Filme bom fica passando na cabeça da gente. O mesmo vale para a fotografia e as artes em geral. A exposição São Paulo, Multiplicidade – do arquiteto e fotógrafo Leonardo Finotti – é um exemplo. São dez séries produzidas pelo artista: são paulo vertical, habitar mendes da rocha, marketscapes, necropoli[s]tics, pelada, re:favela, latinitudes, diálogos tropicais, veracidade e brutiful. Agrupadas e exibidas em conjunto, as séries criam uma interessante leitura visual da capital paulista. A exposição São Paulo, Multiplicidade, fica em cartaz na Caixa Cultural de SP até 26 de abril de 2026. A curadoria é de Agnaldo Farias.

A crítica especializada destacou que a mostra é um “panorama consistente sobre as relações entre arquitetura, cidade e modos de habitar na capital paulista”; que “o artista constrói narrativas sobre permanência, transformação e tensão urbana”; que Finotti “tenciona a relação entre forma construída e uso cotidiano, entre monumentalidade e precariedade”; que não se “busca a imagem definitiva da cidade, mas múltiplas aproximações que revelam sobreposições de escalas e temporalidades”; que a cidade é um “conjunto de narrativas simultâneas”. É por aí. “São Paulo é como o mundo todo” – cravou Caetano Veloso na canção Vaca Profana, com a precisão poética que lhe é peculiar.

Na primeira visita que fiz à exposição de Leonardo Finotti, foi uma foto da série latinitudes que mais me chamou a atenção. Trata-se de um registro aéreo de Bogotá, e não de São Paulo. No primeiro plano, a antiga arena de touradas (Plaza de Toros de Santamaría), ao fundo modernas torres residenciais e as montanhas dos Andes. A cor das construções é semelhante, mas o contraste entre elas é perceptível. Algumas décadas separam as construções da arena e das torres. O registro aéreo da Plaza de Toros de Santamaría, em Bogotá, sintetiza as principais características que a crítica especializada identificou no trabalho de Leonardo Finotti: a relação entre arquitetura e modo de habitar, a permanência e a transformação, a sobreposição de temporalidades. São características que aproximam Bogotá de São Paulo, estabelecendo um diálogo possível. Mas não foi a qualidade estética do registro aéreo Plaza de Toros de Santamaría, em Bogotá, que me atraiu. Ocorre que aquele ângulo de visão é um dos possíveis para quem visita o mirante da Torre Colpatria, no centro da cidade, perto da antiga arena de touradas, do planetário e da Carrera Séptima. A foto me remeteu a imagens conhecidas e a boas lembranças. Curiosos labirintos da memória.

O leitor deve estar se perguntando sobre o futebol e o cemitério, presentes no título da coluna. Então, vamos lá. É que na série pelada, Finotti fez fotos áreas dos terrões (campos de futebol de várzea) nas periferias de São Paulo. Já na série necropoli[s]tics, o artista registrou, com drone, a abertura de covas no maior cemitério da América Latina, Vila Formosa, no bairro homônimo, durante vários dias, no início da pandemia de Covid-19. Vista com alguns anos de distância, a abertura de covas faz lembrar a escalada de mortes, que a mídia noticiava diariamente, nos primeiros e mortíferos meses da pandemia.

Curiosos labirintos da memória. À primeira vista, a foto de Bogotá me chamou mais a atenção do que os terrões da periferia e o cemitério. Apesar do amor que sinto pelo futebol de várzea e dos funerais que acompanhei no cemitério Vila Formosa, inclusive para me despedir grandes amigos, naqueles dias em que ficamos sem chão. Como se uma visita a uma torre em Bogotá fosse mais marcante que o enterro de um amigo. No segundo contato, quando voltei à exposição São Paulo, Multiplicidade, foi a incômoda semelhança entre as fotos aéreas do cemitério e dos campos de futebol de várzea que me deixou intrigado: como se o crescimento da cidade tivesse algo de mórbido, estando relacionado, inclusive, com a agonia do futebol.

Vistos por cima nas fotos de Leonardo Finotti, o cemitério Vila Formosa e os campos de futebol de várzea são incomodamente semelhantes. O solo exposto tem o mesmo tom avermelhado. São as entranhas abertas da megalópole. Que cresce e avança sobre os terrões, o mesmo ocorrendo com o cemitério Vila Formosa: como se a cidade fosse abrir covas nos campos de futebol de várzea, ou organizar peladas entre as sepulturas.

Por Rodrigo Juste Duarte

A participação social nas decisões das políticas públicas é um direito social garantido na Constituição. Num governo que defende a democracia e a cultura, era de se supor que ambos os direitos estariam garantidos dentro do MinC. Porém, o Conselho Nacional de Política Cultural (CNPC), que deveria ser a instância máxima de participação social na cultura brasileira, vive uma crise institucional por falhas das instituições democráticas e gestoras. Nas últimas semanas, o Ministério da Cultura promoveu uma série de ações emergenciais na tentativa de reduzir o desgaste público após revelações de uma série de problemas apontados por TCU, IPEA, OCB e IBDCult.

Primeiro o Ministério da Cultura convocou uma reunião emergencial em 16 de junho, em Brasília, com representantes de todas as secretarias e entidades vinculadas. Com participação de Daniel Samam, coordenador-geral do CNPC, o encontro destacou uma suposta reforma do CNPC, mas, na avaliação de especialistas do Observatório da Cultura do Brasil (OCB), tratou-se mais de um gesto de marketing institucional para conter a erosão de credibilidade do que de um compromisso real com mudanças estruturais.

Criado pelo Decreto 5.520/2005, o CNPC deveria exercer funções consultivas, fiscalizadoras e deliberativas, como previsto nas leis do SNC – Sistema Nacional de Cultura (Lei Nº 14.835/2024) e do PNC – Plano Nacional de Cultura (Lei Nº 12.343/2010). Seu papel seria propor políticas públicas, articular diferentes esferas de governo e fomentar o debate com a sociedade civil. Além disso, pela lei do SNC, todos os conselhos devem ser consultivos e deliberativos. Já o Plano Nacional de Cultura aprovou na Conferência Nacional de Cultura uma de suas principais metas, de que os conselhos de política cultural devem ser fiscalizadores, paritários, consultivos e deliberativos.

Na prática, porém, o conselho tornou-se um órgão anacrônico, esvaziado, submetido a jogos políticos, autoritarismo, normas arbitrárias, marcado por omissões, irregularidades e uma estrutura incapaz de garantir a participação social efetiva na formulação de políticas culturais.

Capacitação ou controle político?

A segunda medida anunciada pelo MinC foi a Portaria nº 217/2025, que cria o Programa Nacional Aldir Blanc de Formação em Gestão Pública da Cultura, voltado a capacitar conselheiros, gestores e técnicos. Dias depois, em 26/06, o Ministério promoveu uma live para apresentar a proposta.

Ao reconhecer a máxima importância da participação social, democracia e da capacitação e formação de agentes e conselheiros, a OCB, no entanto, faz um alerta: “a portaria é interessante no discurso, e necessária, mas erra. Porque na prática a capacitação será dada por agentes do bloco no poder (governo e partidos), sem isenção política, para a formação de conselheiros que ajam como agentes políticos e militantes.” Uma afirmativa dura, mas necessária, já que tom ‘político’ já foi dado durante a live de anúncio governamental, em que foram proferidas diversas vezes frases que falam de “pacto na cultura”, “união” e de “consenso” dentro do conselho. Mas os conselheiros (que foram bastante destacados na live) têm outro papel.

Segundo um dos membros da OCB, “os conselhos de cultura têm caráter fiscalizador, de controle social, são consultivos e deliberativos. Gestores públicos precisam respeitar as diferenças, e o direito constitucional da população de promover controle social. Exigir consensos, pactos, unidade, união são traços autoritários fruto do clima polarizado e da guerra cultural no Brasil. A defesa do Estado democrático de direito, a defesa das políticas públicas e da cidadania, passam pelo ambiente livre, saudável, transparente, de comunicação nítida, e que permita diferenças de opiniões”. Afirma ainda que os “conselheiros têm que ser capacitados para exercer a liberdade crítica, de questionar, de peticionar [ao] Estado, acessar ouvidorias, controladorias, Lei de Acesso à Informação e, se necessário, acionar o MP ou demais órgãos de controle. Esse é o papel de um conselheiro, que não pode ser submetido a aspones”, completa o cientista político e ex-conselheiro do CNPC, Manoel J de Souza Neto.

O CNPC e a ilusão da participação: anacronismos jurídico-institucionais no sistema nacional de cultura

O CNPC sofre de “algumas ambiguidades da institucionalização da participação”, isso segundo estudo do IPEA (Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada), “O pacto federativo nas políticas culturais e seus instrumentos” de Frederico A. Barbosa da Silva e Eliardo Teles, 2021.

O Conselho Nacional de Política Cultural (CNPC), criado pelo Decreto nº 5.520, de 24 de agosto de 2005 (BRASIL, 2005), foi instituído como instância central do Sistema Nacional de Cultura (SNC), com a promessa de ampliar a participação social na formulação, monitoramento e fiscalização das políticas culturais brasileiras. Entretanto, uma análise minuciosa da trajetória normativa e institucional do CNPC revela um cenário paradoxal de ambiguidade, fragilidade técnica e perda paulatina de competências, que apontam para um anacronismo jurídico e administrativo de grandes proporções.

Desde sua criação, o CNPC foi concebido como órgão colegiado da estrutura do Ministério da Cultura (MinC), com a competência de “estabelecer as diretrizes gerais para aplicação dos recursos do Fundo Nacional de Cultura (FNC), no que concerne à sua distribuição regional e ao peso relativo dos setores e modalidades do fazer cultural”, conforme previa originalmente o inciso III do art. 72 do Decreto nº 5.520/2005. Tal dispositivo dialogava diretamente com o art. 32 da Lei nº 8.313, de 23 de dezembro de 1991 – a Lei Rouanet – que define os objetivos culturais que devem ser observados na alocação de recursos do Pronac (BRASIL, 1991).

Todavia, a reforma promovida pelo Decreto nº 6.973, de 10 de outubro de 2009 (BRASIL, 2009), eliminou esta atribuição específica, substituindo-a por competências genéricas como “acompanhar e avaliar a aplicação dos recursos provenientes do sistema federal de financiamento da cultura” (art. 72, IV). A modificação fragilizou juridicamente o poder deliberativo do conselho sobre o FNC e abriu margem para interpretações restritivas, como a que foi posteriormente feita pela Consultoria Jurídica (Conjur) do MinC. O relatório jurídico da Conjur, ao rejeitar a validade da Resolução nº 4, de 2010, que estabelecia diretrizes de aplicação do FNC, baseou-se justamente nessa mudança textual, ignorando a interpretação sistemática e ampliativa das competências do CNPC.

O episódio configura o que poderíamos chamar de um anacronismo normativo-institucional deliberado: ao atualizar o decreto fundante do CNPC sem preservar suas funções mais estruturantes, o próprio Estado desconstituiu a principal função técnica e deliberativa do conselho. Mais grave: tal modificação foi sugerida pelo próprio grupo de trabalho do CNPC encarregado de atualizar o decreto, com a justificativa de evitar a “desatualização precoce” do texto legal. A tentativa de abstrair a referência ao FNC em favor de uma redação genérica comprometeu a segurança jurídica do próprio órgão.

Segundo o cientista político Manoel J de Souza Neto, “Do ponto de vista jurídico-administrativo, trata-se de um erro grave de técnica normativa. A linguagem genérica, ainda que supostamente mais ‘atualizável’, torna-se juridicamente menos eficaz e mais sujeita a interpretações excludentes, sobretudo em temas sensíveis como a gestão de recursos públicos. A partir daí, configurou-se um vácuo de poder no qual o CNPC passou a exercer majoritariamente funções simbólicas e participativas, sem efetiva capacidade de normatizar o uso dos instrumentos de financiamento cultural”.

Além disso, a ambiguidade apontada por Barbosa e Teles (IPEA, 2021) se estende ao próprio papel do conselho no sistema federativo e participativo proposto pelo Sistema Nacional de Cultura. A mudança das competências da Secretaria de Articulação Institucional (SAI), formalizada pelo Decreto nº 7.743, de 31 de maio de 2012 (BRASIL, 2012), consolidou a SAI como responsável pela coordenação do CNPC, da Conferência Nacional de Cultura e da Comissão Intergestores Tripartite. Entretanto, a sobreposição entre a função de coordenação técnica (da SAI) e a função deliberativa (do CNPC) não foi resolvida, criando zonas cinzas de indefinição jurídica e administrativa.

Ademais, a fragilidade institucional do CNPC evidencia-se na ausência de discussões substantivas nas atas das sessões ordinárias a respeito das reformas do MinC ou da execução dos recursos do FNC. Como aponta a própria Ata da 112ª Sessão Ordinária (2011), a Resolução nº 4/2010, aprovada pelo plenário, jamais foi publicada ou implementada por decisão unilateral da Conjur, sem que o conselho fosse previamente informado da alteração de seu decreto fundante (BRASIL, 2011).

O resultado é segundo o cientista político Manoel J de Souza Neto “uma forma de participação decorativa, na qual o CNPC permanece como instância de escuta e articulação, mas esvaziado de efetiva influência sobre os principais mecanismos de gestão cultural”.

Ainda segundo Barbosa e Teles (IPEA, 2021) a prevalência de moções e recomendações simbólicas, ao invés de resoluções com força normativa, reforça esse diagnóstico:

“Um dos membros do plenário do conselho revelou que sua preocupação surgiu quando buscou a resolução no site das reuniões do plenário do CNPC e não a encontrou. Com efeito, naquele site, nas páginas referentes às 11a e 12a sessões ordinárias constam apenas moções, ato mais de exortação do que de normatização. Dessas exortações constam moções de aplausos à deputada federal Alice Portugal; de apoio aos movimentos pró-liberdade religiosa e respeito à alteridade cultural no Brasil; apoio ao projeto de lei que cria o Conselho de Arquitetura e Urbanismo; de apoio às entidades envolvidas no projeto Morar Carioca; e de apoio aos artistas de rua que vinham sofrendo com proibições e restrições impostas injustamente. Todas iniciativas importantes, mas nada que se assemelhasse ao impacto de uma resolução normativa sobre o uso dos recursos do FNC” (IPEA, 2021).

Para Souza Neto, “a substituição da função de gestor técnico por uma função exclusivamente simbólica é uma forma de desinstitucionalização travestida de democracia participativa”.

Por fim, cumpre destacar o paradoxo fundamental: embora o CNPC tenha contribuído ativamente na elaboração do próprio decreto que limitou suas competências, a ausência de uma leitura jurídica adequada e que atenta aos impactos interpretativos das mudanças redacionais, tornou o órgão vítima de sua própria abstração normativa. Para Souza Neto “O caso é exemplar de como a linguagem jurídica, quando negligenciada, pode se tornar obstáculo ao exercício da participação social e à efetividade das políticas públicas, ao mesmo tempo, que como observador na época, me pergunto, o quanto conselheiros subservientes ao poder do Estado, não foram orientados a induzir o conselho ao erro?”.

Para a OCB, a superação desse anacronismo exige não apenas a restauração de competências normativas claras ao CNPC, mas também a institucionalização de canais de diálogo jurídico entre conselhos participativos e órgãos de controle. Como já alertavam autores clássicos como Lasswell e Kaplan (1950), as políticas públicas eficazes são aquelas em que a comunicação entre as instâncias decisórias é estruturada, contínua e transparente. Enquanto a gramática dos gestores e tecnocratas de uso do direito continuar alheia à gramática da participação, a promessa da democracia cultural continuará sendo adiada indefinidamente.

Uma história de esvaziamento e omissões

Os problemas do CNPC não são recentes (sugerimos busca do CNPC no Jus Brasil). Eles remontam a sucessivos governos que, seja por negligência ou má-fé, contribuíram para sua degradação e erosão institucional. Durante a gestão da ministra Ana de Hollanda (de 2011 a 2012), o conselho foi rebaixado, perdendo força deliberativa, através do Decreto nº 7.743, de 31 de maio de 2012, que transferiu o CNPC da Secretaria executiva para a SAI (Secretaria de Articulação Institucional). Em 2016, Michel Temer extinguiu o MinC e, com ele, o CNPC por meio da Medida Provisória 726/2016, que foi revogada posteriormente (graças a pressões do ex-presidente Sarney, criador do ministério), mas que deixou sequelas. Jair Bolsonaro, em 2019, repetiu o esvaziamento (Medida Provisória nº 870/2019), reduzindo o conselho a uma instância decorativa.

O esvaziamento já foi tratado em pesquisas acadêmicas: “diversos são os fatores que contribuem para a ineficiência dos conselhos gestores e suas instâncias de apoio, sistematizados, genericamente, da seguinte forma: (a) indefinição das competências e atribuições, (b) a falta de cuidado na elaboração de instrumentos jurídicos de apoio às deliberações, (c) desconhecimento do que seja participação de um representante, (d) necessidade de capacitação dos conselheiros, e (e) ausência de igualdade de condições de participação entre os representantes da sociedade civil” (Gohn, 2011 in “Política nacional das artes e participação social: pressupostos e práticas nas políticas culturais” de Juliana Amaral dos Santos, Gloria Maria de Sousa dos Santos, Marcia Cristina de Almeida Santos – ANAIS do XII seminário Internacional de políticas culturais, 2023).

A atual gestão, que se comprometeu em revitalizar a cultura, completa dois anos e meio sem avançar em algo básico: a reformulação do CNPC e a recriação dos colegiados por meio de um novo decreto. A demora não é acidental. Reflete a falta de prioridade e a resistência em submeter o órgão a um escrutínio democrático, enquanto valoriza uma instância criada há poucos anos, os comitês estaduais de cultura (alvos de reportagens denunciativas do Estadão, que alegavam uso político partidário dos comitês). Segundo depoimento de participante de uma reunião extraoficial, realizada em 29/03/2025, entre membros do OCB e de representantes da sociedade civil do CNPC, este afirmou que o governo dá mais atenção para os comitês de cultura do que para o CNPC, o que é uma situação no mínimo afrontosa.

Vale lembrar que os conselhos de cultura (constituídos por lideranças eleitas, que representam seus segmentos da cultura) estão respaldados na Constituição brasileira e em tratados internacionais: “tendo em vista o disposto no § 4º do art. 216-A da Constituição Federal e a Declaração do México, da qual o Brasil é signatário, que prevê a participação da sociedade na tomada de decisões concernentes à atividade cultural” (TCU, 2024, P.1-3).

Um conselho que não delibera, não fiscaliza e não cumpre a lei

O CNPC, em tese, deveria ser um espaço de participação social ativa, com poder deliberativo, conforme estabelecem suas leis. Na prática, porém, sequer funciona como instância consultiva. O Tribunal de Contas da União (TCU) já alertou que o conselho não é ouvido em decisões cruciais, violando sua própria legislação. Se existem zonas cinzas e atribuições destituídas, da qual este governo se recusa em devolver ao CNPC o que foi perdido, por outro lado, naquilo que é função do organismo, o conselho se omite.

Conforme registrado em auditoria do TCU de 2024, o CNPC deixou de exercer seu papel de acompanhamento do Plano Nacional de Cultura (PNC): “No portal do CNPC, também não foram identificados relatórios específicos sobre o acompanhamento do PNC realizados pelo Conselho Nacional. Denota-se que a participação do CNPC na avaliação do PNC foi limitada, deixando de ocorrer após 2016, o que torna prejudicada sua participação no processo de monitoramento, em inobservância do previsto no § 1º do art. 8º da Lei do PNC (Lei 12.343/2010). Assim sendo, cabe recomendar ao MinC que garanta a participação efetiva do CNPC no processo de monitoramento do Plano Nacional de Cultura e ao Conselho Nacional de Política Cultural que acompanhe e avalie a execução do PNC, em conformidade com o previsto no art. 2º, VI, do Decreto 9.891/2019.” (TCU, 2024, p. 29)

Além disso, o CNPC falha em seu dever ético e legal de denunciar irregularidades, conforme determina o Código de Ética do Serviço Público (Decreto 1.171/1994) e a Lei nº 19.969/18, art. 120. Conselheiros omitem-se diante de denúncias graves, preferindo discussões estéreis em redes sociais a ações concretas.

Em seu relatório dos 40 anos do MinC, que teve a primeira versão liberada em reportagem da Folha de São Paulo, o Observatório da Cultura do Brasil (OCB) analisou auditorias do TCU e CGU, que apontam os poderes garantidos ao CNPC, mas ocultados dos próprios conselheiros e da sociedade pelo Ministério. Em uma reunião extraoficial com o OCB, realizada em 29/03/2025, membros do OCB tomaram conhecimento de auditorias do TCU, que notificou o MinC para dar poderes ao Conselho diante de suas atribuições para acompanhar o Plano Nacional de Cultura (PNC) bem como demais questões previstas em regimento: “A maior parte dos relatórios não faz menção à participação do CNPC no acompanhamento das metas, tendo sido identificados apenas agradecimentos sobre a participação do Conselho em alguns relatórios” (TCU, 2024, P.28-29). No entanto, os conselheiros nada fizeram.

Com base em seus estudos e acompanhamento do conselho, o OCB chegou a produzir uma carta aos conselheiros com 19 contribuições para reestruturação do CNPC, às vésperas de uma reunião ordinária do Conselho, realizada nos dias 10 e 11 de abril deste ano em Brasília. No entanto, o documento não foi apresentado no encontro.

Estrutura precária, apagão de dados e contratos sem eficácia nem economicidade

Além de falhas de representação, o CNPC passa também um cenário de problemas estruturais na área de tecnologia, conforme auditorias do TCU e da Controladoria-Geral da União (CGU). O site do CNPC teria custado R$ 1,4 milhão, em um contrato sem licitação na modalidade TED, firmado entre o MinC e o Lab Cultura Digital, da UFPR. O site apresentado não efetivou um sistema de reuniões e deliberações on-line, que agilizaria atividades e reduziria custos de reuniões presenciais. Este foi um dos casos de irregularidades apontados em auditorias sobre contratos TEDs de TI do Ministério da Cultura, celebrados com universidades federais, que consumiram R$ 4,4 milhões entre 2015 e 2016 e não foram “nem econômicos nem eficazes” (CGU, 2016). A crítica partiu em 2016 pelo conselheiro Souza Neto, o que lhe rendeu perseguições políticas do Estado e de agentes envolvidos, mas posteriormente seu questionamento foi confirmado em auditoria do TCU, provocada pelo mesmo.

Em 2023, ocorre mais um episódio contraditório. O site do CNPC ficou fora do ar justamente após denúncias relacionadas ao problema acima. Durante uma reunião para ouvir a sociedade civil sobre a reformulação do CNPC, realizada em 16/11/2023, um ex-conselheiro do Conselho Nacional de Política Cultural informou que o site do CNPC estaria sendo gestado externamente pelo Lab Cultura Digital, que em tese pertenceria à UFPR, mas na prática estaria alocado na Rede Livre (redelivre.org.br), que tem entre seus dirigentes coletivos de militância política.

Após a denúncia, o site ficou fora do ar durante um mês. O MinC alegou “ataque hacker”, mas não apresentou provas ou registros de investigação pela Polícia Federal. Na época, a versão foi contestada por fontes da sociedade civil, conselheiros e pela imprensa. A coincidência temporal entre o apagão e a repercussão das denúncias gerou desconfiança entre conselheiros e agentes culturais, configurando uma suposta tentativa de ocultar informações. O episódio nunca foi devidamente esclarecido.

Autoritarismo, censura e perseguições

Relatos de conselheiros e observadores independentes apontam um cenário de censura, perseguição a críticos e até expulsões arbitrárias no CNPC, como aconteceu em um episódio em 2016, quando o então conselheiro Manoel J. de Souza Neto questionou o MinC com relação a possíveis irregularidades sobre um contrato para produção do site do CNPC, e foi perseguido. Agentes em cargos comissionados e militância agiram para manobrar e impedir que um conselheiro fosse em reuniões, após ter questionado contratos sem licitações. O conselheiro registrou o caso no mandado de segurança MS 22794/DF (2016/0223952-4) do Superior Tribunal de Justiça (STJ). Posteriormente, os contratos e a execução foram avaliados por auditorias do TCU, CGU e pelo relatório do Observatório da Cultura do Brasil (OCB), confirmando os problemas de execução.

Em entrevistas e debates com participação de membros da sociedade civil que integraram essas instâncias, é comum encontrar críticas ao que ocorria dentro do CNPC e Colegiados, o que pode ser conferido em seus depoimentos sobre a árdua missão de assumir a tarefa de conselheiros de cultura no Brasil (exemplos aqui e aqui).

Ainda em relação de autoritarismo, o professor de Direito Humberto Cunha Filho (IBDCult) relata no artigo “O fim dos Conselhos de Cultura e a restauração das guildas” que, ao acompanhar uma reunião do conselho de cultura, que este opera com normas com limites “sobre os quais o conselho poderia atuar, alguns dos quais, na melhor das hipóteses, eram errados; na possibilidade mediana, catequéticos; e no outro extremo, mentirosos” (um ambiente incompatível com o debate democrático). O autor faz relato e um panorama que se aplicam a todas as instâncias no Brasil. Afirma, ainda, que os conselhos operam como “guildas medievais”, portanto voltados ao corporativismo e busca de vantagens individuais.

O CNPC, que deveria ser um espaço plural, transformou-se em um reduto autoritário, onde divergências são sufocadas. Em vez de fiscalizar o poder público, o conselho submete-se a ele, recuando diante de pressões políticas. Recentemente, em junho de 2025, após vazamento de uma carta de apoio a servidores grevistas do Ministério da Cultura, a conta de Instagram @cnpc.br (que não é oficial pois deveria ser gerida pelo governo) foi usada para disseminar desinformação, negando a existência do documento, até que o OCB comprovou sua autenticidade, mostrando que a carta foi deliberada em uma reunião (realizada em um grupo de WhatsApp do conselho).

O Observatório da Cultura do Brasil, em seu relatório dos 40 anos do MinC, aponta diversos questionamentos ao sistema MinC, razão que deflagrou as reações agressivas de determinados membros do CNPC.

O próprio Coordenador Geral do Conselho Nacional de Política Cultural (CNPC) Daniel “Samam” Barbosa Balabram, admitiu problemas no CNPC, em artigo assinado por ele na Revista Fórum em resposta ao artigo do Prof. Humberto Cunha, mas as mudanças prometidas ainda não saíram do papel. “A provocação, embora incômoda, é um convite urgente à reflexão: estaríamos, sob o manto da participação social, caminhando para trás, limitando a profundidade e o alcance de nossas políticas culturais?”, afirmou ele. “Para que esses espaços cumpram o papel transformador que deles se espera é preciso ir além da simples representação de nichos. O caminho para essa evolução passa, inevitavelmente, por um investimento sério e contínuo na formação de quem ocupa esses espaços, capacitando-os não apenas com ferramentas de gestão, mas com uma visão crítica e estratégica”, comentou.

No entanto, diante de revelações que o Observatório da Cultura do Brasil vem apontando na imprensa, o próprio Coordenador Geral do Conselho Nacional de Política Cultural (CNPC) Daniel “Samam” Barbosa Balabram, ocupando cargo público, no exercício da função, sugeriu uma guerra terceirizada do MinC contra o OCB, instrumentalizando e manobrando o CNPC. Em grupo de WhatsApp formal do CNPC, incitou os conselheiros a aprovarem ato de moção de repúdio contra o Observatório da Cultura do Brasil mediante falsas acusações de que o OCB estaria escrevendo textos sem fundamento contra o MinC e o conselho (nos prints abaixo, foram ocultadas informações sobre números de telefones e identidades de conselheiros da sociedade civil).

Antes de incitar a posição antidemocrática do MinC e do CNPC contra a imprensa e sociedade civil, no entanto, Saman, recordou aos Conselheiros que na 42a Reunião do CNPC, conselheiros haviam criticado o MinC.

No print acima, um conselheiro confessa que o CNPC estava errado diante das denúncias feitas pela OCB. Ele afirma que agora “dizer que é fakenews fica pior a emenda do que o soneto”, então procuram uma alternativa simbólica, ao propor que em reunião decidir por meio de uma comissão, uma “resposta fundamentada. Ou então, o MinC fazê-la, isentando a gestão atual do CNPC, publicando-a”. Porém, o funcionário do MinC, coordenador do CNPC, devolve, a questão de que a OCB não mentiu ao afirmar que alguns membros do CNPC haviam feito críticas dos constrangimentos sofridos, afirmando que “Embora na 42ª Reunião, em abril, tivemos posicionamentos de conselheiros do pleno. Consta da ata, inclusive”.

Em seguida este agente em cargo comissionado, volta na questão central, de que não é o CNPC, mas o medo das críticas ao MinC (e, portanto, ao governo) dizendo que “Mas este observatório continua com ataques infundados contra o MinC e este Conselho, penso q o pleno deve se manifestar novamente em instrumento regimental. Sugiro uma Moção de Repúdio”. Uma clara demonstração de alinhamento e de hierarquia entre o órgão público (agentes comissionados deste governo), com comandos do que o CNPC deve fazer para defender não o CNPC, mas defender o MinC, sendo papel deles fiscalizar o órgão de governo, e não defendê-lo. A situação se agrava, pois revelam a intenção de trazer inverdades em instância oficial ao sugerir uma moção de repúdio no pleno do CNPC para defesa do governo, alegando ataques infundados do OCB contra o MinC. Situação que demonstra o desespero do grupo, ao afirmar que análises de políticas públicas são “ataques” e que milhares de páginas de documentos, auditorias e estudos formais, além de 800 páginas de análises com base em provas obtidas em auditorias de CGU e TCU, seriam “infundados”.

Conforme print abaixo, agendaram a data da reunião entre 04 e 06 de agosto de 2025. Entre estes dias, pretendem fazer uma moção sem base jurídica, sem crime, apenas por motivação política, para tentar desacreditar pesquisas sérias, revelando o conjunto de ilegalidades anteriormente denunciado.

Em seguida, os conselheiros, dentro de esfera oficial de órgão público, sugeriram promover atos de cancelamentos e denúncias das contas da OCB nas redes sociais, em tentativa de retirá-las do ar e promover silenciamento, devido ao OCB tecer críticas ao MinC. Portanto, descumprindo o CNPC de sua função de fiscalizar o Ministério da Cultura, tendo invertido seu papel, para órgão de defesa do governo. Em outra mensagem no grupo, uma conselheira da sociedade civil faz uma série de afirmativas falsas, atribuindo ao OCB (uma rede de pesquisadores) ações e reportagens como se fossem do ex-conselheiro Manoel Neto. Informações estas que não procedem, posto que não consta denúncia de assédio referida abaixo, nem processo na Conjur, ou proibição de entrada em prédio por algum tipo de assédio, mas que supostamente poderia revelar algum ressentimento ou ódio político, o que não faz sentido, já que o pesquisador não é de direita, como afirmado.

Afirma ainda a conselheira contra o ex-conselheiro (denunciante dos fatos irregulares, que foram levados ao TCU e confirmados), de que ele estaria com um grande jornal de direita (no caso, a Folha de São Paulo), jogando para polarização o caso, como forma de engajar o grupo pela obrigação de luta militante, diante da guerra cultural. As contradições se multiplicam. Primeiro, pelo fato de tanto a OCB como o colaborador em questão, serem todos progressistas, de esquerda e até alguns de extrema esquerda, portanto a alusão à direita é uma manobra. A Folha de São Paulo, parceira na série de reportagens e relatório dos 40 anos do MinC, é de fato liberal, entre a social-democracia e o centro-direita. Mas, não se configura como do lado da direita (inclusive, é chamado por conservadores como jornal comunista).

A outra contradição na afirmação, é a de que o pesquisador e ex-conselheiro não teria relevância, sendo que o mesmo tem uma fonoteca homenageando seu nome pelos trabalhos de pesquisa em musicologia, tem livros lançados, citações em mais de 250 trabalhos científicos, e mais de 2.000 reportagens, artigos e entrevistas. A afirmativa falsa de “não relevância” demonstra um desejo de membros do CNPC em manchar o nome do pesquisador.

Em outra parte, afirma que precisam agir contra a pessoa do pesquisador Porém, não se atentam ao detalhe de que os estudos da OCB são de uma rede nacional de colaboradores. E de que “não dá para deixar ele agir sem tomar providências pq ele não para, nem quando perde as causas”, revelando desejos de calar e censurar de forma arbitrária quem age na fiscalização e controle social. Em seguida questiona as denúncias feitas contra o MinC, como sendo falsas, alegando que “já aconteceu das denúncias serem mentiras”. Uma situação que beira o surreal, posto que em momento algum o conselheiro perdeu alguma ação, como será demonstrado. Além, do que, suas denúncias foram confirmadas pelo TCU.

Na fala acima, novamente, diante do papel de conselheiros atuantes, pesquisadores, juristas e imprensa (que estão embasados com informações comprovadas por auditorias de CGU e TCU), determinados conselheiros ignoram fatos, documentos e leis, tentando dar justificativa irreal de que não passa do delírio de um ex-conselheiro, usando da tática da depreciação pessoal. Sem qualquer prova, base, ou decisão de comissão de ética, Conjur, ou decisão judicial, de forma leviana e irresponsável, a conselheira afirma que algo pesaria contra um dos membros do OCB, uma ação na Conjur por assédio contra a coordenação do CNPC. Essa reportagem teve acesso a mais de 30 ofícios do referido conselheiro, questionado o MinC por manobras, mas que não foram respondidos pelo ministério. Entre os ofícios haviam denúncias das irregularidades, questionamentos normativos, solicitações de explicações sobre as medidas de impedimento de que o conselheiro fosse ao pleno expor os fatos, e pedidos de numeração ou protocolo de processo contra o mesmo, pois teria sido afastado das reuniões sem explicações, sem processos administrativos, nem mesmo acusações, o que configura um tribunal de exceção.

Inclusive, pedidos de explicações sobre seu suposto impedimento de ir à plenária após ter feito as denúncias (posteriormente confirmadas pelo TCU), não obtendo qualquer informação de processo internamente contra ele. Inclusive, no Mandado de Segurança MS 22794/DF (2016/0223952-4) no STJ, o MinC informou categoricamente que o mesmo não respondia a processo, e nem foi expulso do CNPC, motivo do arquivamento do processo pelo excelentíssimo Ministro Napoleão Nunes Maia Filho, posto que, não tendo sido expulso do conselho, o processo perdeu seu objeto.

O pesquisador confirma que ao seguir orientação jurídica de ir ao plenário do CNPC expressar a denúncia feita em 2016 sobre uso de recursos controversos do site do CNPC do MinC, foi de fato informado por agentes em cargos comissionados, em tom de ameaça, de que se fosse (na reunião no edifício Corporate em Brasília), “seria retirado à força”, revelando o nível de autoritarismo dentro do MinC. Uma situação que, no entanto, não foi decisão judicial, nem foi medida protetiva, não teve base legal, não foi proibido. Foi ameaçado. Situação que nas entrelinhas foi confirmada pela conselheira envolvida nos atos autoritários, de que no CNPC e o MinC, agem de forma a calar, censurar e constranger – medidas tomadas contra quem faz o papel legal de controle social previsto pelo cargo de conselheiros.

As informações que cargos comissionados e conselheiros espalham, portanto, não são verdadeiras, são narrativas pessoais para ocultar as denúncias, “cancelando” aqueles que agem em prol do que é justo e correto. Ainda assim, os envolvidos pela perseguição contra o conselheiro, até hoje seguem espalhando informações caluniosas, como comprovado no vazamento das conversas.

Além disso, desmentindo uma mensagem acima, o jornalista do OCB, Rodrigo Juste Duarte, não contactou um conselheiro (como o próprio escreveu no grupo) ou outros conselheiros, não promovendo nenhum tipo de assédio. O que pode ter acontecido é que alguns deles receberam mensagens com notícias enviadas pela lista de transmissão do Observatório da Cultura do Brasil no WhatsApp, em uma lista com centenas de contatos, sem qualquer tipo de assédio. Nos últimos meses, pela referida lista de transmissão, conselheiros receberam informações e reportagens a fim de que pudessem fazer as mudanças sobre o Ministério da Cultura, a partir dos materiais recebidos, sem ter em nenhum momento formalizado descontentamentos aos envios de notícias. É de se estranhar que o grupo tome essa posição política ideologizada, sendo que a função dos conselheiros é de fiscalizar o governo.

Em 16/05/2023, ocorreu uma sequência de mensagens agressivas de determinados conselheiros, após uma postagem no perfil e instagram do OCB, que trouxe uma carta do CNPC de apoio à greve dos servidores do MinC, que foi deliberada (em uma reunião em um grupo de WhatsApp do conselho), mas até então não havia sido divulgada, estando inédita até aquela ocasião. A reação destes membros do conselho é uma tentativa de silenciar críticas à gestão.

Mas o que se observou foi que conselheiros entraram no grupo de WhatsApp do Observatório da Cultura do Brasil, e também na conta de instagram @observatoriodaculturabr exigindo, de forma agressiva, que o OCB retirasse a postagem, constrangendo pesquisadores. Os ataques anti-democráticos contra a imprensa podem ser lidos aqui.

Conforme arquivos disponíveis, determinados conselheiros ao invés de lerem as pesquisas e auditorias, assumindo papel fiscalizador sobre o MinC, partem para prática de agressões), ataques políticos, ideológicos, e pessoais depreciativos na tática da fulanização (ataques ad hominem) vinda de uma instância que deveria primar pelas boas práticas da administração pública, posto que é um conselho que fiscaliza o poder público e responde ao código de ética do funcionalismo público federal.

Conforme mensagens abaixo revelam, os conselheiros são orientados pela Secretária de Cidadania e Diversidade Cultural, Márcia Rollemberg (cargo comissionado, e que ocupa vaga de conselheira) a denunciar a página do Observatório da Cultura do Brasil, para provocar a queda das postagens ou, quem sabe, até do canal. Além de afirmar em tom de ordem do MinC ao subserviente CNPC de que “todos os conselheiros devem denunciar na plataforma”, ela faz sua denúncia, mostra o comprovante do Instagram, e ainda ensina aos demais como fazer.

Estas conversas comprovam de forma categórica as denúncias do OCB de que existe uma aliança entre funcionários do MinC e o CNPC, em que o conselho passa por constrangimentos, recebendo orientações de cima para baixo de agentes governamentais para que fiquem alinhados na defesa de um agenda do poder público, conforme o Observatório havia revelado. O Ministério da Cultura reage aos estudos do relatório MinC 40 anos com críticas fundamentadas em auditorias oficiais, usando o CNPC como organismo auxiliar, para incitar ataques de Conselheiros, contra a imprensa livre, os observatórios e a sociedade civil.

As conversas obtidas de forma lícita através de conselheiros indignados com a atuação dos demais, revela que o grupo sabe que existem irregularidades, que as denúncias sobre o MinC procedem, mas existe um sentimento de indignação do grupo político, que se manifesta no desejo deles de censurar, de calar as denúncias. Isso se explicita ao citar denúncias de Conjur, TCU e MinC. O episódio revela como determinados funcionários e agentes em cargos comissionados do Ministério da Cultura agem à margem da lei e da boa administração pública. Uma reportagem de 2023, publicada no Le Monde Diplomatique Brasil, já trazia relatos de conselheiros do CNPC, que preferiram não se identificar, de que “no ambiente dos conselhos de cultura ocorre autoritarismo e pseudo participação”.

Necessidade de reformas urgentes do CNPC

O Observatório avalia que o CNPC, em sua forma atual, fracassou como instituição. “Não basta ajustes; é necessária uma reestruturação completa, com: restauração plena de seu caráter deliberativo, consultivo e fiscalizador conforme as leis; transparência absoluta em suas decisões; fim das indicações político-partidárias, garantindo representação efetiva da sociedade civil; capacitação obrigatória de conselheiros e investigação independente sobre irregularidades passadas”, afirma o OCB.

“A cultura brasileira merece mais do que um conselho frívolo, omisso e autoritário. O MinC não pode continuar protelando: ou reforma o CNPC com urgência, ou assume de vez seu esvaziamento como política de Estado. A hora da mudança é agora, antes que o descrédito seja irreversível”, finaliza Souza Neto.

Conclusões sobre as ações recentes:

A convocação do MinC para “reformular” o CNPC parece mais uma tática de Relações Públicas para tentar passar uma boa imagem do que um compromisso real com mudanças. O texto oficial do ministério fala em debates e propostas, mas sem trazer prazos e mecanismos concretos de transparência. Enquanto isso, o conselho continua sem capacidade deliberativa, sem transparência e sem independência, servindo mais como um instrumento de legitimação de políticas governamentais, órgão decorativo, do que como um efetivo conselho de participação, controle e fiscalização social.

Quanto ao Programa Nacional Aldir Blanc de Formação em Gestão Pública de Cultura, destinado a conselheiros, técnicos e gestores públicos, o Observatório da Cultura do Brasil considera que a prioridade formativa deve recair, antes de tudo, sobre os cargos comissionados. “Trata-se de agentes políticos, muitas vezes indicados por critérios exclusivamente partidários, sem a devida qualificação técnica ou preparo para a administração pública. Esses agentes, em diversas situações documentadas, têm se mostrado refratários à escuta, à crítica e ao debate público. Com frequência, impõem interesses pessoais ou de grupo, restringem a participação democrática, e atuam de forma autoritária, promovendo silenciamentos, constrangimentos e, em alguns casos, até censura. Além disso, agem de forma a exigir pactos e consensos, em espaços (arte, cultura e sociedade) que são por realidade plurais, de dissensos, de diversidade, atropelando e promovendo planificações tecnocratas. A forma como sucessivas gestões vêm tratando os conselheiros do CNPC revela esse problema: interesses corporativos e lógicas hierárquicas se impõem ao interesse público. Diante disso, propomos que qualquer programa formativo inclua, de maneira central, conteúdos sobre ética pública, democracia participativa e responsabilidade administrativa, aos cargos indicados, pois neles estão a origem do que não está em conformidade com o ambiente capaz de promover com que todos cumpram com seus papéis.”

NOTA DO OCB:

Obtivemos informações de conselheiros indignados, que entregaram materiais desta reportagem, em que membros do CNPC citam o OCB de forma leviana, em situações em que o fazer jornalístico, as pesquisas (todas embasadas com dados oficiais e leis) e a realização de denúncias são direitos garantidos na Constituição, ao jornalismo e a qualquer cidadão. O vazamento, neste sentido, é lícito, pois revela que estes agentes atuam de forma ilícita dentro de uma esfera governamental pública, para conspirar contra a sociedade civil e contra a imprensa.

Quem chega a Manaus pelo porto do rio Negro dá de frente com mural gigante. No antigo edifício do Ministério da Fazenda, de costas para a cidade – para não sentir o cheiro de mijo e de merda? para não ver as baratas, os ratos, a sujeira, a pobreza, os turistas, a prostituição, os indigentes, os igarapés poluídos e os edifícios modernosos dos bairros “nobres”? –, sentada num tronco sobre o rio Negro, uma menina indígena observa o horizonte com um olhar taciturno. Atrás da menina – no mural – se vê a selva amazônica, mais ou menos como devia ser o espaço antes da construção de Manaus. É o mesmo verde que enxerga quem está na cidade e olha para a mata do outro lado do rio Negro. O mural com a menina indígena foi elaborado pelo grafiteiro Jarbas Lobão com o apoio dos artistas Sprok, Panda e Luan. Eles se inspiraram numa fotografia de Michel Mello registrada no Alto Rio Negro há mais ou menos 10 anos. A menina fotografada chama-se Mirión – “Rainha das Águas” na língua Desana – e tem, atualmente, 17 anos [1]. No Google Maps é possível localizar o trabalho buscando Mural Mirión – Guardiã de Manaós.

No centro de Manaus há diversos murais interessantes, inclusive alguns gigantes, que ocupam toda empena (parede sem janelas) de grandes edifícios, como no antigo prédio do Ministério da Fazenda. Imagino que o movimento começou durante a pandemia da Covid-19. Isso porque o trabalho mais antigo parece ser um que retrata trabalhadores que estiveram na linha de frente durante a pandemia – profissionais da saúde, motoboys, motoristas, garis – e registra uma mensagem de esperança: “isso tudo vai passar”. A impressão de que o mural com os trabalhadores que estiveram na linha de frente durante a pandemia é o mais antigo se explica porque o trabalho é o que está mais desgastado.

Curiosamente, quem sai do porto fluvial no centro de Manaus, vira à direita e caminha pela avenida Floriano Peixoto passa pelo mural com a menina de olhar taciturno e, poucos metros depois, vê outro mural: uma jovem guerreira indígena está dentro do rio Negro, segura uma lança e observa com o mesmo olhar taciturno. Também a guerreira está de costas para Manaus. Talvez pelas mesmas razões apontadas anteriormente. O mural com a guerreira indígena foi elaborado por Alessandro Hipz na empena do antigo hotel Amazonas, a partir de um registro fotográfico feito pelo próprio artista em São Gabriel da Cachoeira, representa uma Guardiã da Amazônia [2].

Os olhares da menina e da guerreira indígenas representadas nos murais impressionam. São as imagens que mais me impactaram em Manaus, apesar do encontro das águas do Negro com o Solimões e tantas outras preciosidades da natureza amazônica. A menina e a guerreira indígenas foram fotografadas na mesma região, mas não são a mesma pessoa. Só que, expostas a poucos metros de distância uma da outra, é como se fossem a mesma mulher separada por alguns anos. O olhar é parecido. Nenhuma das duas sorri. Estão de costas para a cidade. O descontentamento e a preocupação registrados nos olhos de ambas contrastam com os sorrisos forçados presentes nas fotos dos turistas. É como se a menina e a guerreira conhecessem o destino que as aguarda, daí o olhar taciturno. Quem chega em Manaus pelo porto fluvial e caminha pela avenida Floriano Peixoto vê a pequena Mirión e, na sequência, a jovem guerreira, fica com a impressão de que a menina cresceu e se tornou uma Guardiã da Amazônia. Como se fossem a mesma pessoa. Como se os murais representassem a mesma guerreira em momentos distintos. Como se o nome da Guardiã da Amazônia fosse Mirión.

Walter Benjamin [3] comentou uma foto do menino Franz Kafka: os olhos incomensuravelmente tristes dominavam a paisagem feita sob medida para eles, contrastavam com as primeiras fotografias, nas quais não se via um olhar perdido e desolado, como o do jovem Kafka. No caso das Guardiãs da Amazônia representadas nos murais de Manaus, o olhar taciturno não espanta pela originalidade, ele pode ser observado em toda a cidade: nos passageiros dos coletivos, nos venezuelanos que trabalham nos piores empregos, nos camelôs do centro, nas prostitutas da região portuária, nos indígenas que encenam rituais para os turistas fotografarem, nas pessoas estendidas em redes amarradas nos barcos, nos indigentes que dormem na calçada do mercado municipal Adolpho Lisboa. As Guardiãs da Amazônia representadas nos murais são as imagens que mais me impactaram em Manaus justamente porque aqueles olhares estão espalhados por toda a cidade.

O pixo [4] me atrai mais que o grafite: não pela potência estética, mas pela carga de subversão que carrega e pelo incômodo que causa. O incômodo causado pelo pixo lembra o incômodo que se vê nos olhos dos habitantes das grandes cidades. Curiosamente, o primeiro incomoda e o segundo não. Como se o incômodo no olhar das pessoas fosse um problema privado. Não é coincidência: quanto maior a cidade, maior a presença do pixo. Apenas as cidadezinhas do interior desconhecem as pixações, provavelmente porque não estão expostas ao incômodo das grandes aglomerações urbanas e, além disso, porque os pixadores não querem suas “obras” expostas para públicos reduzidos.

Manaus é uma metrópole encravada na selva. Tem muitas ligações fluviais e poucas estradas de rodagem. Recebe turistas do mundo inteiro, especialmente europeus. Tem muitos imigrantes haitianos e, principalmente, venezuelanos. Como não poderia deixar de ser, o pixo está presente em Manaus porque o incômodo está espalhado pela cidade: das antigas construções do centro aos edifícios modernosos dos bairros abastados. Mas, para mim, foi o olhar taciturno das Guardiãs da Amazônia que melhor representou o incômodo que se sente e que se vê em Manaus. É a imagem que guardo da cidade.

Notas

[1] Amarilis Gama. Um retrato da Amazônia: Mural gigante celebra a cultura indígena no Centro de Manaus. Disponível em: https://www.acritica.com/entretenimento/um-retrato-da-amazonia-mural-gigante-celebra-a-cultura-indigena-no-centro-de-manaus-1.347438
[2] Manuella Barros. Guardiã da Amazônia é estampada no Centro Histórico nos traços de Alessandro Hipz. Disponível em: https://cultura.am.gov.br/guardia-da-amazonia-e-estampada-no-centro-historico-nos-tracos-de-alessandro-hipz/
[3] Walter Benjamin. Pequena história da fotografia. In: Walter Benjamin. Obras escolhidas – Magia técnica, arte e política. São Paulo: Editora Brasiliense, 1993.
[4] Registrei pixo, pixações e pixadores com x pelas razões expostas no texto São Paulo: a capital do pixo.

Meu nome é Carmelita e eu não sei o que digo. Faço e tampouco sei por que faço. Por isso que culpa tenho? Só o que tenho é fé naquilo que nem eu mesma acredito. Me diga doutor, o que é que eu tenho para além de um vazio aperreado pelo medo? Para além da morte, nada? Nada.

Quem sempre nada teve, hoje segue em pleno nada e amanhã nada seguirá. Não há falsas promessas nisso.

O vazio é uma regra de pouca soma, de desamparado cálculo sentencial: dor, desespero e violência: medo.

Sem pão, sem passagem e com medo: desagregados, seguimos rumo ao vazio de uma multidão mutilada em sua humanidade. Aqui, inóspito. Ali também.

Quando há, morremos de tanto trabalhar. Quando não há, morremos primeiro de medo e só depois de fome.

Tenho medo de morrer de medo. Mas as vezes penso ter medo de algo pior do que o próprio medo: tenho medo de criar esperanças. Em mim, quando creio. Nos meus filhos, quando os faço crer que amanhã a janta vem.

Ouvi falar que o medo tem nome: Voraz. Sonhei que o medo Voraz é um monstro que devora ossos e suga o sangue dos explorados mal pagos para alimentar. Não servem o alimento: servem de alimento. Ao despertar imaginei descobrir que estamos todos nós, os iguais, condenados a vagar e a morrer lentamente, como se a vida fosse morrer. Descobri, morri de medo, preferi fingir esquecer, por isso digo: imaginei descobrir. Cobri novamente e cobro todos os dias.

Cobro o salário que não chega, cobro a esperança que não vinga. Cobro o voto que dei imaginando que um dia…

Ontem sonhei de novo, mas o monstro era outro: era um gerente, um gestor, um líder comunitário, um fulano que me fez distribuir o santinho do partido e nem me ofereceu água em troca. Me pagou com nome na lista de presença. Presença para eles é quase dinheiro. Não chega a ser, mas certamente é moeda de troca. Bateram no meu lombo insubmisso e então eu acordei.

Pulei da cama. Pulei o córrego, rasguei a camisa no chapisco do vizinho passando por uma viela de casas coroadas por suas caixas d’agua. Já repararam nas caixas d’agua? Elas se proliferam junto com as paredes sem reboco. Sorte de quem tem chapisco, pensei.

Dia desses teve um teatro na ocupação. Fiquei nervosa, aporrinhada com o movimento estranho daquelas pessoas. Tão estranho que nem pareciam gente. Eu devia estar atrapalhando o andamento da coisa: os atores ali queriam dar o desfecho prescrito da história que inventaram. Mas eu me levantava tensa e gesticulava: não entendia. Não entendiam. Foi então que essa atriz, essa imagem, simulou algo só para mim, na verdade mais para os outros verem: se vestiu de branco e virou doutora para remediar o inconveniente, encostou no meu rosto e se fez solidária. O teatro acabou mal-acabado, incomodado pelo inconveniente do público. Barraco simulado. De repente, quando já não tinha mais ninguém ali, nenhum pio além do som da minha barriga roncando de fome e da minha língua estalando de sede notei mal querendo notar que antes ali simulou-se no simulado de um terreno ocupado por espaços vazios. Foi isso. Solidariedade não há, em espaço algum. Ali certamente não há. Nem mesmo em mim comigo mesma: angústia: Medo: Voraz: Patrão.

Amanhã acordo cedo. Não sei para quê, mas acordo. Devo, disseram.

Título: Não sei para quê, mas acordo.
Autoria: Liv
Ano: 2024
Ano do texto: 2024
Material: lona têxtil, linhas de costura, papel, cola, tenta óleo e galho de árvore.
Descrição do ato: A obra foi feita sobre lona têxtil sem preparo técnico para pintura. O lambe fotográfico foi colado sobre a lona, em seguida fios de costura foram anexados emoldurando a imagem e transgredindo os limites até quase cobri-la por completo. Em seguida foi anexado um elemento natural (galho de arvore). Por fim os elementos ganham unidade através das intervenções feitas com tinta óleo. Todo esse processo de anexação de diferentes elementos em um acúmulo de informações é um processo de apagamento: o que resta sempre é mera aparência, jamais realidade.

MOTIVO DA OBRA

Em uma ocupação de tipo artificial, quatro ou cinco elementos organizativos são os primeiros a surgir.

O primeiro são os barracos cobertos majoritariamente por sacos de lixo preto (lona plástica não é um produto tão acessível quanto parece). Barracos fictícios, pois não servem para morar e sim apenas para contabilizar uma demanda. Uma demanda aferida sem a menor seriedade, já que com o tempo verifica-se que muitos sem-teto que assinam a lista não se enquadram no perfil dos programas de financiamento habitacional (é isso que é o MCMV, por exemplo, e o é em todas as suas modalidades, até mesmo na modalidade Entidades) que dão acesso a moradia popular (a provisão pública do acesso a moradia é sempre vinculada a um financiamento bancário de alienação fiduciária… interessante, não?). Nestes casos a luta, ou seja, o ranking da lista de presença em atos e assembleia é transferido para o nome de algum filho/parente/companheiro amoroso.

O segundo elemento são as contraditórias cozinhas coletivas que servem de palco tanto das perversas formações políticas, quanto das intrigas mesquinhas e das disputas por protagonismo. Assim como para o florescimento de sinceras relações de solidariedade. Relações de solidariedade que são posteriormente instrumentalizadas por uma direção que privilegia o vínculo pela dependência afetiva em detrimento do vínculo político (e há quem defenda a boa-fé de uma tese de pós-graduação cujo tema é a superação do estado depressão de mulheres que passam a integrar o grupo dos sem-teto).

O terceiro são as plantações de chuchu. Planta de crescimento acelerado cuja colheita do fruto começa em 90 dias após o plantio.

O quarto são gatos, que existem ali para se alimentar da própria caça (ratos, baratas, escorpiões, etc).

E existe ainda um ocasional quinto elemento. Este só surge quando há matéria-prima disponível no próprio terreno. São os fornos a lenha construídos em cupinzeiros. Bem-vindos para mitigar o peso econômico do gás de cozinha e do desinteresse da direção, que frequentemente fila refeições sem retribuir nem com um bom dia e que jamais forneceria este item quase indispensável para as cozinhas coletivas das ocupações. Questionados, eles certamente diriam que não fornecem por motivos pedagógicos (intimamente alguns se auto-perdoam pensando que a gasolina gasta da Santa Cecília até a distante ocupação já é contribuição suficiente).

A foto que deu origem a obra aqui apresentada foi tirada em uma ocupação sem-teto no extremo sul da cidade de São Paulo. O senhor da foto estava transformando um cupinzeiro em um forno à lenha. Este senhor era um dos raros moradores de uma ocupação com centenas de barraquinhos supostamente de lona. No barraco de 4m² (nunca maior do que isso) moravam ele e a esposa. A renda do casal era o equivalente a uma aposentaria por invalidez que este senhor recebia desde o tempo em que caiu de um poste de luz. Ele trabalhava para uma companhia de energia que não lhe fornecia treinamento e EPI adequado. Levou um choque e despencou. Se quebrou todo. Foi remendado para passar o resto de seus dias tremendo da cabeça aos pés, assinando listas de controle social, assistindo assembleias de conformação (tal qual um crente assiste à pregação de um líder religioso) e caminhando sem precisar entender o rumo de suas passadas pelo centro da cidade em longas e obrigatórias passeatas de mil motivação (afinal incluíram no rol da luta dos sem-teto lutas estranhas às necessidades imediatas desse senhor, como por exemplo aquelas que gritam: meu-corpo-minhas-regras).

DADOS DA OBRA:

Título: Cupinzeiro

Ano: 2022

Ano do texto: 2024

Material: Madeira, tecido, papel, prego, palha de aço, cola e tinta óleo.

Descrição do ato: A plataforma de sustentação da obra foi retirada de uma caçamba. Trata-se de um compensado plastificado sujo de cimento e barro. No compensado foi pregado uma pedaço sujo de lona têxtil branca com a imagem de um senhor trabalhando. Pregos foram martelados em linhas horizontais e verticais de forma ordenada. Um emaranhado de palha de aço oxidada foi colada em volta dos pregos e além. Os espaços que restaram vazios foram preenchidos com tinta óleo.

Essa obra começou com um emaranhado de nós. Nós agora quase imperceptíveis. Esse é o vício das obras que produzo: Dispostas à experiência, elas jamais permanecem presas a uma primitiva concepção de si. Todas elas, no fim, engolem a barata oferecida por Clarice:

“Enfim, enfim quebrara-se realmente o meu invólucro, e sem limite eu era, por não ser, eu era. Até o fim daquilo que eu não era, eu era. O que não sou eu, eu sou. Tudo estará em mim, se eu não for; pois ‘eu’ é apenas um dos espasmos instantâneos do mundo. Minha vida não tem sentido humano, é muito maior — é tão maior que, em relação ao humano, não tem sentido. Da organização geral que era maior que eu, eu só havia até então percebido os fragmentos. Mas agora, eu era muito menos que humana — e só realizaria o meu destino especificamente humano se me entregasse, como estava me entregando, ao que já não era eu, ao que já é inumano.” [A Paixão Segundo G. H.]

Clarice e o Não-Eu (que, por não ser um Eu, nada teme, nem mesmo a impermanência da vida) dizem muito sobre o conjunto das obras (uma série de telas iniciada em 2018). Mas sobre esta obra especificamente quem diz mais é Victor Hugo. Algo neste quadro foi retirado da vida e preservado em material negro e viscoso. Eu usei tinta óleo, Victor Hugo usou betume:

“Era o que já não é mais.”
“Era para sempre o paciente. Sujeitava-se.”
“Era um simulacro. (…) Ele era a prova da inquietadora matéria, pois a matéria diante da qual estremecemos é ruína da alma. Para que a matéria nos perturbe é preciso que o espírito tenha vivido nela. (…) Posto ali pelo homem, esperava por Deus.”
“O homem teria visto o cadáver, o menino via o fantasma.”
“O fantasma estava untado de betume.”
“Logo abaixo, no mato, viam-se os sapatos (…). Eles haviam caído do morto. O menino, descalço, olhou os sapatos.”
“O betume dava àquele rosto um aspecto molhado. (…) o que o menino tinha diante dos olhos era algo que recebera cuidados. Aquele homem era evidentemente precioso. Não fizeram questão de mantê-lo vivo, mas faziam questão de conservá-lo morto.” [O Homem Que Ri]

Lambuza-se o morto de betume para que não se esqueçam da morte. O espírito transgressor da ordem, agora morto, é mantido vivo na forma de um espectro macabro o suficiente para inibir um porvir disruptivo. Essa é uma forma de comunicação não verbal bastante efetiva, não? Hoje há formas análogas a essa. Repararam que ali, no pé do quadro, tem uma mancha mais clara? Ali, pensando no menino descalço, optei por preservar algo mais para vivo do que para morto.

Mas essa foi uma decisão a posteriori. Primeiro eu preservei a estrutura do corpo com uma técnica que depois me impediu de fixar os galhos sem quebrar. Colei, costurei, no fim, lambuzei. Quase morreu. Na verdade, morreu. Mas morreu menos do que o morto do betume.

O betume, o morto mais morto e o morto menos morto, servem para quê? Ou servem a quem? Servem aos oradores que têm por ofício salvar Deus. Servem para te confundir te esclarecendo, ou para te esclarecer te confundindo (como nos ensina o curioso Tom Zé). Servem para que você não repare que essa obra é um retrato apagado. Está vendo naquele outro canto? Ali, na cabeça da tela? Lá está o retrato do morto. Esse retrato foi tirado em terra de tradutores (*). Lá a oralidade (o betume) é a forma de comunicação mais efetiva. Lá eles contorcem, distorcem e matam espíritos. Para depois sugar. É assim que eles se alimentam. É esse o costume da ordem daqueles que caminham por estradas pavimentadas por mortos-vivos que ruidosamente movimentam-se em silêncio cantando cantigas folclóricas enquanto esperam por Deus. Deus, que é a imagem de um homem branco e barrigudo carregado pelos ombros de mulheres pretas.

(*) Certa vez questionei a razão da tradição exclusivamente oral do setor de formação política de um importante movimento social por moradia. A resposta que recebi foi a seguinte: os formadores, que precisam necessariamente ser bons oradores, não produzem, reproduzem. Falam a respeito de coisas que já foram ditas. Coisas que já foram ditas e determinadas em outras esferas, em restritas esferas deliberativas. Por estas bandas os formadores serão sempre meros tradutores. Eles, que são os que andam pelo barro, treinados para disfarçar suas origens, traduzem as decisões da cúpula para a base. Salvam seu Deus ao tornar mais palatável a dominação.

Contrariamente aos outros dois percursos, esboçados só agora e de forma hesitante, este não é um itinerário novo, mas conta-se entre os mais antigos, interrompido pouco depois de iniciado. Com efeito, nas páginas finais da minha tese de doutoramento (doutorado) citei um texto de Marcelo Coelho que deveria ter servido de tema a uma longa digressão.

Mas, antes de prosseguir, quero explicar o motivo por que me doutorei. Em 1965, quando frequentava o primeiro ano do curso de História, eu fui expulso por oito anos de todas as universidades portuguesas, a maior expulsão decretada em meio século de regime fascista, até que em 1984 recebi o inesperado convite para leccionar no Brasil. Os anos foram passando, e um dia uma professora da Unicamp queixou-se das trabalhosas justificativas que deviam ser feitas aos organismos que concedem as autorizações e as verbas para aceitarem que uma pessoa como eu, sem títulos académicos nem sequer licenciatura, pudesse ministrar cursos de pós-graduação, e disse-me que, se eu apresentasse um memorial e o conjunto dos meus livros publicados, podia candidatar-me a uma prova de doutoramento sem necessitar de orientador. Mas para isso precisava, evidentemente, de apresentar uma tese. Naquela época eu dedicava-me a duas pesquisas. Uma, sobre a obra de Balzac, seria mais tarde publicada pela editora da Universidade do Estado de Minas Gerais com o título A Sociedade Burguesa de Um e Outro Lado do Espelho, mas estava ainda numa forma incipiente e necessitaria de bastantes anos de trabalho. Ao mesmo tempo eu estava a preparar um estudo do fascismo que se encontrava já numa fase adiantada. Apressei a investigação nalguns aspectos, desenvolvi várias passagens, arredondei uns ângulos e foi essa a tese que apresentei em Agosto de 1998, ao abrigo do artigo 62 do Regimento Geral da Unicamp, com o título Labirintos do Fascismo. No que me diz respeito, o meu doutoramento nada mudou. Continuei a ministrar cursos e a proferir palestras como fazia desde 1984, mas poupei trabalho a quem me convidava. Em suma, e bem vistas as coisas, o meu doutoramento foi um gesto de altruísmo.

Nessa tese, que constitui a primeira versão do Labirintos, a quatro páginas do fim, transcrevi excertos de um artigo que Marcelo Coelho publicou em Janeiro de 1991 e que reproduzo aqui com a ortografia original brasileira. «Vê-se um sujeitinho fantasiado, afetando o mais profundo mau humor, que vocifera para a massa. Mais de cem mil jovens, em acesso histérico, respondem em coro a gritos que não entenderam direito. Agitam os braços. Vivem o prazer obscuro de estar em multidão: sentem-se, ao mesmo tempo, fortes e submissos». Vociferações coléricas perante uma assistência histérica, que se sente forte e também submissa, a referência parece evidente — quantas descrições lemos já, quantos filmes vimos já do chefe fascista em transe, agitando a multidão! Mas não nos enganemos, porque era de outra coisa que Marcelo Coelho falava, do Rock in Rio. Porém, seria realmente outra coisa? «Vociferação, gritos, cara feia, dureza (o ritmo da bateria é selvagem, implacável, monótono), agressividade, delírio de massas: só me ocorre uma comparação. É com o fascismo. Pouco importa se os cantores de rock falam contra a guerra, se Woodstock e os hippies etc. etc. Os milhares de jovens que estavam no Rock in Rio detestam a guerra, gostam do verde, querem “liberdade” e “amor”, tudo isso é conhecido e exaltado. Não é o fundamental. […] esses shows de rock gigantescos oferecem à massa um fascismo sem problemas e maiores consequências. É o fascismo intransitivo, é a manifestação fascista sem ideologia fascista, é o fascismo da paz e do amor, mas é fascismo, é a quintessência juvenil, “alegre”, “energética” do fascismo». Ao sublinhar o prevalecimento da forma sobre o aparente conteúdo, Marcelo Coelho chegou ao cerne do que eu considero o fascismo pós-fascista — a forma fascista sem a ideologia fascista. Se quisermos usar a tradicional dicotomia forma / conteúdo, então devemos dizer que na arte a forma é o conteúdo da forma. E se for exacto que, como pretendo, o fascismo só atinge a coerência no plano estético, ou seja, que o fascismo é a estetização da política, então podemos resumi-lo à encenação e ao ritual, e aquele fascismo sem ideologia corresponderá exactamente à essência do fascismo, porque consiste numa modalidade de fascismo depurada. O que leio neste texto seminal de Marcelo Coelho é que basta a forma para definir a existência de fascismo. «Desrecalque, liberação de energias agressivas, gosto pela uniformidade […], fascínio pela figura, pelos gritos, pela dureza antipática do líder: sem dúvida, foi isto que atraiu muita gente para o fascismo nas décadas de 20 e 30. O perfil psicológico da massa e os problemas políticos e sociais da época podem ter mudado. Mas as necessidades mais “puras”, não obrigatoriamente criminosas, do fascismo persistem. O rock as atende».

No entanto, a conclusão última a que chego é minha, não de Marcelo Coelho, porque ele acabou por pretender que «o “rock” é o menor dos males», e justificou. «Quando a platéia delira diante de um tipo antipático e mal-encarado, está cultuando também a autoridade; digamos, antes a estética da autoridade que a autoridade em si. […] Mas, se tudo isso é verdade, só se pode concluir que o “rock” é o menor dos males. Libera de modo inócuo uma selvageria que, no fascismo, encontrou formas incomparavelmente mais violentas e diabólicas de manifestação. […] Tornando-se inócuo, “estético”, abstrato, todo um potencial de energia bárbara, de monstruosidade grotesca, de agressão dionisíaca se libera sem que ninguém morra devido a isso». Todavia, se o fascismo só no plano estético é coerente, então o carácter estético do rock não o torna inócuo e, pelo contrário, remete-o para o âmago de todo o fascismo. Por isso, na minha tese de doutoramento eu concluí a análise do texto de Marcelo Coelho escrevendo: «Se se trata de “um fascismo sem problemas e maiores consequências”, isso não se pode saber apreciando só a plateia do rock, mas definindo a sua função na sociedade em geral. A “estética da autoridade” não reforça menos o poder do que o fez a autoridade explícita. E a estética apolítica da violência não se mostra menos violenta do que o fascismo enquanto doutrina de estética política».

E foi tudo. Terminei ali abruptamente o percurso, quando devia tê-lo continuado porque esse fascismo resumido à sua essência estética abre uma perspectiva ampla para a compreensão do fascismo pós-fascista, um fascismo desprovido de ideologia fascista. Ora, se recomeçasse agora o caminho no ponto em que o interrompi, seria necessário recuar no tempo, porque aquele rock que Marcelo Coelho descreveu há mais de trinta anos, e só tem piorado desde então, no início era outra coisa muito diferente ou até oposta. Era libertador, anárquico, individual e individualista, o contrário de uma encenação de autoridade e de uma coreografia de massas.

Querem um exemplo? Ouçam e vejam, em 1957, Jerry Lee Lewis em Great Balls of Fire.

Ou talvez mais elucidativo ainda, porque mais entusiástico, também em 1957.

Como é que este rock originário resultou naquilo que Marcelo Coelho tão argutamente dissecou, ou pior, muito pior? Mas a questão é mais ampla e profunda. Como é que, seguindo uma ilusória linha de continuidade, a geração dos anos sessenta — libertina, amoral, universalista — resultou na geração actual — em que o universalismo se fragmentou nos identitarismos, em que cada identidade exige uma forma própria de puritanismo e em que a amoralidade se desfez no politicamente correcto? Como é que cada coisa, sem aparentemente sair dela mesma, deu lugar ao seu contrário? A questão é esta, e este seria o percurso que eu teria de deslindar.

Mas precisamente porque esta é a questão que estamos a viver, ela não tem agora resposta. Só a terá mais tarde, quando estivermos defuntos. E seremos nós, com tudo o que fizermos hoje, vistos pelos outros que virão depois, seremos nós, já mortos, a resolver essa questão. A história escreve-se a posteriori, mas vive-se a priori. Por isso o fascismo pós-fascista é uma realidade em suspenso e o labirinto é inesgotável.

Chegado a este impasse, como continuaria eu o percurso? A maneira óbvia consistiria em reformular a questão num âmbito mais modesto, concentrando-me na passagem de um rock que surgira na continuidade de uma expressão musical verdadeiramente popular, quero dizer, feita pelo povo para ser ouvida pelo povo, e se converteu num dos produtos que melhor simbolizam a indústria cultural. A mudança de carácter do rock, a sua transformação de música intrinsecamente anárquica numa manifestação fascista desprovida de ideologia fascista, corresponde a essa mudança no seu modo de produção, deixando de ser um produto individual para ser um produto industrial de massas.

Ora, a indústria cultural de massas é de massas apenas no consumo, não na produção — e é este o seu traço decisivo. Até ao início da indústria cultural a plebe usufruíra de uma música que ela mesma produzia, e isto sucedia não só na vida rural, mas nas cidades também. Todavia, essa expressão musical foi extinta e, nos raros casos em que se manteve, como sucede com o jazz, o fado, o flamenco e o cante jondo ou não sei se o tango, ela — quando não degenerou — confinou-se a uma audiência restrita, que praticamente se confunde com a da música erudita. Por seu lado, a indústria cultural fabrica produtos que os grandes capitalistas do ramo pretendem que sejam consumidos pela generalidade da população. Por trás de cada show musical há um enorme aparelho económico, multiplicado exponencialmente no que diz respeito aos discos e a outras formas de música gravada. Quanto às artes visuais destinadas ao consumo de massas, elas inserem-se nos padrões estéticos da indústria da publicidade, que constitui outro colossal aparelho económico. E note-se que a partir do final da segunda guerra mundial a publicidade não é fundamentalmente, ou por vezes nem sequer é, um expediente para vender produtos, mas um instrumento para promover valores e atitudes. Os jogos de realidade virtual tornaram esta situação ainda mais drástica, envolvendo cada pessoa num universo visual estritamente controlado e determinando-lhe rigorosamente as opções de comportamento.

Assim, no que vêem e no que ouvem — embora só parcialmente no que pensam, apesar da acção nefasta do lobby dos psicólogos e da literatura de auto-ajuda — os trabalhadores de hoje são formatados pelos capitalistas da indústria cultural, que não se limitam a produzir obras musicais e objectos visuais, mas assumem um papel muito importante na produção dos próprios trabalhadores enquanto seres sociais. Não foi por acaso que nos Estados Unidos o mccarthismo escolheu Hollywood como um dos alvos preferenciais, numa época em que o cinema era a principal indústria visual de massas e não fora ainda, como actualmente, subsumido pela estética dos vídeos publicitários. Antes de serem produtores os trabalhadores são um produto, produzido em boa medida pela indústria cultural.

Aqui, neste percurso pelo que sucede hoje e verosimilmente sucederá amanhã, eu depararia com uma brusca inflexão. A internet e a difusão dos computadores pessoais, sobretudo dos minicomputadores de bolso a que os portugueses dão ainda o nome arcaico de telemóveis (celulares), não teriam descentralizado a produção cultural e, portanto, não lhe teriam alterado o fundamento? Qualquer pessoa escreve agora o que quiser, canta e toca o que quiser, dança como quiser e divulga os resultados pela internet. São muitos milhões de pessoas a usar essas plataformas, e não estarão assim criadas condições para que a indústria cultural decline e se desenvolva uma nova produção, tão individual como o antigo artesanato?

À primeira vista, a resposta seria afirmativa e, no entanto, não parece que os resultados a confirmem, porque a criação artística gerada nas plataformas descentralizadas é tão padronizada como quaisquer produtos da indústria cultural. Sucede a este respeito o mesmo que tem ocorrido desde o aparecimento da internet e dos computadores pessoais — são criadas e disponibilizadas livremente condições técnicas de conhecimento que, no entanto, são massivamente desaproveitadas. O contraste é flagrante entre as possibilidades de conhecer e a generalização da ignorância. Neste emaranhado de contradições, talvez uma digressão ajudasse a esclarecer o problema, a menos que o tornasse ainda mais confuso.

Toda a criação artística supõe quadros de referência. Nada se cria a partir do nada. É certo que cada vanguarda se define pela rebelião contra os padrões estabelecidos, mas estes são padrões já deteriorados pela rotina do academismo, e na sua revolta as vanguardas inspiram-se nas vanguardas de épocas anteriores. Lembro-me de ter ouvido há muitos anos, transmitida por France Musique, uma entrevista com o compositor André Boucourechliev em que ele afirmou que toda a criação musical de vanguarda requer o conhecimento da história da música. Mas a presença de quadros de referência é mais pesada ainda, porque em cada época se cruzam influências e se criam estilos, estabelecendo-se depois padrões. Uma criação artística alheia à indústria cultural é sempre individual, mas nunca é isolada, porque dialoga positiva ou negativamente com as restantes criações. Nestes termos, como explicar a monótona uniformização que impera na utilização artística das plataformas descentralizadas? Teria o meu percurso caído num atoleiro ou mesmo num pântano?

Quando se hesita num caminho, tem de se olhar para um lado e para o outro. Talvez seja cedo para proferir afirmações taxativas acerca de um processo em curso. Mas é possível que a indústria cultural seja tão poderosa que tenha formatado até as criações artísticas que lhe são exteriores. Uma coisa é o cruzamento de influências, o diálogo entre criadores, a definição de estilos, mas outra coisa muito diferente é a acção das influencers enquanto divulgadoras de padrões estéticos, porque esses padrões são invariavelmente os ditados pela indústria cultural, que sustenta as influencers e lhes confere uma razão de ser. Basta observar que nos selfies, apesar de parecerem a mais individual das iniciativas, as pessoas adoptam posições e expressões de rosto que correspondem a um modelo generalizado. É um curioso paradoxo que naquela obsessão narcisista de se fotografarem a si mesmos a imagem reflectida não seja a do próprio, mas a de uma máscara que se assume, ditada pelo padrão reinante. Este processo é acelerado pela Inteligência Artificial, que está a desenvolver-se exponencialmente e permite a centralização das plataformas descentralizadas, tendo, assim, um fortíssimo efeito de padronização. O triunfo do TikTok, por exemplo, deve-se em boa medida à Inteligência Artificial.

Nesta encruzilhada não me lembro de outro teste que não passe pelo kitsch. No percurso imaginário anterior defini uma regra de sucessão de degradações estéticas, em que uma vanguarda se deteriora num academismo pompier que, por sua vez, é banalizado no kitsch. A cauda deste processo ocorre na criação artística suportada pelas plataformas descentralizadas, sendo as influencers o veículo indispensável ao estabelecimento dos padrões do kitsch. Então, neste percurso hesitante em que os caminhos estão ainda mal sinalizados no terreno, eu tomaria como ponto de referência o indubitável kitsch reinante na internet para, a partir daí, concluir que se trata da degradação de padrões por sua vez já degradados. Stephen Bayley resumiu a questão em quatro palavras quando chamou ao kitsch «uma versão ersatz da high culture», um sucedâneo da cultura erudita. O kitsch confunde-se hoje a tal ponto com a cultura de massas que é difícil atribuir-lhe especificidade. Ele passou a ser a característica mais genérica da estética corrente e expandiu-se até para produtos visuais exteriores à indústria cultural propriamente dita e que são geralmente integrados na estrita tradição das artes plásticas.

Nem esta bússola serve para me indicar o Norte, porque a arte não reside no objecto, mas emana da maneira como o vemos. A arte é um espelho em que nos reflectimos. Então, o kitsch pode ser visto de modo não kitsch e a pressão formatadora da indústria cultural e das influencers pode fracassar. Na arte nada é decisivo nem absolutamente determinante. Além disso, o excesso cria a habituação, e os produtos da cultura de massas tornaram-se a tal ponto o nosso habitat que talvez isto lhes anestesie os efeitos e a partir deles seja possível extrair outras ilações estéticas. A questão é mais complexa ainda, porque a indústria cultural globalizou os gostos e as influencers ultrapassam fronteiras, e não será o cosmopolitismo um dos valores mais positivos numa época em que à divisão entre nações se acrescentou o fraccionamento entre identidades? E também não serão as modas, musicais e outras, por definição ou pressão comercial, cosmopolitas? Este percurso correria então o risco de se converter num vaivém.

Reflectindo sobre essa oscilação, que estudaram minuciosamente, Kirk Varnedoe e Adam Gopnik consideraram que «a história da interacção entre a arte moderna e a cultura popular é um dos aspectos mais importantes da história da arte na nossa época». Aliás, pelo menos no Ocidente, essa interacção não é específica da arte moderna, porque já a música erudita desde o barroco até ao romantismo se inspirara frequentemente em temas da música popular, ou seja, naquelas épocas, camponesa. Mas o mundo rural foi ultrapassado e marginalizado pela revolução industrial, e na nossa sociedade, em que popular significa industrial e urbano, Edgard Varèse deu talvez o passo decisivo ao tornar obsoleta a distinção entre som musical e ruído, já que nada podia ser mais popular do que o ruído, comummente considerado anti-artístico. E as artes plásticas, desde o cubismo, o futurismo e o Dada até Rauschenberg e os affichistes, à pop art e à arte povera, mesclaram elementos ou formas decorrentes da tradição erudita com referências ou elementos comerciais e publicitários e objectos industriais e de massas. Um passo importante nesta evolução, não no que diz respeito às formas e aos elementos, mas ao próprio processo de produção ocorreu em 1922, quando László Moholy-Nagy pela primeira vez criou quadros mediante um processo industrial.

A assimilação da trivialidade pela arte tem, no entanto, um reverso, pois também a indústria cultural assimila e divulga formas estéticas nascidas na arte erudita. Será então inevitável a degenerescência das vanguardas no academismo e daí no kitsch? Ou haverá uma circularidade ou, talvez mais exactamente, uma dinamização recíproca? «Trata-se de uma história», escreveram Varnedoe e Gopnik, «em que a arte moderna não foi simplesmente uma inimiga da cultura comercial moderna nem se limitou a ir ocasionalmente ao seu território como caçadora furtiva, mas foi uma parceira num pas de deux complexo de toma-lá dá-cá: cada uma tirava da outra, e inversamente». Ora, usar a trivialidade como arte é, evidentemente, salvá-la da trivialidade. Podemos seguir a acção desse círculo ao vermos os produtos da indústria cultural serem recuperados pela arte, como sucede, por exemplo, nas obras de Claes Oldenburg, para em seguida a arte ser recuperada pela estética da indústria cultural, como mostra o caso de Jeff Koons. E se Koons é um pompier da pop art, as bonecas Barbie são o kitsch de Koons.

Varnedoe e Gopnik insistiram no «movimento circular que tem caracterizado a arte moderna, do high [arte erudita] para o low [arte de massas] e novamente de volta […]», uma lição repetida incessantemente ao longo de uma obra extensa e muitíssimo bem documentada. É uma história que «gira em círculos», resumiram eles numa das últimas páginas, «ciclos no virar de uma roda». Contudo, é sempre possível discorrer sobre o kitsch como se fosse arte, ou mesmo arte de vanguarda, e aliás é uma das formas mais in da crítica pedante. Boris Vian ironizou este tipo de sofisticação em J’suis snob, em que o cúmulo do snobismo é a adopção de um comportamento kitsch como se fosse uma máscara ou um figurino. Mas o equilíbrio é precário e a linha de demarcação muito ténue. Recordemos Göring tal como vimos Albert Speer retratá-lo no percurso anterior, ou as damas da corte de Marcus Garvey e o próprio Garvey com o chapéu emplumado — e o que os distancia do snob de Boris Vian? É que nenhum deles é snob, são francamente kitsch. O snobismo implica um segundo grau e o kitsch é sempre em primeiro grau. É a ironia que impede de cair no kitsch e, adoptando a forma inversa desta definição, concluo que o kitsch nunca pode ser irónico. Ora, Joseph Billig observou que os SS eram totalmente desprovidos de ironia, o que contribui para situar esteticamente os fascistas, porque a ironia não faltava só aos SS, mas a todos os fascistas. Quando Isaac Babel, no alvor da Rússia soviética, afirmou que «a banalidade é a contra-revolução», ele estava a antecipar o que seria o lugar do kitsch na política.

E chego aqui para constatar que, afinal, este percurso seria feito de ziguezagues e vaivéns, como não poderia deixar de acontecer numa tentativa quimérica de delinear a história de um tempo que estamos ainda a viver. Apesar disso, eu deveria prosseguir, porque o trajecto iniciado na tese de doutoramento não foi só interrompido, mas ficou em suspenso. Naquela tese, após a análise do Rock in Rio apresentada por Marcelo Coelho, dediquei três páginas e meia ao futebol, e concluí dizendo: «Na sua violência desprovida de qualquer outro objectivo ou pretexto, no seu racismo resumido a uma manifestação elementar de ódio, no seu nacionalismo sustentado por uma economia transnacional, em tudo isto o futebol é uma expressão cabal das ambiguidades contemporâneas. É um campo fértil do fascismo sem nome e um dos lugares predilectos onde recomeça a nomear-se». Estas foram as últimas palavras da tese e com elas encerrei a secção dedicada ao estudo do fascismo pós-fascista.

Mas para continuar o percurso onde o suspendera eu deveria relacionar a evolução do rock com as claques (torcidas) de futebol. Se os actuais shows de rock, na sua encenação da autoridade, são o fascismo sem a ideologia fascista, por seu lado as claques, na sua encenação da violência, são milícias fascistas sem ideologia fascista.

A situação das claques, porém, é mais complicada do que a dos grupos de rock porque, se ambos dependem do poder económico, a própria existência das claques depende também de outra instituição — os clubes (times) de futebol. Ora, estes clubes são empresas que movimentam fortunas colossais e, aliás, basta olhar para as blusas dos jogadores, transformadas em painéis publicitários. Mas a lógica desses investimentos e das despesas fabulosas que implicam só se entende quando se verifica que os clubes de futebol são, ao mesmo tempo, canais da economia paralela, servindo para lavagem de dinheiro e outras operações do mesmo género. As claques, por seu lado, além de se relacionarem economicamente com os clubes, são também extensões da economia ilegal, ligadas ao comércio de drogas.

No entanto, as digressões exigidas por esta parte do percurso, obrigando-me a estudar as múltiplas facetas da economia informal, seriam demasiado longas e trabalhosas. Apesar disso, seriam indispensáveis, porque o futebol é cindido por uma contradição fundamental, que tem nas claques a sua expressão mais estridente. Enquanto empresas que fazem circular muitos milhões de dólares, os clubes inserem-se plenamente nos movimentos transnacionais do capital e, aliás, adquirem os jogadores no mercado mundial, sem que as fronteiras sejam um obstáculo. Mesmo as selecções nacionais, embora distintas dos clubes privados, agem do mesmo modo e recorrem ao expediente legal da naturalização para converter jogadores estrangeiros em jogadores nacionais. Porém, ao mesmo tempo que são economicamente transnacionais, os clubes e as selecções cercam-se de uma aura bairrista ou nacionalista, com frequência ambas simultaneamente, quando se trata de clubes privados jogando no estrangeiro. Ora, as claques são a extensão truculenta dessa aura, em franca contradição com o carácter supranacional da economia que sustenta o futebol, tanto no que diz respeito aos clubes como ao comércio de drogas acobertado pelas claques.

É nessa contradição entre uma economia transnacional e um apelo afectivo nacional ou local que eu deveria analisar a função das claques enquanto milícias fascistas desprovidas de ideologia fascista. Decerto não faltam casos em que grupos neonazis se infiltram nas claques, mas sem que elas, globalmente consideradas, adoptem uma ideologia fascista ou sequer ascendam a qualquer plano ideológico. Tal como sucede nos shows de rock, também nas claques a ideologia é subliminar e elas dedicam-se exclusivamente a uma coreografia de massas que facilmente se converte numa encenação da violência física. A «hebdomadária violência» das claques, escrevi na tese de doutoramento, «reduz-se frequentemente a uma acção e a uma sensação — sem ideologia. E não se define assim mesmo a fruição estética?». As claques são milícias de um fascismo sem ideologia, e uma vez mais constatamos que o fascismo se assume fundamentalmente no plano estético.

E os aficionados que, sem pertencerem a nenhuma claque, assistem aos jogos de futebol na televisão e gritam quando há golos ou insultam o árbitro (juiz)? Sempre me lembrei daqueles pacatos cidadãos que, à janela de casa, viam desfilar as milícias ou sabiam que um pouco mais longe havia uma prisão com presos políticos ou um campo de concentração. Ou daqueles que, quando íamos levados num carro prisional, viravam a cara para não nos verem. Teriam medo ou sentir-se-iam seguros? Talvez ambas as coisas ao mesmo tempo. A dialéctica do terror é complexa e no Labirintos eu lastimei que não tivesse surgido um Elias Canetti para a analisar.

Chegado a este ponto, reconheci que o itinerário seria demasiado longo e imbricado nos seus meandros. Uma centena de páginas não bastaria, nem duas centenas, nem três. Para mais, seria um percurso em aberto, como são obrigatoriamente todos os do fascismo pós-fascista, mapa hesitante de uma realidade que estamos ainda a viver. E assim, foi outro percurso que tive de deixar de lado.

Referências

As passagens de Marcelo Coelho são extraídas de Marcelo Coelho, «O Rock in Rio Mostra o Fascismo Sublimado», Folha de S. Paulo, 23 de Janeiro de 1991, pág. E-16. A definição de kitsch proposta por Stephen Bayley encontra-se em Stephen Bayley, Taste. The Secret Meaning of Things, Londres e Boston: Faber and Faber, 1991, pág. 65. As citações de Varnedoe e Gopnik provêm de Kirk Varnedoe e Adam Gopnik, High & Low. Modern Art, Popular Culture, Nova Iorque: The Museum of Modern Art, 1990, págs. 19, 61, 112 e 406. A opinião de Billig acerca da ironia está em Joseph Billig, L’Hitlérisme et le Système Concentrationnaire, Paris: Presses Universitaires de France, 2000, pág. 232. A frase de Isaac Babel encontra-se referida em Anton Kaes, Martin Jay e Edward Dimenberg, The Weimar Republic Sourcebook, Berkeley, Los Angeles e Londres: University of California Press, 1995, pág. 149.

A imagem de destaque reproduz uma obra de Roy Lichtenstein (1923-1997).

Pode ler o primeiro percurso aqui e aqui o segundo percurso.