital: um campo funcional à reprodução simbólica da sociedade, mas desvalorizado enquanto trabalho propriamente dito. A arte, nesse sentido, não escapa à lógica geral da exploração, apenas a assume sob formas menos visíveis e mais ideologicamente naturalizadas. No caso do cinema independente, essa condição se aprofunda. Diferentemente do cinema industrial clássico, onde a exploração do trabalho tende a se apresentar de forma explícita (contratos, hierarquias formais, salários, funções rigidamente definidas), o cinema independente opera sob o signo da informalidade. A ausência de vínculos empregatícios, a instabilidade dos financiamentos e a intermitência das produções produzem um cenário em que a exploração se reconfigura. Ela passa a se apoiar em discursos como “parceria”, “colaboração”, “amizade” ou “militância”, que funcionam como mediações ideológicas capazes de legitimar relações profundamente assimétricas.

Essa dinâmica confirma uma formulação central da crítica marxiana do trabalho: a forma jurídica ou contratual do trabalho não determina, por si só, o caráter exploratório das relações sociais. Mesmo quando não há assalariamento formal, a extração de valor pode ocorrer por meio da apropriação desigual dos resultados do trabalho coletivo, seja na forma de capital simbólico, reconhecimento, autoria ou acesso privilegiado a circuitos de legitimação. O cinema independente, nesse sentido, constitui um terreno fértil para a reprodução de formas específicas de exploração não assalariada, amplamente naturalizadas pelo imaginário cultural. A ideologia da “autonomia artística” desempenha papel central nesse processo. Ao apresentar o cinema independente como espaço de liberdade em oposição ao cinema de mercado, essa ideologia tende a ocultar o fato de que a autonomia proclamada raramente se traduz em controle coletivo sobre os meios de produção. Pelo contrário: o que se observa com frequência é a concentração das decisões estratégicas (concepção, direção, autoria, circulação) nas mãos de poucos agentes, enquanto a maioria dos trabalhadores assume funções técnicas e operacionais em condições precárias, com baixa ou nenhuma remuneração e reduzido poder de decisão.

Esse fenômeno pode ser compreendido à luz da categoria de fetichismo, tal como desenvolvida por Karl Marx. No cinema independente, o fetichismo não se manifesta apenas na mercadoria final (o filme), mas na própria figura do autor-diretor, que aparece como sujeito criador autônomo, dissociado das condições materiais que tornam sua obra possível. O trabalho coletivo que sustenta a produção cinematográfica tende a ser obscurecido, enquanto a autoria se converte em capital simbólico acumulável, capaz de gerar novas oportunidades, financiamentos e prestígio institucional. A crítica lukacsiana à reificação oferece ferramentas importantes para aprofundar essa análise. Ao tratar a produção cultural como prática social inserida na totalidade das relações capitalistas, György Lukács permite compreender como determinadas formas de consciência (aqui, a consciência artística) se autonomizam da realidade material que as produz. No cinema independente, essa autonomização se expressa na dissociação entre discurso político radical e práticas produtivas conservadoras, frequentemente hierárquicas e centralizadoras. A radicalidade se desloca para o plano simbólico, enquanto a organização do trabalho permanece intocada.

Essa contradição não deve ser interpretada como hipocrisia individual, mas como efeito estrutural de um campo marcado pela escassez. A precariedade generalizada cria condições propícias para a aceitação de arranjos assimétricos, justificados pela promessa de visibilidade futura, reconhecimento ou participação em projetos considerados politicamente relevantes. Nesse contexto, a exploração tende a ser percebida não como tal, mas como “sacrifício necessário”, “etapa formativa” ou “investimento simbólico”. A crítica a essas práticas, quando emerge, costuma ser deslegitimada como ressentimento, personalismo ou incapacidade de compreender as “exigências” do campo artístico. Ao analisar a arte como campo de luta social, Nildo Viana chama atenção para o fato de que as disputas no interior das artes não se dão apenas no plano estético, mas também (e sobretudo) no plano das relações sociais que estruturam a produção. No cinema independente, essas disputas são frequentemente deslocadas ou neutralizadas, justamente porque a manutenção de uma imagem crítica do campo depende do silenciamento de suas próprias contradições internas. A crítica à indústria cultural, nesse cenário, convive paradoxalmente com a reprodução de mecanismos similares em escala reduzida.

É nesse ponto que a análise do cinema independente como trabalho social precarizado se torna indispensável. Sem esse enquadramento, corre-se o risco de interpretar práticas recorrentes (centralização decisória, hierarquização informal, apropriação simbólica do trabalho alheio) como desvios individuais ou problemas éticos isolados. Ao contrário, tais práticas devem ser compreendidas como respostas funcionais às condições materiais do campo, ainda que essas respostas contribuam para a reprodução das mesmas formas de dominação que o cinema político afirma combater. Esse capítulo, portanto, estabelece o horizonte teórico necessário para a análise do estudo de caso que se seguirá. Ao reconhecer o cinema independente como trabalho social inserido na lógica capitalista, cria-se a possibilidade de examinar casos empíricos específicos não como exceções, mas como condensações históricas de tendências estruturais. É a partir desse enquadramento que o chamado “caso André” poderá ser analisado como paradigma, isto é, como expressão concentrada de uma forma social que ultrapassa o indivíduo e interpela o campo do cinema independente como um todo.

O estudo de caso como método crítico

O uso do estudo de caso nas ciências sociais frequentemente enfrenta resistências, sobretudo quando o objeto analisado envolve sujeitos identificáveis e trajetórias recentes. Tais resistências costumam se apoiar no argumento de que o estudo de um caso individual conduziria inevitavelmente à personalização do problema, à psicologização das práticas sociais ou à produção de juízos morais deslocados da análise estrutural. No entanto, essa objeção parte de uma compreensão limitada do método, sobretudo quando desconsidera a tradição crítica que compreende o caso singular como condensação de determinações históricas mais amplas.

Na perspectiva adotada neste trabalho, o estudo de caso é um instrumento privilegiado de análise da totalidade social. Tal abordagem encontra fundamento na tradição marxista, para a qual o concreto não se apresenta imediatamente como totalidade inteligível, mas como síntese de múltiplas mediações. O caso empírico, longe de ser um episódio isolado, pode operar como ponto de entrada para a apreensão dessas mediações, desde que analisado não em sua singularidade biográfica, mas em sua função social objetiva. Essa concepção do estudo de caso afasta-se tanto da narrativa descritiva quanto da denúncia moral. O que se busca aqui não é reconstruir exaustivamente uma trajetória individual nem avaliar a coerência subjetiva de um agente, mas identificar regularidades estruturais que se manifestam de forma concentrada em um determinado percurso. O indivíduo, nesse sentido, aparece como portador de relações sociais, como lugar onde se cruzam posições de classe, capitais simbólicos, formas institucionais e práticas produtivas historicamente determinadas.

No campo da produção cultural, essa abordagem torna-se particularmente necessária. A arte, frequentemente percebida como espaço da subjetividade e da expressão individual, tende a ser analisada a partir de categorias psicológicas ou estéticas que obscurecem sua dimensão social. O estudo de caso, quando orientado por um método crítico, permite inverter essa lógica: em vez de partir do sujeito para explicar a obra, parte-se das relações sociais de produção para compreender as formas assumidas pela subjetividade artística. O caso analisado, assim, não é tomado como exceção, mas como expressão típica de um campo atravessado por contradições estruturais. A escolha do chamado “caso André” responde exatamente a essa necessidade analítica. Trata-se de um percurso que reúne, de maneira particularmente nítida, elementos recorrentes no cinema independente contemporâneo: a articulação entre universidade e produção cultural; o acúmulo de capital simbólico associado ao discurso crítico; a transição do comentário teórico para a prática cinematográfica; e a organização de processos produtivos marcados por informalidade, centralização decisória e assimetria material. Esses elementos, longe de constituírem traços idiossincráticos, configuram um padrão socialmente reconhecível no campo do cinema político independente.

É importante sublinhar que a análise aqui proposta não pretende estabelecer relações de causalidade linear entre posição institucional e prática produtiva. O método adotado recusa tanto o determinismo sociológico simplista quanto a imputação moral de intenções. O que se investiga são tendências objetivas, isto é, modos recorrentes de organização do trabalho que emergem em determinadas condições históricas e que se reproduzem independentemente das motivações conscientes dos agentes envolvidos. O estudo de caso permite tornar visíveis essas tendências ao mostrar como elas se atualizam em situações concretas, atravessadas por conflitos, negociações e silenciamentos. Outro aspecto central da abordagem metodológica adotada diz respeito ao lugar da experiência na produção do conhecimento. O material empírico que sustenta este estudo deriva, em grande medida, de uma experiência prolongada de participação direta nos processos analisados, ao longo de aproximadamente uma década. Essa posição não é tratada aqui como obstáculo à objetividade, mas como condição específica de acesso às mediações que frequentemente permanecem ocultas aos observadores externos. A experiência, contudo, não é tomada como evidência imediata; ela é submetida a um processo de distanciamento crítico, no qual os acontecimentos vividos são reordenados, comparados e interpretados à luz de categorias teóricas mais amplas.

Esse procedimento permite evitar dois riscos comuns: de um lado, o relato autobiográfico não mediado; de outro, a abstração excessiva desvinculada da realidade concreta. O estudo de caso, tal como empregado neste trabalho, situa-se entre esses polos, buscando transformar a experiência singular em material analítico, capaz de iluminar relações sociais que extrapolam o caso específico. A longa duração da experiência analisada reforça essa possibilidade, ao permitir a identificação de padrões reiterados, recorrências estruturais e estratégias sistemáticas de gestão do conflito. Finalmente, é necessário explicitar os limites do método. O estudo de caso não pretende oferecer generalizações estatísticas nem esgotar a diversidade de formas assumidas pelo cinema independente. Seu alcance é de outra ordem: trata-se de produzir generalizações críticas, fundadas na análise de um caso que condensa contradições centrais do campo. A validade dessas generalizações não depende da representatividade numérica do caso, mas de sua capacidade de revelar mecanismos sociais que operam para além dele.

Ao adotar o estudo de caso como método, este trabalho se propõe, portanto, a contribuir para uma compreensão mais rigorosa das relações entre discurso crítico, institucionalização e práticas produtivas no cinema independente. O caso analisado funciona como porta de entrada para uma problemática mais ampla, permitindo que a crítica da arte se reconecte à crítica do trabalho e das formas de dominação que estruturam a sociedade capitalista. É a partir dessa base metodológica que se torna possível avançar para a análise empírica propriamente dita, sem personalismo e sem abstração vazia, mas com atenção rigorosa às mediações históricas que constituem o cinema independente contemporâneo.

Trajetória, posição social e capital simbólico no cinema independente

Para que o estudo de caso cumpra sua função analítica, é necessário situar o agente examinado não a partir de sua biografia individual, mas de sua posição objetiva no campo da produção cultural. No cinema independente, essa posição não se define apenas pela realização de obras, mas pela combinação específica entre capital simbólico, inserção institucional e capacidade de mediação entre diferentes circuitos, acadêmico, cultural e político. É nesse entrecruzamento que o caso aqui analisado adquire relevância paradigmática.

O percurso de André Queiroz se inscreve precisamente nesse ponto de articulação. Sua atuação pública se constrói, desde o início, em torno da palavra (das aulas universitárias performáticas, da análise ensaística laudatória, do comentário, da interpretação crítica do cinema e da política) ancorada na legitimidade conferida pela universidade. Esse dado não é secundário. A universidade, enquanto instituição produtora de capital simbólico, funciona como instância de autorização discursiva, capaz de converter determinadas falas em referências legítimas no debate cultural. Quando esse capital simbólico se desloca do plano do comentário para o da realização cinematográfica, ele não se dissolve; ao contrário, passa a operar como vantagem estrutural no interior dos processos produtivos. No cinema independente, onde os recursos materiais são escassos e a informalidade é regra, a posse de capital simbólico cumpre uma função decisiva: organiza assimetrias. Ela define quem concebe, quem dirige, quem decide, quem assina e quem executa. Essa assimetria não precisa ser formalizada para operar. Pelo contrário, quanto mais informal o processo, mais eficaz tende a ser o peso do prestígio acumulado. A autoridade se exerce não por meio de contratos, mas pela capacidade de definir os contornos do projeto, estabelecer prioridades e impor ritmos de trabalho sob o manto da legitimidade intelectual.

Nesse contexto, a passagem do discurso crítico para a prática cinematográfica não implica, automaticamente, uma transformação das relações de produção. O que se observa, com frequência, é a reprodução de uma divisão social do trabalho na qual o agente detentor de capital simbólico ocupa o lugar da concepção e da autoria, enquanto os demais produtores assumem funções técnicas e operacionais, frequentemente em condições precárias. A retórica da colaboração, da militância ou da parceria atua como mediação ideológica desse processo, neutralizando a percepção do conflito ao apresentá-lo como necessidade histórica ou sacrifício coletivo. O elemento decisivo, no caso analisado, não é a existência dessa divisão (comum a grande parte do cinema independente), mas a forma como ela se estabiliza ao longo do tempo. A experiência prolongada permite identificar padrões reiterados: centralização das decisões estratégicas, expansão contínua das ambições do projeto sem correspondente ampliação das condições materiais, naturalização do sobretrabalho e deslocamento sistemático das tensões para fora do debate público. Esses padrões se explicam por uma lógica de funcionamento que privilegia a consolidação da autoria e do protagonismo simbólico em detrimento da construção coletiva do processo.

A posição institucional do agente analisado desempenha papel central nesse mecanismo. Ao mesmo tempo em que se apresenta como crítico das formas hegemônicas do cinema de mercado, sua inserção universitária oferece proteção contra a necessidade de resolver, no plano prático, as contradições do trabalho cinematográfico. A estabilidade relativa proporcionada pela instituição permite que os riscos materiais do cinema independente sejam deslocados para os demais participantes do processo, geralmente situados em posições sociais mais vulneráveis. Essa dissociação entre risco simbólico e risco material constitui um dos núcleos da assimetria analisada. É nesse ponto que o caso ultrapassa a esfera individual e se torna teoricamente relevante. A trajetória examinada evidencia uma forma social específica de produção cultural, na qual o discurso crítico opera como capital legitimador, enquanto o processo produtivo permanece organizado segundo princípios hierárquicos e unilaterais. A crítica ao cinema industrial, longe de conduzir a uma reorganização radical do trabalho, convive com práticas que reproduzem, em escala reduzida, os mesmos mecanismos de centralização e exploração denunciados no plano discursivo.

O capital simbólico acumulado torna-se, assim, o principal meio de viabilização dos projetos, substituindo a construção coletiva de métodos de produção por soluções baseadas na autoridade intelectual e na promessa de reconhecimento futuro. O conflito, quando emerge, tende a ser tratado como problema pessoal ou desvio pontual, e não como expressão de uma contradição estrutural do campo. Ao analisar essa trajetória a partir de sua posição social e de seus efeitos objetivos, torna-se possível compreender por que determinadas tensões nunca são tematizadas publicamente. Tornar visíveis as relações de produção implicaria expor o próprio fundamento material da autoridade simbólica construída. O silêncio, nesse sentido, não é omissão acidental, mas condição de reprodução dessa forma específica de protagonismo cultural. Ao situar o agente analisado em sua posição objetiva no campo, cria-se a base para investigar, no capítulo seguinte, como essa posição se traduz em práticas concretas de organização do trabalho cinematográfico e de gestão do conflito. É nesse nível (o do processo produtivo) que a contradição entre discurso crítico e prática social se tornará plenamente visível.

Campo de atuação, obra e construção do protagonismo simbólico

Para que o estudo de caso cumpra plenamente sua função paradigmática, é necessário explicitar com maior precisão quem é o agente analisado, qual é sua produção concreta e em que campo ele atua. Não para personalizar a crítica, mas para tornar visível o modo específico de capitalização simbólica que sustenta sua posição no cinema independente. André Queiroz atua predominantemente no cruzamento entre universidade, crítica cultural e realização cinematográfica. Sua presença pública se consolida inicialmente como ensaísta, comentarista e intelectual voltado às relações entre cinema, política e memória histórica, com ênfase em experiências latino-americanas de resistência, ditaduras militares e lutas populares. Esse recorte lhe confere uma autoridade discursiva específica: a do intelectual que fala a partir de uma posição moralmente legitimada pela crítica ao autoritarismo, ao imperialismo e às formas abertas de violência do Estado.

Sua filmografia se organiza majoritariamente em torno de projetos de baixo orçamento, vinculados a temáticas políticas explícitas, frequentemente apresentados como cinema de intervenção, ensaio ou reflexão histórica. Os filmes, mais do que pela radicalidade formal, se caracterizam por sua função discursiva: operam como extensão audiovisual de um campo de ideias já previamente elaborado no plano ensaístico. O cinema aparece menos como investigação material da realidade e mais como suporte expressivo de uma posição intelectual preexistente. Esse dado é central. O protagonismo de André no campo não se constrói prioritariamente pela inovação estética ou pela reorganização das formas de produção, mas pela continuidade entre discurso crítico e autoria cinematográfica. A obra audiovisual funciona como confirmação simbólica da posição intelectual já ocupada, reforçando um circuito fechado de legitimação: escreve-se sobre cinema político, realiza-se cinema político, debate-se cinema político — quase sempre nos mesmos espaços institucionais, com interlocutores semelhantes e sob regras de reconhecimento relativamente estáveis.

Nesse circuito, o protagonismo não é apenas consequência da produção, mas condição prévia do processo. Os projetos se organizam em torno da figura do autor-intelectual, que concentra concepção, direção e fala pública, enquanto os demais participantes aparecem como colaboradores funcionais, raramente como sujeitos de pensamento ou decisão. A autoria opera como eixo de gravidade do processo produtivo, atraindo trabalho, tempo e engajamento simbólico de terceiros. Esse mecanismo revela uma forma específica de capitalização: o capital simbólico produzido coletivamente retorna de forma concentrada ao agente central, seja na forma de reconhecimento público, convites institucionais, prestígio acadêmico ou autoridade discursiva ampliada. O cinema, nesse sentido, não dissolve a centralidade do intelectual — ele a expande para o campo audiovisual, reforçando o protagonismo já existente.

Processo produtivo, organização do trabalho e reprodução da dominação

A análise do processo produtivo é o ponto em que o cinema independente deixa de ser discurso e se revela como relação social concreta. É nesse nível, o da organização cotidiana do trabalho, que as contradições estruturais do campo se manifestam com maior nitidez, justamente porque já não podem ser ocultadas pela retórica da intenção política ou pela legitimidade simbólica da autoria. O estudo de caso aqui analisado permite observar como determinadas formas de dominação se reproduzem não apesar do discurso crítico, mas em articulação com ele.

Essa centralização não se apresenta como autoritarismo explícito, mas como prerrogativa natural daquele que “tem a ideia”, “assina o projeto” ou “responde publicamente pela obra”. A autoria, nesse contexto, funciona como princípio organizador do trabalho. Essa forma de organização produz uma divisão social do trabalho marcada pela separação entre concepção e execução. A assimetria não é apenas funcional; ela é política. Ao reservar para si o lugar da concepção, o agente central preserva o controle simbólico do projeto, enquanto os demais trabalhadores são alocados em funções técnicas, operacionais ou de mediação, frequentemente sobrecarregadas e mal remuneradas. A contribuição efetiva desses trabalhadores para a materialização da obra tende a ser tratada como suporte, e não como parte constitutiva do processo criativo. A precariedade estrutural do cinema independente atua como elemento de intensificação dessa assimetria. Orçamentos reduzidos, prazos irrealistas e ausência de garantias materiais produzem um ambiente no qual o sobretrabalho se torna regra. Jornadas extensas, acúmulo de funções e improvisação constante são apresentados como virtudes do “cinema de resistência”, quando na realidade operam como mecanismos de compensação da desorganização estrutural.

O desgaste físico e mental dos trabalhadores é naturalizado, enquanto o êxito do projeto é atribuído à genialidade ou à obstinação do autor central. Nesse cenário, a anti-metodologia desempenha papel decisivo. A recusa explícita de métodos de planejamento, organização coletiva e divisão transparente de responsabilidades é frequentemente apresentada como sinal de liberdade criativa ou rejeição à lógica empresarial. No entanto, o efeito concreto dessa recusa é a produção de um ambiente caótico, no qual a ausência de regras claras amplia o poder discricionário da instância central. O improviso permanente torna a hierarquia mais opaca e, portanto, mais difícil de contestar.

A gestão do conflito é outro elemento revelador do processo produtivo. As tensões inerentes à precariedade (divergências sobre ritmo, escopo, remuneração, créditos ou condições de trabalho) raramente são enfrentadas de forma direta. Em vez disso, observa-se uma tendência sistemática à dissolução do conflito por meio do silêncio, da postergação ou da personalização. Problemas estruturais são reinterpretados como dificuldades individuais, falhas de comunicação ou incapacidade de “acompanhar o projeto”. O conflito, assim, deixa de ser reconhecido como expressão de uma contradição social e passa a ser tratado como ruído indesejável. Esse mecanismo de silenciamento constitui uma estratégia de reprodução da forma produtiva. Tornar o conflito visível implicaria questionar a própria organização do trabalho e, por extensão, a autoridade simbólica que sustenta o projeto. A manutenção da imagem pública do cinema independente como espaço de engajamento e radicalidade depende, portanto, da exclusão sistemática das tensões do processo produtivo do debate público. O set e os bastidores tornam-se zonas de exceção analítica, protegidas do escrutínio crítico.

A apropriação simbólica do trabalho coletivo é o desfecho lógico desse arranjo. Ao final do processo, o filme emerge como obra assinada, portadora de uma autoria claramente identificável, enquanto a multiplicidade de contribuições que o tornaram possível é diluída em créditos genéricos ou simplesmente esquecida. O capital simbólico gerado pela obra (circulação em festivais, convites para debates, reconhecimento institucional) tende a se concentrar no agente central, reforçando sua posição no campo e criando as condições para a repetição do ciclo em projetos subsequentes. É nesse ponto que o processo produtivo revela sua afinidade estrutural com a lógica do capital, ainda que em escala reduzida. A concentração de prestígio, a externalização dos custos do trabalho, a naturalização do risco para os mais vulneráveis e a conversão do resultado coletivo em capital individual são traços que aproximam o cinema independente das formas hegemônicas de produção cultural que ele declara combater. A diferença reside menos na lógica do processo do que na escala de seus efeitos.

O caso analisado demonstra, assim, que a crítica ao cinema de mercado não garante, por si só, uma prática produtiva emancipada. Quando a organização do trabalho permanece hierárquica, unilateral e opaca, o discurso crítico opera como compensação simbólica, não como força transformadora. O cinema independente, nesse registro, torna-se capaz de produzir obras politicamente tematizadas sem alterar as relações sociais que estruturam sua própria produção. A dominação no cinema independente se impõe por meio de mediações simbólicas que tornam a exploração aceitável, desejável ou, o que é pior, invisível. A precariedade não aparece como problema a ser superado coletivamente, mas como condição natural do fazer artístico. A crítica, deslocada para o plano do conteúdo, deixa intacta a forma social do processo produtivo. Com isso, o estudo de caso alcança seu núcleo analítico: a contradição entre discurso e prática não é contingente, mas estrutural. Ela se reproduz enquanto a crítica permanecer dissociada da organização concreta do trabalho. É a partir dessa constatação que se torna possível avançar, no próximo capítulo, para a análise do discurso público e de sua função ideológica na neutralização dessas tensões.

A dissociação entre autoria e domínio técnico: o cineasta sem cinema

Um elemento central do caso analisado — e frequentemente silenciado nos debates sobre cinema independente — diz respeito à ausência de domínio técnico e produtivo por parte do agente que ocupa a posição de autor-diretor. Trata-se de um ponto sensível, pois toca diretamente na ideologia romântica do cinema como expressão pura da intenção criativa. No entanto, do ponto de vista da análise materialista do trabalho cinematográfico, essa dissociação não é secundária: ela produz efeitos concretos na organização do trabalho, na hierarquização do set e na exploração da força de trabalho alheia.

No cinema, diferentemente de outras artes, a autoria não se sustenta apenas na ideia ou no discurso. Ela exige domínio prático dos meios de produção: linguagem audiovisual, mise-en-scène, decupagem, operação de câmera, direção de atores, relação entre som, imagem e montagem, além da compreensão elementar dos tempos, ritmos e limites materiais do set. A ausência desse domínio não invalida automaticamente a possibilidade de realização cinematográfica, mas altera profundamente a forma de organização do trabalho, deslocando o peso da produção para outros agentes, quase sempre de maneira assimétrica e não reconhecida. No caso aqui analisado, observa-se uma recorrente externalização das funções propriamente cinematográficas. A direção, entendida como capacidade de organizar o conjunto do trabalho audiovisual, cede lugar a uma condução abstrata do projeto, baseada em ideias gerais, intenções políticas e referências discursivas. As decisões técnicas e estéticas concretas — enquadramento, iluminação, ritmo, organização do set, resolução de problemas práticos — passam a ser resolvidas por colaboradores que, embora não ocupem formalmente a posição de direção, assumem na prática funções decisivas para a realização do filme.

Essa configuração produz uma inversão característica: quem detém a autoria simbólica não detém o saber técnico, e quem detém o saber técnico não detém o controle simbólico do processo. O resultado é um modelo produtivo no qual a autoridade não se fundamenta na competência cinematográfica, mas no capital discursivo e institucional acumulado fora do set. O set de filmagem torna-se, assim, espaço de compensação permanente da incompetência produtiva do autor central, por meio do sobretrabalho e da improvisação técnica dos demais envolvidos. Essa dissociação tem consequências diretas. A ausência de domínio técnico impede a elaboração de métodos de produção minimamente coerentes, gera ambições descoladas das condições materiais, produz cronogramas inviáveis e reforça a lógica da urgência permanente. O caos organizacional aparece como traço constitutivo do processo, frequentemente romantizado como “processo criativo”, “cinema de guerrilha” ou “radicalidade estética”. Na prática, trata-se de uma forma de irresponsabilização estrutural, na qual o autor preserva sua posição simbólica enquanto transfere os riscos técnicos e materiais para a equipe.

Do ponto de vista da divisão social do trabalho, esse modelo aprofunda a exploração. O domínio técnico dos colaboradores deixa de ser reconhecido como saber produtivo e passa a ser tratado como recurso disponível, acionado conforme a necessidade do projeto. A ausência de método intensifica a hierarquia, pois torna opaco quem decide, quem executa e quem responde pelos erros. O autor sem domínio técnico permanece protegido pela abstração do discurso, enquanto o fracasso prático recai sobre aqueles que “não conseguiram dar conta”. É nesse sentido que se pode falar, no caso analisado, da figura do cineasta sem cinema. Não se trata de alguém que escolhe conscientemente trabalhar de forma coletiva ou horizontal, mas de um agente cuja relação com o cinema se dá predominantemente no plano da fala sobre o cinema, e não no exercício concreto de suas operações fundamentais. O cinema aparece como suporte simbólico de uma posição intelectual prévia, e não como campo de trabalho a ser dominado, experimentado e transformado.

Essa figura não é exceção no cinema independente institucionalizado. Ela emerge com força justamente em contextos onde o discurso crítico e o prestígio acadêmico funcionam como substitutos do saber técnico, legitimando a ocupação da posição de autor-diretor sem a correspondente responsabilidade produtiva. A incompetência técnica, longe de ser obstáculo, torna-se funcional: ela reforça a dependência dos colaboradores, amplia a margem de improvisação e preserva o protagonismo simbólico do autor. Ao trazer esse elemento para o centro da análise, o estudo de caso aprofunda a compreensão da miséria do meio artístico. A precariedade não se expressa apenas na falta de recursos, mas na desvalorização sistemática do saber fazer, na dissociação entre pensamento e prática, e na transformação do cinema em campo de enunciação discursiva dissociada de sua materialidade. Enquanto essa dissociação persistir, o cinema independente seguirá produzindo autores que falam sobre cinema sem dominar o cinema — e equipes que fazem cinema sem jamais serem reconhecidas como sujeitos do processo.

Discurso público, crítica cinematográfica e neutralização do conflito

Se o processo produtivo é o lugar onde as contradições do cinema independente se materializam, o discurso público é o espaço onde essas contradições são administradas, deslocadas ou neutralizadas. A análise do caso evidencia que não se trata de uma simples desconexão entre palavra e prática, mas de uma articulação funcional entre ambas. O discurso crítico aparece opera como mediação ideológica indispensável à reprodução da dominação.

No campo do cinema independente, especialmente naquele que se reivindica político, o discurso assume uma função dupla. Por um lado, produz legitimidade simbólica, inserindo a obra e seu autor em circuitos de reconhecimento (festivais, debates, universidades, publicações). Por outro, estabelece um regime de visibilidade seletivo, no qual determinados temas são constantemente tematizados, enquanto outros permanecem estruturalmente ausentes. Entre esses ausentes, destacam-se justamente as relações concretas de trabalho que sustentam a produção cinematográfica. No caso analisado, observa-se uma recorrência temática clara no discurso público: cinema político, desobediência, memória, resistência, crítica ao capital e às formas hegemônicas de dominação. Esses temas são mobilizados com desenvoltura conceitual e circulação institucional ampla. No entanto, essa radicalidade discursiva não se estende à análise do cinema enquanto prática social concreta. O trabalho cinematográfico aparece como pressuposto neutro, quando não como detalhe irrelevante diante da “importância” das ideias veiculadas pelas obras.

Esse deslocamento não é fortuito. Ao transformar o cinema em objeto de reflexão abstrata, o discurso crítico suspende a necessidade de confrontar as mediações materiais que o constituem. A política do cinema é reduzida ao plano da representação, enquanto a organização do trabalho permanece fora do campo do visível. Essa operação permite que a crítica circule sem produzir fricção com as práticas que garantem sua própria enunciação. A radicalidade se conserva no plano simbólico precisamente porque não ameaça a forma social da produção. Aqui, a análise dialoga diretamente com a crítica da sociedade do espetáculo formulada por Guy Debord. No espetáculo, a crítica não desaparece; ela é incorporada como imagem, discurso e performance. No cinema independente, algo semelhante ocorre: a crítica ao capital e à indústria cultural é apresentada como conteúdo, enquanto as relações sociais efetivas que estruturam o fazer cinematográfico permanecem intocadas. O discurso crítico torna-se, assim, parte do próprio mecanismo de legitimação do campo.

A função ideológica desse discurso se revela de forma mais nítida na maneira como o conflito é tratado — ou, mais precisamente, não tratado. As tensões do processo produtivo, quando mencionadas, aparecem como exceções, ruídos ou problemas interpessoais. Não há esforço sistemático de tematização dessas tensões como expressão de contradições estruturais do cinema independente. Ao contrário, o silêncio funciona como estratégia de estabilização do campo, preservando a imagem pública de engajamento e coerência política. Esse silêncio não deve ser interpretado como simples omissão, mas como condição de possibilidade do próprio discurso crítico. Tornar visíveis as relações de exploração, hierarquização e apropriação simbólica implicaria deslocar a crítica do plano confortável da representação para o terreno instável da prática social. Implicaria, também, questionar os fundamentos materiais do prestígio simbólico acumulado. O custo político desse deslocamento é alto demais para um campo que depende, estruturalmente, da escassez e da informalidade.

A crítica de Theodor Adorno à indústria cultural ajuda a iluminar esse ponto. Ao analisar a regressão da experiência estética, Adorno chama atenção para o esvaziamento da tensão entre sujeito e objeto. No caso aqui estudado, algo análogo ocorre no plano político: a tensão entre discurso crítico e prática produtiva é dissolvida, substituída por uma circulação contínua de conceitos e posicionamentos que não encontram correspondência no modo de produção da obra. A crítica perde sua negatividade e se converte em forma de reconhecimento. Essa conversão do discurso crítico em capital simbólico se reforça pela mediação institucional. A universidade, os festivais e os espaços de debate funcionam como instâncias de consagração que validam a crítica enquanto linguagem, independentemente de sua relação com a prática. O cinema político passa a existir, assim, como campo discursivo autônomo, relativamente desconectado das condições materiais de sua produção. A crítica ao capital, paradoxalmente, se torna compatível com a reprodução de relações capitalistas em escala micro.

Nesse sentido, o discurso público analisado cumpre uma função objetiva no interior do campo: neutraliza o conflito ao deslocá-lo para fora do horizonte analítico legítimo. A política do cinema é preservada como tema, enquanto o cinema como trabalho permanece invisível. Essa dissociação é uma das marcas centrais da miséria do meio artístico, na medida em que impede que a crítica se volte contra suas próprias condições de possibilidade. Torna-se evidente que a força do discurso crítico não reside em sua capacidade de desvelar as contradições do cinema independente, mas em sua habilidade de administrá-las simbolicamente. A crítica opera como válvula de escape, não como instrumento de transformação. É essa operação que permite compreender por que determinadas tensões se repetem ao longo do tempo sem jamais se converterem em objeto de reflexão coletiva.

O vício no protagonismo: reconhecimento, repetição e dependência simbólica

Um dos elementos menos tematizados — e, no entanto, mais decisivos — do campo do cinema independente é o vício no protagonismo. Trata-se de uma forma específica de dependência simbólica, produzida pelas condições de escassez, concorrência e instabilidade que caracterizam o meio artístico sob o capitalismo. Diferentemente da vaidade individual ou do narcisismo psicológico, o vício no protagonismo deve ser compreendido como patologia social funcional, isto é, como resposta adaptativa a um campo que oferece pouquíssimos espaços de reconhecimento real.

No caso analisado, o protagonismo não aparece apenas como desejo de visibilidade, mas como necessidade estrutural de validação contínua. O reconhecimento público — seja acadêmico, cultural ou político — opera como compensação simbólica para a precariedade material do campo. Quanto mais instável o trabalho, mais central se torna a disputa pelo lugar de fala, pela autoria e pela condução dos projetos. O protagonismo, nesse contexto, deixa de ser meio e se converte em fim. Esse vício se manifesta por meio da repetição compulsiva do mesmo papel: o intelectual-cineasta que interpreta a realidade, conduz o projeto, sintetiza o sentido político da obra e ocupa o espaço público de enunciação. A repetição não decorre da força criativa do modelo, mas de sua eficácia simbólica. Cada novo projeto reafirma o protagonismo anterior, criando um ciclo autorreferente no qual a crítica ao mundo convive com a incapacidade de transformar a própria prática.

O vício no protagonismo produz efeitos diretos sobre o processo coletivo. Ele dificulta a emergência de outros sujeitos de pensamento, bloqueia a horizontalização das decisões e converte o trabalho alheio em extensão instrumental da narrativa autoral. A colaboração deixa de ser espaço de construção comum e passa a funcionar como meio de sustentação do protagonismo central. O conflito, quando surge, ameaça não apenas o projeto, mas a própria identidade simbólica do protagonista — razão pela qual tende a ser silenciado ou deslegitimado. Nesse sentido, o vício no protagonismo não é um traço moral condenável, mas um sintoma histórico da miséria do meio artístico. Ele se alimenta da escassez, da informalidade e da ausência de formas coletivas de reconhecimento.

Enquanto o campo continuar organizado em torno de trajetórias individuais, a dependência do protagonismo seguirá operando como mecanismo de reprodução da dominação, mesmo — e sobretudo — nos espaços que se reivindicam críticos. A análise do caso André permite compreender que o protagonismo, longe de ser acidente, tornou-se moeda simbólica central do cinema independente institucionalizado. Combater seus efeitos não passa por apelos éticos à humildade ou à coerência, mas pela transformação das condições materiais e organizativas que fazem do reconhecimento individual o principal recurso disponível.

O caso como paradigma: institucionalização, escassez e miséria estrutural

A força analítica do estudo de caso reside em sua capacidade de ultrapassar a singularidade empírica e revelar regularidades históricas. Nesse ponto do percurso, o chamado “caso André” deixa definitivamente de operar como objeto individual e passa a funcionar como paradigma, isto é, como condensação de uma forma social recorrente no cinema independente brasileiro contemporâneo. O que nele se observa não é exceção, mas expressão concentrada de tendências estruturais que atravessam o campo.

O primeiro elemento que se generaliza é o processo de institucionalização do cinema independente. Longe de significar superação da precariedade, essa institucionalização ocorre de forma paradoxal: o cinema independente adquire reconhecimento simbólico — por meio da universidade, de festivais, de circuitos culturais legitimados — sem que isso implique transformação substantiva das relações de produção. O prestígio cresce, mas a base material permanece frágil. Essa dissociação cria uma camada intermediária do campo cultural: agentes altamente legitimados no plano simbólico, mas dependentes da exploração difusa do trabalho coletivo para viabilizar seus projetos. Nesse cenário, a escassez deixa de ser contingência e passa a operar como princípio organizador. A falta crônica de recursos materiais não é enfrentada politicamente; ela é administrada por meio de arranjos informais, improvisação permanente e deslocamento dos custos para os segmentos mais vulneráveis da cadeia produtiva. A precariedade torna-se norma, e qualquer tentativa de problematizá-la é interpretada como ameaça à própria existência do campo. O cinema independente se mantém, assim, em um estado de exceção permanente, no qual a suspensão de direitos e garantias é naturalizada em nome da sobrevivência cultural.

O paradigma analisado evidencia que, nessas condições, a crítica ao capital tende a assumir uma forma compensatória. Ela se concentra no plano do conteúdo das obras, na tematização de conflitos sociais, históricos ou políticos, enquanto a organização do trabalho cinematográfico permanece fora do alcance da crítica. Essa dissociação não é mero erro teórico, mas mecanismo funcional: ao preservar intocada a forma produtiva, garante-se a continuidade dos projetos e a reprodução do prestígio simbólico acumulado. A crítica torna-se compatível com a miséria estrutural do campo.

Outro elemento paradigmático diz respeito à fetichização da autoria. Em um contexto de escassez, a figura do autor-diretor emerge como ponto de estabilidade simbólica. A centralização da autoria oferece ao campo uma narrativa de coerência e identidade, ainda que construída à custa da invisibilização do trabalho coletivo. O paradigma analisado mostra que essa centralização não é apenas efeito da vaidade individual, mas resposta funcional à fragmentação estrutural do cinema independente. O autor concentra porque o campo não dispõe de formas coletivas estáveis de organização. Essa constatação desloca o problema do plano ético para o plano histórico. O oportunismo, entendido aqui como apropriação desigual dos resultados do trabalho coletivo, não aparece como desvio moral, mas como adaptação sistêmica a um campo marcado pela informalidade, pela concorrência simbólica e pela ausência de mecanismos de regulação coletiva. O paradigma revela que, enquanto essas condições persistirem, a repetição dos mesmos conflitos será inevitável, independentemente das intenções subjetivas dos agentes envolvidos.

Ao operar como paradigma, o caso analisado permite compreender por que o cinema independente brasileiro, apesar de sua vitalidade estética e discursiva, encontra limites recorrentes em sua capacidade de produzir transformações efetivas. A miséria do meio artístico não se expressa apenas na precariedade material, mas na incapacidade estrutural de politizar o próprio processo de produção. Enquanto a política do cinema permanecer restrita ao plano da representação, a forma social do trabalho cinematográfico continuará reproduzindo as assimetrias que a crítica afirma combater. Este capítulo encerra, assim, o movimento de generalização. O caso deixa de ser um episódio específico e passa a funcionar como espelho estrutural de um campo inteiro. O que nele se observa é menos uma falha individual do que a manifestação reiterada de uma forma social historicamente determinada, cuja superação exige algo mais do que boa vontade ou coerência discursiva.

Cinema independente, crítica e limites históricos

Este estudo partiu da recusa em tratar o cinema independente apenas como linguagem, discurso ou intenção política. Ao deslocar o foco para os processos de produção, buscou-se evidenciar que a política do cinema se decide, em grande medida, na organização concreta do trabalho artístico. O estudo de caso analisado permitiu tornar visível uma contradição central: a coexistência entre discursos críticos sofisticados e práticas produtivas marcadas por hierarquia, precariedade e silenciamento do conflito. A análise demonstrou que essa contradição não é contingente nem resultado de incoerências individuais. Ela é estrutural, produzida pelas condições históricas do cinema independente sob o capitalismo contemporâneo. A escassez permanente, a informalidade das relações de trabalho e a ausência de formas coletivas estáveis de organização criam um campo no qual a crítica tende a se deslocar para o plano simbólico, enquanto a prática permanece submetida à lógica da adaptação. Nesse contexto, o cinema independente se vê diante de um limite histórico preciso. Ele pode continuar produzindo obras politicamente tematizadas, ocupando espaços de reconhecimento e legitimidade, sem alterar substancialmente as relações sociais que sustentam sua produção. Ou pode assumir o risco de politizar o próprio fazer cinematográfico, confrontando as hierarquias, a centralização da autoria e a naturalização da precariedade. Esse segundo caminho, no entanto, exige mais do que radicalidade discursiva: exige organização coletiva, método e enfrentamento consciente das condições materiais.

A miséria do meio artístico, tal como aqui analisada, é produto de uma forma social específica e, como tal, só pode ser superada por meio de transformações igualmente estruturais. Enquanto a crítica permanecer dissociada da prática, o cinema independente continuará reproduzindo, em escala reduzida, as mesmas formas de dominação que denuncia em seus conteúdos. Ao transformar uma experiência histórica concreta em análise teórica, este texto buscou contribuir para a desnaturalização dessas formas. Não como denúncia pessoal, mas como esforço de compreensão rigorosa dos limites do cinema independente enquanto prática social. Se há alguma tarefa que se impõe ao campo, ela não reside na multiplicação de discursos críticos, mas na construção de condições materiais e organizativas que tornem possível uma outra forma de produzir cinema — uma forma na qual a política não seja apenas tema, mas princípio estruturante do próprio trabalho artístico.

As imagens que ilustram esse artigo são reproduções de obras de László Moholy-Nagy (1895-1946).

Para localizarmos o intelectual hoje, creio que seja necessário dar um passo atrás e pensar qual era a função do intelectual. Para isso, a melhor materialidade para pensar o papel do intelectual talvez sejam os manifestos políticos, porque é por meio deles que se configura a principal imagem que temos do intelectual. Claro que a referência imediata é Karl Marx e Friedrich Engels, com o Manifesto Comunista.

Gostaria, porém, de evocar os manifestos em geral, e não apenas o Manifesto Comunista, que nos interessa, sobretudo, por ter o mérito de criar um novo gênero literário. Separo cinco características dos manifestos: 1) coletividade; 2) teatralidade; 3) performatividade; 4) conteúdo programático; e, por último, 5) futuridade, correlata ao utopismo. Devido a essas características, é possível entender por que movimentos minoritários, movimentos artísticos de ruptura e intelectuais contemporâneos têm predileção pelo gênero manifesto.

No primeiro elemento, a coletividade, temos que, mesmo quando o manifesto é escrito por uma única pessoa, ele evoca uma massa, uma multidão ou um comum. Um dado importante do Manifesto Comunista é que ele foi publicado inicialmente sem autoria, posto que expressa o ponto de vista de um coletivo: o proletariado. O Manifesto Comunista surge como um texto anônimo e apenas posteriormente ganha a autoria dos pensadores alemães.

No segundo elemento, a teatralidade, encontramos uma dimensão teatral calculada, a falta de poder da posição do manifesto é compensada por meio de exageros teatrais. A autoridade do manifesto seria, assim, simulada, e não fundada numa autoridade real. No Manifesto Comunista há a vontade de substituir o espectro do comunismo pela manifestação real do comunismo. A partir desses elementos, é possível compreender que, de maneira geral, o manifesto é uma ferramenta do fraco e que, em sua teatralidade, há a possibilidade de um reposicionamento nos regimes de poder.

No terceiro elemento, a performatividade, há uma relação complexa entre teatralidade e pragmática da linguagem. Na teoria dos atos de fala desenvolvida, principalmente, na filosofia da linguagem, abandona-se um entendimento naturalista, convencionalista ou ainda mentalista e ideacional da linguagem em favor de uma concepção performativa. Ao refletirmos sobre a pragmática da linguagem, um dos dados fundamentais é que quando ela é usada em um sentido performativo, não descrevemos simplesmente o real, mas o constituímos. A linguagem performativa é usada para realizar (to perform) algo. A fala performativa é complexa nos manifestos, já que o manifesto não teria, de antemão, a autoridade performativa da sua própria fala. Cria-se na coletividade, na teatralidade e no conteúdo programático do manifesto, uma dimensão futura na qual essa fala, inicialmente sem autoridade, adquire a força de se constituir.

No quarto elemento – o conteúdo programático – e no elemento quinto – a utopia – encontro um entrelaçamento no manifesto que mostra o seu lado propositivo. O manifesto é mais construtivo do que destrutivo. Um dos aspectos dessa proposição é o texto programático do manifesto, que corresponde a uma exposição clara, muitas vezes em tópicos, da produção de uma voz política, de uma composição social e da constituição de uma relação de poder. A composição desse novo é exatamente o não-lugar almejado pelos discursos utopistas.

Postas essas cinco características, gostaria de propor uma distinção entre os manifestos clássicos e os manifestos dissidentes. Essa distinção evoca também a diferença entre os intelectuais em geral e o intelectual dissidente. Ora, creio que esse ponto de diferença resida na relação com a ideia de vanguarda, posto que vários manifestos políticos e artísticos se associaram à noção de vanguardear os outros. O termo remonta ao vocabulário militar francês, avant-garde. Em sua acepção militar, refere-se a um pequeno grupo de escolta que faz o reconhecimento de um local. A vanguarda se torna uma metáfora para designar aqueles que estão à frente, isto é, na vanguarda da maioria dos seus contemporâneos, que, por sua vez, estariam atrás, na retaguarda.

Enfatizar a metáfora militar traz à baila toda a problemática do imaginário militar: a misoginia; a disciplina monástica; o conformismo; a servidão; a violência e, em última instância, a guerra. O manifesto, em sua fase mais tétrica, no fascismo de Marinetti, no Manifesto Futurista, afirma em seu conteúdo programático o seguinte: “Nós queremos glorificar a guerra – a única higiene do mundo – o militarismo, o patriotismo, o gesto destruidor dos libertários, a bela ideia pela qual se morre e o desprezo pelas mulheres”. Portanto, os manifestos dissidentes parecem criticar precisamente a característica específica de vanguardista da ação revolucionária, seja ela política ou artística.

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O surgimento dos manifestos e das utopias dissidentes acompanha o despontar do que é o intelectual hoje. Quando Michel Foucault, numa entrevista feita por Alexandre Fontana, publicada na revista francesa L’Arc, em 1977, é indagado sobre qual seria o papel do intelectual na atualidade, ele responde elaborando uma hipótese que propõe a distinção entre o intelectual universal e o intelectual específico. Com isso, têm-se duas posições interessantes, mas nenhuma delas corresponde ao que se faz hoje no campo das dissidências.

O que me interessa, primeiramente, nessa diferença é que Foucault assinala o marxismo como um indicador para a ação revolucionária e para a constituição de um modus operandi do intelectual universal. Portanto, é forçoso compreender o Manifesto Comunista como referência constitutiva do intelectual universal. A principal crítica que Foucault dirige ao intelectual universal, em sua relação com o marxismo, diz respeito a um imaginário militar vanguardista, no qual o partido se compreende como a parte mais avançada, a responsável por impulsionar o restante. Esse saber do partido é o que libertaria a classe operária e a massa popular da sua suposta falta de saber.

Diante dessa relação entre o partido e a massa, tem-se o efeito negativo de impedir a possibilidade de escuta da multiplicidade de vozes dissonantes. Tem-se, igualmente, o efeito negativo de impedir a compreensão da multiplicidade de corpos e experiências. Para Foucault, o partido ou o intelectual não teria que formar a consciência operária, posto que ela já existe. Tratar-se-ia, antes, de ajudar a difundi-la. Esta é uma das diferenças entre o intelectual universal, o intelectual específico e o intelectual dissidente.

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O intelectual universal, desenvolvido entre os séculos XIX e XX, deriva da figura do homem da justiça. O intelectual específico se elabora a partir da Segunda Guerra Mundial, com a figura do especialista notável. O intelectual universal tem como modelo o marxismo e a vanguarda. O intelectual específico é representado pelo cientista, isto é, pelo particular. O intelectual universal tem como exemplo paradigmático o escritor. O intelectual específico nos apresenta o físico atômico. O intelectual universal tem como modelo de luta o partido, a ação revolucionária. O intelectual específico está envolvido em lutas imediatas. Não obstante, parece-me que a dimensão do intelectual específico nunca foi o bastante para descrever totalmente o intelectual daquela época; além disso, essa descrição se torna falha para o entendimento do intelectual de hoje.

O intelectual dissidente não carrega o modelo da consciência universal e nem representa o especialista do particular, mas está envolto nas configurações do social. Ele não tem como modelo o escritor genial que proclama o universal, nem o especialista notável, mas aquele que produz os processos capilares de resistência. Tal personagem não está preocupado com o jogo de uma verdade universalmente válida, nem se limita a atuar na luta no nível de uma reconfiguração do regime de verdade científico, mas o jogo da verdade parece ser produzido em outro lugar, às vezes, na própria experiência dos sujeitos, nos seus próprios corpos.

Se considerarmos que o intelectual dissidente não está nos debates apenas por meio das ferramentas tecnológicas dos cientistas, um dos seus elementos é um afastamento do discurso científico moderno em prol de outras epistemologias, mais situadas e híbridas. Ele se elabora ao produzir fortes críticas à formação heteronômica do sujeito. Assim, se o sujeito era subjetivado pelo discurso científico, por meio de saberes específicos da medicina, da criminologia e da pedagogia, o intelectual dissidente primeiro critica toda a tecnologia de produção de sujeitos que se dá via discurso científico. Nesse sentido, uma de suas principais características é uma política da nominação: a passagem de um regime de classificação científica para um regime de classificação dissidente, com suas autonominações, heteronominações e transnominações.

No âmbito da sexualidade, observa-se que o saber da medicina compõe tanto a norma, a heterossexualidade, quanto o desvio, a homossexualidade, a bissexualidade e a transexualidade. Na atualidade, tem-se cada vez mais processos de autonominação. Parece-nos que outras construções são produzidas nas resistências e no laço social, como as nomeações “gay”, “não-binário”, “trans” e “queer”. Não são nomeações médicas, mas autonominações criadas e negociadas no corpo do social. Não obstante, temos também heteronominações como, por exemplo, a palavra “cisgênero” e os estudos sobre a branquitude. Não se trata de nomear a si mesmo, mas, além disso, de nomear o outro. Por fim, pensando as transnominações, nominações híbridas, que transitam entre regimes, temos, por exemplo, a passagem do autismo para a noção de neurodivergente, um conceito híbrido entre o regime científico (neurologia) e o regime dissidente, que busca uma representação não patológica.

Se houve um tempo em que o intelectual se imaginava à frente dos outros, como consciência esclarecida da história e baluarte do universal, esse tempo já não é o de hoje. O intelectual dissidente não se autoriza pela vanguarda nem pelo privilégio de um saber supostamente superior. Ele emerge onde os sujeitos resistem, nomeiam a si mesmos, deslocam classificações e inventam as condições de uma existência. Essa existência amplia, de forma muito decisiva, a vida de tantas outras existências.

Rafael Leopoldo é psicanalista e filósofo. Doutor em Filosofia pela UFOP. E-mail: ralasfer@gmail.com

As imagens que ilustram esse artigo são reproduções de obras de Alfredo Volpi.

O Movimento Brasil Livre (MBL) emergiu no cenário político brasileiro como uma das expressões mais acabadas da reorganização da direita em tempos de crise estrutural do capital. Sua aparição pública em meados de 2014, no contexto do desgaste do governo Dilma Rousseff e da crise econômica que atingia o país, não pode ser compreendida como um fenômeno isolado ou meramente espontâneo. O MBL é resultado de um longo processo histórico que combina, de um lado, o avanço do neoliberalismo e de seus aparelhos de difusão ideológica e, de outro, o refluxo das lutas populares e a cooptação progressista que esvaziou as possibilidades de transformação radical. Na aparência, o MBL se apresenta como um movimento juvenil, irreverente, liberal em costumes e crítico da “velha política”. Essa superfície, porém, encobre sua essência: um projeto político reacionário, alinhado internacionalmente a redes de think tanks ultraliberais, financiado por empresários e estrategicamente formatado para ocupar as lacunas deixadas pela falência do progressismo conciliador. A linguagem do meme, a estética pop, o tom debochado e a retórica da eficiência foram armas eficazes para atrair a juventude e setores médios descontentes, convertendo indignação difusa em ódio direcionado contra trabalhadores, movimentos sociais e qualquer crítica à ordem capitalista.

Trata-se, portanto, de um aparelho de hegemonia de classe. O MBL não é apenas um agrupamento de jovens políticos em busca de visibilidade, mas parte de uma engrenagem ideológica maior, que envolve a burguesia interna, setores do imperialismo, redes de comunicação corporativa e plataformas digitais transnacionais. Sua função é canalizar o ressentimento social contra a esquerda, transformar precariedade em adesão servil ao liberalismo e, em última instância, naturalizar o fascismo como resposta política legítima. O presente texto parte da convicção de que compreender o MBL exige ir além da sua autoimagem publicitária e das análises superficiais que o tratam como mero “grupo de garotos ambiciosos”. Ele deve ser situado na totalidade histórica da luta de classes no Brasil, na dinâmica da dependência latino-americana e no ciclo recente de contrarrevoluções preventivas. Somente assim é possível demonstrar por que o MBL não é um fenômeno democrático, mas sim a expressão juvenil e midiática de uma direita fascistizante que se alimenta da crise e atua como ponta de lança para conter qualquer possibilidade de organização popular.

O texto seguirá a seguinte linha: primeiro, reconstituiremos a gênese do movimento, seus fundadores, influências e contexto imediato. Em seguida, analisaremos seu desenvolvimento, financiamento e aparato comunicacional; depois pensaremos a sua linha teórica e ideológica, revelando como se articula entre liberalismo econômico e conservadorismo moral. Discutiremos também a questão central: por que o MBL é fascista? E, por fim, discutiremos seu papel atual, suas disputas internas, seu reposicionamento no pós-bolsonarismo e os caminhos da luta revolucionária contra esse inimigo de classe. Assim, o objetivo não é apenas produzir uma narrativa histórica sobre o MBL, mas também situá-lo como fenômeno típico da fase atual do capitalismo dependente brasileiro: uma fase em que o neoliberalismo e o fascismo se entrelaçam, e em que a direita busca travestir-se de novidade juvenil enquanto carrega consigo todo o peso reacionário da tradição burguesa. A denúncia teórica e política do MBL é parte indissociável da luta contra o fascismo e contra o capital.

IPES, IBAD e a tradição anticomunista no Brasil

O Brasil possui uma longa tradição de aparelhos ideológicos e financeiros destinados a conter a mobilização popular e difundir o anticomunismo, especialmente a partir das décadas de 1950 e 1960. O cenário em que se formam os principais aparelhos ideológicos da direita brasileira (como o IPES e o IBAD) deve ser compreendido à luz da ordem internacional do pós-Segunda Guerra Mundial, quando a divisão do planeta em duas grandes esferas de influência, lideradas pelos Estados Unidos e pela União Soviética, impôs uma dinâmica global marcada pela disputa ideológica e geopolítica da Guerra Fria. A derrota do nazifascismo não significou o triunfo da emancipação popular, mas sim a reorganização do capitalismo sob a hegemonia norte-americana, que emergiu da guerra com a maior força militar, econômica e política do mundo. O Plano Marshall, a criação da OTAN e a consolidação do macartismo no interior dos EUA foram expressões dessa nova hegemonia imperialista que buscava conter a expansão do socialismo. Do outro lado, a União Soviética, responsável pelo esmagamento da máquina nazista no front oriental, consolidava sua influência no Leste Europeu e projetava internacionalmente o prestígio da Revolução de Outubro, tornando-se referência para milhões de trabalhadores e movimentos de libertação em todo o mundo. Essa bipolaridade produziu uma onda de antagonismos estruturais: para Washington, era necessário conter qualquer experiência reformista ou revolucionária no Sul global, pois cada avanço do socialismo era lido como ameaça à ordem burguesa mundial. O Brasil, país de capitalismo dependente e estratégico no continente latino-americano, foi incorporado nesse tabuleiro como área de influência norte-americana, recebendo vultosos investimentos financeiros e logísticos destinados a fortalecer o antagonismo anticomunista, neutralizar movimentos populares e organizar elites empresariais e militares para o enfrentamento contra a esquerda. Esse é o contexto em que se deve compreender o nascimento dos aparelhos como IPES e IBAD: expressões locais de uma guerra global, onde o capital internacional se valeu da burguesia interna para implementar sua estratégia de dominação.

A Aliança para o Progresso, lançada por John F. Kennedy em 1961, constituiu-se como um dos mais sofisticados instrumentos da política imperialista norte-americana no continente, articulando “ajuda econômica” e “cooperação técnica” como formas de legitimar a penetração do capital estadunidense e ao mesmo tempo conter a expansão socialista após a Revolução Cubana. Sua função essencial era dupla: de um lado, difundir a propaganda anticomunista apresentando o capitalismo liberal como sinônimo de modernização e desenvolvimento; de outro, articular-se com as elites locais e seus aparelhos privados de hegemonia para estruturar um verdadeiro cinturão de contenção contra a radicalização política das massas. No Brasil, a Aliança encontrou terreno fértil nas articulações empresariais e militares que deram origem ao IPES e ao IBAD, funcionando como fornecedora de recursos, legitimidade e diretrizes estratégicas para uma guerra ideológica que não se limitava à disputa eleitoral, mas visava abertamente criar as condições subjetivas e objetivas para a derrubada do governo João Goulart. Essa engrenagem conjugou investimentos em projetos vitrine, cooptação de lideranças reformistas, financiamento de campanhas conservadoras e uma sistemática propaganda anticomunista difundida pela grande imprensa, compondo um ecossistema contrarrevolucionário que culminou no golpe civil-militar de 1964. Em síntese, a Aliança para o Progresso, em articulação com o IPES e o IBAD, demonstrou que o imperialismo estadunidense não operava apenas pela força bruta, mas pela construção paciente de uma hegemonia ideológica que travestia sua ofensiva de modernização democrática, quando na verdade preparava o terreno para a violência reacionária e a supressão da soberania popular.

O Instituto de Pesquisas e Estudos Sociais (IPES) e o Instituto Brasileiro de Ação Democrática (IBAD) constituem dois exemplos fundamentais dessa estrutura de poder. Criados com apoio direto do empresariado nacional e em estreita ligação com interesses norte-americanos, ambos cumpriram papel central na preparação política, cultural e midiática que culminou no golpe de 1964. O IPES, fundado em 1961, organizava cursos, palestras, filmes, cartilhas e eventos para disseminar a ideologia anticomunista. Reunia empresários, banqueiros, militares e intelectuais conservadores que viam nas reformas de base de João Goulart uma ameaça à propriedade privada e à ordem social. Sua função era clara: moldar a opinião pública, formar quadros e infiltrar o discurso liberal-conservador em sindicatos, escolas, universidades e na imprensa. Não se tratava apenas de um “centro de pesquisa”, mas de um verdadeiro think tank avant, antecipando as formas de atuação que, décadas depois, seriam retomadas por instituições como o Instituto Millenium e, mais recentemente, pelo MBL.

Já o IBAD, criado em 1959 por Ivan Hasslocher, cumpria uma função ainda mais explícita: financiar campanhas eleitorais de candidatos conservadores e anticomunistas. Recebia recursos de empresas nacionais e estrangeiras, com forte suspeita de repasses oriundos de organismos ligados aos Estados Unidos, no contexto da Guerra Fria. Em 1962, o IBAD atuou de forma massiva nas eleições, canalizando milhões de cruzeiros para parlamentares comprometidos com o combate às reformas sociais. O escândalo foi tão grande que uma CPI revelou parte do esquema, mas o instituto foi fechado apenas formalmente: suas redes de financiamento e articulação permaneceram ativas e se integraram ao bloco que derrubaria Jango em 1964.

João Goulart, o Jango, deve ser compreendido dentro da tradição do varguismo que moldou a política brasileira no século XX. Herdeiro direto da linha trabalhista, Jango se consolidou como figura de transição entre a herança populista de Vargas e as demandas emergentes de uma classe trabalhadora urbana e, sobretudo, rural, cada vez mais organizada e disposta a reivindicar direitos. Embora fosse, em essência, um liberal reformista que acreditava na conciliação de classes e na possibilidade de modernizar o capitalismo brasileiro sem romper com suas bases estruturais, Jango incorporou pautas que soavam perigosas para a elite agrária e industrial. As Reformas de Base (especialmente a reforma agrária, pensada para redistribuir terras improdutivas e reduzir a secular marginalização do campesinato), representavam um ponto de inflexão em uma sociedade marcada pela concentração fundiária e pela dependência externa. O fato de o Estado se voltar, ainda que de maneira tímida, para os trabalhadores rurais, historicamente abandonados pelo poder público e submetidos a formas quase feudais de exploração, acendeu o alarme nas classes dominantes. Jango, ao tentar mediar os interesses populares com a manutenção da ordem burguesa, terminou por ser acusado de comunista, o que serviu de álibi perfeito para a ofensiva da direita, articulada com o imperialismo estadunidense e financiada por organismos como o IBAD e o IPES. Assim, sua figura revela a contradição do reformismo no Brasil: ao mesmo tempo em que prometia modernização e justiça social, acabou servindo como estopim para a reação golpista que consolidaria o projeto de dominação burguesa e militar a partir de 1964.

Do ponto de vista ideológico, o IPES e o IBAD buscavam construir uma visão de mundo: o comunismo seria uma ameaça existencial, a luta de classes uma invenção estrangeira, e a defesa da ordem e da família os pilares da nação. Esse discurso foi introjetado no imaginário social através da mídia, da escola e das igrejas, sedimentando um anticomunismo difuso que perdura até hoje. Se o MBL atual mobiliza memes e redes sociais, os institutos dos anos 1960 recorriam a filmes, radionovelas e manuais escolares, mas a função era a mesma: neutralizar a consciência crítica e legitimar a repressão. É preciso destacar também a dimensão de classe dessa ofensiva. O IPES e o IBAD eram sustentados pelos grandes empresários nacionais, ligados ao capital estrangeiro, que temiam as reformas trabalhistas, a reforma agrária e o controle do capital externo. Não se tratava de uma “guerra de ideias” abstrata, mas da defesa intransigente de privilégios materiais. A burguesia brasileira, historicamente associada ao imperialismo, sempre tratou qualquer possibilidade de transformação social como uma ameaça a ser eliminada. Os institutos funcionavam como correias de transmissão dessa estratégia, convertendo a luta econômica em guerra ideológica.

A herança dessa experiência é visível nas décadas seguintes. Durante a ditadura, muitos quadros formados no IPES e no IBAD ocuparam cargos de Estado e seguiram articulando a política econômica em sintonia com o receituário neoliberal que viria a florescer nos anos 1980 e 1990. O desmonte da soberania nacional, as privatizações e a precarização do trabalho são desdobramentos de uma longa preparação intelectual, financeira e política. Quando olhamos para o MBL, percebemos a continuidade dessa tradição. A diferença é o meio: se antes eram cartilhas e palestras, hoje são vídeos virais e podcasts; se antes a palavra de ordem era “anticomunismo” em nome da ordem e da família, agora é “empreendedorismo” em nome da liberdade e do mercado. Mas a função é idêntica: servir como frente ideológica e cultural de uma burguesia em crise, mobilizando setores médios e juventude contra qualquer perspectiva emancipatória.

Portanto, o estudo do IPES e do IBAD nos revela que o MBL não é novidade nem exceção. É a versão 2.0 de uma máquina antiga, atualizada para a era digital, mas fiel à mesma lógica: conter a luta de classes, difundir o medo do comunismo, legitimar a repressão e garantir os lucros da burguesia. Entender essa genealogia é essencial para que não nos enganemos com a “espontaneidade” aparente de novos movimentos. Toda vez que a ordem capitalista é ameaçada, surgem aparelhos de propaganda e mobilização financiados pelo grande capital, disfarçados de juventude, de modernidade ou de inovação, mas sempre a serviço da dominação.

A gênese do MBL

O Movimento Brasil Livre (MBL) deve ser entendido como parte de um processo mais amplo de reorganização da direita brasileira em sintonia com o avanço internacional das redes ultraliberais e com a ofensiva do capital contra o trabalho na esteira da crise global de 2008. O MBL surge como o rosto jovem e midiático de um projeto de poder muito mais antigo: a tentativa da burguesia de recompor sua hegemonia diante do desgaste do progressismo, da crise do lulismo e da incapacidade das organizações populares de oferecer uma alternativa revolucionária. A gênese do MBL está diretamente vinculada ao esgotamento do pacto lulista. Durante os anos 2000, o crescimento econômico baseado no boom das commodities, somado a políticas sociais compensatórias, permitiu ao governo petista conciliar interesses de frações da burguesia e das classes trabalhadoras. Mas tal arranjo não poderia durar indefinidamente. A crise de 2008 expôs os limites do modelo, provocando desaceleração econômica, inflação e aumento do desemprego. Ao mesmo tempo, a manutenção de privilégios ao grande capital (isenções fiscais, juros elevados, exportações primarizadas) escancarava o caráter burguês do governo do PT.

Nesse contexto, abriu-se um vácuo político. A esquerda institucional, comprometida com a conciliação, não possuía mais credibilidade para mobilizar a base popular. As forças revolucionárias, fragilizadas, não conseguiram apresentar alternativas organizadas. O cenário estava maduro para que a direita reorganizasse seu discurso, mobilizando o ressentimento social em direção a uma agenda regressiva. Foi nesse terreno fértil que o MBL germinou.

As figuras do MBL: biografias como propaganda da burguesia

Desde o início, o movimento apostou na construção de figuras públicas transformadas em mercadorias políticas, cada qual encarnando uma função específica dentro da engrenagem ideológica da burguesia. O rosto humano do MBL é, na verdade, a manipulação calculada de biografias individuais transformadas em mitos: o jovem prodígio, o estrategista de bastidor, o outsider debochado, o representante das minorias convertido em reacionário. A burguesia, ao longo da história, sempre precisou de personagens que servissem como simulacros de autenticidade para ocultar os interesses do capital. No caso do MBL, essa lógica se repete com precisão cirúrgica.

Kim Kataguiri: o “gênio liberal” de fachada

Kim Kataguiri foi vendido como um milagre da juventude política brasileira: um rapaz de ascendência japonesa, oriundo de classe média, que supostamente teria se “indignado” contra a corrupção e encontrado no liberalismo econômico a saída para os males do país. A mídia corporativa apressou-se em transformá-lo em celebridade, convidando-o para entrevistas, documentários e reportagens laudatórias. Kim tornou-se um personagem perfeito para a narrativa de que o Brasil precisava de “novos líderes” para além da polarização PT-PSDB. Mas, sob a capa da juventude e do frescor, esconde-se o velho programa da burguesia: destruição de direitos sociais, alinhamento automático ao imperialismo, criminalização da luta de classes. Sua ascensão meteórica é prova de que não se tratava de talento individual, mas de engenharia social financiada por think tanks, empresários e redes internacionais de ultraliberalismo. Kim encarna o fantasma do empreendedorismo político, figura moldada para atrair jovens despolitizados e convencê-los de que o problema do Brasil são os sindicatos, os movimentos sociais e os pobres que “dependem do Estado”. O mito do “jovem prodígio” é, na verdade, o verniz cultural de uma política de ódio de classe.

Renan Santos: o capitalista do bastidor

Se Kim é o rosto sorridente para as câmeras, Renan Santos é o cérebro cínico do negócio. Empresário, articulador de redes e financiamentos, Renan operou desde o início como cafetão político: explorando a energia juvenil e transformando-a em mercadoria eleitoral e em influência negociável com a direita tradicional. A função de Renan foi estruturar o MBL como máquina de poder e negócio, articulando parcerias com empresários, garantindo a propaganda massiva nas redes e coordenando as ações de rua.

Sua biografia não é a da “indignação”, mas a da gestão empresarial da política, em sintonia com a lógica neoliberal que transforma tudo (até mesmo a rebeldia) em produto. Renan Santos representa a camada da burguesia que prefere atuar nos bastidores, sem se expor diretamente, mas que colhe os frutos do trabalho de massas de jovens manipulados e instrumentalizados. Sua prática comprova que o MBL nunca foi um movimento popular, mas uma empresa política travestida de movimento social.

Arthur do Val (Mamãe Falei): a caricatura do ódio de classe

Arthur do Val, o famigerado “Mamãe Falei”, representa o pior lado do fascismo sem uniforme: a grosseria convertida em virtude, a truculência erigida em autenticidade. Oriundo do YouTube, Arthur foi fabricado como personagem debochado, aquele que insulta professores, feministas, militantes de esquerda e trabalhadores em manifestações. Seu papel foi o de traduzir em linguagem vulgar e agressiva aquilo que Renan articulava e Kim revestia de suposta racionalidade. Arthur do Val tornou-se um bufão a serviço da burguesia, especializado em criar polêmicas e arrastar a juventude despolitizada para o campo da direita por meio da estética do escárnio. Sua carreira política acabou em escândalo após a divulgação de áudios misóginos durante viagem à Ucrânia, mas esse episódio não é acidente: é a comprovação de sua essência reacionária. Arthur não foi vítima de si mesmo, foi apenas fiel ao que sempre foi: um misógino, fascista e serviçal da ordem capitalista. Sua queda expõe os limites da política do espetáculo, mas também mostra como o MBL sempre soube explorar figuras descartáveis para manter sua máquina funcionando.

Fernando Holiday: a farsa da diversidade reacionária

Fernando Holiday é, talvez, a peça mais cínica do tabuleiro do MBL. Negro, homossexual, jovem, filho de empregada doméstica, Holiday foi erguido como prova viva de que não existe racismo estrutural no Brasil e de que o liberalismo seria o caminho da “superação individual”. Sua trajetória foi convertida em panfleto vivo contra as lutas antirracistas, contra o movimento negro e contra o feminismo.

Holiday demonstra a crueldade da ideologia burguesa: transformar a exceção em regra, o indivíduo em justificativa para negar a opressão coletiva. Sua função foi legitimar, com sua presença, um projeto estruturalmente racista, elitista e excludente. Nada mais útil ao fascismo de mercado do que colocar um jovem negro para dizer que cotas raciais são um erro, que o movimento negro é vitimismo e que a polícia genocida está apenas cumprindo seu papel. Fernando Holiday é a expressão encarnada da servidão voluntária, alguém que renega suas próprias origens para servir de escudo ideológico à classe dominante.

Guto Zacarias, Ricardo Almeida e Matheus Faustino: os quadros auxiliares

Ao lado dessas figuras centrais, o MBL abrigou outros militantes e dirigentes como Guto Zacarias, Ricardo Almeida e Matheus Faustino, que tiveram papéis secundários, mas estratégicos. Eles funcionaram como corpo de sustentação, multiplicando a presença do MBL em diferentes regiões, reforçando a narrativa de pluralidade e garantindo a expansão da máquina midiática. Sua função nunca foi individual, mas coletiva: eram peças intercambiáveis de uma engrenagem maior. Ao contrário de Kim, Renan, Arthur e Holiday, que viraram celebridades, esses quadros operaram como soldados políticos na guerra cultural da direita. A burguesia sabe muito bem: para cada rosto público, é preciso uma massa de quadros invisíveis, dispostos a organizar, difundir e reproduzir a ideologia dominante. O MBL provou que, no capitalismo contemporâneo, biografias são armas políticas. Cada um de seus integrantes foi moldado para representar uma faceta do projeto burguês: o prodígio, o empresário, o bufão, a exceção racial e os quadros auxiliares. Nenhum deles existe como sujeito político autêntico; todos são funções de uma engrenagem maior, cujo objetivo é consolidar o fascismo de mercado no Brasil. A crítica marxista deve deixar claro: não se trata de julgar moralmente os indivíduos, mas de revelar como suas vidas foram instrumentalizadas para legitimar o capital, criminalizar a classe trabalhadora e pavimentar o caminho da extrema-direita. A tarefa histórica não é apenas denunciar essas figuras, mas desmascarar a estrutura de poder que as produziu, porque enquanto houver capitalismo, haverá sempre novos “Kims”, “Renans”, “Arthurs” e “Holidays” prontos para assumir o palco do espetáculo burguês.

Financiamento e conexões internacionais da extrema-direita

Um dos aspectos centrais para compreender a gênese do Movimento Brasil Livre (MBL) é o seu financiamento e a forma como se insere em uma rede internacional de organizações ultraliberais e de extrema-direita. A versão oficial, que apresenta o grupo como fruto de uma juventude “autônoma” e “espontânea” mobilizada por doações individuais ou vaquinhas virtuais, é parte da própria operação ideológica que visa encobrir seus laços com setores empresariais e redes de poder muito mais amplas. Desde sua fundação, o MBL contou com apoio direto e indireto de empresários do agronegócio, do setor financeiro e de grupos industriais, que viam na sua atuação uma frente útil para desgastar o governo petista e conter qualquer tentativa de reformas sociais mais profundas. Mas o núcleo da engrenagem está nas conexões internacionais. O MBL foi moldado por uma teia continental que remete à Atlas Network, rede de think tanks ultraliberais criada nos Estados Unidos e financiada por magnatas como os irmãos Koch. Essa rede funciona como uma espécie de incubadora de organizações da direita em todo o continente, fornecendo recursos, treinamento, suporte jurídico e, sobretudo, know-how em comunicação digital e marketing político. É desse laboratório que emergiram não apenas o MBL no Brasil, mas também grupos semelhantes na Argentina, Chile, Venezuela, Colômbia e outros países, todos com o mesmo perfil: jovens de classe média alta, discurso liberalizante e antiesquerdista, estética “moderna” e capacidade de ocupar o espaço digital com agressividade.

A extrema-direita latino-americana, ao longo do século XX, sempre contou com o apoio de setores empresariais locais e de redes internacionais. No Chile, por exemplo, durante os anos 1960 e início dos 1970, setores católicos conservadores organizados em torno da Democracia Cristã e depois do próprio Pinochet foram financiados por canais ligados aos EUA, via CIA e fundações “educativas”, como parte da preparação para o golpe de 1973. Na Argentina, organizações civis e paramilitares de ultradireita também receberam recursos e treinamento de instâncias norte-americanas, articulando-se ao empresariado local contra qualquer tentativa de redistribuição. No Brasil, desde a criação do IBAD nos anos 1950 e do IPES nos anos 1960, já se verificava a infiltração direta de recursos empresariais e internacionais na organização da ofensiva conservadora que culminaria no golpe de 1964. A novidade do MBL não está, portanto, na dependência de financiamento externo, mas na forma como essa dependência se traduziu numa estética juvenil e numa comunicação digital afinada com a lógica das redes sociais do século XXI. O movimento funcionava como uma franquia de um projeto maior, cuja matriz está na reorganização global da direita diante da crise estrutural do capitalismo e do esgotamento do progressismo latino-americano. Essa ofensiva, que atravessa a década de 2010, visava aproveitar o desgaste de governos como os de Dilma Rousseff, Cristina Kirchner e Rafael Correa para promover uma guinada neoliberal e antipopular.

Assim, desde sua origem, o MBL esteve longe de ser “espontâneo”. Sua existência só se explica ao se compreender a longa tradição de financiamento e articulação internacional da extrema-direita na América Latina. De IBAD e IPES no Brasil aos católicos conservadores chilenos e aos empresários argentinos, sempre houve uma base de classe dominante e um elo externo sustentando a reação. O MBL é apenas a atualização dessa história: um grupo aparentemente jovem e autônomo, mas, na realidade, peça de uma engrenagem continental que busca conter qualquer possibilidade de avanço popular e reorganizar o bloco no poder sob a bandeira do liberalismo de mercado e da repressão às forças sociais insurgentes.

Aparato midiático e linguagem juvenil

A força inicial do MBL não se deu no parlamento, mas nas ruas e nas redes. Seus fundadores souberam explorar as ferramentas digitais (Facebook, Twitter, YouTube) para difundir uma linguagem acessível, repleta de memes, humor debochado e simplificações ideológicas. Essa estética “irreverente” era fundamental para se diferenciar da velha direita, vista como careta, envelhecida e excessivamente institucional. Ao mesmo tempo, o movimento construiu forte presença nas ruas a partir de 2015, organizando manifestações pelo impeachment de Dilma Rousseff. Tais atos foram estimulados por ampla cobertura midiática (Globo, Veja, Folha, Estadão), que oferecia palco e legitimidade aos jovens liberais. O MBL funcionava como uma ponte entre empresários financiadores, mídia corporativa e massas descontentes, transformando insatisfação difusa em pressão política articulada. O golpe parlamentar de 2016, que resultou no impeachment de Dilma, só pode ser explicado levando em conta o papel do MBL. O movimento foi a vanguarda de mobilização social que deu aparência “popular” a uma articulação burguesa conduzida no Congresso, no Judiciário e no empresariado. O MBL encarnava, no espaço público, o ressentimento das classes médias e a ofensiva do grande capital contra direitos sociais. Sua função histórica, portanto, não foi apenas participar de protestos, mas legitimar a ofensiva neoliberal e preparar o terreno para um projeto ainda mais reacionário que culminaria na eleição de Jair Bolsonaro em 2018. O MBL ajudou a normalizar o discurso de ódio, a desqualificar a esquerda, a corroer a legitimidade das instituições democráticas e a naturalizar a violência como resposta política.

As Jornadas de Junho de 2013 e a gênese reacionária do MBL

As Jornadas de Junho de 2013 constituem um marco incontornável na história recente da luta de classes no Brasil. O estopim, aparentemente localizado no aumento das passagens de ônibus, rapidamente transbordou para uma indignação popular difusa contra a precarização da vida urbana, a corrupção estrutural e a repressão policial. Essa irrupção massiva da juventude e dos trabalhadores nas ruas revelou a insatisfação latente diante de um Estado que, em meio ao crescimento econômico do lulismo, jamais rompeu com os mecanismos de exploração e desigualdade. Sob a lente marxista, Junho expressa a contradição entre a promessa de inclusão capitalista e a realidade da dominação de classe: as demandas por mobilidade, saúde e educação pública escancaravam o caráter burguês de um Estado que só se move em consonância com os imperativos da acumulação.

Nesse primeiro momento, a repressão brutal da polícia militar (balas de borracha, prisões arbitrárias, assassinatos), foi documentada e denunciada por uma miríade de mídias ativistas independentes. Coletivos como a Mídia Ninja e centenas de iniciativas de streaming improvisado ganharam projeção ao transmitir em tempo real a barbárie estatal. Essa comunicação popular representava uma fissura no monopólio da grande imprensa, historicamente alinhada à burguesia. No entanto, ao mesmo tempo em que fortaleciam a denúncia, essas mídias não possuíam uma estratégia de classe capaz de organizar a revolta em direção a uma saída revolucionária. Sem um horizonte político claro, o terreno das ruas permaneceu aberto para a infiltração de tendências reacionárias que se apresentavam como “apartidárias” e “sem bandeiras”. A consigna “sem partido”, que no início expressava a recusa justa à burocracia eleitoral, rapidamente foi apropriada por setores de direita como arma de criminalização da esquerda organizada. Essa manipulação ideológica transformou o descontentamento em hostilidade contra movimentos sociais e organizações de trabalhadores, produzindo verdadeiras guerras campais entre blocos progressistas e reacionários dentro das manifestações. O que estava em disputa era a própria direção política da massa revoltada: de um lado, uma juventude popular que apontava para a radicalização das lutas; de outro, grupos articulados que buscavam canalizar a energia das ruas para uma pauta antipolítica, liberalizante e moralista. Essa batalha refletia a lógica marxista da luta de classes travada também no campo ideológico: quando não há direção proletária organizada, a burguesia ocupa o vazio, reorganizando o ressentimento em prol da conservação da ordem.

Nesse contexto, germina o Movimento Brasil Livre (MBL). Seu surgimento foi uma reação calculada à insurgência popular de 2013. O MBL apropriou-se da linguagem juvenil e da estética digital para mascarar seu projeto burguês, apresentando-se como alternativa “moderna” diante da falência da esquerda institucional. Mais que isso: o movimento encontrou na tática da infiltração uma de suas principais armas. Arthur do Val, posteriormente alçado a celebridade política, desenvolveu técnicas de se infiltrar em manifestações de esquerda com o objetivo explícito de desestabilizar, ridicularizar e criminalizar militantes. Seus vídeos, editados de forma caricata, eram difundidos no YouTube como entretenimento, convertendo a violência política em espetáculo. Sob a aparência de humor debochado, tratava-se de uma prática criminosa: espionagem, difamação e incitação ao ódio contra trabalhadores organizados. Do ponto de vista marxista, esse método revela a função ideológica do MBL: não dialogar, mas destruir, não disputar, mas sabotar a auto-organização popular. A ofensiva digital de figuras como Arthur do Val corresponde ao que Marx e Engels identificavam como função da ideologia dominante: apresentar a dominação de classe como senso comum, invertendo a realidade. Ao expor militantes como caricaturas, o MBL transformava os explorados em culpados de sua própria miséria, legitimando a repressão estatal e naturalizando o neoliberalismo como única saída. Essa lógica é estruturalmente fascista: ao invés de enfrentar os capitalistas, o ódio é direcionado contra sindicatos, feministas, negros, estudantes e qualquer forma de organização coletiva. O fascismo, dizia Reich, é a psicologia de massas da reação. No Brasil, ele se encarnou na figura midiática de jovens que transformaram a política em mercadoria digital.

Assim, o MBL foi não apenas produto desse contexto, mas sua antítese reacionária. Onde a classe trabalhadora ensaiava passos de independência, o MBL interveio para reabsorver a energia insurgente em favor da burguesia. Onde as mídias independentes denunciavam a violência policial, o MBL difundia o escárnio e a legitimação da repressão. Onde os movimentos populares buscavam radicalizar as pautas sociais, o MBL pregava a despolitização total, como se a ausência de partido fosse garantia de liberdade. Na prática, era a abdicação da luta de classes em favor do domínio absoluto do capital. Junho abriu a brecha, mas a ausência de organização revolucionária permitiu que o inimigo a ocupasse. A lição é clara: sem direção proletária consciente, toda revolta corre o risco de ser capturada pelo aparelho ideológico da burguesia.

O ano de 2015 marca a primeira grande aparição pública do MBL como força política. Aproveitando o desgaste do governo Dilma Rousseff após as eleições de 2014 e a Operação Lava Jato, o movimento foi um dos principais articuladores dos protestos de março, abril e agosto, que levaram milhões às ruas sob o lema do combate à corrupção e do impeachment.

Aqui já se observa a função histórica do MBL: transformar ressentimento social em mobilização dirigida contra o governo petista. O descontentamento com a economia, a inflação e o desemprego foram canalizados não contra os capitalistas ou as estruturas do Estado, mas contra um partido específico, apresentado como encarnação de toda a corrupção. A esquerda foi demonizada, e a ideia de que o impeachment era “a saída democrática” foi massificada. O MBL fornecia a estética juvenil, os memes e o discurso moralizante que tornava esse processo palatável para amplos setores médios.

A ascensão do MBL só foi possível porque encontrou amplificação midiática sistemática. Jornais, revistas e canais de televisão abriram espaço generoso para seus líderes, que passaram a ser tratados como porta-vozes legítimos da “nova política”. Kim Kataguiri foi entrevistado inúmeras vezes, Holiday recebeu destaque como “jovem negro contra o vitimismo”, e Renan Santos aparecia como articulador de bastidores. Essa relação era simbiótica: enquanto a mídia oferecia visibilidade, o MBL garantia a ocupação das ruas com pautas que interessavam à burguesia. A narrativa de que o impeachment representava uma “revolta popular” só foi possível porque jornais e TVs transmitiam ao vivo as manifestações convocadas pelo movimento, exaltando sua suposta espontaneidade e minimizando seu caráter empresarial e organizado. Dessa forma, o MBL tornou-se peça-chave na engrenagem de legitimação do golpe de 2016. A mídia corporativa não apenas narrava os protestos; ela os produzia junto com o MBL.

O impeachment de Dilma Rousseff foi o marco da consolidação do MBL. O movimento foi um dos principais articuladores das manifestações que criaram o ambiente político necessário para o golpe parlamentar. Sua atuação demonstrou que a burguesia havia encontrado um novo instrumento: uma direita jovem, agressiva, aparentemente “independente” dos velhos partidos, mas totalmente subordinada ao capital. Com o golpe consumado, o MBL cumpriu sua função histórica imediata: garantir as condições sociais para a ascensão de Michel Temer e a aprovação de medidas impopulares como a PEC do Teto de Gastos e a reforma trabalhista. Ao mobilizar as massas contra a “corrupção do PT”, o movimento abriu caminho para um projeto neoliberal ainda mais agressivo, que não teria sobrevivido sem apoio de rua.

Se nas ruas o MBL já havia demonstrado capacidade de mobilização, foi nas redes sociais que consolidou seu diferencial estratégico. Com páginas que chegavam a milhões de seguidores no Facebook, canais no YouTube e forte presença no Twitter, o movimento tornou-se um dos principais difusores de conteúdo político digital no Brasil. A linguagem era simples, memética, apelando para o humor, a ridicularização do adversário e a simplificação ideológica. Essa estética não era apenas “engraçada”; ela tinha função política clara: desmoralizar a esquerda, criminalizar o pensamento crítico e difundir a ideologia liberal-fascistizante como senso comum.

A internet foi, portanto, o laboratório de subjetivação do MBL. Ali, ele consolidou sua base social e preparou o terreno para disputar corações e mentes de milhões de jovens que não se viam representados pela política tradicional.

A entrada na política institucional

Em 2016, alguns membros do MBL se candidataram a cargos públicos, em especial vereadores e deputados. O caso mais emblemático foi a eleição de Fernando Holiday como vereador em São Paulo pelo DEM, com quase 50 mil votos. Holiday tornou-se símbolo da estratégia: um jovem negro, gay, oriundo da periferia, defendendo pautas ultraliberais e conservadoras. Sua figura foi instrumentalizada como prova de que o MBL era “inclusivo” e “plural”, embora sua política fosse frontalmente contrária aos interesses das classes populares e das minorias. A entrada de quadros do MBL na institucionalidade mostrou que o movimento não pretendia ser apenas uma força de pressão externa. Ele buscava disputar poder diretamente, formando uma nova geração de políticos de direita para consolidar sua agenda.

Entre 2015 e 2018, o MBL também enfrentou contradições. Parte de sua base defendia um liberalismo mais “puro”, enquanto outra parte se aproximava cada vez mais do conservadorismo autoritário. Essa tensão refletia não apenas divergências ideológicas, mas disputas por recursos e visibilidade. Ainda assim, o denominador comum permanecia: a submissão ao grande capital e o combate intransigente à esquerda. As contradições internas nunca colocaram em risco a função central do MBL: ser um braço político da ofensiva burguesa. O período 2015-2018 foi decisivo para preparar o terreno para Jair Bolsonaro. Embora o MBL e Bolsonaro tenham divergido em alguns momentos, sobretudo após 2019, é inegável que o movimento foi incubadora do bolsonarismo.

A naturalização do discurso de ódio, o moralismo anticorrupção, a criminalização da esquerda, a deslegitimação da política institucional e a defesa de medidas autoritárias foram todos elementos difundidos pelo MBL antes mesmo da candidatura de Bolsonaro ganhar força. O MBL forneceu parte da estética bolsonarista, da sua base social e da sua legitimidade. Entre 2015 e 2018, o MBL se consolidou como ator central da política brasileira. Seu desenvolvimento foi marcado por:

• Estruturação empresarial e financiamento burguês;
• Amplificação midiática sistemática;
• Capacidade de mobilização de massas contra a esquerda;
• Consolidação como força digital;
• Inserção institucional no parlamento;
• Preparação do terreno para o fascismo bolsonarista.

Linha teórica e ideologia do MBL

A consolidação do MBL como força política não se explica apenas por sua presença midiática ou pelo apoio empresarial. O movimento possui uma linha teórica e ideológica própria, construída a partir da combinação de três vetores centrais: o liberalismo econômico radical, o conservadorismo moral e o fascismo adaptado ao contexto brasileiro contemporâneo. A análise dessa composição revela a função do MBL na luta de classes e sua relação com a reprodução do capitalismo dependente no Brasil. O discurso oficial do MBL se apresenta como liberal, defendendo a liberdade individual, o livre mercado e a redução do Estado. Inspirado por autores como Friedrich Hayek, Ludwig von Mises e Milton Friedman, o movimento difunde a ideia de que o Estado é um entrave ao desenvolvimento, a corrupção é seu efeito natural e a iniciativa privada é a solução para todos os problemas sociais.

Esse liberalismo, contudo, é apenas a fachada ideológica de uma prática autoritária. O MBL nunca defendeu verdadeiramente a liberdade em sentido universal, mas apenas a liberdade do capital de explorar sem entraves. Sua concepção de indivíduo é restrita ao consumidor; sua ideia de sociedade é a de um mercado sem limites; e sua noção de democracia é reduzida a procedimentos formais que podem ser suspensos quando o capital exige. Assim, o liberalismo no MBL cumpre a função de revestir políticas violentas com o manto da “liberdade”. Privatizações, cortes de direitos, repressão a greves e perseguição a movimentos sociais são apresentados como expressões da “livre escolha” dos cidadãos, quando na realidade são imposições brutais de classe.

Se o liberalismo é a face econômica, o conservadorismo moral é a face cultural do MBL. O movimento construiu sua base em torno de pautas como:

• ataque à educação crítica, sob o lema da “Escola sem Partido”;
• combate a políticas de gênero e sexualidade;
• defesa da família tradicional como núcleo moral da sociedade;
• demonização do feminismo, dos direitos LGBT e das lutas antirracistas.

Esse conservadorismo cumpre função clara: desviar a insatisfação social das contradições de classe para “inimigos culturais”. O professor, o artista, o militante feminista ou antirracista são apresentados como ameaças à ordem social, enquanto os verdadeiros inimigos (banqueiros, empresários, latifundiários) permanecem intocados. A guerra cultural é o terreno onde o MBL mais se destacou. Utilizando memes, vídeos curtos e uma linguagem agressiva, o movimento transformou a disputa ideológica em espetáculo midiático. O riso, a zombaria e o deboche passaram a ser armas políticas. A desqualificação substituiu o argumento. O resultado é uma política reduzida a slogans e afetos primários, que reforçam o ódio e a intolerância.

MBL: Liberalismo de Fachada, Fascismo de Essência

O Movimento Brasil Livre é, em sua essência, a tradução contemporânea de um fenômeno que marcou o século XX: o fascismo. Evidentemente, não se trata da repetição literal da estética de camisas negras ou marchas paramilitares; o MBL é expressão de um fascismo “sem uniforme”, adaptado às condições da sociedade de massas, às redes digitais e à lógica do neoliberalismo periférico. Para compreendê-lo, é necessário retomar as categorias que definem o fascismo como fenômeno histórico e político.

Leandro Konder já afirmava que o fascismo é um fenômeno tipicamente de direita. Sua força não está em criar ideias próprias, mas em saquear o arsenal marxista e distorcê-lo: luta de classes transformada em tragédia eterna a ser disciplinada por uma elite; ideologia esvaziada de seu caráter crítico para virar propaganda; nação reinterpretada como mito orgânico acima das contradições sociais. Mussolini, ex-dirigente socialista, foi o protótipo dessa apropriação perversa, vendendo à burguesia italiana uma caricatura do marxismo que justificava a repressão. O MBL age na mesma chave: repete termos como “liberdade”, “revolução”, “novo movimento social”, mas esvaziando-os de conteúdo emancipatório para reorientá-los em favor da ordem capitalista.

Wilhelm Reich, em sua teoria da economia libidinal, mostra que o fascismo não se explica apenas pela política de classes, mas pela gestão repressiva das pulsões. O fascismo mobiliza a energia das massas não pela promessa de emancipação, mas pelo reforço da autoridade e da sexualidade reprimida. Vladimir Safatle, retomando Reich, argumenta que o fascismo é “a articulação entre a suspensão da lei e o culto da lei”, funcionando como regressão paranoica de uma sociedade inteira. É o culto da violência, a exaltação da polícia, a defesa da repressão, o ódio ao inimigo interno. O MBL cumpre esse papel: dissemina discursos de ódio contra professores, sindicatos, movimentos sociais e minorias, ao mesmo tempo em que incensa a polícia e naturaliza a brutalidade estatal.

Deleuze e Guattari, no Anti-Édipo, lembram que “as massas desejaram o fascismo”. A servidão voluntária é elemento central: o autoritarismo não se impõe apenas de cima, mas encontra adesão social. É isso que explica a penetração do MBL entre a juventude: muitos jovens aderem ao discurso de “rebeldia liberal”, acreditando que estão lutando contra o sistema quando, na prática, reforçam o domínio do capital. O desejo pelo autoritarismo, pela ordem, pelo “fim dos privilégios” (que nunca são os da burguesia) é manipulado pelo movimento como combustível político. Adorno e Horkheimer, na Dialética do Esclarecimento, definem o fascismo como patologia social, paranoia organizada pela indústria cultural e pela política de massas. Essa patologia está presente no MBL: a simplificação do discurso, a criação de inimigos fictícios (“comunismo”, “ideologia de gênero”), a mobilização constante de afetos de medo e ódio. Tudo isso garante coesão a um projeto que, na realidade, é funcional ao capital.

Por isso, o fascismo deve ser entendido como contrarrevolução preventiva. Quando o capital entra em crise, e as massas ensaiam processos de contestação, surge a necessidade de reorganizar o consenso pela força. O MBL foi um instrumento dessa contrarrevolução no Brasil pós-2013: capturou o mal-estar popular, canalizou-o contra a esquerda e pavimentou o caminho para o golpe de 2016 e a ascensão de Bolsonaro. Não é exagero dizer que o MBL é um braço auxiliar do bolsonarismo, ainda que tente hoje se diferenciar dele para sobreviver.

Assim, chegamos ao ponto central: o MBL representa um fascismo de mercado. Ele combina o ultraliberalismo econômico (privatizações, ataque a direitos, Estado mínimo) com a defesa intransigente da repressão estatal. É a junção entre Hayek e Mussolini, Chicago e Integralismo, Paulo Guedes e o porrete da polícia. Seu projeto é claro: um país onde a juventude seja mobilizada para odiar o inimigo interno, aplaudir a violência, acreditar que a exploração é liberdade e que a destruição dos direitos sociais é modernidade. Portanto, o MBL é parte da engrenagem fascista contemporânea, adaptado às novas formas de comunicação e subjetividade, mas cumprindo a mesma função histórica: salvar o capital em crise pela repressão, pelo ódio e pela destruição de qualquer possibilidade de emancipação. O MBL é peça fundamental do aparelho de hegemonia de classe, atualizado para a era digital, cujo liberalismo é pura fachada. A essência é fascista: culto à ordem, criminalização da esquerda, mobilização do ressentimento social e ataque sistemático à crítica intelectual.

Um dos traços centrais do fascismo é a exaltação da ordem social e a naturalização da violência estatal como instrumento de preservação dessa ordem. O MBL, desde seu surgimento, legitimou a repressão policial contra greves, ocupações estudantis e manifestações populares. Em seus discursos e práticas midiáticas, os militantes do movimento apresentam a polícia como garantidora da “liberdade”, invertendo a realidade concreta em que essa mesma polícia é a guardiã dos interesses burgueses, responsável pelo genocídio da juventude negra e periférica. Essa legitimação da violência corresponde ao núcleo do projeto fascista, que busca transformar a repressão em consenso, convencendo setores médios de que a eliminação do “inimigo interno” é condição para a paz social. Outra marca estrutural do fascismo é a construção de um inimigo absoluto, desumanizado e responsabilizado por todos os males sociais. O MBL opera nesse registro ao equiparar o petismo ao comunismo e tratar qualquer militante de esquerda como ameaça à nação. A retórica contra o “marxismo cultural” e contra a “doutrinação” nas escolas é instrumento para consolidar a imagem do inimigo interno. Essa lógica é profundamente fascista porque não admite mediação: a esquerda é apresentada não como adversária política legítima, mas como inimiga a ser destruída. Assim, cria-se a base ideológica para a violência física, a perseguição judicial e a repressão aberta contra trabalhadores organizados.

Marx já apontava que a pequena-burguesia, em momentos de crise, oscila entre o proletariado e a burguesia. É nesse setor social que o fascismo encontra sua principal base. O MBL mobiliza exatamente esse ressentimento: jovens de classe média precarizados, trabalhadores informais que acreditam no “empreendedorismo”, segmentos médios que veem nos pobres e nos movimentos sociais a causa de sua instabilidade. O movimento transforma a frustração em ódio, convertendo contradições estruturais do capitalismo em ressentimento dirigido contra inimigos fictícios. Como dizia Adorno, a personalidade autoritária encontra satisfação em submeter-se à ordem e, ao mesmo tempo, agredir os mais fracos. O MBL organiza politicamente esse impulso. A apropriação da estética juvenil é outro elemento clássico da estratégia fascista. Nos anos 1920 e 1930, o fascismo europeu soube mobilizar símbolos de vitalidade e modernidade para atrair a juventude. O MBL cumpre a mesma função no século XXI, usando memes, linguagem digital, humor debochado e estética pop. Essa aparência de novidade serve para canalizar a energia juvenil (que poderia se dirigir à transformação radical) para a defesa da ordem do capital. É a transmutação da rebeldia em conformismo ativo: o jovem que poderia lutar contra a exploração é transformado em defensor da exploração, sob o mito da meritocracia e do empreendedorismo. Essa inversão é típica do fascismo, que se alimenta da força vital das massas para submetê-las à lógica da dominação.

Por fim, o anti-intelectualismo é elemento constitutivo do fascismo. O MBL, desde seu início, atacou universidades, professores, cientistas e artistas, acusando-os de “doutrinadores” e “parasitas”. Essa recusa da crítica é funcional: ao deslegitimar o pensamento crítico, o movimento busca cortar pela raiz qualquer possibilidade de contestação consciente à ordem burguesa. O ódio à crítica é parte da necessidade estrutural de um projeto que só sobrevive se transformar a ignorância em virtude. A hostilidade contra a universidade pública e contra a produção cultural crítica demonstra o caráter fascista do MBL, que deseja um povo dócil, desinformado e incapaz de formular alternativas. O MBL, portanto, é mais que um grupo liberal: é a expressão contemporânea de um fascismo de mercado, adaptado às condições do capitalismo dependente brasileiro. Liberal na economia, fascista na política. Essa combinação reflete a necessidade da burguesia de intensificar a exploração em tempos de crise, eliminando direitos, privatizando serviços e precarizando o trabalho, ao mesmo tempo em que reprime com violência qualquer forma de resistência popular. Trata-se de um fascismo sem uniforme, mas com a mesma essência: mobilização de massas contra o proletariado, culto à ordem, ódio à crítica, repressão como consenso. Do ponto de vista histórico, a ascensão do MBL responde à crise do lulismo, ao desgaste do progressismo e ao vazio deixado pela ausência de uma direção revolucionária. Quando as Jornadas de Junho de 2013 expuseram a insatisfação popular, a burguesia tratou de reorganizar suas forças. O MBL foi a resposta: transformar a rebeldia em conformismo, o descontentamento em ódio regressivo, a juventude em tropa de choque da ordem.

A consequência inevitável dessa ofensiva é a intensificação das lutas concretas na sociedade. À medida que o MBL e outros aparelhos fascistizantes avançam, os setores populares são pressionados à autodefesa e à radicalização. O conflito entre interesses antagônicos (burguesia e proletariado) tende a se acirrar. O MBL cumpre a função de ponta de lança ideológica e prática da repressão, criando o ambiente para que a violência de Estado se legitime e para que o ódio contra os trabalhadores se normalize. Mas a luta de classes não se apaga. O avanço fascista provoca, inevitavelmente, a reação popular. Greves, ocupações, protestos e lutas comunitárias emergem como resposta à ofensiva. A sociedade se cinde cada vez mais entre os que defendem os interesses dos dominantes, travestidos de liberalismo, mas sustentados pelo fascismo, e os que lutam por sobrevivência, dignidade e emancipação. Essa cisão reflete a impossibilidade de conciliação entre capital e trabalho em tempos de crise. O fascismo de mercado do MBL, portanto, não é apenas ameaça ideológica. Ele é prenúncio de confrontos concretos, de choques nas ruas, de radicalização da luta política. Cabe aos trabalhadores e às organizações revolucionárias compreender que a disputa não é apenas eleitoral ou institucional, mas vital: trata-se de defender a própria existência contra um projeto que naturaliza a morte, a exploração e a repressão.

O MBL no presente e a tarefa revolucionária

Após a ascensão meteórica que culminou no golpe de 2016 e na pavimentação do caminho para Bolsonaro, o MBL passou por mudanças profundas. Seu desgaste político foi visível: crises internas, disputas entre figuras, perda de parte da base mais radicalizada. Ainda assim, o movimento não desapareceu. Pelo contrário: manteve-se como força midiática, explorando as redes sociais, adaptando-se ao jogo parlamentar e reposicionando-se no tabuleiro da direita. Hoje, o MBL busca se reciclar como uma direita jovem, “moderna” e supostamente democrática, uma operação de maquiagem que não apaga sua gênese fascista.

Suas candidaturas continuam a ocupar espaço institucional, muitas vezes em aliança com setores do centro liberal e do progressismo domesticado. Nas câmaras municipais, assembleias estaduais e no Congresso, suas figuras seguem articulando projetos de ataque aos direitos trabalhistas, às universidades, aos movimentos sociais. As redes de apoio empresarial e midiático, ainda que menos explícitas, permanecem, garantindo fôlego para a sobrevivência política do grupo. O MBL soube se ajustar: se antes vendia-se como vanguarda do antipetismo, agora tenta aparecer como guardião da democracia contra os “excessos” do bolsonarismo, sem jamais romper com o projeto de fundo que ajudou a consolidar. Esse reposicionamento é perigoso. Quando até setores progressistas tratam o MBL como “interlocutor legítimo”, seja em debates televisivos, seja em mesas de negociação, contribuem para normalizar um agrupamento que nasceu do golpismo e do fascismo de mercado. A normalização é um dos mecanismos mais eficazes do fascismo: ele se traveste de legalidade, de pluralidade, de voz democrática, enquanto avança em sua tarefa histórica de aniquilar a organização popular.

A esquerda institucional, com seu antifascismo domesticado, reforça esse processo. Ao recusar a denúncia radical, prefere o jogo parlamentar, o diálogo “civilizado” com os algozes, acreditando que se pode conter a extrema-direita com boa retórica e alianças momentâneas. É a mesma lógica que, no passado, entregou a classe trabalhadora desarmada diante do avanço reacionário. Esse limite precisa ser evidenciado: não há pacto possível com quem nasce do fascismo e continua a operar como tropa de choque da burguesia. O enfrentamento ao MBL exige uma estratégia distinta: crítica sistemática, denúncia cotidiana e construção de organização popular. A batalha não é apenas parlamentar, mas cultural, comunicacional e formativa. A hegemonia do MBL foi construída no terreno da juventude e das redes; é ali que também precisamos intervir, não com o mesmo espetáculo vazio, mas com formação política, cultura crítica, cinema, música, literatura, debate público radical. As trincheiras da cultura e da comunicação são fundamentais para disputar consciências e romper com a manipulação liberal-fascista.

A tarefa revolucionária que se coloca é clara: combater o MBL é combater o fascismo em sua versão neoliberal. Se o MBL sobrevive mesmo após o desgaste do bolsonarismo, é porque cumpre função estrutural: preparar a juventude para o ódio de classe, treinar quadros políticos submissos à ordem e apresentar o capitalismo como destino inevitável. O combate ao MBL, portanto, é inseparável da luta contra o fascismo e contra o capitalismo. Denunciar, enfrentar e derrotar esse movimento não é apenas tarefa de resistência, mas condição para a emancipação. A história mostrou, da Comuna de Paris ao antifascismo do século XX, que não há conciliação possível: ou se constrói um poder popular capaz de destruir os aparelhos da burguesia, ou estaremos sempre à mercê das novas roupagens da mesma barbárie.

As imagens que ilustram este artigo são reproduções de obras de  José Leonilson.

A matéria da Rolling Stone Brasil publicada em 15 de novembro de 2025, com o título espetaculoso “A grande crítica que Marcelo D2 faz ao rap atual”, é um documento perfeito do vazio contemporâneo, do grotesco e da caricatura. Não apenas um texto fraco, mas a radiografia exata do pacto entre o jornalismo cultural de entretenimento e artistas que já ultrapassaram há muito o ponto de inflexão entre insurgência e carreira. O título anuncia uma espécie de terremoto — “a grande crítica” — mas o conteúdo é um tremor de cortina, um soluço domesticado que reforça o próprio fenômeno que finge denunciar. Não há crítica, há marketing. Não há reflexão, há circulação. Não há ruptura, há acomodação confortável no circuito previsível da nostalgia administrada.

A peça jornalística vende como ousadia o que não passa de reminiscência inofensiva. Um veterano lamentando a perda da “essência” do rap — mas sem jamais tocar no que seria a raiz efetiva de qualquer transformação estética: as relações de produção, a lógica da indústria cultural, a reorganização algorítmica da música, a subsunção real da arte ao capital, a captura simbólica das formas dissidentes, a metamorfose do conflito em conteúdo rentável. É uma crítica que nasce morta porque não tem objeto; ou melhor, porque seu objeto é cuidadosamente esvaziado para não ferir a sensibilidade de mercado da própria figura que o jornalismo endeusa. D2 é apresentado como o guardião de um espírito perdido, como se sua fala fosse a sentença definitiva sobre o estado do rap — quando, na prática, sua fala é uma confissão melancólica de acomodação e impotência.

O texto tenta atribuir profundidade a um discurso raso, confuso, cheio de lugares-comuns e isenções. D2 diz sentir falta do “movimento rap”, como se o movimento tivesse sido uma substância mágica que evaporou sozinha, e não uma prática histórica produzida por condições materiais muito específicas: a marginalidade urbana, a ausência de políticas públicas, a violência policial, a precariedade tecnológica, a circulação artesanal de produções, a autonomia forçada, o antagonismo explícito com a mídia e com o Estado. Esse conjunto de condições não desapareceu; foi reorganizado. Não foi o rap que mudou isoladamente — foi o regime de produção cultural que se transformou radicalmente, deslocando a autonomia para um plano quase inexistente. Mas o texto, ao invés de investigar essa mutação, prefere dramatizar o desabafo de D2 como se fosse uma reflexão ontológica sobre o gênero. A superficialidade vira acontecimento; a banalidade vira análise. É um verdadeiro horror!

E o mais grave: o texto naturaliza sem qualquer pudor a ideia de que a “cooptação” do rap pelo mainstream é um processo externo, quase metafísico, como se o capital fosse uma entidade comedora de culturas que age por capricho. A própria palavra “engoliu” é usada como se designasse uma força inevitável, uma digestão espontânea do sistema sobre o que antes era puro. Entretanto, o capital não engole nada sem preparar o alimento. A captura das estéticas insurgentes é um procedimento estruturado da modernidade tardia. Trata-se de uma estratégia de sobrevivência do próprio sistema: incorporar a crítica para neutralizá-la, transformar antagonismo em espetáculo, fazer da ruptura um nicho de mercado.

D2, ao lamentar a perda da marginalidade, o faz desde o lugar confortável de alguém que se transformou, há pelo menos duas décadas, em patrimônio pop nacional. Isso não invalida sua trajetória, mas invalida sua pretensão de falar como outsider e, sobretudo, como crítico (o que de fato está anos luz de ser). O discurso de outsider de alguém que vive no circuito institucional — festivais patrocinados por bancos, publicidade, mídia de massa, gravadoras — é, em si, uma caricatura da própria condição que diz defender. D2 nesse sentido aprimora o sentido do cinismo. Ele é um tecnólogo da miséria humana, do disfarce sem pudor. O jornalismo cultural, claro, não toca nisso: prefere alimentar a fantasia do artista que “ainda é rua”, mesmo que sua rua seja hoje o backstage de festival premium. É a caricatura da caricatura. O simulacro da simulação. A tosquice em pessoa.

Ele diz: “o rap virou mainstream, eu não me sinto mais representado”. Falta apenas a honestidade de completar: “porque eu próprio já fui absorvido”. Não como indivíduo — isso seria moralismo — mas como posição de classe e posição histórica. O D2 que fala não é o garoto das ruas dos anos 90; é uma entidade estética integrada, cujo nome virou marca, cujo rosto virou ícone, cujo discurso virou capital simbólico. Ele diz que o rap deixou de ser outsider, mas não percebe que a própria ideia de outsider virou um ativo de mercado, uma estética vendável, um fetiche que legitima o produto. A matéria, claro, reforça isso com toda força possível, porque é justamente esse fetiche que dá cliques. O texto da Rolling Stone não faz sequer um movimento mínimo de contextualização histórica. Nada sobre a transformação do rap brasileiro em um sistema de carreiras regulado por plataformas. Nada sobre a precarização das cenas independentes. Nada sobre a profissionalização compulsória, que transforma qualquer jovem MC em gestor de si mesmo, editor, influencer, estrategista de engajamento. Nada sobre a estética da retenção, que redefine métrica, flow, tema e até tempo de música. Nada sobre a decadência das políticas públicas de cultura, que empurram artistas para os braços das marcas. Nada sobre a transformação do conflito em entretenimento. Nada sobre a morte política do rap enquanto ferramenta de organização de classe. Nada sobre a conversão do discurso da revolução em branding de autenticidade. D2 performa a putrefação perfumada, o monstro maquiado.

O jornalismo não poderia tocar nesses pontos porque isso significaria enfrentar o verdadeiro problema: o rap não foi engolido pelo sistema; o rap foi formatado pelo sistema desde a sua produção primária. O que antes levava décadas para se institucionalizar — punk, rock, MPB, samba, funk — hoje leva meses. A cultura perdeu sua capacidade de maturação porque a forma social da cultura mudou. Mas o texto ignora tudo isso, fingindo que a história está dada, que o rap tinha uma essência revolucionária que foi traída por ingratidão dos mais jovens, e que o papel do veterano é lamentar. É preguiçoso. É covarde. É ideologicamente nocivo. Uma verdadeira bosta… A matéria chama as falas de D2 de “crítica”, mas crítica é desmontagem das estruturas, não confissão subjetiva. Crítica exige investigar por que o mainstream se expande, por que o underground se fragiliza, por que as formas de insurgência perdem potência, por que a dissidência é absorvida com tanta facilidade. Crítica exige tocar no ponto central: não há cultura insurgente quando a forma social dominante é a plataforma algorítmica. O capitalismo tardio sofisticou o mecanismo de captura ao ponto de transformar qualquer gesto de autonomia em conteúdo imediatamente monetizável. O rap não fugiu disso; foi sua vítima exemplar.

D2, ao invés de formular isso, escolhe a rota moralista: o rap de hoje é menos interessante, menos profundo, menos revolucionário. Esse moralismo é o pior tipo de decadência intelectual: a decadência travestida de consciência. O veterano, em vez de pensar a nova fase do capital, culpa a nova fase da cultura. D2 age como um cão que morde o próprio rabo, alegre e abobado. O problema não é o jovem que faz trap de dois minutos; é a lógica de consumo que exige trap de dois minutos. Mas para compreender isso, seria necessário formular a crítica da produção, não a crítica da estética. E D2 não ousa. Talvez por incapacidade conceitual; talvez por conveniência; talvez por ambas. O texto jornalístico, por sua vez, é ainda mais pobre e medíocre. Ele não apenas não critica: ele celebra a crítica superficial. Ele a transforma em produto de circulação, reforçando exatamente a lógica que D2 afirma lamentar. É como assistir a um incêndio sendo descrito por um bombeiro que joga gasolina. A matéria dá mais espaço às frases emotivas do que aos processos históricos. Não contextualiza o que é mainstream hoje; não explica por que o rap se tornou lucrativo; não analisa a profissionalização acelerada do gênero; não menciona a financeirização das gravadoras-distribuidoras; não problematiza o papel das plataformas como novos donos dos meios de produção musical. É jornalismo de entretenimento travestido de análise — e de análise não tem nada. É o puro lixo jornalístico.

E quando D2 fala do passado — “o rap era música que não existia no Brasil”, “samplear os mais velhos era reverência” — a matéria trata isso como sabedoria ancestral. Mas não questiona a romantização óbvia: o rap nunca foi puro; sempre teve disputas internas, conflitos, divergências, tensões de classe, apropriações, rivalidades, estratégias de sobrevivência em um mercado hostil. Não havia uma “essência”; havia contradição. Mas contradições não vendem bem — então o jornalismo cultural as transforma em nostalgia. A nostalgia, por sua vez, vira mercadoria. A mercadoria, por sua vez, vira ideologia. A Rolling Stone não publica uma crítica — publica uma peça de autopromoção. O veterano se lamenta, a revista transforma o lamento em manchete, o público consome a melancolia como performance como quem come um pão dormido requentado. A crítica vira estética da crítica, higienizada, embaladinha, pronta para consumo. Tudo isso é a fórmula perfeita para uma indigestão. O rap vira pauta de revista, não pauta de conflito. É a vitória final da indústria cultural: transformar o ressentimento do artista em conteúdo rentável. E o pior é que D2 julga ser sagaz em suas assertivas. Mal sabe ele que está sendo patético.

E é nesse ponto que a crítica precisa ser implacável: o discurso de D2 não é revolucionário, é profundamente conservador, idiotizante e babaca. Não conservador no sentido moral, mas conservador no sentido histórico: ele tenta preservar uma imagem fixa do rap que nunca existiu, ao invés de compreender o movimento real das forças sociais. É a fala de quem vê a história como decadência, não como transformação estrutural. A matéria amplifica isso com prazer, porque a decadência vende. O público adora ouvir que “o rap de hoje não presta” — isso cria a ilusão reconfortante de pertencimento a um passado glorioso. É a mesma lógica do rockeiro que diz que “o rock morreu” a cada década. Ao invés de perguntar: por que o rap mudou? Em que condições sociais ele mudou? Que forma social organiza a música hoje? Como o capital de plataforma redefine o som, o comportamento, o discurso, o flow? A matéria prefere a pergunta mais velha do mundo: “o que você sente falta?”. E D2, previsivelmente, responde com o que sua própria posição histórica permite: ele sente falta do lugar simbólico que tinha quando era jovem. Confunde perda de centralidade com perda de essência. A matéria não apenas aceita isso — ela transforma isso em tese.

A crítica real não está em D2; está no que ele não pode dizer. Ele não pode dizer que a cultura perdeu autonomia porque isso implicaria criticar o mesmo sistema que o consagrou. Ele não pode dizer que o rap virou indústria porque ele próprio é parte da indústria. Ele não pode dizer que o rap virou produto porque ele próprio é um produto histórico. Então ele opta pela rota inofensiva: “sinto falta do underground”. É quase cômico. O underground que ele sente falta foi destruído pelo mesmo processo de mainstreamização que o lançou ao estrelato. A matéria, por sua vez, atua como cúmplice, porque vive precisamente dessa integração. D2 diz que “não se escreve o futuro sem olhar para o passado”. É uma frase bonita, mas vazia; vazio como ele. Olhar para o passado não basta; é preciso compreender o passado. E compreender o passado não é reverenciar os mais velhos — é analisar as condições de produção que permitiram o surgimento do rap brasileiro. A matéria não faz isso. D2 não faz isso. Ambos se refugiam na estética da memória — uma memória higienizada, adornada, confortável. Uma memória que serve muito bem ao mercado porque transforma a história em decoração.

O discurso de D2 é um discurso derrotado, incapaz de compreender as próprias condições históricas que o formaram. E o jornalismo cultural é o porta-voz dessa derrota, transformando o lamento em pauta, em manchete, em mercadoria. O rap não perdeu essência. O rap perdeu autonomia. E a matéria da Rolling Stone é uma prova viva disso: ela transforma uma crítica inexistente em espetáculo, reforçando a mesma lógica que diz estar denunciando. Em última instância, a figura de Marcelo D2 condensa a farsa inteira: vendido como malandro sagaz, cool, inteligente e crítico, ele não passa de um personagem perfeitamente ajustado às necessidades simbólicas do capital, girando em torno do próprio rabo enquanto posa de consciência lúcida. Sua imagem é a da rebeldia higienizada, da malandragem de boutique, do “outsider” que desfruta de todas as garantias do insider; é o ícone de um tempo em que a crítica virou estilo e a insurgência virou etiqueta de marketing. D2 encarna a miséria intelectual elevada à condição de produto: não pensa o sistema, ornamenta o sistema; não enfrenta as contradições, flutua sobre elas com frases feitas; não aponta saídas, recicla ressentimentos rentáveis. Patético não apenas pelo que diz, mas pelo lugar histórico que ocupa e não tem coragem de nomear: o de funcionário de luxo de uma indústria que transforma em espetáculo até a própria ruína do que um dia foi movimento.

Ilustram o artigo diferentes capaz e cartazes do musical Ópera do Malandro.

As mentiras do atleta

Hic Rhodus, hic salta!, diz um espectador ao atleta da fábula ao terminar de escutar a sua história. O atleta, de pouca monta em sua terra natal, havia viajado à ilha de Rodas e lá, segundo sua narrativa, realizou um salto magnífico que não fora superado por nenhum ganhador dos jogos olímpicos. Ele então convidou o público a um dia acompanhá-lo a Rodas para que pudessem ver sua proeza ao vivo, e foi então que um espertinho soltou a famosa frase que Marx retomou para falar sobre a transformação do dinheiro em capital: a transformação da lagarta em mariposa (isto é, a transformação do possuidor de dinheiro em capitalista) deve ocorrer na esfera da circulação e não deve ocorrer nela. Tais são as condições do problema. Hic Rhodus…

O recompilador das fábulas chamadas “de Esopo”, daquelas que chegaram a nós, fecha a breve narrativa com a seguinte moral: quando não se pode provar uma coisa com feitos, tudo o que é falado sobra. Se não pode ser demonstrado, o valor do relato é nulo.

A escolha particular de Marx para fechar um capítulo do seu livro “O capital” onde versa sobre “as contradições de sua fórmula geral” da produção capitalista (D-M-D’) até hoje chama muito a atenção, para além dos aspectos curiosos a respeito de suas citações e referências clássicas, e nos leva diretamente a um dos debates recorrentes entre marxistas: a natureza do valor e sua relação com o dinheiro. Se bem é extensa a literatura sobre a história da teoria do valor-trabalho, infelizmente o prestígio político da figura de Marx criou, há tempos, o vício de remeter-se à autoridade inclusive para dizer coisas contrárias ao texto original.

Vamos repor de maneira esquemática e breve a diferença entre Ricardo e Marx: para o primeiro autor, o valor das mercadorias é criado a partir do tempo de trabalho realizado sobre elas no processo que as produz. A outra grande corrente que foi desenvolvida de maneira paralela, e concorrente, é a teoria subjetiva do valor, onde o tempo de trabalho não importa muito, o que importa é a escassez de um bem e a valoração subjetiva dos indivíduos. Pois bem, Marx toma de Ricardo a ideia do tempo de trabalho, mas extrapola para uma esfera da produção social e já não de produtores independentes: o tempo de trabalho que gera valor em uma mercadoria não é o tempo do cronômetro e do produtor isolado, mas sim o tempo socialmente necessário para produzir tal mercadoria. Partimos já de um sistema capitalista dado, onde diferentes produtores independentes realizam seus trabalhos e criam mercadorias que concorrem entre si no mercado. Se eu gasto 2 dias para fazer uma cadeira enquanto os marceneiros de minha cidade fazem uma mesma cadeira em apenas 1 dia, não estou criando uma cadeira com duas vezes mais valor que as demais, estou gastando o dobro de tempo para criar o mesmo valor que os demais fabricantes realizam em 1 dia.

Chego então ao mercado e digo “estive em Rodas e fiz uma cadeira com o equivalente a 2 dias de valor-trabalho. Se quiserem, podem vir comigo e comprovar que esta cadeira tem esse valor”, e um concorrente meu, observando meu discurso diz “Hic Rhodus! Eu fiz a mesma cadeira com apenas 1 dia de valor-trabalho”. Os 2 dias de valor-trabalho de minha cadeira se desmancham no ar. Aquilo que foi gerado em potência no processo de produção não se confirmou na circulação, isto é, na etapa de compra e venda das mercadorias. A proeza do salto não se realizou, ficamos apenas com a promessa, a história de algo que ocorreu em outro lugar.

No entanto, uma leitura muito comum entre marxistas, que poderíamos classificar como positivista, entende que o valor é uma qualidade imanente das mercadorias uma vez que elas recebem a intervenção do trabalhador no processo de produção. Como se pudéssemos tirar fotos dos diferentes estágios, a mercadoria vai recebendo “quantidades de valor” durante o processo e chega ao mercado com essa qualidade imanente, que finalmente será realizada ao ser vendida, segundo a tradição terminológica das traduções ao português e ao espanhol. Oras, acreditar que a mercadoria chega ao mercado com uma qualidade imanente correspondente ao seu valor é como acreditar na história do atleta grego. O fato dele não conseguir reproduzir diante de nossos olhos a sua proeza não nos indica apenas que ele piorou suas capacidades atléticas, como se houvesse perdido músculos desde então. Indica que o salto original foi uma mentira, apenas palavras ao vento. Quanto ao valor, o processo produtivo que trouxe as mercadorias ao mercado e que não foram vendidas ao preço esperado também é comparável às palavras ao vento, uma mentira que se descobre a posteriori. Produziu-se para uma demanda que não passava de ilusão.

Uma economia comercial

No debate marxista o foco está posto sobre o fundamento da mais-valia. Para toda uma parte da teoria econômica tradicional o lucro econômico dos empresários vem do fato de venderem as mercadorias por mais dinheiro do que o desembolsado como custos para produzi-las. Marx se opõe a esta interpretação ao indicar que o processo de valoração do capital ocorre e também não ocorre na esfera da circulação, na compra e venda. E quando diz que não ocorre na circulação aponta que no processo de produção há um fator crucial: a exploração do trabalho. Isto é, ao trabalhador, que é uma parte dos custos de produção, não se paga em salário o valor que ele está somando às matérias-primas com seu trabalho senão que lhe é pago apenas o valor necessário para reproduzir sua força de trabalho. Se formula a questão desta forma: o empresário não compra o trabalho despendido pelo trabalhador, ele compra a força de trabalho do trabalhador, que é posta a sua disposição por um período dado (a jornada de trabalho). Em termos matemáticos: o total de valor que um trabalhador consegue imprimir às mercadorias é maior do que aquilo que o trabalhador absorve consumindo o valor dos bens que seu salário lhe permite comprar. Valor entregue ao trabalhar > Valor absorvido na reprodução da força de trabalho. Quanto maior esta diferença, maior é a taxa de exploração do trabalho.

Se nosso atleta se limitasse a contar suas proezas em outras terras sem ter que demonstrá-las poderíamos dizer, com muitos marxistas, que a produção da mais-valia ocorre na esfera da produção. É um enfoque que ganhou muita força nos partidos obreiristas que buscavam catequizar os operários industriais e mostrar que sua atividade laboral era o fundamento da sociedade capitalista. O valor ganha assim uma natureza imanente, palpável, o que também é excelente para vulgarizar uma compreensão dita “materialista” da sociedade e da história. E assim como algumas feministas reclamaram de forma estranha o conceito de “valor” para os trabalhos domésticos, também alguns setores marxistas propuseram o desenvolvimento das forças produtivas no capitalismo como se o valor fosse algo que o operário cria com suas mãos, e do qual deveria estar orgulhoso.

A premissa que estes marxistas ignoram é que o capitalismo é essencialmente uma economia comercial: o critério último que define, ainda, os fluxos de valor são as operações comerciais. É possível que cheguemos a um estágio deste modo de produção onde a esfera da circulação deixe de ser o critério último, mas ainda não estamos lá. Existe, certamente, uma tendência a autonomizar o processo de produção de suas amarras comerciais. Os autores que analisam a classe gestorial, por exemplo, nos mostram que existe uma base social e técnica que empurra nesta direção, a de um capitalismo dominado pelos dirigentes dos processos produtivos, indiferentes às dinâmicas do mercado. A exclusão do aspecto comercial do capitalismo também levou muitos marxistas a ignorar por completo as questões monetárias da economia, mantendo-se sempre próximos ao pensamento clássico que concebia o dinheiro como um facilitador neutro das trocas, um véu que se amolda passivamente aos contornos e relevos da economia real.

Suzanne de Brunhoff escreveu sobre marxismo e política monetária a princípios dos anos 70, quando os Estados Unidos abandonavam o padrão ouro gerando incertezas sobre o futuro do dinheiro mundial (A política monetária, 1973). Ela começa seu ensaio reconhecendo a “desmaterialização” do dinheiro e que o dinheiro de crédito “permite a circulação das mercadorias”. A contrapartida dessa condição habilitante do crédito é o necessário acúmulo incessante de dívida. No capitalismo toda moeda nacional está em relação direta com o mercado mundial e com as demais moedas: o mercado mundial supõe um consenso que valide e estabilize as relações comerciais, sem o qual prevalecem os protecionismos (nacionais ou continentais) e a guerra. Por muito tempo o ouro foi uma peça central desse consenso, o seu valor e sua materialidade permitiram a estabilização de circuitos de circulação de mercadorias, forjando o mercado mundial que já Marx descrevia em sua época. “A moeda como equivalente geral, estando em relação com um aparelho de Estado, é incompatível com o nacionalismo e se relaciona necessariamente com a circulação mundial de mercadorias e de capitais”, afirma Suzanne.

“A moeda atua como uma obrigação inerente a toda economia comercial, em qualquer modo de produção vigente.(…) Para que o uso da moeda possa produzir efeitos favoráveis aos capitalistas ‘produtivos’, eles também devem se submeter a um mínimo de obrigações que garanta o funcionamento e a reprodução do equivalente geral”. Brunhoff desenvolve esta ideia de “reprodução do equivalente geral” na senda dos consensos e das obrigações que operam no mercado mundial, sem os quais o dinheiro deixa de funcionar como tal. Um exemplo de situação onde a reprodução do equivalente geral se vê ameaçada são os episódios de hiperinflação: as obrigações contraídas rapidamente exacerbam para um lado o benefício dos devedores e por outro o prejuízo para os prestamistas, a imprevisibilidade do valor futuro da moeda leva os agentes a guardar valor em outras divisas ou em bens duráveis. Os autores da economia clássica, como dissemos, sustentavam uma visão do dinheiro como simples facilitador da produção econômica: ele não possui, e não deve possuir, a capacidade de afetar a economia por uma dinâmica própria, deve apenas ajustar-se à economia produtiva. Daquela época eram as ideias de um dinheiro que fosse o “padrão invariável de valores”, um dinheiro universal sem inflação, estável, transparente no passado e no futuro. Essas ideias, nos diz a autora, são ensejos dos dirigentes da produção capitalista que se deparam, para prejuízo de seus poderes, com as determinações do aspecto comercial do modo de produção capitalista. Por ser uma economia comercial, o dinheiro deve cumprir outro tipo de função, incompatível com um tal “padrão invariável”.

A lei e o nosso lado subjetivo

O dinheiro no capitalismo precisa suportar a correção ex-post de um valor e portanto absorver uma alteração de seu valor no tempo. Essa característica atual do dinheiro é tanto mais importante quando a troca de informação e as alterações nos processos produtivos e das condições comerciais aumentam em frequências cada vez mais impressionantes.

A lei do valor, segundo Marx, é aquela que confere às mercadorias um valor pelo tempo socialmente necessário para a elaboração dessa mercadoria. Quanto mais avançadas as forças produtivas menor o tempo socialmente necessário para produzi-las. A consequência histórica desse avanço das forças produtivas é a transformação das formas do trabalho: os gestos passam a ser cronometrados, os tempos são fragmentados, a inteligência é fatiada. O trabalho realizado com as técnicas de ontem vai perdendo valor (de maneira contínua, mas também em saltos, os chamados ciclos da mais-valia relativa). Esse aumento da produtividade pavimentou, nos limites da lei do valor, o desenvolvimento capitalista e as novas formas de trabalho que geração atrás de geração vão sendo impostas aos proletários. A lei do valor, que direciona a produção capitalista no sentido das técnicas de maior produtividade e dessa maneira transforma as relações sociais, também se aplica no mercado mundial por meio das taxas de câmbio. Ao desvalorizar a moeda intencionalmente, um governo consegue pressionar para baixo o valor monetário do tempo socialmente necessário daquilo que é produzido em seu país, tendo como referência uma moeda de uso internacional como o dolar americano. Esta é outra função do dinheiro que exige que ele não seja apenas um facilitar neutro da economia produtiva: ele funciona como ferramenta de classes dominantes para obter vantagens comerciais no mercado mundial, sempre e quando essas classes têm êxito no controle da dinâmica monetária, o que não sempre ocorre.

O surgimento de um fenômeno como o Bitcoin e a digitalização do dinheiro coloca outros problemas ainda quanto a como os trabalhadores entendem o dinheiro: os aparelhos de telecomunicações pessoais, os telefones celulares, se tornaram sorvedouros de dinheiro, um lugar que vem canalizando quantidades cada vez maiores do salário global. O prestígio das criptomoedas, hoje bem recebidas em Wall Street, e a massividade das apostas on-line (do futebol aos eventos históricos contemporâneos como guerras e eleições) nos revelam algo sobre a situação atual de uma importante função do dinheiro, a reserva de valor. Está em dúvida a estabilidade do valor ou estabilidade do futuro? Seja como for, a ideia de reserva, de um valor quieto sem destino certo, parece estar fadada a desaparecer. O dinheiro vale hoje, ou não vale nada.

Por outro lado, podemos comparar usos “irracionais” do dinheiro enquanto ferramenta econômica individual, como a doação do dízimo a uma igreja, uma contribuição sindical, a mensalidade de algum canal de notícias comunitário, ou a aposta compulsiva. Todas formas com que um trabalhador ou trabalhadora se desfaz de uma parte de seu salário, diminuindo assim o valor daquilo que consumirá para reproduzir sua força de trabalho. Essas modalidades de uso “irracional” podem ser, e o são, estimuladas por meio do marketing digital, sem o qual uma empresa hoje não prospera. Assim, podemos esperar que a reprodução do equivalente geral não se limite à acumulação de uma série de moedas e taxas de câmbio, que ela também entranhe novas formas psicológicas e sociais do uso do dinheiro a nível planetário, induzidas pelos próprios mecanismos de emissão e distribuição dos equivalentes gerais usados para remunerar a força de trabalho.

Este artigo está ilustrado com reproduções de obras de Hiroshi Sugimoto.