Para falar da importância de Bourdieu, de uma forma bastante rápida e introdutória, e deixando claro que este texto se propõe a ser não muito mais do que um ponto de vista que incrementa as discussões e o debate de uma forma que espero ser benéfica — ainda se reconhecendo como alguém que fala “de fora” do espaço — e uma ajuda a quem quer que queira pensar mais profundamente, facilitando e introduzindo um pouco do pensamento desse autor que considero tão importante. Utilizando, aqui, principalmente o conceito de campo.

Acho bastante oportuno começar problematizando a questão de tratar o hip-hop (pensando mais e principalmente no rap) como um campo. Não porque considere essa abordagem equivocada: ao contrário, acredito que seja a forma mais precisa de analisar o rap. O problema está, na verdade, nesse “descobrir” o rap como um campo: Em Pierre Bourdieu, o conceito de campo designa um espaço (não físico) relativamente autônomo, estruturado por relações de força e marcado por disputas constantes por reconhecimento, legitimidade e posições. Trata-se, portanto, de um espaço necessariamente hierarquizado, ou seja, vertical. Nesse sentido, pensar o hip-hop como campo implica reconhecer a existência de um jogo social, com regras próprias, estratégias, hierarquias, mecanismos de consagração e luta por capitais (simbólico, econômico…). Tal constatação, por si só, já estabelece uma tensão importante com a origem do hip-hop enquanto cultura de rua, coletiva e representa uma contradição em relação ao discurso de horizontalidade, união, luta conjunto do “povo” contra o “sistema”.

Todo campo possui uma autonomia relativa, ou seja, regras próprias, práticas mais ou menos valorizadas, um jeito de existir. Quanto mais autônomo um campo, menos sua forma de valorar (definir o que é belo, feio, desejável, indesejável, qual conduta é correta…) proveniente de outros campos e das tendências dominantes no espaço social, aqui pensando principalmente no que Bourdieu chama de “campo econômico”. A autonomia do hip-hop pode ser pensada tendo em vista os elementos que foram e ainda são, de certa forma, a ela identificados que já citamos anteriormente: a coletividade, a rebeldia, a negação da distinção positiva advinda do maior poder financeiro…

Nas últimas décadas, contudo, observa-se uma transformação significativa. A entrada mais intensa na indústria, a profissionalização do artista o discurso meritocrático, a ideia do “MC profissional”, “MC empreendedor”, a glorificação do sucesso financeiro individual e a visão do rap como caminho para ascensão individual — legitimada pela aura dos “iluminados” — passaram a ocupar um lugar central no discurso e na prática de do campo, ou seja, sendo cada vez mais “submissa” à linguagem e visão do mercado. Assim, os critérios do campo econômico passaram a reorganizar, em grande medida, o funcionamento do campo cultural do hip-hop, na produção e distribuição e na mente dos agentes que participam de tudo isso.

A ideia de “jogo”, muito presente no discurso atual do rap, ajuda a entender esse movimento. Especialmente nos Estados Unidos, competir para estar no topo virou algo normal há tempo. Um exemplo bastante ilustrativo é a “diss”, que quase sempre não representa um embate ideológico ou uma discussão entre iguais em torno de uma questão relevante e sim um meio ferramenta de disputa prestígio, legitimidade, ou seja, capital simbólico que pode e provavelmente deve logo ser reconvertido em dinheiro — capital econômico. Isso tudo se passa, muitas vezes, sem que os agentes precisem usar de eufemismos ou quaisquer formas de mascarar esse movimento, com declarações explícitas de luta por capitais ( o this is business).

Algo interessante de se observar é o que Bourdieu diz a respeito das estratégias adotadas pelos novos agentes que ingressam no campo. Em geral, esses pretendentes dispõem de pouco capital acumulado historicamente, com o autor chegando a dizer que seu único capital é “a crença no próprio jogo”, e, por isso, tendem a recorrer a estratégias de subversão da ordem estabelecida. É nesse contexto que emerge com frequência o discurso da “volta às origens”, da pureza e da autenticidade. Importa observar, contudo, que esse discurso nem sempre possui um conteúdo político efetivo. Muitas vezes, ele funciona como uma estratégia simbólica de ascensão dentro do próprio campo, mobilizando a ideia de autenticidade como recurso para obtenção de reconhecimento e poder. Diante disso, talvez o desafio não esteja simplesmente em optar entre vencer o jogo ou retornar às origens. A questão mais profunda pode ser a necessidade de interrogar o próprio jogo: seus pressupostos, seus critérios de valor e o papel que uma cultura de rua pode ou deve desempenhar quando passa a operar plenamente como um campo estruturado. Não apresento essas reflexões como respostas definitivas, mas como pontos de partida para uma discussão coletiva que considere tanto a dimensão simbólica quanto as condições sociais e materiais de produção do hip-hop contemporâneo.

Para que se possa compreender essas questões melhor e entender o funcionamento dos campos, recomendaria a leitura do livro Razões Práticas, primeiramente, e depois do texto/livro A Produção da Crença, além de outros materiais bastante úteis como aulas e mesmo outros livros do autor. Lembrando que Pierre Bourdieu trata de diversos outros temas que dialogam com nossas questões, como Educação e Classe, de uma maneira que considero espetacular, porém não penso que seja hora de aprofundar nisso, quis apenas me deter na exposição que propus no início. Para ilustrar os movimentos históricos dentro de um campo, eu considero o texto do Arthur sobre o Marechal, principalmente na metade inicial, fundamental.

Uma série de 4 videoaulas do canal da FFLCH sobre Bourdieu:

Parte 1

Parte 2

Parte 3

Parte 4

Uma aula do ex-aluno Clóvis de Barros, com cerca de 9 horas de duração (só áudio):

Aqui

Embora mais conhecida como um dos principais nomes do heavy metal, a banda Black Sabbath também se mostrou atenta a temas políticos e sociais de sua época. Criada no contexto da Guerra do Vietnã, os membros da banda, ainda jovens, viram sua geração sendo impactada pelos horrores que o circundavam. O processo de transformações econômicas, políticas e sociais parece ter sido um importante elemento que afetou sua percepção do mundo.

Os jovens de sua geração viviam os impactos da libertação sexual e se embrenhavam na contracultura, mas também viam amigos e parentes sendo arrastados para a guerra ou, no caso dos que ficavam, ao mundo da pobreza e do desemprego. Os quatro jovens que criaram Black Sabbath pareceriam encarar esse cenário em sua cidade. Birmingham, na Inglaterra, onde a banda foi criada, era “uma pequena e decadente cidade industrial, sobrevivendo à época em que a Europa já não se orgulhava dessa indústria”. [1]

Essa realidade parece ter forjado na banda um certo desencanto. Os quatro jovens trabalhadores de Birmingham pareciam estar desacreditados dessa utopia que muito ressoava na classe média. Nos anos 1960, “a celebração das drogas, dos sonhos e da imaginação procurava reduzir a pedacinhos uma realidade sufocante”. [2] Mas, apesar das lutas encampadas pela juventude, não se conseguia transformar essa realidade.

O rock expressou muito dessa percepção da realidade. Nos anos 1960, os astros do rock “haviam encantado a opinião pública com flores, desfiles e promessas de mudar o mundo. Black Sabbath avançou ao fim da procissão, ainda professando a necessidade do amor, mas avisando aos errantes que não haveria volta a um ingênuo estado de graça”. [3]

O desencanto parece ser a base que levou à criação de uma versão mais sombria do rock, com uma guitarra que expressava acordes tensos e um baixo que amplificava essas distorções. O heavy metal pode ser entendido “como um catalisador de oposição e contestação ao status quo vigente, cujo estilo de vida entra em confronto com os conceitos convencionais de legalidade e moralidade”. [4]

Observa-se nas letras da banda Black Sabbath não apenas imagens sombrias, como as de Lúcifer na música título do primeiro álbum, mas também do desânimo em relação à sociedade e mesmo à vida. Uma de suas músicas mais famosas, “Paranoid”, ainda que bastante agitada em sua harmonia e melodia, traz uma letra que pode ser interpretada como a descrição de um estado depressivo.

Contudo, ao mesmo tempo em que mostram o desencanto com a utopia, suas músicas não deixam de questionar a realidade e mesmo criticar a sociedade. Os temas políticos, embora sejam minoritários em meio à exacerbação de uma subjetividade sombria e mesmo depressiva, atravessaram a carreira da banda, em especial em seus primeiros álbuns. Um exemplo é Paranoid, de 1970.

Nesse álbum encontra-se aquela que talvez seja a mais explícita letra política da banda, na música “War Pigs”. Sua letra, escrita sob o impacto da guerra no Vietnã, “foi baseada em relatos que a própria banda ouvia enquanto tocavam em bases militares norte americanas na Alemanha, vindo de pessoas que tinham retornado da guerra, ou daqueles que tinham parentes que estavam lutando em nome dos Estados Unidos”. [5]

Nessa música, faz-se uma crítica direta aos líderes militares e políticos, comparando-os a “bruxas em missas negras”. Essa imagem associa os generais a figuras tradicionalmente vistas como maléficas e manipuladoras, destacando a perversidade de quem comanda guerras.

Generais reuniram seus exércitos
Assim como as bruxas durante as missas negras
Mentes malignas que tramam destruição
Feiticeiros que edificam a morte

Denuncia-se também a manipulação que se faz para justificar as guerras.

No campo, os corpos queimam
Enquanto a máquina de guerra continua funcionando
Morte e ódio à humanidade
Envenenando as mentes daqueles que sofreram lavagem cerebral

Na letra de “War Pigs” denuncia-se como os poderosos iniciam guerras, mas se escondem das consequências, deixando que os pobres lutem e morram em seu lugar.

Políticos se escondem
Eles só iniciaram a guerra
Por que eles deveriam lutar?
Eles deixam esse papel para os pobres, sim!

Outro exemplo são duas músicas do álbum Master of Reality, de 1971. Em “Children Of The Grave” faz-se um apelo à juventude, diante das ameaças atômicas em meio à Guerra Fria.

Revolução em suas mentes
As crianças começam a marchar
Contra o mundo que têm de viver
E todo ódio que está em seus corações
Elas estão cansadas de serem empurradas
E apenas ouvir e obedecer
Elas enfrentarão o mundo até que vençam
E o amor venha a fluir

Procura-se mostrar como os atos de resistência do presente podem impactar nesse futuro, ainda que persista a dúvida de se conseguirão transformar a realidade.

As crianças do amanhã vivem
Nas lágrimas que caem hoje
O Sol se erguerá amanhã
Trazendo a paz de alguma forma?
O mundo tem que viver
Na sombra do medo atômico?
Elas conseguirão ganhar a batalha pela paz
Ou irão desaparecer? Yeah

Para que se conquista esse mudo, a música faz um chamado à ação.

Então crianças do mundo
Ouçam o que eu digo
Se vocês querem um lugar melhor para viverem
Espalhem as palavras hoje
Mostrem ao mundo que o amor
Ainda está vivo e vocês devem ser fortes
Ou vocês crianças do hoje
Serão as crianças da sepultura

Na música “Into the Void”, retrata-se um futuro sombrio para a humanidade, muito parecido com uma distopia. O desenvolvimento tecnológico, em suas contradições, é pensado a partir de seu impacto sobre a vida no planeta.

Motores de foguetes queimam o combustível muito rápido
Subindo ao céu à noite, eles explodem
Pelo universo, os motores gritam
Esse poderia ser o fim do homem e do tempo?
De volta à terra a chama da vida queima lentamente
Em todos os lugares, miséria e aflição
A poluição mata o ar, a terra e o mar
O homem se prepara para encontrar seu destino

Essa exploração dos céus deixa para os sofrimentos, mas não os apaga, permanecendo entre as pessoas.

Motores de foguetes queimam o combustível muito rápido
Subindo ao céu à noite tão vasto
Metal ardente atravessando a atmosfera
A terra permanece com preocupação, ódio e medo
Com as batalhas cheias de ódio e enfurecidas
Foguetes que voam em direção ao Sol incandescente
Pelos impérios do vazio eterno
Liberdade para o suicídio final

Essas são alguns exemplos que mostra seu olhar sobre a realidade. Em suas músicas, Black Sabbath “cantava as crianças sem pai e o absurdo do mundo”. [6] Em meio ao desencantamento com a utopia e a persistência do sofrimento e da exploração, não deixam de denunciar os problemas que os afetavam. São a expressão de preocupações daquela geração de jovens, que não enxergavam o futuro, diante tanto da ameaça da guerra como da pobreza deixada pela exploração capitalista.

Os barulhos do vazio estridente dessa casa vazia me fazem querer correr e me esconder debaixo dos cabelos da minha mãe, mas quando eu percebo que não tem mais ninguém, que apenas me restou a mim e que de mim devo fazer casa, meu peito incha e quase explodo em desespero,

os cabelos dela estão pela casa e as lembranças de um dia ser amada em parágrafos curtos parecem cenários que nunca existiram.

o silêncio foi e sempre será a tortura dada por aqueles que um dia disseram me amar

*

A solidão veio quando dois rios díspares que tão perto nasceram juntos se dissiparam.
a solidão a abraçou, se fincou em cada célula morta, e dançou com a chuva em formato de lágrimas que caiu, caiu e não cansou.
a solidão por fim veio, e ela não fugiu, e a solidão se misturou, se entrelaçou, e se consolidou com sua alma.

*

Eu nunca me calei no tribunal do
finlandês perverso, que ameaçava tirar
a minha voz.
Mas eu me calei diante da monstruosidade feroz do meu Ser em me dizer não,
mesmo quando isso feria minha intuição.
Eu enxerguei a sabedoria da minha mente como um delírio;
Eu me tornei o finlandês perverso que estridentemente ansiava comer a minha alma e fazer pó da minha existência,
e quando eu percebi isso… Eu o ceifei.

*

ela estava lá, juntando os pedaços de todas as suas vísceras jogadas e pisadas pelo chão. o sangue não escorria mais; as cicatrizes foram se tornando as coisas que ela mais apreciava em si. as lágrimas agora estavam se acumulando como sinal de sua liberdade.

no entanto, nada é tão belo assim.

aquele sentimento personificado, ele chegou tão singelo, como o sol que vem aparecendo ao amanhecer sem machucar.

até finalmente a abraçar, ela nem pôde suspirar de alívio — apenas sentiu tudo sendo jogado para o lado de fora novamente. transbordava sangue. tudo doía.

aquele sentimento personificado, agora como se estivesse pisando no solo do sol.

nada mudou(?)

*

Naquela manhã me entregaram a
cabeça de uma rosa decapitada.

Todos estavam te rodeando, papeando em como você era jovem demais.
Era estranho, eu cresci acreditando que era perfeitamente capaz de expressar
os ecos da minha cabeça,
mas quando eu senti sua mão gelada, eu não pude respirar,
eu não consegui te olhar.

Às arvores do lado de fora foram as únicas que me mandaram a brisa suave. brisa que mais se parecia com um dos seus abraços medonhos,
não parecia estranho? Eu percebi que nunca aprendi a me expressar…
Até eu desaguar na espuma de um oceano pronto para levar minhas lágrimas, e mandar as palavras.

A pintura em destaque é de Mark Rothko (1903 – 1970)

Ela sentiu o coração acelerar, mas foi antes do estrondo. Foi quando o elevador começou a descer lentamente, uma gaiola apertada e barulhenta, ela nunca tinha entrado em um elevador tão antigo. A porta era uma malha de metal articulada e os cabos estavam todos à vista. Fosse outra a situação ela talvez chegasse a sentir medo de ser transportada por um mecanismo tão rústico, ainda que o hotel aparentasse ser um lugar respeitável. Enquanto descia veio o estrondo. A repressão já havia começado?

Com um freio brusco o elevador a deixou no térreo. Por um momento ela desejou que a porta se abrisse sozinha, como fazem os elevadores modernos. Mas não. Ele te trouxe até aqui, você pode inclusive ver a mecânica que explica a comodidade do transporte vertical nas grandes cidades, mas quem abre a porta é você, ninguém fará isso em teu lugar. Uma pequena preguiça se apossou dela, uma que voltaria para assombrá-la uma e outra vez nos anos seguintes. Tanta iniciativa ela já havia tomado: gastou seu dinheiro suado, rompeu laços, chorou, amou pela primeira última vez, teve medo, teve esperança, pegou o ônibus sozinha ao aeroporto carregando suas malas. Até a porta do elevador ela teria que abrir com a força dos braços?

A ausência de Rodri oprimia levemente seu peito e estimulava sua mente. Ela fantasiava que seus óculos eram como a câmera de um celular que mostraria a ele tudo o que ela estava por ver naquela nova cidade. Mas dentro do elevador ela podia apenas escutar, com enorme intriga, o som disforme de uma multidão, instrumentos de sopro, um ritmo grave e constante dos tambores, apitos distantes, e finalmente um estrondo que pareceu ter ocorrido a poucos quarteirões de distância. Abriu a porta do elevador um pouco desajeitada e esquadrinhou o pequeno saguão para interpretar os rostos dos presentes. Não havia pânico, ninguém corria para fechar as portas e janelas. O hotel estava movimentado devido ao feriado mas em aparente desconexão com o que ocorria lá fora. Ela deixou sua chave com o recepcionista, que lhe respondeu com o tom enfático mas afável dos porteños recomendando evitar a região da praça Congresso e a Avenida de Mayo. Certamente, então, é onde ela gostaria de estar. Se lançou à rua como quem mergulha no mar, pressentindo a força das correntes. Na madrugada, quando chegou ao hotel, aquela estreita rua estava deserta e iluminada com luzes alaranjadas. Agora a luz do dia mostrava melhor a sua sujeira e também uma boa quantidade de pessoas andando em ambos sentidos. Quase todos estavam caracterizados com alguma cor, alguns de branco, outros de verde, outros de azul, por meio de camisetas, coletes ou abrigos, como se fossem torcedores de alguma equipe esportiva. Elas andavam tranquilas, em pequenos grupos, sem nenhum sinal de preocupação. Um novo estrondo, forte como o anterior, fez vibrar seus tímpanos e suas tripas e ela pode conectá-lo com outros mais fracos, mais agudos que o seguiram. Eram fogos que os próprios manifestantes estavam soltando, não eram bombas da polícia.

Tomou rumo em direção a esquina mais próxima, onde a rua Libertad cruzava a Bartolomé Mitre, na intersecção vislumbrou um fragmento de massas, dois quarteirões adiante, de onde o rugido vinha. As apertadas ruas do centro criavam uma sensação de labirinto por mais que os mapas garantissem o frio cálculo de um bairro quadriculado. Não era o labirintismo de caminhos sinuosos e o medo de se perder. Era a sensação de que havia uma visão superior, uma presença grande e alta que unificava toda aquela massa de gente, mas para os seres humanos a visão total estava bloqueada e só restava as perspectivas parciais das ruas finas, com os quarteirões históricos de Buenos Aires projetados sobre nossas cabeças. A passo decidido ela foi de encontro com a manifestação. Cruzou a rua Rivadavia, que naquele trecho é apenas uma rua mais, e foi forçando o passo até o limite da famosa avenida de Maio, quando viu que aquele rio de gente era caudaloso demais para ela entrar.

Posicionou-se apertada entre outras pessoas para observar a manifestação, mas logo as cenas vividas na sua mente se tornaram mais fortes que as que ela absorvia pelos seus olhos. Os tempos todos de sua vida se misturaram. Presentes paralelos, memórias do passado, memórias futuras do presente, construção de memória presente projetada sobre o futuro… Aflita, protegida atrás de uma banca de jornal com sua prima e companheiras dela da escola onde trabalhava. Elas observavam a uma distância prudente os enfrentamentos entre a polícia e os manifestantes. O chão ao redor todo molhado como se o inverno de Santiago tivesse se adiantado um mês e meio. Todas cobriam suas bocas e narizes com panos para diminuir os efeitos do mar de gás lacrimogêneo lançado pelos blindados que no Chile são chamados de zorrillos, gambás – os que atiram jatos d’água são chamados de guanacos, animal semelhante à lhama e igualmente conhecido por seus poderosos cuspes. Pobres animaizinhos, merecem homenagens melhores de nossa parte. Nenhum cachorro nasce policial!, brincávamos sempre com minha prima. Cada vez que via um manifestante se aproximar dos blindados para arremessar pedras, molotovs, ou o que fosse, seu coração se apertava em uma mistura de sentimentos. Esse pode ser o Rodri, tem mais ou menos a altura dele. A matilha de vira-latas se misturava à confusão, corria atrás da figura vestida toda de preto que arremessava uma pedra e logo retornava para a distância segura onde mais manifestantes desafiavam as forças repressivas. Algumas barricadas precárias tentavam diminuir a capacidade de manobra da polícia na ampla avenida Alameda. Talvez seu principal valor era expressar uma ação mancomunada de quem mostrava valentia contra os covardes fardados. As colunas haviam saído da avenida Brasil mas nunca puderam chegar ao lugar onde ocorreria o ato combativo do Primeiro de Maio, na intersecção com a avenida Matucana.

Na manhã daquele primeiro de Maio ela havia acordado na casa de Rodri com a primeira luz do dia e uma pequena ressaca. Sentia um sabor estranho, mas não na boca, em algum lugar mais fundo, mais difícil de descrever com anatomia. Uma lágrima escapou de seu olho enquanto este encarava absorto a janela. Eu não sou uma vítima. Eu sou o que eu escolho ser. Ela se permitiu dissociar entre o calor que vinha do corpo de Rodri e o céu pálido que amanhecia. Voar, renascer. Odiar-se. Repetir, repetir, repetir. Fazendo o menor barulho possível ela se sentou na cama e olhou o rosto inexpressivo e inchado de Rodri enquanto dormia, a sua barba rala, o seu cabelo intensamente negro. Quantas vezes mais ela aguentaria acordar sentindo-se assim? Estúpida. Eu sou uma estúpida. Outras lágrimas cairam de seus olhos ao perceber que não podia deixar de sentir carinho por aquele com quem compartilhou a cama, com quem havia tido uma noite de bebedeira, briga e tentativa de sexo. Por que eu ainda sinto isso por este imbecil? Um imbecil que de vez em quando sabe ser doce, de vez em quando diz meu nome como se fosse um feitiço, eriçando os pelos de minha nuca, um imbecil com um abraço que visto como se fosse uma segunda pele. Esquivando a garrafa de pisco e as latas de cerveja no chão ela buscou seus pertences, suas roupas e foi embora sem despertá-lo. Queria tomar um banho e comer antes de ir à casa da prima para que fossem juntas à manifestação.

O primeiro que chamou sua atenção foi a ausência da cor vermelha. Ela sempre achou graça da fixação de alguns companheiros com aqueles rostos desenhados como fotos antigas, símbolos de outros séculos que ninguém mais conhecia. Antes de 2019 ela nunca tinha dado muita bola para tudo isso, que diferença poderia haver entre uma cor e outra? Foi só depois que ela entendeu o sentido histórico das cores vermelha e preta, que se a bandeira do Chile era um símbolo importante, que se a bandeira mapuche, a Wenufoye, tinha uma importância histórica, também o vermelho e o preto tinham seu motivo de ser. Naquela grande festa da classe trabalhadora argentina não havia bandeiras da cor vermelha. Era estranho pois não chovia e no entanto ela via no meio da multidão da avenida muitas pessoas com guarda-chuvas, das mesmas cores que predominavam nas faixas que naquele momento passavam adiante dela, o azul e o branco. Nas faixas ela reconheceu um símbolo e uma sigla que se repetia, “C.G.T.”. Conseguiu ler também “La Fraternidad”, um nome bonito, mas depois uma série de siglas sem detalhe que pareciam não se importar com o leitor das faixas: UPCN, UOM, UOCRA, SATSAID, SADOP. Não havia palavras de ordem, não havia mensagens políticas, não havia referência à data que estava sendo celebrada. Eram apenas siglas, estampadas em faixas sustentadas por hastes grossas nos braços de homens igualmente grossos. Uma faixa em particular chamou sua atenção: ao lado das palavras Confederación General del Trabajo, o desenho de um abraço. Era isso mesmo? Sim, um abraço peculiar desenhado em uma faixa sindical. Um homem alto acolhe em seu peito a cabeça de cabelos claros e trançados de uma mulher, ambos rostos escondidos pela perspectiva com que foram desenhados. Essa imagem disparou uma pequena carga elétrica nela, que então percebeu a pouca quantidade de mulheres naquela multidão. Quem eram aquelas duas pessoas de rostos escondidos? E por quê estampavam uma faixa sindical num primeiro de Maio?

Para chegar até o limiar da torrente de pessoas na avenida de Mayo ela precisou forçar a passagem entre alguns grupos e outras pessoas que também observavam a manifestação no remanso das ruas transversais. A ideia de entrar no meio da avenida para participar da manifestação foi naturalmente eliminada de seus planos. Retrocedeu quinze metros até um lugar no quarteirão com mais espaço e consultou o seu celular para ver o mapa. O sinal estava saturado, era possível ver o mapa da cidade mas não sua localização. Ela teve que traçar mentalmente o plano: deveria ir até a avenida 9 de Julio, muito larga e que provavelmente permitiria a ela cruzar para o outro lado da manifestação, e de do outro lado da avenida de Mayo subir alguma das ruas até a altura da praça Congresso. Guardou o celular na pochete e caminhou de volta o pequeno trecho de rua até a Rivadavia, observando as curvas e o estilo garboso das esquinas do centro. Ao virar à direita com o corpo sua cabeça ainda admirava o chamativo edifício de três andares e grandes janelas que ornava aquela esquina, com parapeitos na terraça que lembravam uma torre medieval. Achou engraçado como o estilo dessas esquinas lembrava um pouco os edifícios históricos pomposos do centro de Santiago, mas em uma escala pequenina, despretensiosa, como se estivessem conscientes de estar escondidos naquelas ruelas apertadas. Teve vontade de parar para observar com mais tempo os detalhes e cada elemento daquelas fachadas. Haveria oportunidade para isso nos próximos dias, semanas, meses. Anos?

Das sombras da pequena Rivadavia ela viu se desabrochar lentamente a avenida 9 de Julio, com todo o céu que ela ainda não tinha conseguido ver, suas árvores frondosas e a linha de edifícios baixos do outro lado. Pela primeira vez avistou carros da polícia, mas nenhum blindado, nenhum cordão policial com escudos, nenhuma tensão no ar. Naquele momento ela se sentiu uma turista e não soube concluir se isso era algo bom ou algo ruim. Para não dar muita pinta ela decidiu seguir andando como se soubesse o que estava fazendo. Em direção à avenida de Mayo ela foi se unindo a um volume cada vez maior de pessoas e então pode ver muito melhor as grandes colunas coloridas de manifestantes, um carnaval barulhento, que ela conseguiria atravessar devido às proporções enormes da avenida central. No cruzamento entre a avenida 9 de Julio e a avenida de Mayo não existem árvores e é possível ver os edifícios ao longo de muitos quarteirões. Enquanto observava algumas das grandes faixas de uma coluna toda verde, na qual os integrantes usavam coletes que diziam Camioneros, ela divisou num prédio que parecia estar sobre as pistas da avenida, alguns quarteirões mais adiante, o rosto daquela mulher do abraço! A loira sindicalista! Nessa imagem, espécie de gigantografia estampada num alto edifício, a loira parecia falar com um microfone antigo, o seu penteado arrumado em um coque ou trançado sobre a nuca, seu rosto portando uma expressão severa. Ela não entendia se a mulher cantava ou se dava um discurso, que talvez fosse então transmitido pela antena da torre bem alta que havia na terraça do mesmo edifício. Para observar melhor essa cena ela subiu na borda de uma fonte que estava seca, ali naquela intersecção das avenidas, no boulevard entre a pista principal e a pista local da 9 de Julio. Após alguns poucos segundos observando intrigada a loira sindicalista estampada no prédio, uma nuvem grossa de fumaça invadiu os seus olhos e o cheiro de gordura queimada penetrou profundamente em seu nariz, quase derrubando-a da fonte. Não era o gás lacrimogêneo que ela respirou em Santiago, era um dos vários postos de churrasco de rua vendendo comida para os manifestantes. Sua curiosidade era mais forte que sua recusa moral à carne, então procedeu a estudar mais de perto a famosa culinária argentina. Se aproximou lateralmente, misturando-se com os clientes, e viu as grelhas sobre as bacias cheias de carvão em seu interior, montadas como mesas onde a carne era cozinhada e aguardava os compradores. Havia o setor de patis, hambúrgueres finos que eram acompanhados com cebola e às vezes com um ovo frito; os choris, linguiças alinhadas em pequenas filas, derrubando as gotas de gordura que faziam as brasas assobiar uma música de luxúria e êxtase; e por fim os bifes de bondiola, o corte mais gorduroso e macio da carne de porco. Os patis e choris já cozinhados eram amontoados na parte menos quente da grelha – que aparentava ser um pedaço qualquer de grade metálica improvisada – e eram servidos, assim como a bondiola, na forma de um sanduíche, abraçados por um pão. Os comensais, depois de receber em mãos sua porção, se deslocavam alguns passos mais à direita para a mesa de molhos, podendo arriscar-se com as grandes bisnagas de ketchup, mostarda e maionese, ou então com o chimichurri ou com uma variedade local de vinagrete. Depois de analisar a cadeia produtiva ela passou a observar a perícia do churrasqueiro daquele posto. Era um homem avultado de pele escura, mais escura que a média naquela manifestação, tinha um bigode branco bem ralo assim como alguns poucos cabelos brancos ao redor da careca. Vestia uma camiseta branca, já bastante suja àquela altura, com letras verdes que diziam Sindicato de Camioneros, acompanhadas de um desenho das fronteiras da Argentina na mesma cor. As letras e o desenho se deformavam pela circunferência de sua barriga. De cima de seus olhos parecia derramar, junto com o suor, uma tensão que aparentava ser permanente em seu rosto enquanto manipulava a comida: quebrava um ovo na pequena chapa, dava voltas aos patis, pedia ao seu ajudante que buscasse mais choris, mexia na cebola que se caramelizava lentamente com a temperatura, escolhia um pedaço de bondiola e o envolvia com pão. Em uma de suas mãos sujas havia uma pequena faca com a qual cortava o pão, os choris preparados em sua versão “borboleta” (a linguiça cortada na metade horizontalmente), também os pedaços de bondiola e o que mais precisasse ser cortado: plásticos, papéis, algum engraçadinho que se recusasse a pagar.

Com ímpeto ela atravessou a manifestação aproveitando o espaço aberto entre duas colunas: FATCA, toda de verde, avançava já em direção à praça do Congresso, enquanto UOYEP, em azul, ainda aguardava sobre o cruzamento carregando uma enorme faixa que dizia “Amor y Lealtad. Alberto Murua conducción”, e ao lado o rosto de um senhor careca usando óculos. Ímpeto e pressa, antes que o mar se fechasse novamente sobre ela, arrastando-a para o turbilhão inexplicável de afeto pelo sr. Murua. Ela poderia virar em qualquer paralela da avenida de Mayo, mas decidiu estender a caminhada até o prédio da loira sindicalista para aproveitar o dia de céu azul. Olhou no celular e viu que poderia tomar a avenida Belgrano até a avenida Entre Rios, que passava em frente ao Congresso. Afastada da concentração, do golpe ininterrupto dos bombos carregados por homens de torso nu, dos estrondos pirotécnicos, se sentiu mais relaxada e segura. Caminhava pela pista local da avenida 9 de Julio junto a alguns pequenos grupos, como na frente do seu hotel. Não era apenas a ausência da cor vermelha. Até na manifestação pelega da CUT o vermelho era a cor predominante. Bem, os argentinos não tem a cor vermelha em sua bandeira, isso pode ser um fator. Mas não havia nenhum sinal de símbolos comunistas, ela não pode ver nenhuma referência a partidos políticos, movimentos sociais, as colunas se pareciam mais a torcidas organizadas, com uma forte presença de homens parrudos e mal encarados, alguns deles saltando com vigor ao som dos instrumentos de seu sindicato. Uma repressão policial seria fortemente resistida por gente assim. Será por isso que a polícia aqui parece estar tão distante e tranquila? Mas se são tantos e estão tão organizados, por quê não tomam o poder? Ela passou por um pequeno grupo de homens vestindo os coletes verdes dos Camioneros que compartilhavam garrafas de cerveja parados ao lado de um banco do boulevard. Um deles segurava algo no centro da roda, ela logo entendeu que eram carreiras de pó sobre uma pequena tábua e viu como um a um foram compartilhando também das carreiras. Algumas coisas não são tão diferentes entre nossos países, apesar da vulgaridade excessiva desta cena, pensou ela. Rodri voltou à sua mente. Ele não era um operário rude e corpulento como esses sujeitos que hoje tomavam as ruas do centro de Buenos Aires. Ele é um rapaz franzino que muda de trabalho com frequência, nunca pisou em uma fábrica. Ele… nós, nós não saíamos às ruas para festejar e demonstrar esse excesso de disposição. Menos ainda os pelegos do sindicalismo oficial. Não vamos às ruas para expor essa despreocupação grosseira. Não, essa nós guardamos para os momentos íntimos, quando pensamos que ninguém nos olha. Na marcha somos combatentes, os alcoólatras que cheiram pó são quem chega em casa de noite, dois personagens diferentes em um mesmo corpo. Eu já chorei demais. Não importa se aqui as pessoas cheiram pó na rua, não importa agora quem são os pelegos, não importa a cor das bandeiras no primeiro de Maio. Importa conseguir se matricular na faculdade, conseguir equivalências dos anos que já estudei em Santiago, importa começar a buscar trabalho.

O edifício do antigo Ministério de Obras Públicas, onde habita a loira, é de um estilo extremamente sóbrio: um volume pesado aferrado ao chão por seu enorme rodapé feito de placas de pedras adestradas para vestir as arestas e também as curvas das esquinas. Sua entrada está escondida, de costas à avenida 9 de Julio, onde foram instaladas escadas externas que provavelmente remediaram a falta desse elemento de segurança no projeto original. O rosto dela está formado por uma grande estrutura metálica apoiada na parte mais alta da face norte do prédio, cobrindo algumas das janelas dos últimos andares. Como a maior parte da estrutura é vazada, pois a figura foi realizada com linhas sutis, o efeito não é pesado e de longe é possível pensar que se trata de linhas pintadas sobre a fachada. Ela seguiu até a avenida Belgrano e antes de virar a esquina quis olhar uma última vez o edifício. Para sua surpresa, do lado oposto, na face sul, havia uma outra imagem da loira sindicalista. Desta vez mais tranquila, com um discreto sorriso no rosto, o coque que parecia ser uma marca pessoal e uma flor adornando sua roupa. Era notável a intenção de manter viva aquela imagem antiga na mente dos argentinos. Novamente ela se lembrou da fileira de rostos estampados nas bandeiras de alguns partidos comunistas. Quando será que começou essa moda de fazer propaganda política com rostos de pessoas? O que há de tão imortal num rosto, em uma forma, que as ideias não são suficientes para transmitir?

Pela avenida Belgrano fluíam outras torrentes da sopa de letras. Esse trecho também estava fechado para o trânsito de carros, estava repleta de ônibus estacionados. Pelo asfalto algumas colunas subiam com ela em direção ao Congresso. FATUN, FATQYP, UPFPARA, FOECYT. SOMRA, SUTERH, AGOEC, SUTECBA, UTEDYC, UTICRA. A caminhada pela avenida estava muito agradável, sem o aperto que ela viu na avenida de Mayo mas com o som de algumas bandas sindicais à distância, uma maior quantidade de pessoas que não pareciam estar fantasiadas para um jogo de futebol. Ali haviam árvores nas calçadas, a parede de edifícios contíguos repleta de varandas, dando a ela uma sensação de proximidade e diálogo entre a vida das pessoas e as ruas. Sua vontade era conseguir bisbilhotar por alguma daquelas janelas para entender como vive uma pessoa naquela cidade, como é a sala, como é o quarto de uma argentina em Buenos Aires, com quantas pessoas vivem, que tipo de quadros penduram em suas paredes, que comidas cozinham em seus fogões. Alguns quarteirões adiante ela sentiu que já não havia tanta gente, então decidiu voltar para as imediações da avenida de Mayo virando na rua San José. Novamente ela se encontrava no ambiente sombreado e estreito das ruas do centro, onde já não era possível observar tranquilamente as fachadas dos edifícios que agora se erguiam vertiginosamente de ambos lados. Apenas nas esquinas, com a abertura dos ângulos e o descanso transversal da parede de edifícios daqueles quarteirões todos contíguos e apertados, nas esquinas era possível admirar as curvas, os adornos de serralheria nos parapeitos e portões. Na medida em que se aproximava da avenida de Mayo o ruído da multidão crescia, as explosões se tornavam mais frequentes, o ritmo grave dos bombos sendo surrados retumbava. Uma vez mais seu coração se acelerou desmedido. Já conseguia ver aquele fragmento de dez ou quinze metros de manifestação no enquadramento das esquinas da rua San José com a avenida: as bandeiras e faixas sobre a multidão, um grupo de pessoas observando na borda da intersecção. Mas sua visão se nublou por uma fração de segundo. Um novo estrondo grave e profundo inconscientemente a fez buscar alguma parede, para isso foi preciso desviar de algumas pessoas até encontrar um pequeno recuo da entrada de um dos prédios. Seu coração palpitava, a respiração era rápida, descontrolada. O cheiro de gordura queimada entrava novamente em seu nariz e era como se lhe tapasse o ar, como se a intoxicasse. Lembrou-se de que não havia comido nada desde que se levantou, ansiosa para ver o primeiro de Maio argentino. Aos poucos foi deixando de escutar, grandes manchas brancas apareceram em sua visão e ela precisou apoiar-se na parede. Sem que ela tivesse notado antes, uma grande coluna se dirigia à avenida vindo atrás dela pela mesma rua, toda de verde com as grande letras ATE em suas bandeiras, empurrando e espremendo quem estivesse em seu caminho, e foi então que ela foi ao chão.

Sic vos, non vobis mellificatis apes. Apes, abelhas. Mellificatis, segunda do plural. Vocês produzem mel, mas não para vocês mesmas, vobis, dativo. Elas são como a classe trabalhadora, não é mesmo? Isso é Virgílio, acho. Já começaram as aulas? Aos poucos sua visão periférica foi retornando, uma rajada de explosões agudas despertou sua audição. Menina, ei, menina, você me escuta? Está acordada? Ela percebe que está deitada no chão. Duas mulheres a estão olhando de cima, agachadas uma de cada lado seu. Sente um pouco de água caindo sobre sua testa e descendo em meio ao seu cabelo. Você vai ficar bem, companheira, não se preocupe. Você veio sozinha? Uma delas é morena, de pele escura e rosto já marcado pela idade, está usando um colete azul. A outra tem o cabelo pintado de loiro, tem um aspecto mais jovial, está usando um colete e um boné verdes. Do lado de fora ela escuta mais forte do que nunca o ruído dos manifestantes, a poucos metros de distância, mas ela está em um lugar amplo. Sente o chão frio e vê sobre as duas mulheres abóbadas altas, com arcos e ornamentos de alvenaria em relevo, e também uma frase em latim escrita no teto abobadado? Sim, ali estava em letras grandes. Suas pernas estão erguidas por uma terceira mulher, que veste uma camiseta com o rosto… da loira sindicalista.

Onde eu vim parar?

“É só tubarão, tarântula, piranha, vagabundo e filho da puta.”

A história de Black Alien não se explica pela queda, mas pela criação. Como historiador, não compartilho de qualquer perspectiva que suprima o sujeito do seu tempo; ainda assim, é impossível ignorar que Black parece operar alguns passos à frente, inaugurando linguagem, abrindo circuitos, tensionando formas e produzindo obra enquanto o país ainda não possuía o vocabulário para nomeá-la. Falar dele é falar de formação estética, de redes culturais, laboratórios musicais, atravessamentos entre mundos sociais e simbólicos e só depois, muito depois, tocar nas fraturas pessoais que o Brasil insiste em eleger como narrativa principal. Sua trajetória não cabe na moldura estreita da ruína nem na fantasia moral da superação: ela exige leitura de autor, não de paciente; leitura de obra, não de escândalo.

A abordagem da trajetória de Black Alien exige precisão teórica para que não caiamos na armadilha historiográfica que transforma o artista em epifenômeno da própria ruína, anulando sua potência criativa para reduzi-lo à figura-tipo do “gênio autodestrutivo”, um arquétipo que, além de pobre, é racialmente marcado e amplamente mobilizado pela cultura brasileira para administrar a memória de artistas negros. O fenômeno contemporâneo onde mídias e formadores de opinião exaltam as desgraças de artistas como entretenimento é perceptível, sobretudo em tempos de plataformas virtuais, resultado do espetáculo como única via para explicar o mundo e as coisas. O vício, por maior que tenha tido impacto concreto na vida de Black Alien, não pode ocupar o centro interpretativo, sob pena de reproduzir um enquadramento moralizante que naturaliza o sofrimento como essência e a queda como destino. Ele deve ser entendido como expressão de um conjunto de determinações sociais como a precariedade estrutural da indústria cultural brasileira que consome artistas até o esgotamento, a ausência de cuidado ou amparo sistemático nas redes de produção musical, a intensa pressão performativa que recai sobre corpos racializados e a própria lógica do capitalismo tardio que, como vários autores analisam, captura subjetividades até o limite da exaustão psíquica. Desse modo, a droga não explica a obra, mas a obra, em sua densidade formal, histórica e estética, revela muito sobre as tensões que atravessam o sujeito que a produz.

A criação de Black Alien é anterior e maior do que qualquer fratura; é fruto de um repertório vasto, de uma sensibilidade aguçada, de uma inteligência literária rara, de um trânsito social complexo, de encontros artísticos (como o laboratório estético com SpeedFreaks e a experiência no Planet Hemp) e de uma relação singular com a linguagem, que o coloca anos à frente de seus pares. Se a dependência aparece no percurso, ela deve ser tratada como elemento material de uma formação social contraditória, nunca como chave interpretativa do artista. O centro analítico é e deve ser a criação, o modo como Black Alien organiza o verbo, reinventa a métrica, expande o imaginário do rap brasileiro, estrutura uma poética de tensão permanente, e produz obra enquanto o país ainda aprendia a nomear aquilo que ele já havia criado.

A insistência em reduzir artistas como Black Alien ao drama biográfico denuncia não apenas pobreza analítica, mas uma operação histórica mais profunda que envolve a tendência da indústria cultural (especialmente no Brasil) de transformar corpos negros em narrativas consumíveis, retirando deles a complexidade formal, o pensamento estético e a historicidade concreta que deveriam ser o centro de qualquer análise séria. Adorno já sugeria que, no capitalismo tardio, o sofrimento individual é rapidamente recodificado como mercadoria emocional, e isso se intensifica quando o artista provém das margens, pois o sistema cultural encontra aí terreno fértil para produzir mitos que se alimentam de ruína. Essa lógica é tão eficaz que, quando alguém como Black Alien surge com uma obra monumental, intricada, radicalmente inventiva, a crítica apressada corre para enquadrá-lo na matriz da “tragédia pessoal”, como se fosse mais fácil lidar com a sua dor do que com a sua inteligência. A dificuldade de nomear sua contribuição estética mostra um déficit histórico do próprio campo cultural brasileiro, que raramente reconhece artistas negros como produtores de forma e não apenas de testemunho.

A obra de Black Alien, entretanto, exige um tipo de leitura que escapa a esse esquema; sua escrita depende de escolhas formais meticulosas, da combinação entre humor corrosivo e metáfora espiritual, do uso virtuoso de síncopes internas, da articulação entre referências eruditas e cultura pop, da velocidade mental que reorganiza imagens múltiplas em ciclos rítmicos próprios. Esse trabalho de linguagem (e não qualquer peripécia biográfica) é o que funda sua singularidade. O artista não pode ser reduzido à condição de “sobrevivente”, porque a sobrevivência, no seu caso, é consequência de uma obra que o excede: é a criação que molda o sujeito, e não apenas o sujeito que sofre para criar. Analisar Black Alien a partir da forma é tirar o foco da intriga para a inteligência, do escândalo para o rigor, da queda para o gesto de invenção; é recusar o exotismo da ruína e recolocar sua obra no lugar que ela ocupa, ou seja, o da construção estética de alta densidade num país que raramente reconhece a grandeza de seus próprios criadores. A singularidade estética de Black Alien advém do seu lugar num trânsito social complexo, que o expõe simultaneamente a mundos distintos e que, longe de fragmentá-lo, amplia seu horizonte expressivo. A formação escolar em espaços de classe média alta de Niterói, o contato precoce com idiomas estrangeiros, as viagens à Europa ainda na adolescência, o ambiente doméstico atravessado por referências culturais díspares, tudo isso se combina com a sociabilidade de São Gonçalo, a rua como espaço de observação aguda, o skate como pedagogia do risco, a noite da Lapa como laboratório sensível, e, sobretudo, a relação estética com SpeedFreaks como experiência de criação compartilhada. Esse trânsito contínuo entre esferas sociais e simbólicas, ora protegido, ora vulnerável; ora incluído, ora expulso, produz um tipo de inteligência que é tensionada. Black Alien pensa entre fronteiras e essa condição liminar é importante para a sua linguagem.

Sua lírica não se encaixa na rigidez do rap dos anos 1990, nem na assepsia emocional do rap dos anos 2010; ela nasce do cruzamento das duas margens, carregando simultaneamente erudição e precariedade, lucidez e vertigem, humor refinado e crítica amarga. A mistura de inglês e português é expressão natural de alguém que cresceu em ambientes multilíngues e multiculturais. As referências a Saturno, Babel, Jah, anéis planetários, zoológico urbano, boxe, Estado, anjos, Cinta-Larga, indústria, formam fragmentos de mundos distintos que ele consegue organizar dentro de um mesmo campo poético. Black Alien opera como um poliglota simbólico que traduz, deforma e reconstrói códigos de universos sociais que normalmente não dialogam entre si. É por isso que sua obra tem a marca do excesso organizado, a densidade imagética que ele produz só é possível porque sua formação não obedece às hierarquias tradicionais da cultura brasileira, que ainda separam rigidamente o “culto” e o “popular”. Ele transita entre esses polos com naturalidade, e sua potência estética reside justamente nessa capacidade de converter deslocamento social em forma artística.

A posição de Black Alien na história da música brasileira, portanto, não é periférica nem marginal, mas axial no sentido mais rigoroso do termo. Sua obra atua como um eixo de reorganização da linguagem; depois dele, o rap brasileiro já não funciona do mesmo modo, pois ele não apenas acrescenta temas ou amplia repertórios, mas tensiona a forma, a métrica, a sintaxe, a velocidade do verso, o regime de imagens inaugurando uma língua que antes não existia. Ao produzir essa inflexão, ele cria um antes e um depois no campo do rap, abrindo um novo horizonte de possibilidades estéticas e expandindo os limites da literatura oral urbana no Brasil contemporâneo.

Black Alien & SpeedFreaks

A história de Black Alien não existe sem SpeedFreaks, da mesma forma que a história de SpeedFreaks não existe sem Black Alien. Não se trata de complementaridade romântica nem daquela noção batida de “parceria criativa”. A relação entre os dois tem densidade histórica, é um fenômeno estético produzido por condições sociais, técnicas e culturais específicas de Niterói e São Gonçalo nos anos 1990. É ali que surge uma das duplas mais inventivas da música brasileira, uma dupla que não imitava nada e não seguia ninguém, porque operava num campo onde tradição, forma e regra praticamente não existiam. Eles se inventaram “sozinhos”. Criaram linguagem porque não possuíam uma pronta. Descobriram caminhos porque não tinham mapa. É isso que torna Black & Speed tão raros: não são “bíblias” de um estilo, mas os criadores do terreno onde outros estilos seriam possíveis.

As origens sociais dos dois ajudam a entender essa explosão. Enquanto Black Alien transitava entre colégios de classe média alta e a vida concreta de São Gonçalo, Speed crescia numa Niterói que ainda pulsava com restos da contracultura, do rock experimental, do pós-punk e de uma sociabilidade de guetos artísticos que nunca tiveram grande visibilidade pública. Cada um trazia de si uma fratura, uma incompletude e é justamente esse material estilhaçado que produz invenção. A formação híbrida de Black Alien encontra na sensibilidade melancólica de Speed um eixo inesperado: o primeiro opera pela aceleração, pela inteligência técnica e humor corrosivo; o segundo pelo desvio, pela paranoia poética e lentidão febril e os dois juntos criam uma forma. Do ponto de vista materialista, o encontro deles se explica por condições concretas, de uma cena alternativa de Niterói e São Gonçalo, as fitas independentes, os primeiros home studios, o acesso parcial a equipamentos, a falta de indústria estruturada e o fluxo cultural intenso que atravessava a juventude nos anos 90, sendo esse amálgama um processo fundamental para essa formatação. A ausência de um mercado organizado permitia uma liberdade estética que seria impossível anos depois. O rap ainda não tinha passado por profissionalização, a internet era pressentimento, não ferramenta, e as gravadoras deixavam buracos por onde entravam experimentações. Foi nesse vácuo que a dupla prosperou, sem supervisão, sem direção artística, regulação externa. Eles puderam errar, testar, ousar e, sobretudo, inventar.

A pesquisa de Rafael Porto sobre a vida de Speed ilumina o processo. Speed guardava tudo desde beats, fonogramas, projetos inacabados, rascunhos, trechos soltos. Guardava como quem vive numa relação quase carnal com o estúdio. Rafael encontrou isso tudo num HD entregue pela família, arquivos brutos sem polimento, pedaços de obra dispersa que revelam como Speed trabalhava a linguagem sonora como quem trabalha madeira ou metal. Ele experimentava, repetia, criava sobre erros, derretia e reconstruía suas próprias bases. Essa atitude experimental (profundamente moderna) é o motor da parceria com Black Alien. Não é que Speed produzisse para Black cantar; é que ambos trabalhavam como dois artesãos tentando resolver o mesmo problema de como fazer caber múltiplos mundos dentro de um verso. O processo criativo deles não tinha ordem natural. Nunca funcionou como divisão de tarefas (“eu produzo, você rima”). Era um fluxo contínuo de obsessão. Eles passavam horas ouvindo, regravando, testando velocidades, invertendo trechos, mudando a ordem interna das sílabas. Se há algo que define essa dupla é justamente a ausência de estabilidade e é dessa instabilidade que surge a força estética deles. O rap brasileiro, naqueles anos, ainda trabalhava com estruturas fixas; a dupla interferia nessas estruturas como quem joga água fervendo sobre o gelo. A métrica que eles criam (e que Black levará ao limite em Babylon By Gus – Vol. I), nasce da experimentação material, da hora, do estúdio, da sujeira, do improviso, da respiração acelerada do Speed e da inteligência ágil do Black.

Quando se ouve “Jah Jah Overall”, “Guerrilha Verbal” ou qualquer outro registro da dupla, percebe-se que ali já existe uma forma distinta de organizar o som. E isso não é fenômeno técnico apenas, mas social. Black (com sua formação híbrida, bilíngue, leitor voraz) puxa a linguagem para fora do rap; Speed (com seu imaginário melancólico, paranoico e altamente sensível) puxa o rap para um lugar de delírio poético. O choque entre esses polos produz uma lírica que ultrapassa a fronteira do gênero. Eles não são “um grupo de rap”, estando mais próximos de um experimento de linguagem. Aqui cabe, sim, uma menção lateral a Anselm Jappe, não no diagnóstico apocalíptico do “fim da arte”, que pode soar abstrato demais para o nosso caso, mas na ideia central de Jappe de que o capitalismo contemporâneo drena a energia vital da forma artística. Black & Speed surgem justamente num momento anterior a esse esvaziamento brutal. Eles criam antes que o mercado imponha a forma, antes que o rap brasileiro se converta em produto esportivo e motivacional e antes que o algoritmo colonize a música. Ou seja, eles criam num tempo em que a invenção estética ainda não havia sido algemada pelo valor. Nesse sentido, a dupla é exemplar, pois não são manifestação tardia de uma forma decadente, mas expressão precoce de uma forma insurgente.

O álbum Na Face, gravado mas nunca lançado oficialmente, é o ápice desse laboratório. A lista de participações (Herbert Vianna, Igor Cavalera, Otto, Chorão), revela que o disco era reconhecido como obra relevante dentro de comunidades musicais distintas. Mas ele se perde num vazio institucional: gravado sem estrutura, ensaiado sob pressão, circulou como fantasma em MP3, como mito entre DJs e colecionadores. Hoje, parece evidente que se trata de um dos discos “perdidos” mais importantes da música brasileira. Mas a clandestinidade tem consequência histórica: enquanto a dupla inventava linguagem, a indústria fazia de tudo para não vê-la. Isso reforça um ponto materialista essencial: a obra não desaparece porque é fraca — desaparece porque não cabe no sistema de produção artística da época.

Black Alien leva consigo, para o Planet Hemp e mais tarde para seu trabalho solo, tudo aquilo que aprendeu com Speed como a velocidade interna, a rima em espiral, o verso que muda de direção no meio do caminho, o humor como arma, a crítica como narrativa. Speed, por sua vez, absorve de Black a noção de rigor, o controle rítmico, a estrutura interna do verso, a tensão entre velocidade e pausa. Essa troca produz dois artistas que se modificam reciprocamente ao ponto de, em certos momentos, escreverem como se estivessem dentro da mente um do outro. Por isso, quando Black Alien grava Babylon By Gus – Vol. I, em 2003-2004, o disco carrega espectros do Speed em cada decisão formal como a síncope interna, a expansão imagética, o humor sombrio, as metáforas delirantes, o cruzamento de referências, a crítica ao mundo, a paranoia produtiva, as camadas sobrepostas de mundo. O Ano do Macaco é, nesse sentido, também uma obra da dupla, ainda que só um deles esteja no estúdio. O processo inventado por Black & Speed permanece ali, como memória sonora daquilo que um laboratório criativo pode gerar quando não é atravessado por censura estética nem pela violência silenciosa do mercado. A dupla Black Alien & Speed, portanto, não é um capítulo lateral da música brasileira, mas o eixo subterrâneo que reorganiza possibilidades formais, históricas e poéticas do rap.

Black Alien e o Planet Hemp

A relação de Black Alien com o Planet Hemp é outro ponto nodal. Sua entrada reorganiza o grupo por dentro e contribui para alterar, por fora, o curso do rap brasileiro. Quando Black Alien passa a integrar o Planet Hemp, em 1996, a banda já não é apenas um experimento de rap-rock, mas um fato político em consolidação. Vive cercada pela polícia, monitorada pelo Judiciário, demonizada pela grande imprensa, celebrada por amplos setores da juventude urbana e observada com desconfiança pelos segmentos progressistas “respeitáveis” que, em plena onda de neoliberalização do país, preferiam artistas dóceis a coletivos insurgentes. O Planet Hemp carregava o estigma da “apologia” num contexto em que qualquer dissidência cultural era tratada como ameaça moral. Isso significa que o grupo não operava apenas no campo musical, situando-se no centro de uma disputa política aberta.

É nesse ambiente que Black Alien entra. Ela se dá por convite interno, reconhecimento estético e necessidade. O Planet precisava de alguém capaz de sustentar a velocidade das bases, de atualizar a retórica de enfrentamento e de reorganizar a energia do palco. Black, então com pouco mais de vinte anos, surge exatamente como esse corpo capaz de ocupar a zona de fogo cruzado entre música, polícia e política. A função dele não é substituir ninguém, mas reatualizar o grupo, deslocar seu centro de gravidade e permitir que a banda continuasse respirando. Com sua dicção veloz, arsenal de referências, precisão técnica e ironia aguda, ele reposiciona o Planet dentro do campo da música contestatória brasileira. Mas para entender o peso dessa entrada, é preciso reconstruir o contexto histórico.

O Brasil de meados dos anos 1990 é governado por Fernando Henrique Cardoso, período marcado pela conversão agressiva ao neoliberalismo, privatizações, desmonte de políticas sociais, avanço das igrejas neopentecostais e ascensão de um tipo de moralismo urbano que demoniza juventudes periféricas e expressões culturais tidas como “de risco”. O rap ainda não é mercadoria consolidada; é visto como algo hostil ao Estado e inconveniente ao mercado. Ao mesmo tempo, o genocídio da juventude negra se intensifica, a violência policial é legitimada como “ordem” e a guerra às drogas cria um clima de perseguição aos corpos racializados. Nesse cenário, o Planet Hemp funciona como ruptura, como ponto de destruição da normalidade moral. Eles afrontam a PM, falam abertamente de maconha, ocupam espaços de mídia mainstream levando a desobediência civil como palavra de ordem. E justamente por isso, a entrada de Black Alien tem um significado político profundo que intensifica a dimensão estética da dissidência. O Planet já era guerra simbólica; com Black, torna-se guerra estética. A letra que Black Alien estreia com força no segundo disco do Planet Hemp (Zerovinteum) é um documento histórico de primeira ordem porque condensa, numa única operação formal, as principais contradições sociais do Brasil urbano dos anos 1990. O racismo estrutural, a violência contra a juventude negra, a criminalização da pobreza e a lógica repressiva do Estado aparecem como forças que organizam a própria linguagem. Black expõe a função real da polícia numa sociedade de classes racializada. A segurança pública aparece como gestão violenta da pobreza, como mecanismo de controle social que protege a circulação da mercadoria e do turismo ao custo da eliminação física de corpos considerados descartáveis. Essa constatação, inserida numa letra que já rompe com a linearidade e com a expectativa narrativa do rap tradicional, ganha densidade histórica porque não é apresentada como exceção ou desvio, mas como normalidade funcional da ordem urbana capitalista.

A força crítica da letra reside justamente no modo como essa violência não é separada da forma estética. O racismo atravessa a própria estrutura da linguagem, quando o sujeito se apresenta como “elemento”, antecipando a leitura policial do corpo negro como ameaça. Trata-se de um gesto profundamente materialista: a identidade não é afirmada, mas desmontada, revelando como o Estado já inscreveu o indivíduo numa gramática repressiva antes mesmo de qualquer ato. Ao se nomear segundo a lógica do prontuário, Black expõe o processo de alienação que transforma sujeitos em categorias administrativas, em alvos legítimos da violência institucional. A linguagem do controle é apropriada e devolvida como crítica, evidenciando que o problema não é o “desvio” juvenil, mas o modo como a sociedade organiza juridicamente a morte. Essa operação formal se articula com a crítica à cidade como espetáculo. A letra contrapõe a imagem da cidade que “brilha” à realidade do arrastão, da execução sumária, da juventude caçada. O Rio turístico, vitrine do capital, só se sustenta porque existe um outro Rio, onde a polícia atua como força de contenção racial e de classe. A violência, portanto, é método. Essa leitura está plenamente alinhada com uma análise marxista da cidade, na qual o espaço urbano é organizado para garantir a reprodução do capital, mesmo que isso implique a produção sistemática da morte. O rap, nesse contexto, deixa de ser apenas voz da periferia e se torna forma de conhecimento social, capaz de revelar aquilo que a ideologia urbana tenta ocultar.

Ao mesmo tempo, a letra recusa qualquer pedagogia da vítima, sem sentimentalismo, nem pedido de reconhecimento. O tom é seco, irônico. Isso é central: a recusa da comoção é também recusa da captura ideológica. A juventude negra assassinada aparece como prova de um sistema que funciona exatamente assim. Ao integrar essa constatação numa linguagem fragmentada, agressiva e de difícil assimilação, Black impede que o conteúdo seja consumido como denúncia domesticada. A forma impede o consumo fácil da indignação. É aí que a guerra estética se revela mais perigosa do que a simbólica, pois não oferece ao ouvinte o conforto de saber “de que lado está”, mas o força a lidar com uma língua que desorganiza sua percepção. Essa dimensão se amplia quando a letra atravessa Rio e São Paulo, sugerindo que a violência não é localizada, mas estrutural, nacional, própria do capitalismo dependente brasileiro. A menção às cidades constrói um circuito de repressão e circulação integrado. A juventude negra é alvo em qualquer lugar; a lógica policial se repete com variações locais. O Planet Hemp, com Black Alien, deixa claro que a questão não é regional, mas histórica, tratando-se da forma como o Estado brasileiro, em sua fase neoliberal, reorganiza a repressão sob o discurso da ordem, da segurança e do progresso.

Por fim, a letra articula tudo isso numa linguagem que se assume como perigosa. Não perigosa porque incita a violência, mas porque desestabiliza a gramática dominante. A alienação não é apenas denunciada como condição social, ela é combatida no nível da forma, por meio de uma língua que se recusa a ser mercadoria dócil. Ao fazer da estética um campo de confronto, Black Alien transforma o rap em instrumento de análise social de alta intensidade. A violência contra a juventude negra, o racismo estrutural e a repressão estatal deixam de ser apenas temas do discurso e passam a ser elementos constitutivos de uma forma artística que expõe, sem mediação moral, o funcionamento real da sociedade brasileira. É nesse sentido que essa letra não é apenas música, mas crítica histórica em estado bruto.

Black traz ao Planet um tipo de invenção formal que não pode ser assimilada pelo Estado ou pela mídia da mesma maneira que a provocação explícita: rimas sincopadas, dicção veloz, referências múltiplas que atravessam cultura pop, literatura, religião, cinema, crítica social e humor corrosivo; alternância entre inglês e português sem hierarquia; uso da metáfora como arma e da velocidade como método. Ao reorganizar a forma, ele reorganiza também as condições de recepção: a banda deixa de ser apenas um corpo que afronta a moral dominante e passa a ser uma força estética que agride a própria estrutura perceptiva da sociedade. A polícia, a Justiça, a mídia burguesa e até setores liberais que toleravam a “irreverência” do Planet não sabiam o que fazer com essa combinação de rigor formal e revolta política. Porque uma guerra simbólica ainda é negociável, o Estado pode demonizar, a imprensa pode caricaturar, a moralidade pode reagir. Mas a guerra estética é corrosiva, já que ela altera a língua, desloca o eixo da representação, inventa subjetividades, produz novas sensibilidades. Com Black Alien, o Planet Hemp torna-se perigoso não apenas porque diz o que o Estado não quer ouvir, mas porque diz de um modo que o Estado não consegue controlar. A forma passa a ser o escândalo. E é justamente aí que a entrada dele assume seu peso histórico: Black adiciona ao Planet uma camada de sofisticação, velocidade e precisão poética que transforma desobediência civil em gesto estético e gesto estético em crítica política de alta intensidade.

Essa transformação interna do Planet Hemp (de guerra simbólica para guerra estética) se manifesta de maneira ainda mais intensa nos palcos, e é ali que se revela o impacto concreto da entrada de Black Alien. As turnês entre 1996 e 2000 tornam-se verdadeiros campos de prova: o grupo passa a enfrentar não apenas a hostilidade da grande imprensa e a perseguição policial, mas também um novo tipo de recepção do público, que reage à presença de Black como quem reconhece uma linguagem antes inexistente. A performance dele intensifica o enfrentamento político porque reorganiza a energia da plateia: seu flow rápido e preciso não apenas empolga, mas movimenta cognitivamente o público, criando um estado de atenção mais agudo, mais crítico, mais mobilizado. Enquanto Marcelo D2, BNegão e os demais membros do Planet sustentam a postura contestatória e a dramaturgia da banda (teatralidade, ironia, comicidade, confronto), Black acrescenta um elemento de verticalidade poética que altera o ritmo emocional do show. Os versos ganham densidade; a rima adquire a função de comentário político imediato; o humor funciona como violência simbólica; e a música passa a operar como pensamento. Isso produz, nos shows, uma tensão inédita: o público não apenas dança ou protesta, mas escuta e reflete, impondo novas práticas sociais. E essa escuta, carregada de forma e velocidade, incomoda muito mais do que a mera defesa da maconha. Por isso as turnês do Planet nesse período se tornam espaços de conflito direto com o Estado. A polícia invade shows, interrompe apresentações, prende integrantes, ameaça produtores. Não se trata apenas do conteúdo “proibido”: é o efeito social da forma. Shows do Planet com Black Alien são momentos em que milhares de jovens experimentam simultaneamente insubordinação e sofisticação estética, combinação que o Estado brasileiro historicamente teme. A polícia reage com brutalidade porque vê ali não um entretenimento, mas uma massa organizada por linguagem, e essa é a forma mais avançada de potência política nas artes. A repressão que o Planet sofre (especialmente entre 1997 e 1999) apresenta isso com clareza: quanto mais o grupo aprimora sua forma, quanto mais Black Alien amplia a agudeza do discurso, mais a estrutura repressiva responde com encarceramento, censura e violência. Os shows se tornam espaços-limite de disputa entre Estado e juventude, entre autoridade moral e imaginação crítica, entre institucionalidade e experimentação artística. E Black, no centro dessa engrenagem, atua como o MC que não só segura o palco, mas reorganiza a percepção coletiva, produzindo algo que nenhum aparato repressivo consegue neutralizar: uma estética que não cabe nas categorias usuais da ordem ou da desordem.

A presença de Black Alien no Planet Hemp altera radicalmente a gramática interna da banda, o sentido político externo das suas performances e a recepção social que a juventude brasileira passa a ter da dissidência naquele final de século. Sua inserção se dá num momento de alta fricção, quando o grupo já havia se consolidado como antagonista político da grande imprensa e do Estado, mas ainda buscava uma forma mais articulada de intervenção. Os primeiros passos do Planet (especialmente o disco Usuário) possuíam enorme energia de enfrentamento, mas não tinham ainda o rigor formal e a densidade poética que seriam alcançados a partir de 1997. A linguagem organizada é força histórica. É por isso que, entre 1996 e 2000, o Planet se torna a banda mais politicamente perigosa do país. A função de Black Alien dentro do grupo é dupla: técnica e estrutural. Técnica, porque ele introduz uma forma de rima que o rap brasileiro ainda não conhecia. Estrutural, porque sua presença tensiona e desloca a banda inteira, tanto estética quanto simbolicamente, já que a presença de Black tende a mover o eixo. Suas qualidades elevam o padrão interno do Planet. Ele empurra o grupo para fora da zona de conforto, obriga os outros a reorganizarem seus papéis e reconfigura a própria expectativa do público a cada show. Essa dinâmica interna tem impacto direto nos discos.

No álbum Os Cães Ladram Mas a Caravana Não Para (1997), Black aparece como força de articulação. Ele ancora o verso, estabiliza o ritmo e introduz camadas poéticas que direcionam a banda para uma zona de invenção. Seu timbre preciso e sua velocidade dão aos refrões e às passagens intermediárias uma solidez rítmica que, sem ele, seria impossível, sendo uma de suas funções orientar o sentido da música. Black introduz uma organicidade formal que faz o disco soar mais coeso, mais agressivo e, ao mesmo tempo, mais inteligente. Ele captura a agitação caótica do grupo e a transforma em clareza poética. Sua presença reorganiza a energia do álbum, tornando-o uma síntese muito mais afiada do que seria se dependesse apenas da dramaturgia e da potência cênica dos outros membros. Essa reorganização se intensifica em A Invasão do Sagaz Homem Fumaça (2000), quando o Planet Hemp já opera sob uma conjuntura de cerco: moralismo midiático, criminalização agressiva do debate sobre drogas e repressão policial como espetáculo disciplinar. O disco responde com mais tensão urbana e maior complexidade interna, e Black Alien atua aí como força de densificação formal. Ele aparece creditado nos vocais do álbum e, especificamente, assina composição em faixas-chave como ‘Ex-Quadrilha da Fumaça’, ‘Test Drive de Freio de Camburão’ e ‘Contexto’, pontos em que o grupo não apenas reage à repressão, mas estrutura crítica social em forma, ritmo, montagem de referências, ironia e ataque direto ao dispositivo policial como método de governo. Sua presença intensifica a repressão porque sua forma de dizer produz maior capacidade de articulação política entre os ouvintes. Essa transformação é nítida nas turnês. A recepção do público se modifica. A plateia começa a prestar atenção na forma, não apenas no gesto contestatório. Os shows se tornam atos políticos completos com gente cantando refrões sobre criminalização, jovens exercitando dissidência estética, multidões reagindo a versos como se fossem instruções de combate. A presença de Black reorganiza a plateia e essa função é crucial num país em que a estética é uma das poucas vias disponíveis para elaborar politicamente o que a institucionalidade bloqueia.

A saída dele, por volta de 2001, portanto, não é apenas um acontecimento interno à banda, mas uma reorganização do campo cultural. Sem Black, o Planet perde parte da sua força estética. Continua relevante, claro, mas já não possui a mesma capacidade de produzir forma insurgente. Politicamente, é uma perda significativa: a combinação entre D2 e Black era rara, porque articulava combate e elaboração, confronto e reflexão, agressividade e precisão. A saída de Black também marca o início de sua própria travessia artística rumo a Babylon By Gus – Vol. I, em que ele leva ao limite tudo aquilo que vinha experimentando no Planet, velocidade, multiplicidade, humor ácido, crítica social, criação formal. Sua obra solo nasce da tensão acumulada durante aqueles anos de palco, estúdio, repressão, rua e invenção.

Em síntese, o período Planet Hemp (1996-2000) é definitivo para compreender a formação artística de Black Alien. É ali que ele aprende a segurar multidões, a enfrentar o Estado, a lidar com o caos, a organizar a linguagem, a criar forma sob pressão. É ali que ele se torna o MC capaz de produzir um dos discos mais importantes da música brasileira contemporânea. E é ali que o Planet Hemp, com ele, se torna não apenas símbolo de resistência, mas uma máquina estética de dissidência, algo que, no Brasil, é sempre mais perigoso do que qualquer discurso explícito. Ele leva ao grupo algo que até então não existia naquela escala: rigor poético. A rima deixa de ser apenas ferramenta de agitação e passa a ser também instrumento de elaboração. Black traz densidade, não só energia. Ele insere na banda um tipo de inteligência formal que, até então, circulava de modo mais difuso na cena underground. O Planet passa a ter um MC com formação híbrida, trânsito social complexo e domínio técnico que permite ao grupo dialogar com públicos antes inalcançáveis como estudantes, leitores, jovens de classe média, críticos de música, setores da imprensa cultural. Ao mesmo tempo, Black reforça a potência do grupo nas periferias, por trazer consigo a dicção da rua, o humor ácido, a velocidade agressiva e a metáfora como ataque. O discurso que era lido como afronta juvenil passa a ser articulado com outra camada de sentido e isso altera o modo como o Judiciário reage à banda. O histórico de perseguição policial ao Planet Hemp não pode ser desligado de duas coisas: do avanço da direita nos anos 90 e da crescente sofisticação das letras que Black começa a entregar. A repressão sempre teme dois tipos de artistas: os que mobilizam massas e os que pensam com precisão. Black traz as duas dimensões. Além disso, a presença dele reorganiza a política interna da banda. O Planet Hemp sempre foi um coletivo plural, mas também uma máquina caótica com múltiplas vozes, disputas internas, improviso permanente, tensões criativas. A entrada de Black demora pouco para alterar a equação. Ele rapidamente se torna um “núcleo técnico”, o MC que segura a barra lírica nas performances mais difíceis, que sustenta a energia dos shows longos, que injeta ironia em momentos de dispersão, que amarra canções com fluidez dramática. Se o Planet tinha energia de levante, Black fornece arquitetura formal para que essa energia não se disperse.

Politicamente, isso significa algo essencial: Black Alien é o MC que transforma a rebeldia do Planet em linguagem de combate, linguagem estruturada, linguagem ofensiva. Ele formula pensamento crítico em forma de verso e isso tem consequência histórica, pois muitos jovens que viam o Planet como símbolo de transgressão passam, com Black, a enxergar o grupo como espaço de elaboração política. Ele tensiona o discurso e cria uma camada analítica que amplia o alcance da banda. Em outras palavras: com Black Alien, o Planet deixa de ser apenas uma banda “rebelde” para se tornar um coletivo estético-político no sentido forte do termo.

O processo artístico até 2004 – técnica, estúdio, laboratório

Entre 2001 e 2003, após o afastamento do Planet Hemp, Black Alien inicia o processo de gravação de seu primeiro álbum solo. O percurso é intenso, concentrado e guiado por uma obsessão formal rara no rap brasileiro daquele período. Babylon By Gus – Vol. I: O Ano do Macaco é produzido por Alexandre A-Basa, em sessões diárias realizadas no estúdio da Deckdisc, no Rio de Janeiro, ao longo de 48 dias de trabalho contínuo. O método de criação é dialógico: Black e Basa desenvolvem suas partes separadamente e, em seguida, entram em debate sobre letras, filosofia, timbres e estrutura sonora, construindo a obra por fricção e escolha consciente. Influenciado por experiências que iam do rap político norte-americano ao soul e ao funk, o disco se organiza como laboratório estético no qual a voz é tratada como instrumento central, exigindo precisão de flow, interpretação e respiração. Black participa ativamente das decisões formais, interferindo na arquitetura do álbum e consolidando ali uma linguagem que rompe com a rigidez métrica e temática do rap nacional da época. O resultado é uma obra singular, que condensa as aprendizagens do Planet Hemp e da experiência com Speed, mas as reorganiza num patamar autoral pleno, marcando uma inflexão na história do rap brasileiro.

O lançamento, feito pela Deckdisc, é modesto. Sem orçamento gigantesco, sem publicidade massiva, mas o boca a boca explode. Blogs, comunidades do Orkut, fóruns, zines, boca de bar, o disco se espalha pelo subterrâneo com uma velocidade impressionante. O Ano do Macaco se torna clássico instantâneo não porque é empurrado pela indústria, mas porque o público reconhece na hora que ali está algo diferente de tudo. A crítica especializada (ainda tímida na época) reconhece o disco como marco. Alguns jornalistas o comparam a um “Faroeste Caboclo do rap”, outros dizem que é “uma obra-prima neurofuturista”, “um delírio técnico”, “um tratado de sobrevivência urbana”. Mas a verdadeira canonização não vem do jornalismo; vem da rua. DJs o tocam em todas as festas. MCs o estudam. Leitores decoram versos inteiros. O álbum se torna referência para toda uma geração.

O disco é fundador, um ponto de inflexão, é a prova de que o rap brasileiro pode ser lírico, filosófico, literário, rápido, técnico, poético e brutal ao mesmo tempo. Ainda que Speed não esteja presente fisicamente, sua presença estética está por toda parte. O Ano do Macaco soa como um diálogo com ele, ou melhor, como continuidade de um laboratório conjunto. É como se Black carregasse consigo a parte luminosa e a parte sombria da dupla, mantendo vivo o impulso criativo que Speed simbolizava. Quando o Brasil olha para trás, duas décadas depois, percebe que Babylon By Gus – Vol. I é um dos discos mais importantes da música brasileira pós-2000. Não só do rap — da música brasileira. A crítica o põe ao lado de obras como Sobrevivendo no Inferno, Nada Como um Dia Após o Outro Dia e A Procura da Batida Perfeita. Mas o que importa é que o disco não nasce da queda — nasce da vida artística plena.

“From Hell do Céu” se abre como um campo de tensões com a metáfora da corrida (com seu grid, largada, promessa de ultrapassagem) introduz uma percepção crítica da concorrência como forma social, na qual o movimento incessante convive com a fixidez das posições, sendo que acelerar, disputar, performar não altera o lugar ocupado, apenas intensifica a experiência de estar preso dentro de um circuito previamente delimitado. O verso inicial, portanto, estabelece o regime em que o mundo será lido ao longo da música. Quando a letra convoca o “sobrevoo”, há uma operação cognitiva que exige distanciamento para que a ordem das coisas se revele como construção e não como natureza dada. A cidade, nomeada como zoológico, aparece como descrição de uma racionalidade que administra corpos, organiza fluxos e transforma sujeitos em espécimes observáveis, controláveis, classificáveis. A vida reduzida à sobrevivência indica um ponto de saturação em que a reprodução social se mantém no limite, sem excedente simbólico capaz de sustentar a ideia de plenitude. Olhar de cima, nesse contexto, significa apreender a forma dessa organização, perceber o declive como tendência histórica e não como acidente.

A presença dos “mestres das marionetes” apresenta o poder como função, distribuído em operações que produzem conduta, modulam percepção e regulam acesso. Orquestrar, adestrar, abrir e fechar são momentos de um mesmo processo que atravessa mídia, Estado, mercado e cultura. A dilatação da pupila e a aniquilação dos corpos surgem lado a lado, sem hierarquia, como técnicas distintas que incidem sobre o mesmo material biológico e social, expandindo a experiência ou interrompendo-a definitivamente. A fórmula “from hell do céu” condensa essa duplicidade sem resolvê-la, mantendo em tensão a experiência concreta da violência e um resto de transcendência que não se estabiliza nem como fé nem como ironia. A linguagem da música varia continuamente entre referências (bíblico, urbano, técnico, pop) e nesse trânsito constrói uma tentativa de inteligibilidade em um espaço marcado pela fragmentação comunicativa. A referência à Torre de Babel afirma a necessidade de forjar uma língua que atravesse essas fraturas. Nesse ponto, a ideia de acordar primeiro adquire densidade crítica, pois o problema não está na falta de sonho, mas na forma social que produz o sonho como mercadoria e horizonte ilusório, exigindo, em resposta, uma vigília que desfaça o encantamento e restitua alguma capacidade de apreensão do real.

O refrão organiza a dinâmica da música como uma sequência de impulsos e suspensões que dizem respeito tanto ao corpo quanto ao trabalho de criação: disparar, parar no infinito, reabastecer, seguir. Essa cadência remete a um regime de produção em que intensidade e esgotamento se alternam, exigindo recomposição constante. A escrita aparece como fixação desse movimento, como tentativa de registrar aquilo que se vê no interior desse ciclo, enquanto o veredicto é posto para fora do sujeito, recusando a posição de juiz e preservando uma espécie de abertura ética que impede a redução da experiência a julgamento moral. Na segunda parte, a letra se aproxima diretamente das formas de existência sob o capital, e a distinção entre quem desiste, quem permanece e quem desiste permanecendo descreve posições dentro de um mesmo campo, não tipos psicológicos isolados. A figura daquele que ocupa espaço sem conduzir a própria vida traduz um processo de esvaziamento em que a presença física não corresponde a uma participação efetiva na determinação do próprio destino. A imagem dos “cérebros de férias” aponta para uma suspensão socialmente produzida da atividade crítica, um desligamento que não decorre de incapacidade, mas de condições que tornam o pensamento um luxo ou um risco. O trabalhador que percorre portas com currículo nas mãos aparece como expressão de uma economia que exige mobilidade constante sem garantir inserção estável, produzindo uma circulação vazia, marcada pela repetição de tentativas fracassadas. A compressão da família no cubículo evidencia a reorganização do espaço urbano sob a lógica da contenção, enquanto a ausência de paz no versículo sugere o esgotamento de formas tradicionais de mediação diante da dureza material da vida cotidiana. A articulação entre Ecad e Green Card conecta duas estratégias de sobrevivência (a inserção no circuito cultural e a fuga geográfica) que, embora distintas, respondem a uma mesma estrutura de bloqueio. A metáfora do garimpo em terra indígena intensifica a dimensão histórica da violência, ao associar trabalho, ilegalidade e risco de morte em um cenário marcado por expropriação e conflito. Cantar a vida amarga se apresenta como registro sistemático de uma condição compartilhada, enquanto a recusa em aceitar a mão que afaga delimita uma posição diante das instâncias que oferecem reconhecimento em troca de domesticação. Há, nesse gesto, uma recusa de integração que preserva a possibilidade de crítica.

Quando a letra se volta para o próprio fazer, a imagem da “poesia de aço” direciona a compreensão da escrita, que passa a ser pensada como processo produtivo, técnico, repetitivo, submetido a uma disciplina específica. A siderúrgica evoca calor, pressão, transformação de matéria bruta em forma trabalhada, indicando que a linguagem não emerge espontaneamente, sendo resultado de um trabalho insistente. A referência a Saturno introduz uma temporalidade marcada pela lentidão e pelo peso, sugerindo uma elaboração que se dá na duração, repetição, insistência, que não se resolve em síntese rápida. O “verbo cru” indica uma recusa de mediações suavizantes, uma escolha por expor a experiência sem revestimentos conciliadores, enquanto a verdade situada entre parto e infarto aponta para formas de irrupção que implicam dor e risco, seja na criação que gera algo novo, seja na ruptura que ameaça a própria continuidade da vida. A recusa da mediação televisiva pensa a expectativa de transformação para fora dos circuitos institucionalizados, afirmando que aquilo que efetivamente altera a realidade não se apresenta necessariamente sob forma espetacular.

O fechamento com a terra improdutiva reconecta a elaboração simbólica ao plano material, indicando que a questão fundamental permanece ancorada na forma como a produção e a reprodução da vida são organizadas. A improdutividade, longe de ser atributo natural, aparece como resultado de uma estrutura que impede que a riqueza potencial se converta em condições efetivas de existência para a maioria. A música, ao percorrer diferentes escalas (do corpo à cidade, da linguagem à economia) constrói uma visão em que esses níveis não se dissociam, se articulam em uma totalidade tensa. A força de “From Hell do Céu” se concentra justamente nessa capacidade de sustentar essa articulação sem reduzir a experiência a um eixo único, permitindo que a linguagem opere como meio de apreensão de um mundo em que violência, trabalho, desejo e forma se entrelaçam de maneira indissociável.

Mr. Niterói – A Lírica Bereta

Com uma trajetória tão profícua, Black ganha um filme biográfico. Ao ser interpelado sobre a possibilidade de produzir um material sobre sua carreira ele coloca para o diretor se se quer mostrar tudo ou só uma parte da sua realidade. Sabendo das tensões existentes, o diretor Ton Gadioli foi cuidadoso. Logo no início, Black dispara: “É só tubarão, tarântula, piranha, vagabundo e filho da puta”, se referindo ao mercado da música, essa máquina que devora talento e entrega ruína, que seduz para, depois, descartar. A fala condensa a antipatia que Black sempre demonstrou pelo ambiente que tenta transformar arte em produto padronizado. O ódio reflete a percepção de alguém que viu por dentro a mecânica do espetáculo e entendeu que, para quem não se adapta ao jogo, o destino é ser moído. “Eu já quis matar um monte de gente…” reflete a expressão crua de uma mente pressionada, de alguém que viveu em estado de tensão constante, cercado por expectativas, fracassos, traições, vícios, ilusões. E logo depois, num contraste que só confirma a profundidade desse sujeito, ele solta: “Seus amigos não te dão drogas. Eles te dão livros e te apresentam a célebres.” É outra chave fundamental. Black Alien sempre esteve cercado por cabeças que não o trataram como mascote da cena, mas como intelectual da rua, como alguém de quem se cobra densidade, leitura, reflexão. Ele não é apenas o MC rápido e técnico, mas um leitor que transforma angústia em sintaxe, ansiedade em fluxo, desordem mental em métrica. Essa frase (livro no lugar da droga) é a confissão de que a cultura, para ele, sempre foi ferramenta de reparo mental. A droga o derruba, o livro o reestrutura; o vício o desorganiza, a linguagem o recompõe e isso atravessa a estética dele de ponta a ponta.

O filme então abre o plano para a Lapa, a noite pulsa como organismo vivo, artistas de rua, jovens bêbados, trabalhadores exaustos, policiais espalhados como espectros, luzes que piscam. A Lírica Bereta capta a Lapa como um território da contradição, uma zona onde miséria e festa se encostam, onde o brilho barato esconde a ruína social, onde tudo parece possível e, ao mesmo tempo, nada se sustenta. É o cenário perfeito para um artista cuja obra nasce justamente desse encontro entre precariedade e grandeza. No filme, quando Black aparece no meio desse fluxo, existe um magnetismo imediato. Ele circula como alguém que pertence não à indústria, mas à noite, ao subterrâneo, ao caldo cultural da rua. Tudo ali (as pessoas, os ruídos, as conversas soltas, os becos, os ambulantes, a sensação de insegurança) aparece como matéria-prima da poética que ele carrega. Esse início de A Lírica Bereta traz à tona o contraste entre a agressividade e o afeto, a violência e a lucidez, o ódio e a intelectualidade. Black Alien sempre foi esse amálgama paradoxal que pensa, lê, observa, mas transborda raiva, cansaço, vício, desesperança e essa soma de forças opostas é o que faz dele um autor no sentido forte, alguém que organiza o caos, que exprime o indizível, que transforma sobrevivência em poética.

A presença de Black Alien no palco é um capítulo à parte na compreensão da sua obra, o público participa ativamente. Tive a oportunidade de vivenciar isso diretamente quando participei das gravações de A Lírica Bereta, a convite do meu amigo Ton Gadioli. Uma das tomadas aconteceu na Fundição Progresso, e ali ficou ainda mais evidente que Black arrasta todos com uma espécie de afeto coletivo, uma vibração compartilhada, algo que só emerge quando um artista que carrega no corpo as marcas de sua própria guerra aparece diante de centenas de pessoas sem disfarçar essas marcas. Talvez por isso a sensação seja tão difícil de verbalizar. Quando Black está no palco, algo da ordem do sensível se irradia e o público responde como se reconhecesse, naquele homem, uma experiência que cada um carrega, mas raramente assume. Walter Benjamin chamaria isso de aura, não como a aura aristocrática da arte distanciada, mas como aquele brilho singular que surge quando a obra nasce de um processo irreproduzível, quando carrega consigo a marca do tempo, das cicatrizes, perdas, lapsos, de tudo o que não se pode repetir mecanicamente. O que a câmera registra na Fundição Progresso é justamente a luta invisível que sustenta esse magnetismo. E é por isso que seus shows têm essa força que quase nenhuma imagem dá conta, porque ali a verdade não é ensinada, é compartilhada. Esse reconhecimento é político, estético, existencial.

Conclusão…

O que permanece, ao final desse percurso, não é a imagem de um artista atravessado por contradições (isso seria pouco), mas a de um produtor de forma num país que historicamente dificulta o reconhecimento desse tipo de trabalho quando ele emerge fora dos circuitos autorizados. Black Alien não se deixa apreender por categorias prontas porque sua obra não responde a uma demanda prévia, pois cria as condições de sua própria inteligibilidade, força o campo cultural a se reorganizar para dar conta dela. E é justamente por isso que, tantas vezes, se tenta reduzi-lo à biografia, ao episódio, à queda, como se fosse necessário rebaixar a complexidade da forma para torná-la consumível. Mas a obra insiste. Ela permanece nos versos que continuam circulando, nas métricas que se tornaram referência sem que muitos saibam nomear sua origem, nos deslocamentos que passaram a parecer naturais depois que ele os realizou pela primeira vez. Permanece também no modo como diferentes gerações se aproximam dela e, ainda hoje, encontram dificuldade em estabilizá-la, como se cada escuta revelasse um excesso que não se deixa capturar completamente. Isso não é efeito de mistificação, mas de elaboração: trata-se de uma obra que opera acima do nível médio de formalização do campo em que surgiu.

Black Alien não resolve as contradições que o atravessam, ele as organiza e é nessa organização que reside sua força. Sua trajetória não aponta para uma superação individual nem para uma narrativa exemplar de redenção, mas para algo mais difícil de sustentar: a persistência da criação em meio a um conjunto de determinações que tendem ao esgotamento. Se há algo que sua obra demonstra, é que a linguagem ainda pode funcionar como instrumento de apreensão do mundo mesmo quando o mundo se apresenta fragmentado, violento e opaco. Por isso, ao final, talvez não seja o caso de perguntar o que aconteceu com Black Alien, mas o que sua obra fez com o rap brasileiro e, em alguma medida, com a própria possibilidade de pensar a experiência urbana contemporânea a partir da linguagem. A resposta não se encontra numa frase, nem numa síntese confortável. Ela está dispersa, em circulação, atravessando vozes, cenas, textos, escutas. E isso basta para situá-lo onde de fato está: não na margem, não no desvio, mas no ponto em que a forma se reorganiza e obriga a história a se mover.

O marxismo encontra pouca difusão nos meios acadêmicos, sendo, por um lado, combatido e difamado, tendo na maior parte dos casos suas ideias expostas de forma deturpada. Por outro, os poucos intelectuais presentes no meio acadêmico que se reivindicam inseridos na tradição marxista raramente fazem um efetivo combate contra as ideologias reacionárias que permeiam universidades e centros de pesquisa. Esses intelectuais, em sua maioria, apresentam o marxismo como uma das possíveis formas de interpretação da realidade, relativizando a produção do conhecimento e colocando-o no mesmo nível das correntes burguesas.

Além disso, dentre os acadêmicos que reivindicam o marxismo, são raros os que possuem uma efetiva prática política; quando muito, o fazem dentro dos limites de seu próprio sindicato (e às vezes nem isso). O marxismo acadêmico, com raríssimas exceções, se insere nos muros das universidades, sem questionar a natureza reacionária do ambiente acadêmico, se colocando como um observador da luta de classes. Nas universidades, é comum ver “personagens que, não podendo exercer a verdadeira função desbravadora que compete à ciência, acolhem-se à sua sombra, apropriam-se dos benefícios sociais e das honrarias acadêmicas que propicia”. [1]

Existe um absoluto isolamento da universidade em relação à luta política concreta dos trabalhadores contra o capitalismo. Os intelectuais pós-modernos, mesmo os que se dizem progressistas, são absorvidos pelas estruturas reacionárias dos espaços acadêmicos, tornando-se reprodutores da exploração de classe expressa nessas instituições. Quanto aos marxistas acadêmicos, em sua maioria, se limitam a um combate teórico em polêmica com seus pares dentro das universidades e, em paralelo, criam todo o tipo de explicações para neutralizar, criticar ou mesmo desqualificar as organizações revolucionárias dos trabalhadores. Criam-se polêmicas que não tem qualquer relação com a realidade concreta da classe e apresentam-se soluções reformistas para as contradições da sociedade.

Os representantes da intelectualidade acadêmica, inclusive a maior parte daqueles que se reivindicam marxistas, se colocam intencionalmente fora da luta de classes, muitas vezes até mesmo negando sua condição de trabalhadores. Com isso, assumem uma postura messiânica, arrogando-se o papel de mentores capazes de orientar os trabalhadores no caminho que consideram correto para a prática de suas lutas. Outros destes intelectuais resumem a exploração do trabalho e a luta de classes ao que chamam de “disputas de narrativas”, onde fragmentos identitários se constituiriam na busca por uma maior representatividade na sociedade. Os intelectuais acadêmicos procuram se isentar da luta de classes e da construção de uma estratégia política que coloque como centro a derrubada do capitalismo e de todas as instituições que o defendem. Mesmo que se apresentem como “promotores do avanço científico e técnico em geral, eles se identificam com os interesses do capital, uma vez que é o movimento geral deste que determina as prioridades acadêmicas”. [2] 

Os intelectuais acadêmicos, ao limitarem sua atuação ao espaço universitário, são cooptados pelo elitismo acadêmico, considerando-se independentes ou mesmo acima de qualquer tipo de conflito de classes e, por isso, os únicos capazes de indicar os caminhos corretos. Essa intelectualidade assume um completo preconceito em relação ao trabalho manual, como se os operários ou outras categorias de trabalhadores não tivessem capacidade para analisar e entender a exploração a que estão submetidos. Semeiam a crença de que somente os intelectuais acadêmicos, enclausurados em suas cátedras, poderiam olhar para os conflitos da sociedade e, a partir desse olhar que se pretende científico e objetivo, propor saídas que, necessariamente, passam pela conciliação entre as partes em luta.

Essa intelectualidade acredita na ideia de que o conhecimento científico é somente aquele legitimado pela burocracia acadêmica. Essa institucionalização da ciência faz com que os intelectuais acadêmicos se vejam como donos do conhecimento ou os únicos autorizados a discutir essas verdades. Essa é uma perigosa visão que faz com que somente uma elite esclarecida seja considerada dona do conhecimento científico, ignorando que este é uma produção social coletiva, datando de muitos séculos, que em muito ultrapassa um conjunto de artigos publicados em periódicos reconhecidos pelas instituições do Estado. Essa postura expressa, no campo científico, a decadência histórica do capitalismo, que “se manifesta como processo de fragmentação do conhecimento que o segmenta profundamente da realidade e de si mesmo”. [3]

Os fenômenos da realidade existem concretamente e sua análise, ainda que necessite de um domínio do método científico e do trabalho de pesquisa, não depende exclusivamente de um diploma universitário. Em milhares de anos a humanidade produziu e acumulou uma grande quantidade de conhecimentos, que deveriam poder ser acessados por quaisquer pessoas a qualquer momento, para compreender os mais variados fenômenos da realidade em que estão inseridos. Os métodos de pesquisa não são uma exclusividade das instituições universitárias, mas o produto de milênios de investigações, experiências e sistematizações realizadas pela humanidade. O papel central das universidades está em organizar, sistematizar e difundir esses conhecimentos.

Esses conhecimentos, independente da área de pesquisa, quando colocados nas mãos dos trabalhadores podem ser revolucionários. Caso venham a ser efetivamente apropriada pela classe revolucionária, a produção do conhecimento pode não apenas desvelar os fenômenos da realidade, como superar os limites impostos pelo elitismo acadêmico e pelas necessidades do lucro capitalista. Nessa perspectiva, pode-se analisar os fenômenos em sua materialidade, não se colocando no círculo vicioso das “disputas de narrativas”, e compreendendo a impossibilidade da neutralidade dentro de uma sociedade dividida em classes antagônicas. Portanto, assumindo uma perspectiva revolucionária,

“[…] os marxistas colocam os sábios diante de suas responsabilidades. Eles não são a nova vanguarda da humanidade. Sua qualidade de sábios não lhes dá, em política, nenhuma competência particular. Mas importa-lhes, com a autoridade imensa que será então a deles, tomar suas responsabilidades – e por isso mesmo seu lugar no combate, ao lado da classe operária, por uma sociedade socialista sem classe”. [4]

Para os marxistas, não pode haver o apego às instituições existentes do Estado. O espaço acadêmico na sociedade capitalista está ocupado em produzir e colaborar com a ideologia das classes dominantes, sendo um entrave para os efetivos avanços científicos socialmente necessários. Esse problema não se deve a uma questão subjetiva dos pesquisadores acadêmicos ou dos gestores das universidades, mas à situação concreta do capitalismo, marcado pela “transformação das forças produtivas, das quais a ciência faz parte, em forças destrutivas”. [5]

O espaço universitário expressa as contradições da sociedade capitalista e, com mediações das mais variadas, a exploração de classe da burguesia. Entende-se que é a sociedade “que cria a estrutura de meios e fins, que relaciona, historicamente, a instituição com as necessidades sociais por ela atendidas”, determinando, “por sua estrutura e evolução típicas, os ritmos das instituições”. [6] Para responder aos interesses do capital, a universidade, ainda que pública e gratuita para os estudantes, precisa ser um espaço de liberdades democráticas restritas que controla a participação política de trabalhadores e de estudantes. Esse modelo de universidade tem como tarefa mais evidente a formação de força de trabalho, também cabendo a essas instituições auxiliar o capital no processo de produção de mercadorias, desenvolvendo não apenas novas tecnologias, como também métodos de pesquisa e diagnósticos sobre diferentes aspectos da sociedade.

Os diferentes sujeitos que constroem a universidade devem discutir os problemas das instituições para além dos problemas conjunturais, como orçamento ou eleições internas, compreendendo sua relação intrínseca com o sistema econômico. Os intelectuais marxistas podem colaborar nesse processo, na medida em que partem de um referencial teórico que coloca no centro da análise as contradições intrínsecas da sociedade e necessidade de sua superação. Esses setores precisam organizar-se como parte da classe trabalhadora no sentido de lutar por uma nova universidade, expressando as transformações econômicas e políticas de uma nova sociedade.

Notas:

[1] Álvaro Vieira Pinto. Ciência e existência: problemas de filosofia da pesquisa científica. 3ª ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985, p. 255.

[2]  Maria de Lourdes Pinto de Almeida. A pesquisa acadêmica no século XXI. Campinas: Mercado de Letras, 2012, p. 81.

[3]  Osvaldo Coggiola. Universidade e ciência na crise global. São Paulo: Xamã/Pulsar, 2001, p. 57.

[4] Gerárd Bloch. Ciência, luta de classes e revolução. São Paulo: Palavra, 1980, p. 71-2.

[5]  Gerárd Bloch. Ciência, luta de classes e revolução. São Paulo: Palavra, 1980, p. 131.

[6]  Florestan Fernandes. Universidade brasileira: reforma ou revolução? São Paulo: Expressão Popular, 2020, p. 153.

As artes que ilustram o texto são da autoria de Oyvind Fahlstrom (1928-1976).

eu vejo uma velha
visitando outra velha
às nove horas ela chegou
sua bicicleta é cinza
a da sua amiga é azul
as duas estacionadas na sala
lado a lado
manhã de sábado
duas amigas e seus 80 anos
as duas na sala
lado a lado
o karaokê foi ligado
a gente se alegra
as latas de cerveja foram abertas
a gente se alegra
mais uma vez
primeiro sábado do novo ano
dois corpos já abalados
os dentes pintam as primaveras vencidas
elas seguem filiadas ao partido
nunca foram a Londres
não comem bifes com ouro
não receberam a parte delas
elas continuam pobres
elas bebem
estamos em Hải Phòng
e elas cantam

A imagem que ilustra o artigo é de selos comemorativos do ano do cavalo de fogo na China feitos a partir da obra de Ren Renfa (1254-1327).

Não é possível separar a trajetória de Cazuza e o processo de transição da ditadura, na década de 1980. Suas letras expressam as esperanças e, posteriormente, as frustrações que marcaram o processo que redundou na construção da chamada Nova República. Se em 1985 o artista era o rosto de uma juventude ainda esperançosa pela possibilidade de mudança, ao fim de sua vida, em 1990, sua obra havia se transformado em uma das críticas mais ferozes e lúcidas aos limites dessa transição.

Sua trajetória artística começa em 1981, como vocalista da banda Barão Vermelho. Foram três álbuns com a banda, com letras em um tom mais leve, como “Bete balanço e “Pro dia nascer feliz”. O Barão Vermelho e seu principal letrista, Cazuza, não tinham “a inquietação política da brasiliense Legião Urbana e privilegiava dramas da intimidade de jovens urbanos”.[1] Depois de sua saída da Barão Vermelho, Cazuza, em sua carreira solo, se torna uma espécie de porta-voz da decepção com a transição da ditadura.

O ano de 1985 marca o ponto de inflexão na percepção de Cazuza sobre o processo político e social pelo qual passava o país. Com o fim da ditadura e a vitória de Tancredo Neves no Colégio Eleitoral, o Brasil vivia um clima de expectativa pela volta da democracia plena e das eleições diretas. Contudo, contraditoriamente, depois de enterrada a emenda Dante de Oliveira, aquela eleição ainda foi realizada de forma indireta.

Nesse cenário ocorreu o primeiro Rock in Rio, onde Cazuza, ainda como vocalista do Barão Vermelho, encerrou o show enrolado na bandeira brasileira, cantando a música “Pro dia nascer feliz”. Contudo, o entusiasmo inicial foi rapidamente confrontado pela realidade política. Com a morte de Tancredo Neves e a posse de seu vice, José Sarney — que havia sido um colaborador da ditadura — sinalizava-se que a mudança não seria tão profunda quanto o esperado. Escrevendo em 1990, e fazendo um balanço desses anos, o sociólogo Florestan Fernandes dizia:

“O último quinquênio representou um amplo deslocamento histórico e abriu promessas autênticas de transformação profunda da sociedade civil, da cultura e do Estado. Porém, marchamos em ziguezague e sob o guante da burguesia associada (nacional e estrangeira), dentro de limites estritos, impostos abertamente pela tutela militar até hoje”.[2]

Essa mudança se expressou nas letras de Cazuza, que, do tom até mesmo alegre dos primeiros anos do Barão Vermelho, passou para o pessimismo. Sua decepção com a transição da ditadura pode ser entendida como uma possível expressão dos limites do processo. Florestan Fernandes, ainda no começo da década de 1980, afirmava que “as pressões do topo da sociedade conferem, portanto, um amplo espaço político à ditadura, no qual ela pode movimentar-se, defender-se e até ganhar elasticidade para parecer ser o que não é”.[3] Nesse processo, a ditadura “se despoja de alguns de seus traços e funções, mas incorpora outros e, o que é deveras relevante, pode preservar quase intocável seu núcleo de poder”.[4]

Cazuza captou essa essência em suas letras. Sua transição para a carreira solo coincide com uma paulatina mudança de percepção em relação à realidade. O otimismo em relação ao dia que poderia nascer feliz vai abrindo passagem a uma certa melancolia, como se percebe na música “Mal nenhum”, de 1985, no álbum que ficou conhecido como Exagerado. Nessa música, canta Cazuza:

Nunca viram ninguém triste?

Por que não me deixam em paz?

As guerras são tão tristes

E não têm nada de mais

Em 1987, no álbum seguinte, Só se for a dois, percebe-se a persistente melancolia. Na música “Ritual”, o poeta assim canta:

Pra que buscar o paraíso

Se até o poeta fecha o livro

Sente o perfume de uma flor no lixo

E fuxica

Fuxica

Contudo, o avanço da situação política parece também influenciar no amadurecimento de Cazuza como crítico social. O contexto é o das disputas em torno da nova Constituição, promulgada em 1988, processo contraditório, em que, a despeito da incorporação das reivindicações dos trabalhadores, as classes dominantes conseguiram garantir seus interesses na manutenção do poder do Estado.

Em 1988, Cazuza lançou três de suas canções mais emblemáticas: “Ideologia”, “Brasil” e “O tempo não para”. Essas músicas revelam suas frustrações sociais, políticas e econômicas, se constituindo no que o próprio Cazuza definiu como “uma trilogia de Sarney ao PT no poder”.[5] Essas músicas mostram um Cazuza decepcionado com a transição da ditadura e os rumos que tomava a Nova República.

Em “Ideologia”, registra o vazio de propósitos de uma geração que cresceu sob a ditadura e que, na abertura política, viu seus sonhos se esvanecerem. Cazuza canta sobre a desesperança diante das velhas estruturas mantidas na Nova República. O garoto do passado assim olha para a realidade:

Pois aquele garoto que ia mudar o mundo

Mudar o mundo

Agora assiste a tudo em cima do muro

Em cima do muro

Essa desesperança também tem relação com as referências políticas de uma geração, que parecem ter ficado no passado. O pessimismo de Cazuza “vinha de alguém que lamentava que os amigos de juventude não tinham levado seus projetos adiante”.[6] Em meio ao que entendia como conformismo daquela geração, os poderosos seguiam controlando a sociedade, como canta nessa passagem Cazuza:

Meus heróis

Morreram de overdose, é

Meus inimigos

Estão no poder

Em “Brasil”, Cazuza faz um ousado convite para que o país “mostre sua cara”, denunciando a corrupção e o caráter predatório das classes dominantes, se remetendo à corrupção, entre outros temas. Na letra, refere-se a uma festa em que os trabalhadores não estavam sendo convidados, assim cantando Cazuza:

Não me ofereceram

Nem um cigarro

Fiquei na porta

Estacionando os carros

Não me elegeram

Chefe de nada

Gravada quando Cazuza já enfrentava a debilidade causada pela AIDS, “O tempo não para” pode ser visto como um manifesto contra o comodismo, anos antes da difusão da fajuta ideia de “fim de história”. Cazuza expressa a frustração com uma transição política que trocou o nome do regime, fez mudanças em sua aparência, mas permaneceu com a mesma estrutura e até mesmo governada por algumas das mesmas pessoas. Evidencia-se a crítica de Cazuza em passagens como esta da música:

Eu vejo o futuro repetir o passado

Eu vejo um museu de grandes novidades

O tempo não para

Não para, não, não para

Em suas últimas obras, Cazuza, especialmente no álbum Burguesia, de 1989, parece mostrar em definitivo o fim de suas ilusões com a Nova República. O músico utiliza o termo “burguesia” para designar não apenas a classe econômica detentora dos meios de produção, mas um comportamento ético mesquinho e uma posição política de direita. No refrão da música “Burguesia”, canta Cazuza:

A burguesia fede

A burguesia quer ficar rica

Enquanto houver burguesia

Não vai haver poesia

Sua obra mostra como as classes dominantes procuraram barrar as transformações sociais reivindicadas pelos trabalhadores mobilizados na década de 1970. Em 1990, diante da consolidação do processo de transição, Florestan Fernandes dizia que “a ditadura militar encontrou vários meandros para continuar viva e atuante”.[7] Cazuza, o poeta, tentou mostrar isso em imagens, metáforas, símbolos, como uma forma de resistência a essa permanência do passado no controle das instituições.

Por meio de suas letras, Cazuza imortalizou a sensação de que o Brasil, apesar de ter mudado de regime político, continuava a ser um país onde uma minoria seguia explorando os trabalhadores. Décadas depois, a atualidade de suas canções mostra que muitos dos limites daquela transição — a corrupção, a desigualdade e autoritarismo nem tão disfarçado — ainda persistem na sociedade brasileira. Relembrando Cazuza, podemos fazer de sua “metralhadora cheia de mágoas” uma arma de crítica ainda necessária.

Notas

[1] Mario Luis Grangeia. Brasil: Cazuza, Renato Russo e a transição democrática. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2016, p. 39.
[2] Florestan Fernandes. A transição prolongada: o período pós-constitucional. São Paulo: Cortez, 1990, p. 6.
[3] Florestan Fernandes. A ditadura em questão. 2ª ed. São Paulo: T. A. Queiroz, 1982, p. 11.
[4] Florestan Fernandes. A ditadura em questão. 2ª ed. São Paulo: T. A. Queiroz, 1982, p. 11.
[5] Mario Luis Grangeia. Brasil: Cazuza, Renato Russo e a transição democrática. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2016, p. 77.
[6] Mario Luis Grangeia. Brasil: Cazuza, Renato Russo e a transição democrática. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2016, p. 73.
[7] Florestan Fernandes. A transição prolongada: o período pós-constitucional. São Paulo: Cortez, 1990, p. 5.

O que entendemos por dialética

No sentido materialista-histórico, dialética é a compreensão do real como processo contraditório e em movimento, em que cada forma social carrega em si sua negação e sua transformação possíveis. Não se trata de um jogo abstrato de opostos, mas de um método para apreender como as forças sociais se relacionam, se enfrentam e se transformam mutuamente, produzindo novas sínteses. Aplicada à cultura e à política, a dialética revela que a mesma força que ameaça a ordem pode, em determinadas condições históricas, ser neutralizada e incorporada como parte de sua conservação. A “traição” aqui é o instante em que a energia de contestação deixa de apontar para a superação do sistema e passa a reforçar a sua continuidade.

Introdução

Poucas figuras sintetizam com tanta força simbólica as contradições do Brasil contemporâneo quanto Mano Brown. Líder histórico dos Racionais MC’s, Brown não é apenas um artista: é um fenômeno social, uma referência moral, um ícone incontornável da cultura negra e periférica nas últimas três décadas. Sua voz, sua postura, sua linguagem e sua estética condensam em forma musical a experiência brutal da exclusão racial e de classe que estrutura a sociedade brasileira. Exatamente por isso, sua trajetória é marcada por uma contradição de fundo: a da liberdade forjada sob os limites do capitalismo dependente, que concede reconhecimento simbólico apenas à custa da mutilação política.

A minha hipótese é que Mano Brown se tornou um emblema daquilo que Florestan Fernandes chamou de integração condicionada do negro à sociedade de classes burguesa. Essa integração nunca se dá em bases plenas e emancipatórias — mas sim sob controle, vigilância e limite, subjugando o negro, mantendo-o numa eterna posição de submissão. Brown emerge como exceção, mas sua ascensão simbólica serve, por fim, à reprodução da regra: a desorganização política da negritude e a neutralização da crítica radical. É paradoxal que isso tenha acontecido após anos de afirmação de uma estética e postura radical contra os aparatos de poder que historicamente oprimem os negros. De denúncia sistemática, não só Mano Brown, mas todos os integrantes dos Racionais passam a flertar com a mesma ordem que diziam combater. A dialética da traição diz respeito em como a promessa da modernidade, da república e da sociedade burguesa em torno da inclusão de todos como iguais num regime fraterno e sem distinções foi um fracasso. Podemos dizer também que essa é a dialética da dominação. O poder prometido não passou de uma representação nas mãos de poucos.

O que se propõe aqui é uma análise crítica do processo pelo qual a burguesia brasileira forjou, ao longo do século XX, um modelo de inclusão subordinada do negro, transformando-o em trabalhador disciplinado, símbolo da integração e, eventualmente, liderança representativa. Essa “liberdade” é, no fundo, uma forma de reprodução ideológica da dependência, travestida de sucesso individual e superação coletiva.

A partir das categorias formuladas por Florestan Fernandes, em especial nas obras A Integração do Negro na Sociedade de Classes e A Revolução Burguesa no Brasil, este texto busca historicizar a figura de Brown no interior das determinações da formação social brasileira. Mano Brown não é uma anomalia: é um produto e um produtor da contradição racial e de classe no Brasil, cuja emergência e atual adesão parcial à ordem revelam muito mais sobre o país do que sobre o próprio artista. Esta reflexão, portanto, não é sobre Mano Brown enquanto indivíduo, mas sobre a funcionalidade da exceção no interior de uma estrutura que mantém a regra da exclusão. A chamada liberdade do negro sob o capitalismo dependente é, em última instância, uma liberdade vigiada, condicionada, administrada pela ordem; e Mano Brown é hoje o nome visível dessa operação.

A revolução burguesa inacabada e a construção da desigualdade estrutural

Para compreender o lugar de Mano Brown como figura histórica, é preciso antes compreender o tipo de sociedade em que ele se forjou; uma sociedade marcada por uma revolução burguesa incompleta, autoritária e profundamente excludente. Florestan Fernandes, em sua obra A Revolução Burguesa no Brasil, demonstra que o processo de modernização capitalista brasileiro não se realizou por meio da destruição da ordem anterior, mas pela sua incorporação seletiva e funcional às novas formas de dominação. Ao contrário do modelo clássico de revolução burguesa (como na França ou na Inglaterra), em que a ascensão da burguesia implicou a derrocada do antigo regime, no Brasil o que se consolidou foi uma autocracia burguesa, na qual as elites econômicas modernizaram as formas de dominação sem democratizar as estruturas sociais. A passagem do escravismo para o trabalho livre não significou a abolição das hierarquias raciais e de classe, mas a sua reconfiguração funcional ao capital.

Aqui, destaco um trecho dessa obra em que Florestan trata da noção de burguês e burguesia no Brasil.

Quanto às noções de “burguês” e de “burguesia”, é patente que elas têm sido exploradas tanto de modo demasiado livre, quanto de maneira muito estreita. Para alguns, o “burguês” e a “burguesia” teriam surgido e florescido com a implantação e a expansão da grande lavoura exportadora, como se o senhor de engenho pudesse preencher, de fato, os papéis e as funções socioeconômicas dos agentes que controlavam, a partir da organização econômica da Metrópole e da economia mercantil europeia, o fluxo de suas atividades socioeconômicas. Para outros, ambos não teriam jamais existido no Brasil, como se depreende de uma paisagem em que ainda não aparece nem o Castelo nem o Burgo, evidências que sugeririam, de imediato, ter nascido o Brasil (como os Estados Unidos e outras nações da América) fora e acima dos marcos histórico-culturais do mundo social europeu. Os dois procedimentos parecem-nos impróprios e extravagantes. De um lado, não se pode associar, legitimamente, o senhor de engenho ao “burguês” (nem à “aristocracia agrária” à “burguesia”). Aquele estava inserido no processo de mercantilização da produção agrária; todavia esse processo só aparecia, como tal, aos agentes econômicos que controlavam as articulações das economias coloniais com o mercado europeu. Para o senhor de engenho, o processo reduzia-se, pura e simplesmente, à forma assumida pela apropriação colonial onde as riquezas nativas precisavam ser complementadas ou substituídas através do trabalho escravo. Nesse sentido, ele ocupava uma posição marginal no processo de mercantilização da produção agrária e não era nem poderia ser o antecessor do empresário moderno. Ele se singularizava historicamente, ao contrário, como um agente econômico especializado, cujas funções constitutivas diziam respeito à organização de uma produção de tipo colonial, ou seja, uma produção estruturalmente heteronômica, destinada a gerar riquezas para a apropriação colonial. (Fernandes, Florestan. A Revolução Burguesa no Brasil, 2020, p.32)

Existe ou não uma revolução burguesa no Brasil?

Para Florestan, essa pergunta é crucial, mas frequentemente mal colocada. O que o autor nos coloca é que muita gente tende a negar que tenha havido uma revolução burguesa em nosso país, como se isso só pudesse acontecer nos mesmos moldes do que ocorreu na Europa, especialmente a partir da experiência francesa ou inglesa. Isso é um equívoco. O erro está em querer aplicar esquemas repetitivos, como se a história brasileira fosse uma versão atrasada ou deformada da história europeia. Mas a formação social brasileira tem suas próprias dinâmicas, ainda que inseridas no processo mais amplo de expansão do capitalismo em escala global. O que importa entender aqui não é se houve ou não uma revolução burguesa “clássica”, nos moldes europeus, mas como se deu, no Brasil, a incorporação de estruturas e formas de sociabilidade típicas do capitalismo moderno, como a mercantilização das relações sociais, a ampliação do trabalho assalariado, o surgimento de uma sociedade baseada em classes e a formação de uma ordem econômica monetária e competitiva. Esses elementos não surgiram do nada nem seguiram um roteiro iluminista. Ao contrário: foram articulados com os restos do regime escravocrata, com a grande propriedade rural, com o patrimonialismo e com a dependência externa.

Para Florestan, o que chamamos de burguesia no Brasil não é uma classe revolucionária no sentido europeu do termo. Ela não rompeu com a ordem anterior, mas emergiu dentro da transição conservadora que manteve a estrutura oligárquica no poder, adaptando-a aos interesses do capital internacional. A chamada revolução burguesa brasileira foi, portanto, um processo parcial, desigual e combinado, marcado pela manutenção das formas de dominação anteriores (como o latifúndio, o racismo estrutural, o coronelismo) e pela importação tardia de certos mecanismos de modernização capitalista, sempre sob o controle de elites comprometidas com a ordem. Por isso, ao invés de negar a existência de uma revolução burguesa, o mais apropriado é compreendê-la como uma forma histórica específica de transição, marcada pelo hibridismo entre o velho e o novo, pela continuidade das estruturas coloniais dentro de uma nova lógica de dominação de classe. Foi uma revolução sem ruptura. O que se deve investigar, então, são os sujeitos históricos concretos desse processo — as camadas sociais que impulsionaram as transformações, mas também aquelas que resistiram, negociaram ou adaptaram-se a elas — e como tudo isso se deu no interior do capitalismo dependente e racializado brasileiro.

Essa forma conservadora de revolução forjou o que Florestan chamará de ordem social autoritária, onde as liberdades formais coexistem com estruturas rígidas de exclusão e controle. A classe dominante brasileira nunca precisou abrir mão de seu poder para realizar a transição ao capitalismo. Ao contrário: apropriou-se do Estado, moldou as instituições e integrou apenas o que lhe era funcional. Nesse contexto, a população negra foi duplamente excluída: primeiro como ex-escrava, sem reparação histórica, sem acesso à terra, ao crédito ou à cidadania; depois como massa superexplorada, destinada à informalidade, ao trabalho precarizado, às periferias urbanas e à marginalidade institucional. O fim da escravidão, como aponta Florestan, não significou a libertação real dos negros, mas a sua condenação à liberdade sob controle. Essa liberdade é condicionada: ela exige adaptação, docilidade, neutralidade. É nesse ponto que a figura de Mano Brown adquire seu peso simbólico: ele é produto dessa contradição. Um negro periférico que ascende por meio da arte e da crítica, mas que, ao se consolidar como liderança simbólica, é convocado a representar a possibilidade de superação do racismo sem a necessidade da ruptura com o capitalismo.

A integração como exclusão: o negro na sociedade de classes burguesa

Em A Integração do Negro na Sociedade de Classes, Florestan Fernandes desenvolve uma das mais lúcidas análises sobre a permanência do racismo estrutural no Brasil após a abolição da escravidão. Contra as teses liberais e evolucionistas que supunham que o tempo e o progresso bastariam para integrar o negro à sociedade, Florestan demonstra que a integração do negro não é resultado natural da modernização, mas sim um processo contraditório e violentamente controlado pelo capitalismo dependente brasileiro. O ponto central de sua tese é claro: a abolição não rompeu com o racismo estrutural, apenas o reconfigurou. O negro foi formalmente “livre”, mas permaneceu à margem das estruturas econômicas, políticas e simbólicas da sociedade. Sua liberdade foi definida não como emancipação coletiva, mas como individualização da sobrevivência. Integrar, nesse contexto, significava antes de tudo adaptar-se a um mundo hostil, fundado sobre sua exclusão.

A modernização capitalista brasileira não foi acompanhada por uma reforma agrária, por políticas estruturais de reparação, nem por uma democratização real das instituições. Ao contrário: o negro foi empurrado para os porões da sociedade urbana, desorganizado enquanto classe, atomizado enquanto sujeito e coagido a disputar espaços simbólicos por meio da performance individual. Esse ponto é essencial para pensarmos o surgimento de figuras como Mano Brown. Ele emerge como exceção que confirma a regra: sua voz potente e sua trajetória impressionante são usadas como evidência de que “o sistema funciona”, de que “a meritocracia é possível”, de que “o rap salva”. Mas essa salvação é restrita, seletiva e profundamente funcional ao capital. A existência de Brown como referência permite que o Estado e a burguesia apontem: “vejam, há progresso” — ao mesmo tempo em que as estruturas de opressão permanecem intactas. Além disso, a “integração” promovida por esse sistema opera não apenas pela via econômica, mas também pela via ideológica. O negro integrado não pode ser radical. Ele deve controlar seu discurso, modular sua crítica, mediar sua revolta. Brown, ao longo dos anos, foi se transformando em modelo de comportamento aceitável pela ordem, não por ter se vendido, mas por ter sido absorvido pelo processo de integração que Florestan tão bem descreveu: aquele em que a exceção se torna vitrificada, símbolo de inclusão, não de confronto.

Essa funcionalidade da exceção negra integrada é o coração da dialética da traição. Não porque Brown traiu o povo. Mas porque o próprio sistema, ao promover a ascensão simbólica de indivíduos negros, produz a aparência de justiça onde há continuidade da dominação. E é essa aparência que desarma a crítica e anestesia a consciência de classe. É essa a arma mais potente da burguesia. É esse o seu jogo. A trajetória de Mano Brown, enquanto figura incontornável da cultura hip hop brasileira, é marcada por uma tensão que encarna a contradição vivida por todo movimento popular que surge da periferia: a tensão entre a rebeldia autêntica e a captura institucional. Brown é o grito insurgente que irrompe das quebradas, mas também o ícone nacional legitimado por instituições que, historicamente, marginalizaram a população negra. Essa tensão é o centro do processo que Florestan Fernandes ajudou a desvelar: a falsa inclusão promovida pela sociedade de classes como forma de preservar sua estrutura excludente.

No início de sua trajetória, os Racionais MC’s representaram uma contestação radical da ordem social, ecoando os gritos de uma juventude negra, empobrecida, massacrada pela polícia e negligenciada pelo Estado. A fala cortante de Brown, seu estilo austero, sua recusa ao espetáculo e sua postura desafiadora forjavam um sujeito coletivo em rebelião. O rap dos anos 1990 – especialmente em Sobrevivendo no Inferno – era denúncia e uma convocação à consciência. Porém, ao longo dos anos, esse mesmo discurso foi ganhando reconhecimento nos espaços que antes o ignoravam ou criminalizavam. Brown passou a ser chamado para palestras, programas de TV, entrevistas em jornais de grande circulação e, por fim, para conversar com o Presidente da República em seu podcast. Esse reconhecimento é parte de uma dinâmica de hostilização à crítica, como nos advertia Guy Debord: o espetáculo, quando não consegue destruir a oposição, a incorpora e a transforma em imagem domesticada.

A lógica do capital não é apenas a da exclusão. É, sobretudo, a da captura das potências disruptivas. O sistema é engenhoso em transformar crítica em produto, rebelião em mercadoria, e luta em símbolo. A ascensão de figuras como Mano Brown, ao mesmo tempo que representa conquistas simbólicas importantes para a população negra, não implica necessariamente um avanço da consciência de classe. Pelo contrário: pode significar sua anestesia, quando essa ascensão serve para mascarar a brutalidade da estrutura social que se mantém intacta. A presença de Brown ao lado de Lula [1], nesse contexto, deve ser lida à luz da teoria crítica marxista: não como aliança entre iguais, mas como relação entre a exceção e a regra, entre a voz que foi domesticada e o projeto progressista que busca legitimação simbólica nas periferias. O governo petista, que jamais foi revolucionário, precisa da aura popular de figuras como Brown para sustentar sua imagem de defensor dos pobres, ainda que, na prática, mantenha compromissos inabaláveis com o capital e a ordem. Essa cooptação não apaga o mérito de Brown enquanto artista e porta-voz de uma geração. Mas revela o limite de sua radicalidade enquanto projeto político. Sua rebeldia foi reorganizada, sua insurreição foi acomodada, sua denúncia se tornou conciliadora. Essa é a dialética da traição forjada pela própria estrutura social, não por uma escolha individual. Traição não como deslealdade consciente, mas como efeito da lógica que transforma crítica em símbolo e símbolo em instrumento da ordem.

Florestan nos adverte que a revolução burguesa no Brasil não foi feita pelos trabalhadores, nem com sua participação ativa. Foi uma modernização conservadora, autoritária e excludente. Nesse contexto, a inclusão do negro se dá pela via da subordinação e da funcionalização, ou seja, ele é incluído apenas na medida em que sirva para manter a ordem. E quando figuras como Mano Brown, mesmo carregando sua história de luta, passam a operar como legitimadores simbólicos de governos que não rompem com essa lógica, contribuem involuntariamente para a reprodução da dominação. Esse é o cerne da traição dialética: não é que Brown tenha traído a periferia deliberadamente, mas sim que foi traído pela estrutura que o colocou como símbolo para desarticular a luta coletiva que sua arte um dia impulsionou. A liberdade do negro, sob o capitalismo dependente, é sempre condicionada. E quando não se enfrenta essa condição estrutural, a luta vira conciliação, e a exceção vira justificativa da opressão.

No podcast com Lula, Mano Brown parece operar numa lógica de contenção. Ainda que diga não estar 100% alinhado ao presidente e critique seu vice, sua postura é nitidamente de acolhimento político, de respeito à figura do líder popular e de adesão pragmática ao projeto do Partido dos Trabalhadores. Semayat Oliveira, que apresenta o podcast junto com Brown, em sua fala, reconhece a existência do medo na população — o medo do comunismo, o medo da esquerda, o medo da mudança — e pergunta a Lula como a esquerda pode lidar com esse sentimento. A pergunta é legítima, mas revela uma chave de leitura que, se não for problematizada, se converte numa estratégia de capitulação política. Ao priorizar a escuta ao medo, ao invés de radicalizar a denúncia das causas materiais que geram esse medo — desigualdade, repressão, extermínio —, Brown e Oliveira parecem internalizar uma lógica defensiva que abafa a crítica e reforça a mediação progressista do conflito de classes. Sua crítica ao conservadorismo dos fãs, como vimos no texto de 2017, não se converte em proposta política de reorganização popular, mas numa melancolia impotente diante da perda de sentido do próprio rap enquanto arte insurgente.

Essa postura converge com o projeto petista, que, desde sua fundação, optou por ocupar o Estado burguês, legitimando toda ordem de absurdos. Em nome do “possível”, do “governável”, da “correlação de forças”, o PT negociou com todas as frações da burguesia, abandonou qualquer horizonte socialista e optou por políticas de inclusão via consumo. Nesse pacto, a classe trabalhadora é tratada como massa de manobra eleitoral, enquanto seus instrumentos de organização autônoma são sabotados, cooptados ou desmobilizados. Brown, ao validar esse projeto, se torna parte do dispositivo de despolitização. Sua presença no podcast é simbólica: o maior rapper do país dialogando com o maior líder popular da Nova República. Mas esse encontro, longe de representar uma síntese radical, sela a integração da cultura de resistência ao projeto de conciliação. A potência revolucionária do rap é convertida em capital simbólico para legitimar um governo que reafirma a ordem — com arcabouço fiscal, responsabilidade com o mercado e vice reacionário. A função de Brown nesse momento é, portanto, ambígua. Por um lado, ele continua sendo uma referência para milhões. Por outro, seu discurso hoje contribui mais para o amortecimento das contradições do que para sua explicitação revolucionária. E a evocação da revolução soa vazia quando se recusa a romper com a forma-partido burguesa, com o Estado capitalista, com a política como administração da desigualdade.

A integração do negro ao sistema capitalista brasileiro nunca se deu por emancipação, mas por submissão ativa às regras do jogo burguês, sob a promessa de inclusão. Durante o ciclo petista, consolidou-se o que podemos chamar de bloco cultural progressista, no qual artistas, intelectuais e comunicadores oriundos das periferias foram incorporados à lógica de Estado, às políticas públicas de cultura e à esfera da representatividade simbólica. Essa integração implicou adaptação, regulação estética, autocensura e limitação da crítica ao sistema. A cultura da periferia foi, paulatinamente, subsumida à forma Estado e à forma mercado. A política de editais, prêmios, festivais e fomento cultural não promoveu uma radicalização da consciência de classe entre artistas populares. Ao contrário: fortaleceu o empreendedorismo cultural e consolidou a figura do “artista-gestor”, que aprende a captar, negociar, apresentar projetos, prestar contas e disputar reconhecimento institucional. É a figura do artista como “agente do próprio sucesso”, totalmente compatível com a ideologia neoliberal da meritocracia mitigada. Mano Brown (ícone maior do rap nacional) foi lentamente se ajustando a esse novo paradigma. Sua crítica ao racismo se tornou compatível com os marcos da institucionalidade. Sua denúncia da desigualdade passou a conviver com elogios a programas sociais geridos pelo próprio aparelho repressor. A radicalidade estética e política dos Racionais foi se diluindo na ambiguidade pragmática da democracia de baixa intensidade.

Não se trata aqui de deslegitimar suas experiências, sua trajetória ou seu lugar na história do rap. Trata-se, sim, de compreender a dialética perversa que transforma o rebelde em conselheiro do príncipe, o dissidente em mediador, o artista radical em peça do jogo institucional. Esse processo é típico das sociedades capitalistas periféricas: a cooptação das forças críticas é um dos mecanismos centrais de sua estabilidade. E o PT, enquanto gestor desse modelo, soube aplicar com maestria a lógica da incorporação subordinada. A elite intelectual e artística negra foi seduzida por ministérios, cargos, editais, campanhas publicitárias e políticas afirmativas que, embora importantes em certos aspectos, não romperam com o sistema de dominação racial e de classe — apenas o tornaram mais palatável. A questão que se impõe, portanto, é: de que forma a crítica cultural pode romper com esse ciclo de assimilação? Como preservar a radicalidade emancipadora da cultura negra e periférica sem cair na armadilha da representatividade domesticada?

A integração da figura de Brown ao lulismo é um exemplo eloquente do que Florestan chama de integração funcional e subordinada dos negros. Ele não é mais o porta-voz da revolta das ruas — é o embaixador simbólico de uma governabilidade domesticada. A conciliação substitui a radicalidade, o carisma ocupa o lugar da consciência, e a imagem do negro vencedor é usada para mascarar o fracasso da transformação estrutural. Eis o centro da dialética da traição. Ao analisar a trajetória do Brown — do porta-voz feroz da revolta periférica ao mediador cultural de um projeto político conciliador —, vemos em curso justamente o que Florestan chamou de “liberdade condicionada”. Brown, como figura pública, como símbolo da ascensão do negro, foi incorporado à lógica do capital simbólico e político, sem que as estruturas de opressão racial, econômica e cultural tivessem sido efetivamente desmontadas. Sua liberdade de expressão hoje é total, mas está politicamente esvaziada de seu conteúdo transformador original. É o direito de dizer tudo, menos o essencial.

Essa liberdade condicionada opera sob a forma de uma promessa: “você pode vencer se for forte, autêntico, trabalhador, artista, empresário.” Mas, como ensinava Florestan, a ideologia da ascensão individual encobre o bloqueio estrutural da ascensão coletiva. Ao invés de desvelar as contradições do racismo estrutural e da dominação de classe, o discurso da liberdade sob o lulismo e sob o progressismo cultural apenas legitima a ordem. Brown, ao aderir a essa lógica, mesmo que com reservas, participa da consolidação de uma nova hegemonia progressista que busca gerenciar o conflito. O rap, enquanto expressão crítica e insurgente, se torna útil quando pode domesticar o dissenso, canalizá-lo para o voto, para o empreendedorismo, para o protagonismo simbólico. A radicalidade do discurso foi absorvida como diferencial mercadológico; a estética da revolta foi transformada em capital cultural.

Essa transformação é a síntese da dialética da traição: quanto mais visibilidade ganha o ícone negro, menos visível se torna a estrutura que oprime os negros como classe. O elogio da representatividade substitui a crítica ao racismo institucional; a presença simbólica no poder substitui a transformação concreta do poder. Brown, enquanto sujeito histórico, está preso entre dois mundos: é produto da violência estrutural do Estado e da classe dominante, mas também se torna reprodutor de uma ordem que aprendeu a se legitimar justamente através das vozes que antes a combatiam. O conceito de liberdade, portanto, precisa ser resgatado em seu sentido ontológico, e não formal. A liberdade para o capital é o direito de circular no mercado, consumir e ser consumido. A liberdade para o proletariado negro, como aponta Florestan, só pode emergir da ruptura com a ordem capitalista. Tudo o que não aponta para essa ruptura, ainda que se chame de revolução, é gestão da desigualdade. Florestan Fernandes, em sua crítica demolidora à ideologia da “democracia racial”, mostra como o mito da harmonia entre brancos e negros no Brasil não é apenas uma ilusão, mas uma ferramenta ideológica sofisticada da dominação burguesa. Ao afirmar que o racismo no Brasil não se expressa como segregação formal, mas como exclusão estruturada e difusa, Florestan denuncia a naturalização da desigualdade como se fosse “efeito colateral” e não mecanismo essencial de reprodução do capital.

Essa farsa ganha novo fôlego na era do progressismo institucional. A eleição de líderes populares, a ampliação do consumo periférico, a presença de negros em cargos públicos e na grande mídia são apresentadas como prova de superação do racismo. Mas o que realmente ocorre é a substituição da crítica estrutural por uma celebração do possível dentro dos limites do capital. A sociedade não muda — ela muda de linguagem. É nesse ponto que se torna possível entender o papel simbólico de Mano Brown como representante da exceção funcional. Sua figura pública ocupa um lugar estratégico: aquele que pode reivindicar a negritude, falar da favela, da violência policial, da fome e da exclusão, mas sem romper com a ordem que produz tudo isso. O sistema o tolera porque ele fala “verdades”, desde que essas verdades não transbordem em ação revolucionária. Brown, assim como tantos outros artistas e líderes populares, foi transformado em pedra fundamental da democracia racial fictícia contemporânea. Seu reconhecimento público serve para reafirmar a ideia de que “o negro venceu”, mesmo que as estruturas de exclusão permaneçam intocadas.

É a lógica do tokenismo elevado à categoria de hegemonia cultural: os poucos que “vencem” se tornam os símbolos de um sistema supostamente justo. E os que não vencem? Falta esforço. Falta mérito. Falta talento. Não é mais a estrutura que oprime — é o indivíduo que falha. Essa é a essência da liberdade condicionada: um verniz de inclusão sobre o concreto da barbárie. Portanto, Brown se torna, hoje, mais útil ao sistema do que perigoso. Sua aura de autenticidade, sua trajetória real, seu carisma, tudo isso é mobilizado para reforçar a ideia de que é possível avançar sem ruptura, resistir sem revolução, conquistar sem confrontar. E essa ideia é o pilar subjetivo da dominação nas democracias raciais latino-americanas. A sociedade de classes no Brasil, fundada sobre a escravidão, organizou-se historicamente de modo a inviabilizar qualquer protagonismo real dos negros como sujeitos políticos autônomos. Desde o período colonial, passando pelo Império e pela República Velha, as tentativas de organização popular negra foram duramente reprimidas, quando não cooptadas ou invisibilizadas. Com a abolição sem reforma agrária, sem indenização, sem reparação, o negro foi juridicamente “livre”, mas socialmente proscrito.

Com o tempo, porém, a dominação racial se sofisticou. Não bastava mais excluir. Era preciso incluir para desorganizar. A entrada de figuras negras em partidos, sindicatos, universidades e espaços culturais tornou-se funcional à estabilidade da ordem, desde que esses indivíduos não rompessem com a lógica estrutural do capital e da branquitude. É nesse ponto que se insere a crítica mais profunda à representação: a presença de corpos negros em espaços de poder não significa, em si, a ruptura com a dominação racial. Ao contrário, pode significar a sua legitimação. A representação se torna uma armadilha quando substitui a transformação concreta das condições de vida por uma estética da visibilidade. O que Florestan chama de “integração subordinada” ganha ares de conquista, mas serve à perpetuação da desigualdade. Nesse sentido, Mano Brown fala em nome da periferia, mas é escutado pelas elites. Fala do sofrimento do povo, mas media seu discurso pelas exigências da respeitabilidade pública. Fala de revolução, mas encontra na governabilidade o limite da sua crítica. O sistema seleciona suas lideranças populares. Promove algumas, silencia outras. E Brown, justamente por sua contundência, carisma e história real de sofrimento e resistência, é transformado em símbolo de um país que “melhorou”. Ele não precisa endossar explicitamente o neoliberalismo. Basta que legitime, ainda que criticamente, a continuidade do pacto lulista — esse pacto que integra sem emancipar, distribui sem romper, acolhe sem subverter.

Portanto, o problema não está apenas nas escolhas individuais de Brown, mas na lógica de representação sob o capitalismo dependente, onde a crítica possível é aquela que não ameaça o essencial: a propriedade privada, a acumulação, a dominação de classe e a hegemonia branca. Brown, ao criticar os “extremismos” de esquerda e direita, reafirma esse centro ilusório — onde não há neutralidade, mas conciliação. E é essa conciliação que precisa ser desmascarada. A verdadeira luta de classes, como dizia Marx, não se faz no parlamento, mas nas ruas, nas fábricas, nos territórios. A representação sem organização revolucionária é o caminho mais curto entre a denúncia e a acomodação. E a trajetória de Brown, nesse ponto, é sintoma da derrota ideológica de uma geração que acreditou ser possível servir a dois senhores: o povo e o Estado burguês.

O conceito de liberdade, sob o capitalismo dependente brasileiro, é uma abstração jurídica que não encontra lastro material na vida da maioria da população negra. O trabalho assalariado precarizado e racializado é a realidade da população negra. A liberdade foi concedida, mas amputada. Essa “liberdade condicionada” é a base do pacto racial do Brasil moderno. Condicionada não apenas economicamente — pela ausência de terra, moradia, educação e saúde — mas ideologicamente: o negro seria aceito socialmente desde que renunciasse à insurgência, à memória de luta e à negritude enquanto projeto político. É assim que se forja a contradição fundamental da integração: ao mesmo tempo em que o sistema capitalista dependente necessita da força de trabalho negra, ele a rejeita como sujeito histórico. Daí a violência simbólica e material cotidiana que persiste após a abolição, após a redemocratização e até mesmo durante os chamados “governos populares”.

A questão, portanto, não é apenas a presença ou ausência de negros em cargos públicos, universidades ou na arte mainstream. O que importa é a forma sob a qual essa presença se realiza. O sistema abre suas portas à diferença, desde que ela não altere a estrutura, desde que o negro livre se comporte como ex-escravo agradecido. E aqui voltamos à trajetória de Mano Brown. Sua ascensão social e simbólica é celebrada como exemplo de superação, mas se torna instrumento de contenção. Ele representa a liberdade possível: a do negro que venceu sem romper com o sistema. Sua crítica é tolerada porque não ameaça a totalidade; é até incentivada, pois serve de válvula de escape para a tensão social. Mas a verdadeira liberdade — como prática histórica de superação das determinações alienantes — exige ruptura. E é aí que a traição se revela: não como escolha individual, mas como processo histórico dialético, no qual as lideranças populares são transformadas em emblemas da ordem, justamente porque sua crítica foi neutralizada pelo reconhecimento oficial.

Brown, portanto, não é só um caso particular. Ele é expressão de um processo social mais amplo, em que o capitalismo brasileiro, para manter sua dominação racial e de classe, necessita produzir símbolos de ascensão que validem a permanência da exclusão.

A dialética da traição, nesse sentido, não é desvio moral, mas engrenagem estrutural. O sistema fabrica seus heróis negros para evitar a revolta negra. E ao fazer isso, transforma a liberdade em farsa, o empoderamento em contenção e a representação em negação do próprio representado. A revolução é adiada em nome da governabilidade, do diálogo, da paz social — e a miséria permanece. A denúncia de Florestan permanece atual: sem organização autônoma da classe trabalhadora e sem consciência das determinações estruturais do capitalismo dependente, qualquer projeto progressista será capturado por dentro. O reformismo não é apenas uma escolha; é o resultado histórico da correlação de forças numa sociedade marcada pela violência de classe e de raça. A esquerda que se adapta aos marcos da institucionalidade burguesa torna-se reprodutora das formas de dominação que deveria combater. E ao naturalizar esse processo — como faz Brown — ela legitima a estrutura que massacra o povo. A esperança reformista, nesse contexto, é a negação da revolução sob o disfarce da prudência.

Representatividade como contenção: a armadilha da mediação simbólica

O discurso da representatividade se tornou o principal vetor de legitimação do pacto democrático pós-1988. Ao mesmo tempo em que se mantinha intocada a estrutura de propriedade, de poder político e de dominação de classe, uma série de políticas simbólicas passaram a ser promovidas pelo Estado e pela elite liberal, oferecendo “visibilidade” às populações historicamente oprimidas. Não se tratava de redistribuição do poder ou da riqueza, mas da gestão controlada das aparências: o negro que entra na universidade, a mulher que chega ao ministério, o artista periférico que recebe um prêmio, enquanto o sistema que os oprime permanece incólume. Para compreendermos os limites da representatividade no capitalismo dependente, é fundamental retomar as formulações de Florestan Fernandes. Em A Integração do Negro na Sociedade de Classes, ele afirma com veemência: a verdadeira libertação do negro só pode ocorrer com a destruição da ordem social que o oprime. A integração parcial, simbólica e mediada pelo liberalismo não emancipa — ela apenas administra a desigualdade. Florestan rompe com o mito da democracia racial ao demonstrar que o racismo no Brasil é estruturalmente funcional à manutenção da ordem burguesa. Ele não é um resquício do passado escravista, mas um mecanismo ativo de reprodução da desigualdade no presente. E a sua superação exige uma luta radical, de base classista e revolucionária, que envolva não apenas a denúncia do preconceito, mas a destruição das condições materiais que o sustentam.

A crítica de Florestan à chamada “integração por cima” é ainda mais pertinente quando aplicada ao papel de figuras como Mano Brown. A inserção de sujeitos negros nos espaços institucionais, na grande mídia, nas campanhas publicitárias ou na cena cultural mainstream não representa necessariamente um avanço político real. Ao contrário, pode se tornar uma engrenagem de desmobilização coletiva, de esvaziamento do conflito e de incorporação dos elementos mais críticos ao interior da hegemonia liberal. Florestan compreendia que a classe trabalhadora negra não poderia delegar sua libertação a nenhum partido conciliador, tampouco ao Estado burguês. Por isso, sua proposta era a de uma revolução democrática radical, conduzida pelas massas organizadas, contra as bases da sociedade de classes e do racismo estrutural. Na perspectiva marxista do autor, a autonomia da luta negra não significa isolamento identitário, mas conexão orgânica entre a luta antirracista e a luta contra o capital.

A emancipação do negro, portanto, não se alcança com cotas, prêmios ou cargos, mas com o enfrentamento direto da dominação econômica, política e cultural. Brown, ao aceitar ocupar a posição de representante domesticado dentro do jogo democrático burguês, distancia-se dessa proposta. Sua fala, cada vez mais marcada por ambiguidades, por elogios ao PT, por críticas genéricas à “extrema-esquerda”, por discursos de unidade nacional, revela o quanto a radicalidade foi sendo corroída em nome da governabilidade simbólica. Essa capitulação é expressão de um movimento histórico mais amplo de dissolução do horizonte revolucionário no campo da cultura. E é por isso que precisamos retomar Florestan, não como símbolo acadêmico, mas como instrumento teórico e político para a reconstrução da consciência negra anticapitalista.

Se o projeto de emancipação negra foi historicamente capturado pela lógica da integração simbólica, isso se deu, em grande medida, pela atuação estratégica da democracia burguesa em países periféricos como o Brasil. A conciliação racial é parte da tática de contenção política. Ao mesmo tempo em que admite pontualmente sujeitos negros em espaços de visibilidade, neutraliza a potência coletiva da crítica, transformando luta em vitrine, dissidência em diversidade controlada. A democracia liberal, em sua forma brasileira, reconfigurou o racismo como “problema de imagem”, algo a ser corrigido com campanhas, representatividade e políticas compensatórias. Mas não tocou no essencial: a divisão racial do trabalho, o genocídio da juventude negra, a concentração fundiária, a exploração salarial, o controle policial das favelas e a marginalização sistemática da estética negra insurgente. É neste contexto que a cultura tornou-se, ao mesmo tempo, um espaço de denúncia e um campo de domesticação. O rap, nascido como grito de revolta contra o sistema, foi progressivamente absorvido pelo mercado e pela institucionalidade. E figuras como Mano Brown — cuja trajetória carrega uma carga histórica de enfrentamento — passaram a oscilar entre a crítica pontual e a validação das estruturas de poder. A conciliação racial, portanto, não é apenas uma política de Estado. Ela reconfigura o campo simbólico da cultura, estabelece novos parâmetros de aceitabilidade e domestica figuras antes vistas como radicais. Brown, ao não se opor frontalmente à estrutura que massacra sua gente, passa a fazer parte de um dispositivo de contenção, ainda que sua intenção subjetiva possa ser outra.

É por isso que precisamos ir além das intenções. A análise marxista exige que revelemos a função histórica e social de cada ato político, de cada fala pública, de cada aliança tática. E, neste sentido, Brown se tornou, ainda que contraditoriamente, um operador da estabilidade institucional, alguém que legitima a ordem que fingimos combater. A trajetória da cultura negra no Brasil é marcada por uma tensão constante entre resistência e controle. Do samba perseguido como caso de polícia ao rap transformado em peça publicitária de bancos, assistimos a um processo contínuo de apropriação, esvaziamento e reorganização da expressão negra dentro dos marcos do capital e da institucionalidade burguesa. O racismo no Brasil foi estruturado para garantir a continuidade da dominação de classe. A repressão direta cede lugar, em determinados momentos, a estratégias mais sofisticadas de incorporação simbólica. A burguesia, ao invés de excluir totalmente, aprende a incluir de forma seletiva e instrumentalizada. No caso da arte, isso se manifesta na criação de políticas culturais voltadas para a “inclusão da diversidade”, que na prática funcionam como formas de controle social. Ao financiar, premiar e institucionalizar determinados artistas e discursos, o Estado e seus agentes econômicos se apropriam do discurso de resistência para administrá-lo. Isso é evidente na relação entre o hip hop e os programas de cultura dos governos petistas.

No início dos anos 2000, o rap se encontrava num impasse: por um lado, resistia à lógica mercantil, com forte crítica à violência policial e à miséria; por outro, passava a ser cortejado por gestões públicas e marcas comerciais, que viam ali uma nova forma de falar com a juventude pobre. Foi nesse contexto que muitos artistas, inclusive Brown, passaram a participar de encontros com ministros, campanhas de políticas públicas, e selar alianças com figuras como Lula e Gilberto Gil. Essa aproximação é parte de um projeto de governo que buscava neutralizar a crítica social por meio da inclusão institucional e simbólica, e o rap, seduzido pelo poder, se aproximou de um perigoso algoz. A retórica do “rap consciente” passou a ser aceita, desde que falasse de direitos, cidadania, autoestima e empreendedorismo, mas não mais de luta de classes, revolução ou socialismo. É nesse ponto que a traição dialética começa a se desenhar: quanto mais o rap é incluído no circuito institucional, mais ele perde sua potência radical. Não se trata de purismo ou nostalgia, mas de compreender o mecanismo pelo qual a arte insurgente é transformada em arte funcional ao status quo. Mano Brown, neste contexto, tornou-se um símbolo dessa transição. Da radicalidade dos primeiros discos dos Racionais à fala cautelosa no podcast com Lula, vemos o percurso de uma voz antes insurgente que hoje atua como moderador simbólico das contradições sociais, tentando construir pontes com o poder em nome da governabilidade; o mesmo discurso de Lula.

Esse é o nó dialético da traição: a forma rebelde sobrevive, mas seu conteúdo é substituído. O discurso permanece crítico na aparência, mas a crítica já não aponta para a ruptura, e sim para a adaptação. A rebeldia é convertida em legitimidade institucional. O insurgente se torna embaixador da ordem que antes combateu. Se o projeto da burguesia brasileira – em sua forma mais sofisticada – consistiu em integrar para controlar, é preciso compreender como essa integração parcial e distorcida reorganizou subjetivamente os setores negros e periféricos, produzindo novos modos de existência adaptados à ordem. A partir das políticas compensatórias dos anos 2000, sustentadas por programas como Bolsa Família, Prouni, Minha Casa Minha Vida e as chamadas “políticas de inclusão produtiva”, ocorreu uma ascensão relativa de parcelas da população negra, antes totalmente excluídas do mercado formal e dos circuitos de consumo. Essa ascensão, no entanto, foi organizada sob os parâmetros da lógica neoliberal, que impõem como horizonte a superação individual, o empreendedorismo, a competição e a meritocracia. A classe dominante ofereceu uma “porta de entrada” que ao mesmo tempo é um funil ideológico.

Essa transformação material reconfigura profundamente as formas de sociabilidade nas periferias. Se antes havia uma identidade negra forjada na resistência coletiva — marcada por valores como solidariedade, combate ao racismo estrutural, denúncia do genocídio e crítica à polícia —, agora essa identidade é fragmentada e substituída por uma lógica de distinção individualizada. O negro que consome, o negro que empreende, o negro que ascende torna-se o novo ideal. A cultura hip hop, enquanto forma de expressão popular, não escapa desse processo. Pelo contrário: é atravessada, capturada e utilizada como vetor dessa nova ideologia. A linguagem estética do rap, por exemplo, sofre mutações: do protesto social à celebração da ostentação, da denúncia à motivação pessoal, da organização comunitária à lógica do self branding. É nesse contexto que a trajetória de Mano Brown — e de tantos outros — precisa ser analisada não como fenômeno individual, mas como parte de um processo coletivo de despolitização e reorganização simbólica do campo popular. A revolta não desaparece, mas é reconfigurada como ressentimento difuso. A crítica social se dissolve em slogans. A revolução vira hashtag. Esse processo é ainda mais perverso porque opera no plano do desejo. Como analisa o próprio Florestan Fernandes, a integração do negro à sociedade de classes se dá sob a condição da renúncia a si mesmo, à sua história de luta e ao seu pertencimento coletivo. É o preço da entrada no banquete burguês: abandonar o projeto de transformação para caber na fantasia da ascensão individual.

A “liberdade” que se oferece ao negro nesse modelo é a liberdade burguesa, isto é, a liberdade de empreender, de consumir, de ser visto — mas não a liberdade de romper com as estruturas da dominação racial e de classe. Trata-se, como diria Hegel, de uma liberdade abstrata, que não se realiza enquanto negação da escravidão real. A tragédia dialética está posta: o que parecia ser emancipação tornou-se adaptação. O que parecia ascensão tornou-se captura. E o que parecia revolução tornou-se política pública. A transformação das condições objetivas de existência de parcelas da população negra sob o lulismo gerou, ao mesmo tempo, um novo terreno subjetivo de conformismo político e adesão simbólica à ordem, que só pode ser compreendido à luz da categoria marxiana de falsa consciência. Segundo Marx e Engels, a ideologia dominante é aquela da classe dominante, e ela se impõe não apenas por coerção, mas sobretudo por consenso. Essa lógica é central para entender como, mesmo diante da permanência do racismo estrutural, do extermínio da juventude negra, da precarização do trabalho e da violência estatal, uma parcela significativa da população negra passou a legitimar o projeto petista como horizonte máximo de transformação social. Trata-se de uma integração ideológica fundada na promessa de “melhorias possíveis”, mas limitada pelas condições estruturais do capitalismo dependente e pelas alianças de classe que sustentam o Estado brasileiro. A falsa consciência, aqui, é a internalização de uma lógica de mundo que oculta as causas reais da dominação e oferece soluções parciais, fragmentárias, administráveis. Nesse contexto, entram as lideranças simbólicas como operadores ativos dessa integração.

A traição da revolução, portanto, não se dá apenas na esfera política ou econômica, mas também na esfera simbólica, no campo da cultura, na linguagem dos artistas. A função ideológica das figuras públicas que outrora representavam a periferia torna-se elemento central da dominação contemporânea, justamente porque mantém a ilusão de que algo está mudando. Assim, a consciência de classe é substituída pela consciência de consumo, a luta coletiva pela motivação individual, a revolução pela reforma, e a crítica pela diplomacia. O negro, agora incluído, se torna garantidor da ordem que continua a oprimir sua classe.

Considerações finais: entre a integração perversa e a superação radical

O percurso aqui traçado revelou que a integração do negro na sociedade de classes brasileira foi, desde sua gênese, uma integração perversa, subordinada, mutilada, e funcional à dominação de classe. Como nos mostrou Florestan Fernandes, não se tratou de uma inserção plena nos marcos da cidadania, mas de uma acomodação subalterna, um “ajustamento” que permitiu ao capitalismo dependente ampliar sua base de exploração, mantendo intactas as hierarquias raciais herdadas do escravismo. Essa integração forjada, que teve seu auge nos governos do lulismo, não se confunde com emancipação. Ao contrário: constituiu uma forma moderna e perversa de contenção social, uma manobra de adaptação da ordem às demandas de inclusão, sem tocar nas estruturas fundantes da desigualdade. O “pobre que virou classe média” continua sendo trabalhador precarizado, alvo da violência policial, vulnerável à oscilação do capital e excluído do poder real de decisão política. Mais do que isso, a ideologia da ascensão — reforçada por programas sociais, por lideranças simbólicas e pelo discurso da “nova classe C” — produziu um novo tipo de subjetividade: um sujeito agradecido, integrado ao consumo, e desmobilizado politicamente. Um sujeito que vê na ordem uma oportunidade e na crítica uma ameaça. Um sujeito que deseja estabilidade mais do que transformação.

Neste cenário, a traição não é apenas dos que governam, mas do próprio projeto de libertação negra que, capturado pela lógica da governabilidade, tornou-se refém da política institucional. A luta antirracista foi redirecionada para dentro da ordem, convertida em pauta de representação, e esvaziada de seu potencial revolucionário. A própria ideia de “revolução” foi recodificada como sinônimo de avanço dentro do sistema, e não de ruptura com ele. A dialética da traição está, portanto, na forma como a promessa de emancipação foi metabolizada pelo capital, com o auxílio das forças políticas progressistas e das lideranças culturais que se deixaram capturar por esse jogo. A revolução sonhada pelas gerações que lutaram contra o racismo, a miséria e a violência do Estado foi rebaixada a reformas gerenciáveis e ao apaziguamento simbólico. Encerrar este capítulo é, então, marcar um ponto de inflexão: é preciso retomar o fio da crítica radical, reconstruir uma consciência de classe enraizada na experiência concreta dos trabalhadores negros, e reafirmar a possibilidade histórica de uma superação revolucionária da ordem burguesa.

Nota

As artes que ilustram o texto são da autoria de José Luis Gutiérrez Solana (1886-1945).