Por Arthur Moura

Protagonismo simbólico, discurso crítico e trabalho no cinema independente brasileiro

Cinema independente, forma social e estudo de caso

A análise do cinema independente brasileiro tem sido marcada, em grande medida, por uma ênfase quase exclusiva nas obras finalizadas, em seus conteúdos temáticos, opções estéticas e declarações políticas explícitas. Esse deslocamento do olhar, da produção concreta para o produto acabado, corresponde a uma tendência mais ampla do campo cultural de silenciar as relações sociais de trabalho que estruturam o fazer artístico, especialmente quando essas relações entram em contradição com os discursos críticos que as obras pretendem sustentar. O resultado é um campo analítico frequentemente incapaz de apreender o cinema independente como prática social historicamente determinada, reduzindo-o a um conjunto de intenções, narrativas e posicionamentos abstratos.

Este texto parte de uma hipótese distinta: no cinema independente, particularmente naquele que se reivindica político ou crítico, as contradições centrais não se manifestam prioritariamente no plano discursivo das obras, mas nos processos de produção que as tornam possíveis. É nesses processos, na divisão social do trabalho, na organização dos sets, na distribuição de funções, na apropriação simbólica da autoria, na gestão dos recursos escassos e na naturalização da precariedade, que se revelam, de forma mais nítida, os limites históricos e políticos desse campo. Ignorar essa dimensão equivale a tomar o cinema independente apenas como linguagem ou intenção, e não como trabalho social atravessado por relações de poder, hierarquia e exploração. Nesse sentido, o presente estudo propõe a análise de um caso empírico específico, envolvendo a trajetória e as práticas de produção associadas ao cineasta e professor universitário André Queiroz, não com o objetivo de produzir uma crítica pessoal ou moral, mas de converter uma experiência histórica concreta em material teórico.

O interesse do caso não reside na singularidade biográfica do indivíduo, mas em sua capacidade de condensar determinações estruturais recorrentes no cinema independente brasileiro contemporâneo, especialmente no cruzamento entre institucionalização acadêmica, discurso político radicalizado e práticas produtivas marcadas por assimetrias materiais. Trata-se, portanto, de um estudo de caso paradigmático, no qual o indivíduo analisado opera como portador de uma forma social mais ampla. O central não é a coerência subjetiva entre discurso e prática, mas o modo como determinadas posições sociais, associadas ao capital simbólico universitário, ao prestígio intelectual e à mediação institucional, tendem a produzir padrões recorrentes de organização do trabalho cinematográfico. Esses padrões, longe de constituírem desvios excepcionais, aparecem como soluções funcionais para a produção de obras em um contexto marcado pela escassez estrutural de recursos, pela informalidade das relações de trabalho e pela ausência de formas coletivas estáveis de organização.

Ao adotar esse enfoque, o texto dialoga diretamente com debates desenvolvidos no campo da crítica marxista da cultura, especialmente aqueles que compreendem a arte não como esfera autônoma, mas como campo de luta social, atravessado pelas mesmas contradições que estruturam a sociedade capitalista. A experiência acumulada em pesquisas sobre cinema político independente (particularmente no contexto do Rio de Janeiro entre 2000 e 2025) fornece aqui o arcabouço teórico necessário para interpretar o caso não como exceção, mas como expressão concentrada de tendências históricas: a fetichização da autoria, a ideologia da parceria, a naturalização da precariedade e a dissociação sistemática entre discurso crítico e prática produtiva. Este estudo não pretende oferecer soluções normativas nem propor modelos ideais de produção cinematográfica. Seu objetivo é mais restrito e, ao mesmo tempo, mais exigente: tornar visíveis as mediações sociais que organizam o cinema independente, contribuindo para uma compreensão mais rigorosa de seus limites históricos. Ao fazê-lo, busca-se deslocar o debate do terreno das intenções e narrativas para o da materialidade do trabalho artístico, onde a política do cinema se decide de forma mais concreta e menos confortável.

Cinema independente como trabalho social precarizado

A compreensão do cinema independente exige um deslocamento analítico fundamental: abandonar a leitura que o trata prioritariamente como campo de expressão estética ou posicionamento político e reconhecê-lo como forma específica de trabalho social. Esse deslocamento é decisivo porque a maior parte das contradições que atravessam o cinema dito independente não se manifestam no conteúdo das obras, mas na organização concreta do processo produtivo, isto é, na maneira como a força de trabalho é mobilizada, distribuída, hierarquizada e, muitas vezes, invisibilizada.

No capitalismo contemporâneo, o trabalho artístico ocupa uma posição paradoxal. Por um lado, é constantemente exaltado como espaço de liberdade, criatividade e realização subjetiva; por outro, é estruturalmente marcado pela precariedade, pela informalidade e pela ausência de garantias materiais mínimas. Essa contradição decorre do lugar que a arte ocupa na divisão social do trabalho sob o capital: um campo funcional à reprodução simbólica da sociedade, mas desvalorizado enquanto trabalho propriamente dito. A arte, nesse sentido, não escapa à lógica geral da exploração, apenas a assume sob formas menos visíveis e mais ideologicamente naturalizadas. No caso do cinema independente, essa condição se aprofunda. Diferentemente do cinema industrial clássico, onde a exploração do trabalho tende a se apresentar de forma explícita (contratos, hierarquias formais, salários, funções rigidamente definidas), o cinema independente opera sob o signo da informalidade. A ausência de vínculos empregatícios, a instabilidade dos financiamentos e a intermitência das produções produzem um cenário em que a exploração se reconfigura. Ela passa a se apoiar em discursos como “parceria”, “colaboração”, “amizade” ou “militância”, que funcionam como mediações ideológicas capazes de legitimar relações profundamente assimétricas.

Essa dinâmica confirma uma formulação central da crítica marxiana do trabalho: a forma jurídica ou contratual do trabalho não determina, por si só, o caráter exploratório das relações sociais. Mesmo quando não há assalariamento formal, a extração de valor pode ocorrer por meio da apropriação desigual dos resultados do trabalho coletivo, seja na forma de capital simbólico, reconhecimento, autoria ou acesso privilegiado a circuitos de legitimação. O cinema independente, nesse sentido, constitui um terreno fértil para a reprodução de formas específicas de exploração não assalariada, amplamente naturalizadas pelo imaginário cultural. A ideologia da “autonomia artística” desempenha papel central nesse processo. Ao apresentar o cinema independente como espaço de liberdade em oposição ao cinema de mercado, essa ideologia tende a ocultar o fato de que a autonomia proclamada raramente se traduz em controle coletivo sobre os meios de produção. Pelo contrário: o que se observa com frequência é a concentração das decisões estratégicas (concepção, direção, autoria, circulação) nas mãos de poucos agentes, enquanto a maioria dos trabalhadores assume funções técnicas e operacionais em condições precárias, com baixa ou nenhuma remuneração e reduzido poder de decisão.

Esse fenômeno pode ser compreendido à luz da categoria de fetichismo, tal como desenvolvida por Karl Marx. No cinema independente, o fetichismo não se manifesta apenas na mercadoria final (o filme), mas na própria figura do autor-diretor, que aparece como sujeito criador autônomo, dissociado das condições materiais que tornam sua obra possível. O trabalho coletivo que sustenta a produção cinematográfica tende a ser obscurecido, enquanto a autoria se converte em capital simbólico acumulável, capaz de gerar novas oportunidades, financiamentos e prestígio institucional. A crítica lukacsiana à reificação oferece ferramentas importantes para aprofundar essa análise. Ao tratar a produção cultural como prática social inserida na totalidade das relações capitalistas, György Lukács permite compreender como determinadas formas de consciência (aqui, a consciência artística) se autonomizam da realidade material que as produz. No cinema independente, essa autonomização se expressa na dissociação entre discurso político radical e práticas produtivas conservadoras, frequentemente hierárquicas e centralizadoras. A radicalidade se desloca para o plano simbólico, enquanto a organização do trabalho permanece intocada.

Essa contradição não deve ser interpretada como hipocrisia individual, mas como efeito estrutural de um campo marcado pela escassez. A precariedade generalizada cria condições propícias para a aceitação de arranjos assimétricos, justificados pela promessa de visibilidade futura, reconhecimento ou participação em projetos considerados politicamente relevantes. Nesse contexto, a exploração tende a ser percebida não como tal, mas como “sacrifício necessário”, “etapa formativa” ou “investimento simbólico”. A crítica a essas práticas, quando emerge, costuma ser deslegitimada como ressentimento, personalismo ou incapacidade de compreender as “exigências” do campo artístico. Ao analisar a arte como campo de luta social, Nildo Viana chama atenção para o fato de que as disputas no interior das artes não se dão apenas no plano estético, mas também (e sobretudo) no plano das relações sociais que estruturam a produção. No cinema independente, essas disputas são frequentemente deslocadas ou neutralizadas, justamente porque a manutenção de uma imagem crítica do campo depende do silenciamento de suas próprias contradições internas. A crítica à indústria cultural, nesse cenário, convive paradoxalmente com a reprodução de mecanismos similares em escala reduzida.

É nesse ponto que a análise do cinema independente como trabalho social precarizado se torna indispensável. Sem esse enquadramento, corre-se o risco de interpretar práticas recorrentes (centralização decisória, hierarquização informal, apropriação simbólica do trabalho alheio) como desvios individuais ou problemas éticos isolados. Ao contrário, tais práticas devem ser compreendidas como respostas funcionais às condições materiais do campo, ainda que essas respostas contribuam para a reprodução das mesmas formas de dominação que o cinema político afirma combater. Esse capítulo, portanto, estabelece o horizonte teórico necessário para a análise do estudo de caso que se seguirá. Ao reconhecer o cinema independente como trabalho social inserido na lógica capitalista, cria-se a possibilidade de examinar casos empíricos específicos não como exceções, mas como condensações históricas de tendências estruturais. É a partir desse enquadramento que o chamado “caso André” poderá ser analisado como paradigma, isto é, como expressão concentrada de uma forma social que ultrapassa o indivíduo e interpela o campo do cinema independente como um todo.

O estudo de caso como método crítico

O uso do estudo de caso nas ciências sociais frequentemente enfrenta resistências, sobretudo quando o objeto analisado envolve sujeitos identificáveis e trajetórias recentes. Tais resistências costumam se apoiar no argumento de que o estudo de um caso individual conduziria inevitavelmente à personalização do problema, à psicologização das práticas sociais ou à produção de juízos morais deslocados da análise estrutural. No entanto, essa objeção parte de uma compreensão limitada do método, sobretudo quando desconsidera a tradição crítica que compreende o caso singular como condensação de determinações históricas mais amplas.

Na perspectiva adotada neste trabalho, o estudo de caso é um instrumento privilegiado de análise da totalidade social. Tal abordagem encontra fundamento na tradição marxista, para a qual o concreto não se apresenta imediatamente como totalidade inteligível, mas como síntese de múltiplas mediações. O caso empírico, longe de ser um episódio isolado, pode operar como ponto de entrada para a apreensão dessas mediações, desde que analisado não em sua singularidade biográfica, mas em sua função social objetiva. Essa concepção do estudo de caso afasta-se tanto da narrativa descritiva quanto da denúncia moral. O que se busca aqui não é reconstruir exaustivamente uma trajetória individual nem avaliar a coerência subjetiva de um agente, mas identificar regularidades estruturais que se manifestam de forma concentrada em um determinado percurso. O indivíduo, nesse sentido, aparece como portador de relações sociais, como lugar onde se cruzam posições de classe, capitais simbólicos, formas institucionais e práticas produtivas historicamente determinadas.

No campo da produção cultural, essa abordagem torna-se particularmente necessária. A arte, frequentemente percebida como espaço da subjetividade e da expressão individual, tende a ser analisada a partir de categorias psicológicas ou estéticas que obscurecem sua dimensão social. O estudo de caso, quando orientado por um método crítico, permite inverter essa lógica: em vez de partir do sujeito para explicar a obra, parte-se das relações sociais de produção para compreender as formas assumidas pela subjetividade artística. O caso analisado, assim, não é tomado como exceção, mas como expressão típica de um campo atravessado por contradições estruturais. A escolha do chamado “caso André” responde exatamente a essa necessidade analítica. Trata-se de um percurso que reúne, de maneira particularmente nítida, elementos recorrentes no cinema independente contemporâneo: a articulação entre universidade e produção cultural; o acúmulo de capital simbólico associado ao discurso crítico; a transição do comentário teórico para a prática cinematográfica; e a organização de processos produtivos marcados por informalidade, centralização decisória e assimetria material. Esses elementos, longe de constituírem traços idiossincráticos, configuram um padrão socialmente reconhecível no campo do cinema político independente.

É importante sublinhar que a análise aqui proposta não pretende estabelecer relações de causalidade linear entre posição institucional e prática produtiva. O método adotado recusa tanto o determinismo sociológico simplista quanto a imputação moral de intenções. O que se investiga são tendências objetivas, isto é, modos recorrentes de organização do trabalho que emergem em determinadas condições históricas e que se reproduzem independentemente das motivações conscientes dos agentes envolvidos. O estudo de caso permite tornar visíveis essas tendências ao mostrar como elas se atualizam em situações concretas, atravessadas por conflitos, negociações e silenciamentos. Outro aspecto central da abordagem metodológica adotada diz respeito ao lugar da experiência na produção do conhecimento. O material empírico que sustenta este estudo deriva, em grande medida, de uma experiência prolongada de participação direta nos processos analisados, ao longo de aproximadamente uma década. Essa posição não é tratada aqui como obstáculo à objetividade, mas como condição específica de acesso às mediações que frequentemente permanecem ocultas aos observadores externos. A experiência, contudo, não é tomada como evidência imediata; ela é submetida a um processo de distanciamento crítico, no qual os acontecimentos vividos são reordenados, comparados e interpretados à luz de categorias teóricas mais amplas.

Esse procedimento permite evitar dois riscos comuns: de um lado, o relato autobiográfico não mediado; de outro, a abstração excessiva desvinculada da realidade concreta. O estudo de caso, tal como empregado neste trabalho, situa-se entre esses polos, buscando transformar a experiência singular em material analítico, capaz de iluminar relações sociais que extrapolam o caso específico. A longa duração da experiência analisada reforça essa possibilidade, ao permitir a identificação de padrões reiterados, recorrências estruturais e estratégias sistemáticas de gestão do conflito. Finalmente, é necessário explicitar os limites do método. O estudo de caso não pretende oferecer generalizações estatísticas nem esgotar a diversidade de formas assumidas pelo cinema independente. Seu alcance é de outra ordem: trata-se de produzir generalizações críticas, fundadas na análise de um caso que condensa contradições centrais do campo. A validade dessas generalizações não depende da representatividade numérica do caso, mas de sua capacidade de revelar mecanismos sociais que operam para além dele.

Ao adotar o estudo de caso como método, este trabalho se propõe, portanto, a contribuir para uma compreensão mais rigorosa das relações entre discurso crítico, institucionalização e práticas produtivas no cinema independente. O caso analisado funciona como porta de entrada para uma problemática mais ampla, permitindo que a crítica da arte se reconecte à crítica do trabalho e das formas de dominação que estruturam a sociedade capitalista. É a partir dessa base metodológica que se torna possível avançar para a análise empírica propriamente dita, sem personalismo e sem abstração vazia, mas com atenção rigorosa às mediações históricas que constituem o cinema independente contemporâneo.

Trajetória, posição social e capital simbólico no cinema independente

Para que o estudo de caso cumpra sua função analítica, é necessário situar o agente examinado não a partir de sua biografia individual, mas de sua posição objetiva no campo da produção cultural. No cinema independente, essa posição não se define apenas pela realização de obras, mas pela combinação específica entre capital simbólico, inserção institucional e capacidade de mediação entre diferentes circuitos, acadêmico, cultural e político. É nesse entrecruzamento que o caso aqui analisado adquire relevância paradigmática.

O percurso de André Queiroz se inscreve precisamente nesse ponto de articulação. Sua atuação pública se constrói, desde o início, em torno da palavra (das aulas universitárias performáticas, da análise ensaística laudatória, do comentário, da interpretação crítica do cinema e da política) ancorada na legitimidade conferida pela universidade. Esse dado não é secundário. A universidade, enquanto instituição produtora de capital simbólico, funciona como instância de autorização discursiva, capaz de converter determinadas falas em referências legítimas no debate cultural. Quando esse capital simbólico se desloca do plano do comentário para o da realização cinematográfica, ele não se dissolve; ao contrário, passa a operar como vantagem estrutural no interior dos processos produtivos. No cinema independente, onde os recursos materiais são escassos e a informalidade é regra, a posse de capital simbólico cumpre uma função decisiva: organiza assimetrias. Ela define quem concebe, quem dirige, quem decide, quem assina e quem executa. Essa assimetria não precisa ser formalizada para operar. Pelo contrário, quanto mais informal o processo, mais eficaz tende a ser o peso do prestígio acumulado. A autoridade se exerce não por meio de contratos, mas pela capacidade de definir os contornos do projeto, estabelecer prioridades e impor ritmos de trabalho sob o manto da legitimidade intelectual.

Nesse contexto, a passagem do discurso crítico para a prática cinematográfica não implica, automaticamente, uma transformação das relações de produção. O que se observa, com frequência, é a reprodução de uma divisão social do trabalho na qual o agente detentor de capital simbólico ocupa o lugar da concepção e da autoria, enquanto os demais produtores assumem funções técnicas e operacionais, frequentemente em condições precárias. A retórica da colaboração, da militância ou da parceria atua como mediação ideológica desse processo, neutralizando a percepção do conflito ao apresentá-lo como necessidade histórica ou sacrifício coletivo. O elemento decisivo, no caso analisado, não é a existência dessa divisão (comum a grande parte do cinema independente), mas a forma como ela se estabiliza ao longo do tempo. A experiência prolongada permite identificar padrões reiterados: centralização das decisões estratégicas, expansão contínua das ambições do projeto sem correspondente ampliação das condições materiais, naturalização do sobretrabalho e deslocamento sistemático das tensões para fora do debate público. Esses padrões se explicam por uma lógica de funcionamento que privilegia a consolidação da autoria e do protagonismo simbólico em detrimento da construção coletiva do processo.

A posição institucional do agente analisado desempenha papel central nesse mecanismo. Ao mesmo tempo em que se apresenta como crítico das formas hegemônicas do cinema de mercado, sua inserção universitária oferece proteção contra a necessidade de resolver, no plano prático, as contradições do trabalho cinematográfico. A estabilidade relativa proporcionada pela instituição permite que os riscos materiais do cinema independente sejam deslocados para os demais participantes do processo, geralmente situados em posições sociais mais vulneráveis. Essa dissociação entre risco simbólico e risco material constitui um dos núcleos da assimetria analisada. É nesse ponto que o caso ultrapassa a esfera individual e se torna teoricamente relevante. A trajetória examinada evidencia uma forma social específica de produção cultural, na qual o discurso crítico opera como capital legitimador, enquanto o processo produtivo permanece organizado segundo princípios hierárquicos e unilaterais. A crítica ao cinema industrial, longe de conduzir a uma reorganização radical do trabalho, convive com práticas que reproduzem, em escala reduzida, os mesmos mecanismos de centralização e exploração denunciados no plano discursivo.

O capital simbólico acumulado torna-se, assim, o principal meio de viabilização dos projetos, substituindo a construção coletiva de métodos de produção por soluções baseadas na autoridade intelectual e na promessa de reconhecimento futuro. O conflito, quando emerge, tende a ser tratado como problema pessoal ou desvio pontual, e não como expressão de uma contradição estrutural do campo. Ao analisar essa trajetória a partir de sua posição social e de seus efeitos objetivos, torna-se possível compreender por que determinadas tensões nunca são tematizadas publicamente. Tornar visíveis as relações de produção implicaria expor o próprio fundamento material da autoridade simbólica construída. O silêncio, nesse sentido, não é omissão acidental, mas condição de reprodução dessa forma específica de protagonismo cultural. Ao situar o agente analisado em sua posição objetiva no campo, cria-se a base para investigar, no capítulo seguinte, como essa posição se traduz em práticas concretas de organização do trabalho cinematográfico e de gestão do conflito. É nesse nível (o do processo produtivo) que a contradição entre discurso crítico e prática social se tornará plenamente visível.

Campo de atuação, obra e construção do protagonismo simbólico

Para que o estudo de caso cumpra plenamente sua função paradigmática, é necessário explicitar com maior precisão quem é o agente analisado, qual é sua produção concreta e em que campo ele atua. Não para personalizar a crítica, mas para tornar visível o modo específico de capitalização simbólica que sustenta sua posição no cinema independente. André Queiroz atua predominantemente no cruzamento entre universidade, crítica cultural e realização cinematográfica. Sua presença pública se consolida inicialmente como ensaísta, comentarista e intelectual voltado às relações entre cinema, política e memória histórica, com ênfase em experiências latino-americanas de resistência, ditaduras militares e lutas populares. Esse recorte lhe confere uma autoridade discursiva específica: a do intelectual que fala a partir de uma posição moralmente legitimada pela crítica ao autoritarismo, ao imperialismo e às formas abertas de violência do Estado.

Sua filmografia se organiza majoritariamente em torno de projetos de baixo orçamento, vinculados a temáticas políticas explícitas, frequentemente apresentados como cinema de intervenção, ensaio ou reflexão histórica. Os filmes, mais do que pela radicalidade formal, se caracterizam por sua função discursiva: operam como extensão audiovisual de um campo de ideias já previamente elaborado no plano ensaístico. O cinema aparece menos como investigação material da realidade e mais como suporte expressivo de uma posição intelectual preexistente. Esse dado é central. O protagonismo de André no campo não se constrói prioritariamente pela inovação estética ou pela reorganização das formas de produção, mas pela continuidade entre discurso crítico e autoria cinematográfica. A obra audiovisual funciona como confirmação simbólica da posição intelectual já ocupada, reforçando um circuito fechado de legitimação: escreve-se sobre cinema político, realiza-se cinema político, debate-se cinema político — quase sempre nos mesmos espaços institucionais, com interlocutores semelhantes e sob regras de reconhecimento relativamente estáveis.

Nesse circuito, o protagonismo não é apenas consequência da produção, mas condição prévia do processo. Os projetos se organizam em torno da figura do autor-intelectual, que concentra concepção, direção e fala pública, enquanto os demais participantes aparecem como colaboradores funcionais, raramente como sujeitos de pensamento ou decisão. A autoria opera como eixo de gravidade do processo produtivo, atraindo trabalho, tempo e engajamento simbólico de terceiros. Esse mecanismo revela uma forma específica de capitalização: o capital simbólico produzido coletivamente retorna de forma concentrada ao agente central, seja na forma de reconhecimento público, convites institucionais, prestígio acadêmico ou autoridade discursiva ampliada. O cinema, nesse sentido, não dissolve a centralidade do intelectual — ele a expande para o campo audiovisual, reforçando o protagonismo já existente.

Processo produtivo, organização do trabalho e reprodução da dominação

A análise do processo produtivo é o ponto em que o cinema independente deixa de ser discurso e se revela como relação social concreta. É nesse nível, o da organização cotidiana do trabalho, que as contradições estruturais do campo se manifestam com maior nitidez, justamente porque já não podem ser ocultadas pela retórica da intenção política ou pela legitimidade simbólica da autoria. O estudo de caso aqui analisado permite observar como determinadas formas de dominação se reproduzem não apesar do discurso crítico, mas em articulação com ele.

Essa centralização não se apresenta como autoritarismo explícito, mas como prerrogativa natural daquele que “tem a ideia”, “assina o projeto” ou “responde publicamente pela obra”. A autoria, nesse contexto, funciona como princípio organizador do trabalho. Essa forma de organização produz uma divisão social do trabalho marcada pela separação entre concepção e execução. A assimetria não é apenas funcional; ela é política. Ao reservar para si o lugar da concepção, o agente central preserva o controle simbólico do projeto, enquanto os demais trabalhadores são alocados em funções técnicas, operacionais ou de mediação, frequentemente sobrecarregadas e mal remuneradas. A contribuição efetiva desses trabalhadores para a materialização da obra tende a ser tratada como suporte, e não como parte constitutiva do processo criativo. A precariedade estrutural do cinema independente atua como elemento de intensificação dessa assimetria. Orçamentos reduzidos, prazos irrealistas e ausência de garantias materiais produzem um ambiente no qual o sobretrabalho se torna regra. Jornadas extensas, acúmulo de funções e improvisação constante são apresentados como virtudes do “cinema de resistência”, quando na realidade operam como mecanismos de compensação da desorganização estrutural.

O desgaste físico e mental dos trabalhadores é naturalizado, enquanto o êxito do projeto é atribuído à genialidade ou à obstinação do autor central. Nesse cenário, a anti-metodologia desempenha papel decisivo. A recusa explícita de métodos de planejamento, organização coletiva e divisão transparente de responsabilidades é frequentemente apresentada como sinal de liberdade criativa ou rejeição à lógica empresarial. No entanto, o efeito concreto dessa recusa é a produção de um ambiente caótico, no qual a ausência de regras claras amplia o poder discricionário da instância central. O improviso permanente torna a hierarquia mais opaca e, portanto, mais difícil de contestar.

A gestão do conflito é outro elemento revelador do processo produtivo. As tensões inerentes à precariedade (divergências sobre ritmo, escopo, remuneração, créditos ou condições de trabalho) raramente são enfrentadas de forma direta. Em vez disso, observa-se uma tendência sistemática à dissolução do conflito por meio do silêncio, da postergação ou da personalização. Problemas estruturais são reinterpretados como dificuldades individuais, falhas de comunicação ou incapacidade de “acompanhar o projeto”. O conflito, assim, deixa de ser reconhecido como expressão de uma contradição social e passa a ser tratado como ruído indesejável. Esse mecanismo de silenciamento constitui uma estratégia de reprodução da forma produtiva. Tornar o conflito visível implicaria questionar a própria organização do trabalho e, por extensão, a autoridade simbólica que sustenta o projeto. A manutenção da imagem pública do cinema independente como espaço de engajamento e radicalidade depende, portanto, da exclusão sistemática das tensões do processo produtivo do debate público. O set e os bastidores tornam-se zonas de exceção analítica, protegidas do escrutínio crítico.

A apropriação simbólica do trabalho coletivo é o desfecho lógico desse arranjo. Ao final do processo, o filme emerge como obra assinada, portadora de uma autoria claramente identificável, enquanto a multiplicidade de contribuições que o tornaram possível é diluída em créditos genéricos ou simplesmente esquecida. O capital simbólico gerado pela obra (circulação em festivais, convites para debates, reconhecimento institucional) tende a se concentrar no agente central, reforçando sua posição no campo e criando as condições para a repetição do ciclo em projetos subsequentes. É nesse ponto que o processo produtivo revela sua afinidade estrutural com a lógica do capital, ainda que em escala reduzida. A concentração de prestígio, a externalização dos custos do trabalho, a naturalização do risco para os mais vulneráveis e a conversão do resultado coletivo em capital individual são traços que aproximam o cinema independente das formas hegemônicas de produção cultural que ele declara combater. A diferença reside menos na lógica do processo do que na escala de seus efeitos.

O caso analisado demonstra, assim, que a crítica ao cinema de mercado não garante, por si só, uma prática produtiva emancipada. Quando a organização do trabalho permanece hierárquica, unilateral e opaca, o discurso crítico opera como compensação simbólica, não como força transformadora. O cinema independente, nesse registro, torna-se capaz de produzir obras politicamente tematizadas sem alterar as relações sociais que estruturam sua própria produção. A dominação no cinema independente se impõe por meio de mediações simbólicas que tornam a exploração aceitável, desejável ou, o que é pior, invisível. A precariedade não aparece como problema a ser superado coletivamente, mas como condição natural do fazer artístico. A crítica, deslocada para o plano do conteúdo, deixa intacta a forma social do processo produtivo. Com isso, o estudo de caso alcança seu núcleo analítico: a contradição entre discurso e prática não é contingente, mas estrutural. Ela se reproduz enquanto a crítica permanecer dissociada da organização concreta do trabalho. É a partir dessa constatação que se torna possível avançar, no próximo capítulo, para a análise do discurso público e de sua função ideológica na neutralização dessas tensões.

A dissociação entre autoria e domínio técnico: o cineasta sem cinema

Um elemento central do caso analisado — e frequentemente silenciado nos debates sobre cinema independente — diz respeito à ausência de domínio técnico e produtivo por parte do agente que ocupa a posição de autor-diretor. Trata-se de um ponto sensível, pois toca diretamente na ideologia romântica do cinema como expressão pura da intenção criativa. No entanto, do ponto de vista da análise materialista do trabalho cinematográfico, essa dissociação não é secundária: ela produz efeitos concretos na organização do trabalho, na hierarquização do set e na exploração da força de trabalho alheia.

No cinema, diferentemente de outras artes, a autoria não se sustenta apenas na ideia ou no discurso. Ela exige domínio prático dos meios de produção: linguagem audiovisual, mise-en-scène, decupagem, operação de câmera, direção de atores, relação entre som, imagem e montagem, além da compreensão elementar dos tempos, ritmos e limites materiais do set. A ausência desse domínio não invalida automaticamente a possibilidade de realização cinematográfica, mas altera profundamente a forma de organização do trabalho, deslocando o peso da produção para outros agentes, quase sempre de maneira assimétrica e não reconhecida. No caso aqui analisado, observa-se uma recorrente externalização das funções propriamente cinematográficas. A direção, entendida como capacidade de organizar o conjunto do trabalho audiovisual, cede lugar a uma condução abstrata do projeto, baseada em ideias gerais, intenções políticas e referências discursivas. As decisões técnicas e estéticas concretas — enquadramento, iluminação, ritmo, organização do set, resolução de problemas práticos — passam a ser resolvidas por colaboradores que, embora não ocupem formalmente a posição de direção, assumem na prática funções decisivas para a realização do filme.

Essa configuração produz uma inversão característica: quem detém a autoria simbólica não detém o saber técnico, e quem detém o saber técnico não detém o controle simbólico do processo. O resultado é um modelo produtivo no qual a autoridade não se fundamenta na competência cinematográfica, mas no capital discursivo e institucional acumulado fora do set. O set de filmagem torna-se, assim, espaço de compensação permanente da incompetência produtiva do autor central, por meio do sobretrabalho e da improvisação técnica dos demais envolvidos. Essa dissociação tem consequências diretas. A ausência de domínio técnico impede a elaboração de métodos de produção minimamente coerentes, gera ambições descoladas das condições materiais, produz cronogramas inviáveis e reforça a lógica da urgência permanente. O caos organizacional aparece como traço constitutivo do processo, frequentemente romantizado como “processo criativo”, “cinema de guerrilha” ou “radicalidade estética”. Na prática, trata-se de uma forma de irresponsabilização estrutural, na qual o autor preserva sua posição simbólica enquanto transfere os riscos técnicos e materiais para a equipe.

Do ponto de vista da divisão social do trabalho, esse modelo aprofunda a exploração. O domínio técnico dos colaboradores deixa de ser reconhecido como saber produtivo e passa a ser tratado como recurso disponível, acionado conforme a necessidade do projeto. A ausência de método intensifica a hierarquia, pois torna opaco quem decide, quem executa e quem responde pelos erros. O autor sem domínio técnico permanece protegido pela abstração do discurso, enquanto o fracasso prático recai sobre aqueles que “não conseguiram dar conta”. É nesse sentido que se pode falar, no caso analisado, da figura do cineasta sem cinema. Não se trata de alguém que escolhe conscientemente trabalhar de forma coletiva ou horizontal, mas de um agente cuja relação com o cinema se dá predominantemente no plano da fala sobre o cinema, e não no exercício concreto de suas operações fundamentais. O cinema aparece como suporte simbólico de uma posição intelectual prévia, e não como campo de trabalho a ser dominado, experimentado e transformado.

Essa figura não é exceção no cinema independente institucionalizado. Ela emerge com força justamente em contextos onde o discurso crítico e o prestígio acadêmico funcionam como substitutos do saber técnico, legitimando a ocupação da posição de autor-diretor sem a correspondente responsabilidade produtiva. A incompetência técnica, longe de ser obstáculo, torna-se funcional: ela reforça a dependência dos colaboradores, amplia a margem de improvisação e preserva o protagonismo simbólico do autor. Ao trazer esse elemento para o centro da análise, o estudo de caso aprofunda a compreensão da miséria do meio artístico. A precariedade não se expressa apenas na falta de recursos, mas na desvalorização sistemática do saber fazer, na dissociação entre pensamento e prática, e na transformação do cinema em campo de enunciação discursiva dissociada de sua materialidade. Enquanto essa dissociação persistir, o cinema independente seguirá produzindo autores que falam sobre cinema sem dominar o cinema — e equipes que fazem cinema sem jamais serem reconhecidas como sujeitos do processo.

Discurso público, crítica cinematográfica e neutralização do conflito

Se o processo produtivo é o lugar onde as contradições do cinema independente se materializam, o discurso público é o espaço onde essas contradições são administradas, deslocadas ou neutralizadas. A análise do caso evidencia que não se trata de uma simples desconexão entre palavra e prática, mas de uma articulação funcional entre ambas. O discurso crítico aparece opera como mediação ideológica indispensável à reprodução da dominação.

No campo do cinema independente, especialmente naquele que se reivindica político, o discurso assume uma função dupla. Por um lado, produz legitimidade simbólica, inserindo a obra e seu autor em circuitos de reconhecimento (festivais, debates, universidades, publicações). Por outro, estabelece um regime de visibilidade seletivo, no qual determinados temas são constantemente tematizados, enquanto outros permanecem estruturalmente ausentes. Entre esses ausentes, destacam-se justamente as relações concretas de trabalho que sustentam a produção cinematográfica. No caso analisado, observa-se uma recorrência temática clara no discurso público: cinema político, desobediência, memória, resistência, crítica ao capital e às formas hegemônicas de dominação. Esses temas são mobilizados com desenvoltura conceitual e circulação institucional ampla. No entanto, essa radicalidade discursiva não se estende à análise do cinema enquanto prática social concreta. O trabalho cinematográfico aparece como pressuposto neutro, quando não como detalhe irrelevante diante da “importância” das ideias veiculadas pelas obras.

Esse deslocamento não é fortuito. Ao transformar o cinema em objeto de reflexão abstrata, o discurso crítico suspende a necessidade de confrontar as mediações materiais que o constituem. A política do cinema é reduzida ao plano da representação, enquanto a organização do trabalho permanece fora do campo do visível. Essa operação permite que a crítica circule sem produzir fricção com as práticas que garantem sua própria enunciação. A radicalidade se conserva no plano simbólico precisamente porque não ameaça a forma social da produção. Aqui, a análise dialoga diretamente com a crítica da sociedade do espetáculo formulada por Guy Debord. No espetáculo, a crítica não desaparece; ela é incorporada como imagem, discurso e performance. No cinema independente, algo semelhante ocorre: a crítica ao capital e à indústria cultural é apresentada como conteúdo, enquanto as relações sociais efetivas que estruturam o fazer cinematográfico permanecem intocadas. O discurso crítico torna-se, assim, parte do próprio mecanismo de legitimação do campo.

A função ideológica desse discurso se revela de forma mais nítida na maneira como o conflito é tratado — ou, mais precisamente, não tratado. As tensões do processo produtivo, quando mencionadas, aparecem como exceções, ruídos ou problemas interpessoais. Não há esforço sistemático de tematização dessas tensões como expressão de contradições estruturais do cinema independente. Ao contrário, o silêncio funciona como estratégia de estabilização do campo, preservando a imagem pública de engajamento e coerência política. Esse silêncio não deve ser interpretado como simples omissão, mas como condição de possibilidade do próprio discurso crítico. Tornar visíveis as relações de exploração, hierarquização e apropriação simbólica implicaria deslocar a crítica do plano confortável da representação para o terreno instável da prática social. Implicaria, também, questionar os fundamentos materiais do prestígio simbólico acumulado. O custo político desse deslocamento é alto demais para um campo que depende, estruturalmente, da escassez e da informalidade.

A crítica de Theodor Adorno à indústria cultural ajuda a iluminar esse ponto. Ao analisar a regressão da experiência estética, Adorno chama atenção para o esvaziamento da tensão entre sujeito e objeto. No caso aqui estudado, algo análogo ocorre no plano político: a tensão entre discurso crítico e prática produtiva é dissolvida, substituída por uma circulação contínua de conceitos e posicionamentos que não encontram correspondência no modo de produção da obra. A crítica perde sua negatividade e se converte em forma de reconhecimento. Essa conversão do discurso crítico em capital simbólico se reforça pela mediação institucional. A universidade, os festivais e os espaços de debate funcionam como instâncias de consagração que validam a crítica enquanto linguagem, independentemente de sua relação com a prática. O cinema político passa a existir, assim, como campo discursivo autônomo, relativamente desconectado das condições materiais de sua produção. A crítica ao capital, paradoxalmente, se torna compatível com a reprodução de relações capitalistas em escala micro.

Nesse sentido, o discurso público analisado cumpre uma função objetiva no interior do campo: neutraliza o conflito ao deslocá-lo para fora do horizonte analítico legítimo. A política do cinema é preservada como tema, enquanto o cinema como trabalho permanece invisível. Essa dissociação é uma das marcas centrais da miséria do meio artístico, na medida em que impede que a crítica se volte contra suas próprias condições de possibilidade. Torna-se evidente que a força do discurso crítico não reside em sua capacidade de desvelar as contradições do cinema independente, mas em sua habilidade de administrá-las simbolicamente. A crítica opera como válvula de escape, não como instrumento de transformação. É essa operação que permite compreender por que determinadas tensões se repetem ao longo do tempo sem jamais se converterem em objeto de reflexão coletiva.

O vício no protagonismo: reconhecimento, repetição e dependência simbólica

Um dos elementos menos tematizados — e, no entanto, mais decisivos — do campo do cinema independente é o vício no protagonismo. Trata-se de uma forma específica de dependência simbólica, produzida pelas condições de escassez, concorrência e instabilidade que caracterizam o meio artístico sob o capitalismo. Diferentemente da vaidade individual ou do narcisismo psicológico, o vício no protagonismo deve ser compreendido como patologia social funcional, isto é, como resposta adaptativa a um campo que oferece pouquíssimos espaços de reconhecimento real.

No caso analisado, o protagonismo não aparece apenas como desejo de visibilidade, mas como necessidade estrutural de validação contínua. O reconhecimento público — seja acadêmico, cultural ou político — opera como compensação simbólica para a precariedade material do campo. Quanto mais instável o trabalho, mais central se torna a disputa pelo lugar de fala, pela autoria e pela condução dos projetos. O protagonismo, nesse contexto, deixa de ser meio e se converte em fim. Esse vício se manifesta por meio da repetição compulsiva do mesmo papel: o intelectual-cineasta que interpreta a realidade, conduz o projeto, sintetiza o sentido político da obra e ocupa o espaço público de enunciação. A repetição não decorre da força criativa do modelo, mas de sua eficácia simbólica. Cada novo projeto reafirma o protagonismo anterior, criando um ciclo autorreferente no qual a crítica ao mundo convive com a incapacidade de transformar a própria prática.

O vício no protagonismo produz efeitos diretos sobre o processo coletivo. Ele dificulta a emergência de outros sujeitos de pensamento, bloqueia a horizontalização das decisões e converte o trabalho alheio em extensão instrumental da narrativa autoral. A colaboração deixa de ser espaço de construção comum e passa a funcionar como meio de sustentação do protagonismo central. O conflito, quando surge, ameaça não apenas o projeto, mas a própria identidade simbólica do protagonista — razão pela qual tende a ser silenciado ou deslegitimado. Nesse sentido, o vício no protagonismo não é um traço moral condenável, mas um sintoma histórico da miséria do meio artístico. Ele se alimenta da escassez, da informalidade e da ausência de formas coletivas de reconhecimento.

Enquanto o campo continuar organizado em torno de trajetórias individuais, a dependência do protagonismo seguirá operando como mecanismo de reprodução da dominação, mesmo — e sobretudo — nos espaços que se reivindicam críticos. A análise do caso André permite compreender que o protagonismo, longe de ser acidente, tornou-se moeda simbólica central do cinema independente institucionalizado. Combater seus efeitos não passa por apelos éticos à humildade ou à coerência, mas pela transformação das condições materiais e organizativas que fazem do reconhecimento individual o principal recurso disponível.

O caso como paradigma: institucionalização, escassez e miséria estrutural

A força analítica do estudo de caso reside em sua capacidade de ultrapassar a singularidade empírica e revelar regularidades históricas. Nesse ponto do percurso, o chamado “caso André” deixa definitivamente de operar como objeto individual e passa a funcionar como paradigma, isto é, como condensação de uma forma social recorrente no cinema independente brasileiro contemporâneo. O que nele se observa não é exceção, mas expressão concentrada de tendências estruturais que atravessam o campo.

O primeiro elemento que se generaliza é o processo de institucionalização do cinema independente. Longe de significar superação da precariedade, essa institucionalização ocorre de forma paradoxal: o cinema independente adquire reconhecimento simbólico — por meio da universidade, de festivais, de circuitos culturais legitimados — sem que isso implique transformação substantiva das relações de produção. O prestígio cresce, mas a base material permanece frágil. Essa dissociação cria uma camada intermediária do campo cultural: agentes altamente legitimados no plano simbólico, mas dependentes da exploração difusa do trabalho coletivo para viabilizar seus projetos. Nesse cenário, a escassez deixa de ser contingência e passa a operar como princípio organizador. A falta crônica de recursos materiais não é enfrentada politicamente; ela é administrada por meio de arranjos informais, improvisação permanente e deslocamento dos custos para os segmentos mais vulneráveis da cadeia produtiva. A precariedade torna-se norma, e qualquer tentativa de problematizá-la é interpretada como ameaça à própria existência do campo. O cinema independente se mantém, assim, em um estado de exceção permanente, no qual a suspensão de direitos e garantias é naturalizada em nome da sobrevivência cultural.

O paradigma analisado evidencia que, nessas condições, a crítica ao capital tende a assumir uma forma compensatória. Ela se concentra no plano do conteúdo das obras, na tematização de conflitos sociais, históricos ou políticos, enquanto a organização do trabalho cinematográfico permanece fora do alcance da crítica. Essa dissociação não é mero erro teórico, mas mecanismo funcional: ao preservar intocada a forma produtiva, garante-se a continuidade dos projetos e a reprodução do prestígio simbólico acumulado. A crítica torna-se compatível com a miséria estrutural do campo.

Outro elemento paradigmático diz respeito à fetichização da autoria. Em um contexto de escassez, a figura do autor-diretor emerge como ponto de estabilidade simbólica. A centralização da autoria oferece ao campo uma narrativa de coerência e identidade, ainda que construída à custa da invisibilização do trabalho coletivo. O paradigma analisado mostra que essa centralização não é apenas efeito da vaidade individual, mas resposta funcional à fragmentação estrutural do cinema independente. O autor concentra porque o campo não dispõe de formas coletivas estáveis de organização. Essa constatação desloca o problema do plano ético para o plano histórico. O oportunismo, entendido aqui como apropriação desigual dos resultados do trabalho coletivo, não aparece como desvio moral, mas como adaptação sistêmica a um campo marcado pela informalidade, pela concorrência simbólica e pela ausência de mecanismos de regulação coletiva. O paradigma revela que, enquanto essas condições persistirem, a repetição dos mesmos conflitos será inevitável, independentemente das intenções subjetivas dos agentes envolvidos.

Ao operar como paradigma, o caso analisado permite compreender por que o cinema independente brasileiro, apesar de sua vitalidade estética e discursiva, encontra limites recorrentes em sua capacidade de produzir transformações efetivas. A miséria do meio artístico não se expressa apenas na precariedade material, mas na incapacidade estrutural de politizar o próprio processo de produção. Enquanto a política do cinema permanecer restrita ao plano da representação, a forma social do trabalho cinematográfico continuará reproduzindo as assimetrias que a crítica afirma combater. Este capítulo encerra, assim, o movimento de generalização. O caso deixa de ser um episódio específico e passa a funcionar como espelho estrutural de um campo inteiro. O que nele se observa é menos uma falha individual do que a manifestação reiterada de uma forma social historicamente determinada, cuja superação exige algo mais do que boa vontade ou coerência discursiva.

Cinema independente, crítica e limites históricos

Este estudo partiu da recusa em tratar o cinema independente apenas como linguagem, discurso ou intenção política. Ao deslocar o foco para os processos de produção, buscou-se evidenciar que a política do cinema se decide, em grande medida, na organização concreta do trabalho artístico. O estudo de caso analisado permitiu tornar visível uma contradição central: a coexistência entre discursos críticos sofisticados e práticas produtivas marcadas por hierarquia, precariedade e silenciamento do conflito. A análise demonstrou que essa contradição não é contingente nem resultado de incoerências individuais. Ela é estrutural, produzida pelas condições históricas do cinema independente sob o capitalismo contemporâneo. A escassez permanente, a informalidade das relações de trabalho e a ausência de formas coletivas estáveis de organização criam um campo no qual a crítica tende a se deslocar para o plano simbólico, enquanto a prática permanece submetida à lógica da adaptação. Nesse contexto, o cinema independente se vê diante de um limite histórico preciso. Ele pode continuar produzindo obras politicamente tematizadas, ocupando espaços de reconhecimento e legitimidade, sem alterar substancialmente as relações sociais que sustentam sua produção. Ou pode assumir o risco de politizar o próprio fazer cinematográfico, confrontando as hierarquias, a centralização da autoria e a naturalização da precariedade. Esse segundo caminho, no entanto, exige mais do que radicalidade discursiva: exige organização coletiva, método e enfrentamento consciente das condições materiais.

A miséria do meio artístico, tal como aqui analisada, é produto de uma forma social específica e, como tal, só pode ser superada por meio de transformações igualmente estruturais. Enquanto a crítica permanecer dissociada da prática, o cinema independente continuará reproduzindo, em escala reduzida, as mesmas formas de dominação que denuncia em seus conteúdos. Ao transformar uma experiência histórica concreta em análise teórica, este texto buscou contribuir para a desnaturalização dessas formas. Não como denúncia pessoal, mas como esforço de compreensão rigorosa dos limites do cinema independente enquanto prática social. Se há alguma tarefa que se impõe ao campo, ela não reside na multiplicação de discursos críticos, mas na construção de condições materiais e organizativas que tornem possível uma outra forma de produzir cinema — uma forma na qual a política não seja apenas tema, mas princípio estruturante do próprio trabalho artístico.

As imagens que ilustram esse artigo são reproduções de obras de László Moholy-Nagy (1895-1946).

1. Em O Agente Secreto, Kleber Mendonça Filho reafirma um cinema autoral reconhecível: atmosfera sensorial e uma leitura do Brasil mediada por memória política e tensões sociais. A reconstrução dos anos 1970 é sedutora, a direção de arte é precisa, o desenho de som envolve, e Wagner Moura sustenta o drama, obviamente. A brasilidade aparece nos detalhes — da coxinha à capivara — compondo um cotidiano afetivo e reconhecível.

2. Quando a análise avança da estética para a ambição política do filme, surgem limites relevantes. Como em outros trabalhos do diretor, a camada média ocupa o centro moral da narrativa, apresentada como espaço ambíguo de acomodação e resistência frente ao autoritarismo e a expansão do capital (Aquarius, 2016)

3. O problema é que O Agente Secreto recorre a atalhos simbólicos. Ao eleger um pesquisador universitário como alvo central da repressão, o filme se afasta da materialidade histórica da ditadura brasileira, que perseguiu e assassinou majoritariamente militantes comunistas, sindicalistas, estudantes organizados, lideranças populares, do campo e da cidade, e agentes políticos. O conflito sai da esfera do coletivo e vai para a do individual, despolitizando a repressão e tornando-a mais confortável ao olhar contemporâneo das camadas médias esclarecidas, consumidoras em potencial do filme. Destaca-se que o professor é perseguido não por algum enfrentamento ao regime, mas tão somente pelas pesquisas que realiza em seu trabalho.

4. Essa lógica reaparece na construção dos antagonistas. Ao associar o grande empresário e o assassino de aluguel ao Sul do país, o filme reforça um estereótipo que sugere que o autoritarismo teria região definida, talvez apenas invertendo os sinais do senso comum brasileiro. Trata-se de uma leitura historicamente frágil. Houve e há resistência organizada nos três estados do Sul, assim como em todo o Brasil. Movimentos estudantis, sindicatos urbanos e rurais e organizações políticas enfrentaram dura repressão. Operários, professores e estudantes foram perseguidos, presos e cassados. Militantes de esquerda, lideranças sindicais e setores da Igreja progressista sofreram vigilância, tortura e desaparecimentos. O Sul não foi exceção: foi também território de luta, repressão e resistência.

5. No filme, o filho do empresário desenha um mapa que separa o “Brasil” do Nordeste/Norte, e o ostenta contra o protagonista. O assassino de aluguel, executado por outro local, ganha manchete no jornal como “Turista sulista”. Na verdade, essa fórmula Sul x Nordeste já está em Bacurau, (2019) no qual o sulista é o turista ignorante e assassino por prazer, enquanto o nordestino é o símbolo da diversidade e da resistência criativa.

6. Ora, mais interessante para uma estética da resistência brasileira seria articular Leonel Brizola e Miguel Arraes ao mesmo tempo, ou seja, RS e PE, ou ainda, a Guerra de Canudos (BA) com a Guerra do Contestado (SC/PR), a Revolta da Catraca (SC) com a Revolta do Buzu (BA), o poeta Cruz e Sousa (SC) com o Augusto dos Anjos (PB), do que reforçar um estereótipo separatista.

7. Da mesma forma, o conservadorismo e o autoritarismo não são exclusividade do Sul. Movimentos separatistas, elites econômicas alinhadas ao regime militar e projetos políticos profundamente conservadores atravessam diversos estados brasileiros. Regionalizar a opressão é apagar seu caráter de classe e aliviar a responsabilidade nacional das elites civis que sustentaram a ditadura, ontem e hoje, em todos os estados brasileiros. No limite, o ressentimento regionalista de Kleber Mendonça Filho parece mais preocupado com balanço das urnas nas últimas eleições do que com a riqueza da história brasileira.

8. Esse deslocamento ganha uma imagem quase didática na casa de Sebastiana. Ali, todos estão reunidos em harmonia por motivos aparentemente aleatórios. O espaço funciona como uma utopia reduzida na casa: miniatura idealizada, a própria Bacurau dentro de O Agente Secreto, um refúgio moral onde as contradições internas parecem suspensas. É uma lógica semelhante à de Pantera Negra e sua Wakanda: aqui dentro está tudo bem; o problema são os de fora. Os conflitos não nascem ali, eles chegam. São os turistas, os empresários do Sul e os estadunidenses. O mal é sempre externo, invasor, estrangeiro. Em Bacurau, seu Manoel, proprietário de muitos cavalos, é visto com simpatia pelos moradores locais.

9. É nesse ponto que emerge um problema mais amplo do cinema recente de Mendonça Filho. Tanto em O Agente Secreto quanto em Bacurau, constrói-se um modelo interpretativo da luta social como tensão entre regiões, e não entre classes. O Nordeste surge como espaço moralmente preservado, quase imune às próprias contradições, enquanto a responsabilidade histórica é deslocada para “os outros”. Esse recurso isenta o Nordeste de seus próprios problemas estruturais, de suas elites locais, de seus pactos de poder, de suas desigualdades e violências internas, e oferece uma explicação confortável para o fracasso social brasileiro.

10. O efeito é um recurso subjetivo tranquilizador: a culpa é sempre externa. Como se bastasse eliminar um suposto inimigo de fora — outra região do país — para que o Brasil se tornasse um paraíso. Ao substituir a luta de classes por um embate regional, o filme empobrece a análise social e transforma um problema em drama moral: a fórmula possível é um orgulho nordestino que sublima seus problemas locais, e uma culpa sulista, reduzida a resignação e auto-flagelo.

11. Sendo original o roteiro, a questão até se agrava. Não é mais uma memória da ditadura restrita às camadas médias, é a elaboração de uma nova. O diretor criou intencionalmente uma história que fortalece esse conflito regional. Kleber escolheu seu protagonista acadêmico que não tinha nenhum conflito com a ditadura, seu problema era individual, econômico e profissional com o empresário “do Sudeste”. O conflito entre o protagonista e o antagonista não é político, é somente econômico, devido a uma disputa de mercado entre patentes. De costumes também, devido ao cabelo comprido.

12. Destaca-se que a regulamentação da privatização das patentes criadas em universidades públicas foi feita pelo governo Lula, pela Lei 10.972/2004. O embate só existe porque o governo eleito “pelo nordeste” criou uma lei que facilita empresários de obter patentes criadas em universidades, com dinheiro público, ou que pesquisadores transformem sua pesquisa em patente particular, caso do protagonista do filme, conforme acusa seu antagonista.

13. Ao regionalizar o autoritarismo e deslocar a luta de classes para um conflito entre regiões, o filme escolhe caminhos confortáveis. O espectador sai satisfeito, sem nenhuma tarefa política. Afirmar que essa não é a função do cinema não faz sentido para uma produção que se apresenta exatamente assim, política. E é justamente aí que revela seu principal limite: ao tentar denunciar o Brasil autoritário, acaba oferecendo uma crítica reduzida, um recorte distorcido da história e da realidade, menos complexa e menos incômoda do que o nosso papel histórico exigiu na ditadura e segue exigindo atualmente.

Luis Buñuel, em O Anjo Exterminador (1962), constrói um dos retratos mais sofisticados, cruéis e simbólicos da decadência burguesa no cinema moderno. Mais que um simples exercício surrealista, o filme é uma alegoria implacável sobre o esgotamento histórico de uma classe que já não consegue mais produzir sentido para sua própria existência.

A narrativa é simples em sua superfície: um grupo da elite mexicana, após um jantar de gala, percebe que, por razões inexplicáveis, não consegue mais sair da sala de estar. A ausência de uma barreira física contrasta com a força de uma contenção simbólica e psicológica que os paralisa. O que se inicia como um incômodo social se converte, gradativamente, em colapso civilizatório.

A clausura como metáfora da alienação de classe

Sob a lente materialista, o espaço da sala de jantar adquire o significado de um território de reprodução da alienação de classe. Os personagens representam o topo da pirâmide social, acostumados a viver em bolhas de privilégio, completamente apartados da realidade objetiva das contradições sociais.

Aqui, Buñuel desloca o olhar do espectador: o que está em jogo não é a clausura física, mas a incapacidade estrutural da burguesia de romper com as próprias formas de sociabilidade que ela mesma instituiu. Eles não estão apenas presos na sala: estão presos em sua própria forma de ser, paralisados por uma lógica de dominação que já não lhes oferece saídas racionais.

Lukács, em História e Consciência de Classe (2010), nos lembra que uma das principais características da consciência reificada é sua incapacidade de apreender a totalidade social de modo dialético. A burguesia de Buñuel é exatamente isso: uma classe cindida, incapaz de reconhecer sua dependência objetiva em relação às classes exploradas, mergulhada numa inércia autodestrutiva, onde a manutenção da forma é mais importante do que a preservação da vida.

O esfacelamento dos códigos morais

À medida que o tempo passa e a clausura se prolonga, os códigos morais e as convenções sociais começam a se desintegrar. A etiqueta, os cumprimentos formais e a autoridade hierárquica dão lugar ao medo, à violência, ao egoísmo e, finalmente, ao caos.

Essa decomposição moral é uma demonstração daquilo que Marcuse (1973) chamou de “falsa estabilidade da sociedade administrada”: sob uma fina camada de civilidade, escondem-se os impulsos mais primitivos, que emergem quando a ordem material de reprodução social é interrompida.

Buñuel antecipa, com isso, a ideia de que não há civilização sem base material de sustentação, e que a moral burguesa só se sustenta enquanto o trabalho alheio (invisível, silencioso e permanentemente explorado) garante a sua existência cotidiana.

O invisível trabalho ausente

Um elemento muitas vezes negligenciado na leitura do filme é a ausência da classe trabalhadora. Logo no início, os empregados tentam ir embora, num movimento que parece intuir o desastre iminente. Uma vez afastados os trabalhadores, o colapso se torna inevitável.

Aqui, a alegoria é cristalina: a burguesia, isolada de sua base material, perde a capacidade de manter até mesmo as funções básicas de sobrevivência. Não há comida, não há água, não há limpeza. A elite, privada do trabalho alheio, se decompõe.

O que Buñuel dramatiza é um conceito fundamental da crítica marxista: a burguesia não pode existir sem explorar o trabalho de outros, e quando a classe explorada se ausenta – mesmo que simbolicamente – o castelo de cartas desmorona.

O caráter ideológico da impotência burguesa

O mais impressionante é a total ausência de soluções práticas por parte dos personagens. Ninguém tenta organizar uma fuga, quebrar as portas, improvisar uma saída. A passividade é absoluta. Trata-se de um exemplo vívido daquilo que Zizek (2011) descreve como “impotência ideológica”: uma paralisia subjetiva que impede a burguesia de agir, mesmo diante de sua própria destruição iminente.

A recusa em romper com o espaço é também uma recusa em romper com a própria forma de vida. Eles preferem definhar dentro da ordem que os oprime a pensar qualquer possibilidade de transformação.

Essa lógica é própria de toda classe dominante em seu ocaso histórico: antes a morte do que a renúncia ao poder.

O eterno retorno do ciclo da dominação

Quando finalmente conseguem sair, num movimento que parece mágico e arbitrário, os personagens voltam imediatamente ao ritual de submissão religiosa, entrando numa igreja. Buñuel, mais uma vez, expõe a ironia cruel: a saída da clausura não produz libertação, mas apenas uma nova forma de encarceramento ideológico.

O filme termina com o eco de uma nova prisão simbólica: a religião como último refúgio da impotência burguesa, o retorno à fé como tentativa de dar sentido a um mundo em ruínas. O ciclo da dominação social, simbólica e ideológica se reinicia.

Conclusão: uma fábula materialista sobre o fim de uma classe

O Anjo Exterminador é, em última instância, uma fábula materialista sobre o colapso interno da burguesia enquanto classe histórica. Buñuel, com ironia e precisão, retrata o esvaziamento moral, político e subjetivo de uma elite que já não consegue mais produzir saídas para as próprias contradições que criou.

A clausura, no filme, é a metáfora de uma clausura maior: a da sociabilidade capitalista em seu limite histórico.

O Anjo, que nunca aparece, é a própria lógica objetiva do capital: um agente invisível, mas implacável, que impede qualquer superação que não passe por uma ruptura radical com as bases materiais da dominação.

É verdade que você levará mais tempo para ler este comentário do que seria preciso para assistir ao filme Cama vazia (2023). Me ocorre, porém, que o curta-metragem dirigido por Fábio Rogério e Jean-Claude Bernardet não cabe propriamente nos seus cinco minutos e que estender sua duração nos ajuda a refletir sobre a recente morte de Bernardet. Pois o filme nos coloca diante de uma contradição: por um lado, nos educa contra a longevidade a todo custo, a vida nua; todavia, reitera a impressão de que Bernardet duraria para sempre e que, portanto, morreu cedo demais. Cama vazia leva o poder da invenção ao paroxismo e, apesar da imagem rebelde cultivada pelo co-diretor, revela a fidelidade de Bernardet à posição construtiva do intelectual moderno. Ou, mais precisamente: é justamente o descompasso expresso pela sobrevivência desse corpo construtivo em nosso tempo danificado que torna desmedidos os cinco minutos.

No rasto de sua experiência, Bernardet insistiu em situar um pensamento próprio ao corpo: “Minha bunda já se tinha levantado da poltrona. Foi no cinema Marabá, quando o Alien pula para fora do peito do homem” (BERNARDET, 2021, p. 38). É verdade, acrescenta, que o salto na poltrona diante de Alien, o oitavo passageiro (1979) foi reativo, “apenas um susto”. O reparo parece ecoar a ideia de que a configuração ideológica do aparato cinematográfico induz a um amortecimento da ação. Contudo, o episódio é evocado em perspectiva com o que ocorreria depois, como ponto inicial de um despertar. Décadas mais tarde, o caso do Marabá seria rememorado à luz do deslocamento da atividade crítica de Bernardet para seu próprio corpo, no contexto de sucessivos diagnósticos que o levariam de “uma experiência” (BERNARDET, 1996) à reflexão sobre o “corpo crítico” (BERNARDET, 2021).

A essa altura Bernardet daria vazão a uma coreografia, para a qual parece ter se preparado longamente (1) pela atuação inquieta em filmes como Anuska, manequim e mulher (1968), Orgia, ou O homem que deu cria (1970) e Ladrões de cinema (1977) e (2) pela longa aprendizagem sobre possibilidades de comunicação corporal, da dança ao grito (BERNARDET, 2021, p. 39-40)[1]. A atuação ganhou densidade coreográfica em sua última trajetória, marcada na perambulação pelos vãos da cidade (Fome [2015]), chegando à automutilação (#eagoraoque [2020], filme co-dirigido por Bernardet). O atentado contra o próprio corpo foi formulado na serena reflexão conjugal, interpretada por Bernardet e Helena Ignez em conversa na cama em Antes do fim (2017). Nas mãos de Bernardet, a edição do livro Carta a D. (2006, André Gorz) antecipa a ideia do suicídio como possibilidade de resistência, retomada em Cama vazia.

A voz de Ignez é, aliás, o primeiro som que ouvimos neste filme, antes ainda das imagens. Ela reitera, em tom crescente, seu “pavor da velhice”. Junto às palavras, adivinha-se o tempo decorrido no timbre da voz da jovem atriz por ocasião de Copacabana, mon amour (1970), como se seu eco permitisse recuperar o resto contido na passagem de um tempo a outro. A fala dá sentido à sucessão de imagens que ocuparão o registro visual do filme – uma série de fotografias que se sucedem em intervalos breves e irregulares, em geral sem concatenação com a banda sonora. Fotos com uma textura homogênea que, ao mesmo tempo, remetem a imagens analógicas de registro caseiro e, no entanto, enfatizam a luz fria, verde, do mundo hospitalar em que Bernardet ingressa. As imagens são acompanhadas por diferentes registros sonoros: a voz over, com o indefectível sotaque francês de Bernardet, tendo ao fundo uma música incidental, composta por Alessandro Santana. No último minuto temos uma transição clara: as imagens em sucessão dão lugar a uma única fotografia, da cama vazia no hospital, agora acompanhada pela canção “Vazio da morte”, composta por Kiko Dinucci.

Vale comparar a derradeira experiência de Bernardet com a trajetória final de Nicholas Ray. Pois na mesma época em que o primeiro saltava de susto no Marabá, Ray era objeto da polêmica experiência dirigida por Wim Wenders, Um filme para Nick (1980). Neste, a fixação do corpo moribundo pelo diretor foi levada a um ponto-limite, que ecoaria uma década mais tarde na reflexão de Ismail Xavier (2014) sobre a “obscenidade da morte” a propósito do crítico André Bazin. Mais que uma des-moralização da figuração da morte de lá para cá [2], já em 1980 o crítico Serge Daney (2007, p. 221-228) questionava a acusação de que Wenders teria rompido a reciprocidade do contrato fílmico ao insistir em filmar Ray quase até o fim; para ele, Wenders teria se imbricado numa temática recorrente nos filmes de Ray, ao promover o problema da filiação.

Em Cama vazia, enunciado e enunciação também nos afligem. Bernardet denuncia em seu discurso a indústria da longevidade que faz do corpo produto e fonte de riqueza de uma indústria à qual interessa apenas preservar a “bio”. Historicamente, as intervenções de Bernardet tendem a escamotear suas leituras, mas é possível identificar aqui um tema caro a Giorgio Agamben em sua reflexão sobre a “vida nua” (2002). A medicina, ou pelo menos aquela que tende ao nosso horizonte, prolonga indefinidamente o corpo – uma prótese do nada. O tema já havia sido abordado no início de O corpo crítico (BERNARDET, 2021), onde se acrescenta a descrição do labirinto burocrático que acompanha a decisão da recusa de tratamento (acrescente-se, porém, que há outras perspectivas médicas figuradas no livro).

Diante desse discurso, e ultrapassando sua versão em livro, Cama vazia funciona como reverso dessa prótese do nada ou, ainda, como uma contra-prótese, no limite daquilo que é possível fotografar (o tipo de contestação presente no filme é diverso da invasão “instagramável” de hospitais, empregada nos últimos anos pela extrema-direita brasileira, que se compraz em encenar sua própria força). Nesses termos, o filme comunica um mal estar que nos mobiliza na poltrona não de forma reativa mas de forma crítica, tal como Bernardet afirma que ocorreu a si diante do filme Jogo de cena (2007). O caráter construtivo da posição de Bernardet se revela, precisamente, pela insistência nessa potência crítica do cinema, situada ali onde Susan Buck-Morss (2009) denunciou o amortecimento da ação pelo prolongamento da percepção.

Pois o dispositivo presente em Cama vazia articula o enunciado a uma enunciação perturbadora, de modo que o gesto criador se torna visível junto àquilo que é mostrado. Se, por um lado, as fotografias sugerem a irreversibilidade do ingresso no hospital, a certa altura nos damos conta de que a circunstância do registro e o destino da personagem são coisas distintas. Para isso contribui a exploração fílmica de elementos (1) verbais (a menção explícita ao “suicídio consciente e lúcido”) e (2) visuais (Bernardet não é apenas registrado, as fotos também manifestam poses, arranjos de objetos, seleções de detalhes, uma cenografia do paroxismo). A própria dimensão fotográfica das imagens que se sucedem no filme é enfim perturbada pela longa exposição da cama, que, apesar da homogeneidade da textura em relação às imagens anteriores, fica no limiar entre fotografar e filmar o vazio[3].

Em sentido próprio, a canção de Dinucci menciona o desejo de companhia no vazio da morte. Sabemos que Bernardet não está sozinho, pois é buscado pelo olhar fotográfico. Mais discretamente do que ocorre na relação entre Nicholas Ray e seus alunos no filme We can’t go home again (1972-1976), Cama vazia dá indícios da presença de uma equipe[4]. Daí a dificuldade em definir um foco narrativo, não se sabe se o filme é construído na primeira, segunda ou terceira pessoa. É certo, porém, que alguns dos olhares lançados sobre a personagem se destacam e se prolongam em nossa memória, como a pose sorridente de Bernardet, vértice de fios e tubos – como que assumindo seu lugar em Alien. Sua presença é rompida, enfim, pela longa exposição da cama vazia, distendida de modo que podemos ouvir a canção de Dinucci (encurtada no filme, mas contendo toda a letra). Agora estamos sozinhos e conscientes do fato construído na elipse entre mostrar o paciente e mostrar a cama vazia. E no entanto Bernardet torna-se ainda mais vívido em nossa imaginação. Talvez a posição polêmica desse intelectual que por vezes demonstrou dificuldade para ponderar a singularidade de sua própria experiência, permitiu que ele se tornasse exemplar na hora da morte.

Ouvi de mais de uma pessoa que a primeira ocorrência após a notícia da morte de Bernardet foi o choque diante de algo que poderia nunca acontecer. À sua maneira, Cama vazia endossa essa percepção. Pois o que vemos em cinco minutos é a fidelidade a uma posição construtiva que atravessou décadas e que agora é refuncionalizada diante da reversão de expectativas que marcou a segunda metade do século XX. Uma passagem, em certo sentido, análoga àquela observada na obra de Chico Buarque e de Eduardo Coutinho a partir dos anos 1980. Pois a história à luz do fim do mundo deita suas raízes num tempo em que Bernardet já se insinuava nas frestas da figuração ambígua do progresso brasileiro em filmes como Arraial do Cabo (1959). Sobrevivendo à trajetória do intelectual moderno, Bernardet se situou, enfim, não como reprodutor cínico das formas de vida da classe média (uma forma eletiva de coma), mas aproximou-se de outra coisa, da experiência radical do nosso tempo inscrita no vazio da morte. Tudo isso no limite contemporâneo da atenção.

Notas

[1] A trajetória de Bernardet compõe uma pesquisa coreográfica mais ampla no cinema brasileiro, também expressa na ideia de “câmera na mão” do Cinema Novo.

[2] Objeto do interesse reiterado do diretor Cristiano Burlan sobre Bernardet, que se desdobra agora em Nosferatu (2025).

[3] Diferentemente do filme A pista (1962), onde uma sucessão de fotografias é brevemente rompida por um movimento, aqui a ausência de movimento sugere a solidariedade in extremis entre fotografia e cinema.

[4] Lembro da inesperada companhia que entra em cena no último capítulo do romance The Buenos Aires affair (1973, Manuel Puig) e que anula a terrível elipse antecipada pelo leitor.

Referências

AGAMBEN, Giorgio. Homo sacer – o poder soberano e a vida nua I. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002.

BERNARDET, Jean-Claude. A doença, uma experiência: ficção. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

BERNARDET, Jean-Claude. O corpo crítico. São Paulo: Companhia das Letras, 2021.

BUCK-MORSS, Susan. A tela de cinema como prótese de percepção. Florianópolis: Cultura e Barbárie, 2009.

DANEY, Serge. A rampa: Cahiers du cinéma, 1970-1982. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

XAVIER, Ismail. “Apresentação” In. BAZIN, André. O que é cinema? São Paulo: Cosac Naify, 2014, p. 15-23.

As imagens que ilustram o texto são fotogramas do curta-metragem “Cama vazia”.

Em tempos de crise orgânica do capital e decomposição simbólica da ordem democrática, o cinema emerge como um dos principais territórios de disputa ideológica e construção de sentido. Mais do que uma linguagem estética, ele é, em sua forma e conteúdo, uma arma — que pode servir tanto à conservação quanto à transformação social. No caso brasileiro, onde a luta de classes se expressa de modo brutal na estrutura política, na comunicação de massas e na violência cotidiana, o cinema jamais foi neutro. Ao contrário, ele opera como vetor de projetos — de classe, de memória, de história, de futuro.

Nesse cenário, a obra de Petra Costa ganhou destaque como expressão emblemática de um setor específico da elite progressista que, diante da ascensão da extrema-direita, buscou reorganizar simbolicamente sua hegemonia por meio de discursos de conciliação, lamento e reconciliação nacional. Desde Elena até Apocalipse nos Trópicos, passando por Democracia em Vertigem, Petra construiu uma trajetória marcada por um estilo autorreferente, lírico, emocional e profundamente adaptado às expectativas estéticas das camadas médias ilustradas e das grandes plataformas internacionais. Seu cinema não tensiona a ordem — tenta restaurá-la com imagens belas e palavras suaves.

Este trabalho propõe-se a realizar uma crítica sistemática à função política e simbólica do cinema de Petra Costa. Não se trata de uma refutação superficial a uma autora específica, mas de uma análise da forma ideológica que sua obra encarna: a forma do progressismo derrotado, que, ao invés de enfrentar a estrutura de dominação, estetiza a sua falência como se fosse uma perda espiritual. A tese aqui sustentada é que o cinema de Petra Costa representa, hoje, a mais sofisticada expressão do simulacro democrático, um cinema da conciliação petrificada, do lamento estetizado, e da pedagogia impotente diante do avanço reacionário.

A crítica que se constrói neste texto é, portanto, uma crítica de classe. Petra Costa filma o colapso da democracia burguesa brasileira do ponto de vista de quem sempre esteve em sua cúpula. A sua narrativa é a da elite progressista que, desorientada pela crise, busca no cinema um consolo simbólico — e não uma arma de combate. A democracia que ela defende nunca foi vivida pelas massas. O projeto que ela lamenta nunca foi construído pelos de baixo. A esperança que ela cultiva é, na verdade, uma restauração: a volta dos gestores educados, das instituições respeitáveis, da política mediada por vozes suaves e documentários premiados.

Mas há outra tradição de cinema no Brasil. Um cinema da revolta, da organização, da denúncia estrutural. Um cinema que não se curva ao lamento, mas que se levanta com a crítica. É nesse horizonte que este texto se insere: não apenas para desmascarar o fetiche progressista do cinema de Petra Costa, mas para recolocar a arte cinematográfica no terreno da luta de classes, da crítica radical, e da emancipação humana.

Antes de analisar a obra de Petra Costa, é fundamental compreender a posição social e histórica a partir da qual ela fala. A sua trajetória pessoal, familiar e institucional não é apenas um pano de fundo biográfico: ela é a condição de possibilidade da sua linguagem, da sua estética, do seu alcance e da sua função simbólica. Petra Costa não representa apenas uma autora singular — ela encarna uma classe, uma formação social e uma forma de sensibilidade ajustada à crise da ordem liberal.

Petra nasceu em 1983, em Belo Horizonte, em uma das famílias mais poderosas do país. É neta materna de Gabriel Andrade, fundador da Andrade Gutierrez, uma das maiores empreiteiras do Brasil, responsável por obras de infraestrutura de grande escala desde a ditadura militar e envolvida nos escândalos da Lava Jato. A riqueza acumulada por gerações garante à cineasta uma posição de classe consolidada: acesso a redes globais de prestígio, capital cultural elevado, segurança material e liberdade de trânsito entre as esferas do poder político, midiático e intelectual.

Por outro lado, seus pais tiveram atuação política no campo da esquerda durante a ditadura. A própria Petra foi nomeada em homenagem a Pedro Pomar, dirigente comunista assassinado pelo regime militar em 1976. Essa combinação entre origem burguesa e herança simbólica da esquerda histórica forma a base contraditória da sua subjetividade política. A conciliação está em sua origem. E essa conciliação é justamente o traço que marca toda a sua obra: uma tentativa permanente de construir pontes simbólicas entre a elite e a sensibilidade progressista, entre o capital e a democracia, entre a memória revolucionária e a ordem institucional.

Sua formação acadêmica internacional aprofunda ainda mais essa moldura. Petra estudou teatro na Universidade de São Paulo, antropologia na Barnard College (EUA) e fez mestrado na London School of Economics. É uma intelectual formada nas elites globais, com trânsito fluente em inglês, francês e nas estéticas legitimadas pelo circuito internacional de festivais, fundações e plataformas. O reconhecimento de sua obra vem não apenas do público brasileiro, mas principalmente de veículos como The New York Times, The Guardian, Variety, e de instituições como a Academia de Artes e Ciências Cinematográficas dos Estados Unidos, que indicou Democracia em Vertigem ao Oscar.

Essa posição lhe garante não apenas recursos para filmar — mas acesso a pessoas inacessíveis para a maioria dos documentaristas. Democracia em Vertigem contou com cenas íntimas de Lula e Dilma Rousseff, filmadas em momentos de grande tensão política. Apocalipse nos Trópicos apresenta, com ares de proximidade, entrevistas extensas com Jair Bolsonaro, Silas Malafaia, Alexandre de Moraes e diversas outras figuras centrais do cenário institucional. O que está em jogo aqui não é apenas talento ou oportunidade: é poder social cristalizado, capital simbólico acumulado, acesso garantido pelas estruturas que se pretende questionar.

Há, portanto, um paradoxo fundamental: Petra Costa filma o colapso da ordem democrática brasileira do ponto de vista de quem está no topo dessa ordem, mesmo que adote o tom da vítima sensível e do espanto moralizado e cínico. Seu cinema não é insurgente. Ele é autorizado. Ele é premiado, distribuído, legitimado, celebrado. Sua narrativa não é incômoda para a estrutura — ela é parte da estrutura, ajustada ao seu momento de crise.

A partir desse ponto, torna-se possível compreender porque sua obra escapa sistematicamente das contradições de classe, da análise econômica, da luta política concreta. A sua crítica é sempre difusa, moralista, emocional e infantil — nunca material, organizada ou radical. A sua estética é de lamento, não de enfrentamento. O que está em jogo não é denunciar o sistema — é reconstruir sua aura humanista.

Ao compreendermos a posição de classe de Petra Costa, rompemos com a ideia de que sua obra é apenas fruto de uma sensibilidade individual. Ela é, na verdade, um discurso produzido por e para um segmento específico da sociedade brasileira: a elite progressista que se vê ameaçada e tenta preservar sua legitimidade simbólica por meio da cultura. Petra não denuncia o sistema; ela chora por ele. E chora muito!

A análise da obra de Petra Costa não pode se limitar à interpretação de seus filmes como peças artísticas isoladas. É preciso compreendê-los como parte de um campo político mais amplo, no qual o cinema progressista cumpre uma função ideológica específica: a de restaurar a legitimidade simbólica da ordem democrática burguesa em crise, por meio de uma linguagem sensível, estética, humanista e conciliatória.

Por cinema progressista entendemos aqui uma forma de produção audiovisual que se apresenta como crítica à extrema-direita e aos abusos institucionais, mas que, ao mesmo tempo, evita a confrontação com a estrutura do capital, com a natureza repressiva do Estado burguês e com os antagonismos de classe que atravessam a história brasileira. Trata-se de um cinema que denuncia o autoritarismo, mas preserva a lógica da representação, da governabilidade e da conciliação. Um cinema que chora o fim da democracia, mas jamais questiona a quem ela servia.

Essa forma de cinema opera por meio de uma estética cuidadosamente equilibrada: imagens belas, vozes suaves, narrações subjetivas, depoimentos emocionais, trilhas melancólicas e estrutura narrativa voltada à empatia. Não se trata de interrogar o mundo, mas de reencantá-lo. O espectador é conduzido a sentir, não a pensar. A linguagem crítica é substituída por um apelo sensível, que neutraliza a radicalidade sob o pretexto da humanidade.

Esse modelo é funcional ao que Gramsci chamaria de hegemonia em crise. Quando a dominação de uma classe já não pode mais se sustentar apenas pela força econômica e política, ela precisa produzir consensos simbólicos que preservem sua legitimidade cultural. O cinema progressista, nesse sentido, atua como um dispositivo de recomposição hegemônica: seu papel não é romper com o sistema, mas restaurar sua aparência civilizada. Ele denuncia os excessos, mas jamais as estruturas. Critica os atores momentâneos do colapso (como Bolsonaro ou Malafaia), mas preserva os fundamentos da ordem representativa.

O cinema de Petra Costa é exemplar nesse aspecto. Ele é progressista, mas não revolucionário. É sensível, mas não radical. É profundamente marcado pela crença de que o problema do Brasil foi a interrupção de um projeto democrático moderado — e que a saída está no retorno a esse mesmo projeto, com novos cuidados, com novos rostos, mas sem ruptura. A sua função é pedagógica no pior sentido: educar o público a aceitar a conciliação como destino e a derrota como espetáculo moralizante.

Esse cinema é adaptado às novas demandas do liberalismo em crise. Ele cumpre o papel de preencher o vazio político da esquerda institucionalizada com imagens de resistência moral, sem jamais propor organização popular, enfrentamento de classe ou transformação real. Sua audiência é a classe média urbana, escolarizada, fragilizada pela ascensão da direita, mas ainda comprometida com a estrutura que lhe deu lugar no mundo.

A crítica marxista não pode se deixar enganar por esse modelo. Como nos lembra Adorno, a cultura crítica não está isenta de se converter em mercadoria simbólica — e muitas vezes, quanto mais bela e sensível for a crítica, mais eficaz ela será em neutralizar o impulso de ruptura. O cinema progressista se apresenta como denúncia, mas opera como contenção.

Por isso, a análise da obra de Petra Costa exige mais do que o exame de suas imagens ou de suas intenções: exige a denúncia da função ideológica que seu cinema cumpre na atual conjuntura. Trata-se de um cinema que não representa a classe trabalhadora, não a organiza, não a convoca. Representa, isso sim, a dor da elite progressista que perdeu espaço — e que deseja, pela via da cultura, reconquistar sua autoridade moral.

Uma das marcas mais evidentes do cinema de Petra Costa é o uso recorrente de uma linguagem melancólica, subjetiva e emocionalmente diluída. Seus filmes são estruturados como elegias — lamentos formais por algo que se perdeu: uma irmã, uma democracia, uma nação possível. A narrativa sempre gira em torno de um trauma, uma perda simbólica, uma história interrompida por forças obscuras. A imagem se funde com a trilha sonora, a voz em off é sussurrada, os planos são longos e meditativos. Tudo no cinema de Petra Costa é pensado para evocar empatia, compaixão, sensibilidade — nunca revolta, antagonismo ou organização.

Essa poética da melancolia cumpre uma função estratégica: neutralizar o impulso crítico por meio da estética da comoção. O espectador não é interpelado a pensar, mas a sentir. A política, em vez de ser compreendida como campo de conflitos históricos e materiais, é traduzida como um drama moral, como uma história de injustiça que atinge os “bons”, os “sensíveis”, os “democratas”.

O efeito disso é devastador para qualquer possibilidade de pensamento emancipador. O lamento ocupa o lugar da crítica. A tristeza substitui a análise. A empatia substitui a organização. A melancolia se transforma em uma forma de aceitação passiva do desastre. Como se fosse possível curar o colapso político com ternura e poesia.

Em Democracia em Vertigem, por exemplo, a voz de Petra conduz o espectador pela narrativa de declínio da Nova República como se estivéssemos assistindo à história de uma paixão traída. Dilma Rousseff é apresentada como heroína trágica, Lula como mártir silencioso, e o golpe de 2016 como um acontecimento quase inexplicável, como se a história fosse uma força impessoal que nos arrasta, e não a luta entre interesses concretos de classe. Não há exploração do papel do capital financeiro, da grande mídia, do empresariado, da repressão ao movimento popular. Tudo é filtrado pela lente da dor íntima, da angústia subjetiva, da perplexidade existencial.

Essa escolha estética não é inocente. Ao contrário, ela está perfeitamente ajustada à função simbólica que o cinema de Petra exerce: reencantar o projeto de sociedade da elite progressista por meio da performance da perda. Trata-se de um cinema que não busca transformação, mas consolo. Que não organiza, mas apazigua. Que não denuncia a estrutura, mas encena o luto de uma classe que perdeu o controle do Estado e tenta recuperar sua aura por meio da arte.

A crítica marxista deve, portanto, compreender essa poética como uma linguagem adaptada à crise de hegemonia da ordem liberal. A estética melancólica é o modo pelo qual a elite sensível tenta se manter legítima, mesmo quando derrotada. Ao apresentar-se como vítima — e não como parte da estrutura de dominação — essa elite reformista transforma seus próprios fracassos políticos em espetáculo moral, buscando comover a sociedade com sua dor, em vez de enfrentar as contradições que a produzem.

Petra Costa torna-se, assim, a figura ideal desse projeto: jovem, culta, sensível, bem-intencionada, melancólica. Sua voz sussurrada, sua presença frágil, sua câmera contemplativa — tudo isso compõe o simulacro perfeito da consciência progressista ferida. Ela representa não a ruptura com o sistema, mas o seu luto estilizado.

Mas o cinema que serve à crítica não pode ser a arte do lamento. A forma importa — e, como nos ensinou Adorno, a forma estética jamais é neutra. A melancolia não é apenas um tom emocional: ela é uma posição política. E no caso do cinema de Petra, é uma posição reacionária travestida de sensibilidade. É o pacto com a impotência estética como forma de escapar da radicalidade histórica.

No centro da obra de Petra Costa está a ideia de que o Brasil viveu uma experiência democrática concreta, interrompida por forças autoritárias externas ao sistema. Essa concepção aparece de forma explícita em Democracia em Vertigem e se repete em Apocalipse nos Trópicos, ainda que com uma nova roupagem estética. A premissa narrativa é sempre a mesma: houve uma ordem democrática possível, em construção, que foi desmontada por uma aliança de forças conservadoras — militares, religiosos, empresários, políticos reacionários. O que está em jogo, portanto, é a defesa dessa democracia como valor absoluto, desvinculado de sua base material, social e histórica.

O problema central dessa perspectiva é que ela busca reativar uma democracia burguesa profundamente excludente, construída nos marcos do capital, administrada por elites, e sustentada por um pacto de classe que jamais foi questionado pelos governos reformistas. A Nova República brasileira, celebrada como expressão do avanço civilizatório, foi, na verdade, a reconfiguração da dominação burguesa após a ditadura. Os governos do PT, ainda que tenham promovido políticas compensatórias importantes, jamais romperam com a lógica da exploração, da financeirização, da criminalização da pobreza e da repressão ao movimento popular.

Ao tratar essa ordem como “democracia em vertigem”, Petra Costa naturaliza a sua legitimidade e substitui a análise estrutural da política por uma leitura moralizante da história recente. Em vez de investigar as contradições internas do projeto petista, sua conciliação com o agronegócio, com os bancos, com as empreiteiras — ela narra a queda do governo como uma tragédia sentimental, provocada por forças externas, más, irracionais. Assim, esvazia-se a política de seu conteúdo histórico real e transforma-se a luta de classes num embate simbólico entre “bons democratas” e “maus golpistas”.

Nesse processo, o proletariado desaparece. A classe trabalhadora não aparece como sujeito político. Suas greves, ocupações, revoltas, lutas cotidianas são substituídas por imagens do Congresso, do Supremo Tribunal Federal, das manifestações da Avenida Paulista e das falas de lideranças institucionais. Mesmo quando o povo aparece, é como pano de fundo, como massa emocional, como espectador — nunca como força histórica. É a reprodução, em outro nível, da velha lógica da conciliação: os de cima negociam, os de baixo aguardam.

O exemplo mais evidente dessa lógica está na representação de Lula. Em Democracia em Vertigem, o ex-presidente é tratado como símbolo maior da democracia brasileira, como vítima exemplar do sistema judiciário, como esperança viva de uma nação. Sua prisão é narrada com lirismo, sua figura é envolta em mitologia. Mas em nenhum momento Petra Costa se pergunta sobre o papel histórico de Lula na pacificação dos conflitos sociais, na cooptação de lideranças populares, na adaptação da esquerda ao modelo neoliberal. O Lula que aparece é o herói, não o gestor do pacto burguês.

Esse apagamento da luta de classes é o que Lukács chamaria de falsificação ideológica da realidade social. O filme transforma a democracia em valor universal, fora da história, e ignora sua função como forma política do capital. A dominação de classe é traduzida em drama institucional. A repressão estatal é narrada como exceção, não como regra. A política é desmaterializada. E, assim, a crítica é domesticada.

Essa operação ideológica cumpre um papel preciso na conjuntura atual. Ao defender a democracia sem nomear a burguesia, ao falar em retrocesso sem falar em exploração, ao condenar o fascismo sem denunciar o capitalismo, Petra Costa se alinha à tradição da esquerda liberal que deseja salvar o sistema que a gerou — ainda que esse sistema esteja em ruínas. Seu cinema é, portanto, parte da arquitetura simbólica de um projeto de reconstrução institucional sem ruptura — um projeto de restauração do poder burguês com verniz sensível.

Contra esse simulacro democrático, é preciso afirmar o conteúdo real da política: a luta entre classes sociais, o papel repressivo do Estado, a função ideológica da cultura e a urgência de um novo projeto de sociedade. E esse projeto não pode nascer da conciliação estética com o opressor, mas da crítica radical à sua dominação.

Em Apocalipse nos Trópicos, Petra Costa realiza o que talvez seja o gesto mais revelador da sua concepção de cinema político: ela filma o inimigo como se fosse um parceiro de cena. Jair Bolsonaro, Silas Malafaia, Alexandre de Moraes e outras figuras centrais da atualidade política brasileira são apresentados em entrevistas cuidadosas, com tempo de fala generoso, enquadramentos respeitosos, e uma condução narrativa que evita qualquer embate real. A diretora, mesmo presente em algumas cenas, não tensiona, não desafia, não provoca — apenas observa, escuta e registra.

Silas Malafaia, por exemplo, é filmado com intimidade e deferência. Petra o acompanha em seu cotidiano, entra em sua casa, registra sua rotina, oferece-lhe a moldura de um líder seguro e articulado. A diretora justifica essa escolha com base na ideia de “dar voz a todos os lados”, em nome da “pluralidade democrática”. Mas o que se opera ali, na verdade, é a legitimação simbólica do discurso reacionário, sob o disfarce da neutralidade. O espectador assiste a Malafaia discursar sem interrupções, sem contraponto, sem denúncia — e sai da cena sem qualquer ferramenta crítica real.

O mesmo se repete com Bolsonaro, cuja imagem é cuidadosamente filmada em momentos dramáticos — o cercadinho, o discurso religioso, o delírio de vitória messiânica. Petra o registra como quem testemunha uma tragédia anunciada. Mas nunca o confronta enquanto produto de um sistema de poder, enquanto expressão da dominação burguesa em crise. A câmera não expõe — estetiza. A imagem do fascismo é captada como espetáculo, não como estrutura.

Essa postura é mais do que uma escolha narrativa: é uma posição ideológica. Ao dar palco ao inimigo sem combatê-lo, Petra cumpre a função simbólica de naturalizar sua presença, de rebaixar o conflito a um debate civilizado, de simular equilíbrio entre forças que, na realidade, são profundamente assimétricas. Trata-se de um igualitarismo formal que, ao não nomear a dominação, reproduz a dominação.

Em um dos momentos mais constrangedores do filme, Petra tenta “dialogar” com Malafaia e diz, com voz tímida: “Mas democracia não é só a vontade da maioria, né? Também é a proteção das minorias…” O pastor responde com segurança, distorce o argumento, reafirma seu projeto autoritário. E Petra recua. A cena ilustra com perfeição o que podemos chamar de pedagogia do derrotado: uma tentativa desesperada de convencer o algoz com boas maneiras, de proteger a civilização com frases de manual das Nações Unidas, de conter o fascismo com educação cívica.

Ao colocar lado a lado Alexandre de Moraes e Silas Malafaia, Petra constrói um simulacro de equilíbrio democrático, onde as “instituições” são opostas ao “radicalismo religioso”, mas onde ambos se equivalem como polos legítimos de uma disputa. O povo, novamente, está ausente. A luta concreta, invisível. A organização popular, silenciada. O que há é apenas um palco com dois atores centrais — ambos parte do Estado, ambos representantes da ordem — e uma diretora que os filma como quem implora por moderação.

Esse é o limite fatal do cinema de Petra Costa: ela não filma a contradição, mas o espetáculo da contradição domesticada. Sua câmera é cúmplice porque se recusa a intervir, porque se apaixona pela imagem do poder, porque teme escolher um lado. E ao não escolher um lado, reproduz exatamente o lado dominante. O filme não serve para organizar, nem para denunciar — serve para nos fazer conviver com o horror como se ele fosse parte do processo democrático. Um horror educado, filmado em 4K, embalado por música de cordas.

Contra essa estetização do inimigo, a crítica deve afirmar com clareza: não há simetria possível entre o projeto fascista e a luta popular. Não se filma Malafaia como quem filma um interlocutor. Não se registra Bolsonaro como quem registra um fenômeno cultural. O cinema político não pode ser um púlpito do inimigo. Ele deve ser trincheira — e trincheiras não abrigam os dois lados.

Diante da estetização do fracasso, da pedagogia da derrota e da cumplicidade com o inimigo que caracterizam o cinema de Petra Costa, torna-se urgente recolocar em cena uma outra tradição — uma tradição de ruptura, de enfrentamento e de radicalidade. Um cinema que não lamente o colapso da democracia burguesa, mas que revele a sua estrutura de classe, a sua função histórica de contenção da revolta e a sua cumplicidade com a exploração. Um cinema que não substitua a crítica pela emoção, nem a luta pela empatia. Um cinema que, ao contrário do que propõe Petra, sirva à emancipação da classe trabalhadora e não à restauração simbólica da ordem liberal.

Esse outro cinema — crítico, popular, revolucionário — não é novo. Ele habita a história das imagens insurgentes. Está presente no Cine-Olho de Solanas, nas experiências militantes do Cinema Novo e do cinema marginal brasileiro, na luta audiovisual das ocupações urbanas e das periferias organizadas. É um cinema que não teme o enfrentamento, que não pede autorização ao Estado, que não idealiza seus personagens, que não estetiza o sofrimento. É um cinema que assume a contradição como forma e conteúdo, que sabe que o cinema é também território de classe — e por isso se recusa a fazer arte com o inimigo.

Esse cinema não pode ser produzido nos moldes da Netflix, nem inscrito nos circuitos de legitimação da indústria cultural. Ele exige outro modelo de produção: autônomo, coletivo, enraizado nas lutas reais. Exige outras formas de circulação: redes comunitárias, cineclubes, espaços populares, mídias independentes. Exige outra linguagem: uma forma estética que não seja a do consolo, mas a da denúncia, da convocação, da organização. Como bem indicou Nildo Viana, a crítica revolucionária da cultura não se contenta em atacar os produtos culturais hegemônicos — ela busca substituí-los por práticas e formas comprometidas com a superação da sociedade de classes.

A superação do cinema liberal-progressista — esse cinema de festival, de prêmio, de classe média ilustrada — não se dará apenas pela crítica, mas pela prática. É necessário romper com o modelo de autor, com o fetichismo do talento individual, com a estetização da sensibilidade. É preciso produzir com os trabalhadores, filmar com os oprimidos, construir imagens que sirvam à formação crítica, à denúncia estrutural, ao fortalecimento das lutas populares. O cinema não é neutro. Ou serve à dominação, ou serve à libertação.

E é justamente esse o limite insuperável de Petra Costa: ela não apenas representa a elite progressista — ela filma para ela. Sua linguagem é afinada ao gosto das universidades privadas, das plataformas estadunidenses, dos festivais europeus, da crítica que elogia o “olhar sensível da jovem brasileira”. Seu cinema jamais sairá dos marcos da denúncia aceitável. Ele jamais dirá “burguesia”, “classe”, “revolução”. Jamais apontará para a organização popular. Jamais será um risco real para a ordem que o financia.

Contra isso, precisamos recuperar a tradição do cinema como práxis. Um cinema que não apenas narra, mas intervém. Que não apenas documenta, mas organiza. Que não apenas denuncia, mas propõe. Que não apenas emociona, mas educa — no sentido freiriano e revolucionário da palavra: formar sujeitos históricos conscientes da sua condição e capazes de transformá-la.

Esse é o desafio da hora: retomar o cinema como arma, e não como lamento. E para isso, é preciso desmontar com lucidez e contundência os simulacros que nos são oferecidos como crítica — mas que, no fundo, apenas administram a derrota. O cinema da luta não tem medo de dizer os nomes: burguesia, Estado, capital, revolução. E tampouco tem medo de recusar os ídolos da estética sensível. Porque sabe que o tempo exige mais do que beleza. Exige combate.

Petra Costa não é apenas uma cineasta. É uma função simbólica da elite progressista na fase de colapso da democracia liberal. Sua obra não expressa uma ruptura com o sistema, mas uma tentativa de restaurar sua legitimidade pela via da estética. Sua linguagem, sua sensibilidade, sua figura pública e sua trajetória de classe convergem para a produção de um cinema que não incomoda o poder, mas o embeleza em meio ao seu esgotamento.

Ao narrar o colapso institucional do Brasil como tragédia moral, Petra desvia o olhar do processo histórico real: a luta de classes, o papel do Estado como aparelho da dominação burguesa, a falência programada da Nova República, e o esvaziamento das formas populares de organização. Seus filmes não pensam com o povo — pensam sobre ele. E fazem isso a partir de uma posição que, embora assuma a forma do sofrimento, é socialmente privilegiada, blindada, institucionalizada.

Sua função histórica, portanto, é a de converter a derrota política da esquerda reformista em espetáculo emocional da elite sensível. Sua pedagogia é a da impotência, sua crítica é a da melancolia, sua política é a da conciliação. Ela não se dirige às massas, mas às camadas médias urbanas que buscam sentido no meio do caos. Não propõe transformação — apenas consolo.

A crítica marxista, diante desse fenômeno, tem uma dupla tarefa: desmascarar o cinema da conciliação e reconstruir a práxis cinematográfica popular. Isso implica identificar os mecanismos ideológicos que operam sob a estética do lamento, compreender as alianças de classe que sustentam a visibilidade de determinados autores e obras, e recusar a falsa oposição entre sensibilidade e radicalidade. A beleza não nos basta. A sensibilidade, se não for atravessada pela contradição e pela luta, torna-se instrumento de contenção.

Petra Costa tornou-se o nome próprio de uma estratégia: a de preservar o prestígio da cultura liberal num país onde a violência da dominação de classe é brutal e cotidiana. Seu cinema é produto e produtor de um discurso que quer salvar o sistema pela via da emoção. É um cinema que denuncia o fascismo, mas teme nomear o capitalismo. Que filma o inimigo com admiração disfarçada. Que estetiza o colapso, mas se recusa a construir qualquer horizonte de ruptura.

Contra esse projeto, a crítica deve ser implacável. Não se trata de “reconhecer os méritos” estéticos de Petra. Isso seria capitular ao formalismo que sustenta a indústria cultural. Trata-se, sim, de denunciar a função política do seu cinema: ele não está em vertigem — ele está perfeitamente alinhado com os interesses de uma fração derrotada da classe dominante. E cumpre com louvor a tarefa de converter a derrota histórica em narrativa emocional, para que tudo mude simbolicamente e nada mude estruturalmente.

Cabe à crítica revolucionária o papel de romper esse ciclo de estetização da impotência. O futuro do cinema não está nas mãos das plataformas, dos festivais, da academia ou da elite progressista. Está nas mãos daqueles que organizam, que resistem, que lutam — com a câmera na mão e a história na outra. É tempo de dizer com clareza: o cinema da conciliação está morto. Que nasça o cinema da luta.

As imagens que ilustram o texto são fotogramas dos filmes “Apocalipse nos trópicos” e “Democracia em vertigem”.

Por Rodrigo Juste Duarte

A participação social nas decisões das políticas públicas é um direito social garantido na Constituição. Num governo que defende a democracia e a cultura, era de se supor que ambos os direitos estariam garantidos dentro do MinC. Porém, o Conselho Nacional de Política Cultural (CNPC), que deveria ser a instância máxima de participação social na cultura brasileira, vive uma crise institucional por falhas das instituições democráticas e gestoras. Nas últimas semanas, o Ministério da Cultura promoveu uma série de ações emergenciais na tentativa de reduzir o desgaste público após revelações de uma série de problemas apontados por TCU, IPEA, OCB e IBDCult.

Primeiro o Ministério da Cultura convocou uma reunião emergencial em 16 de junho, em Brasília, com representantes de todas as secretarias e entidades vinculadas. Com participação de Daniel Samam, coordenador-geral do CNPC, o encontro destacou uma suposta reforma do CNPC, mas, na avaliação de especialistas do Observatório da Cultura do Brasil (OCB), tratou-se mais de um gesto de marketing institucional para conter a erosão de credibilidade do que de um compromisso real com mudanças estruturais.

Criado pelo Decreto 5.520/2005, o CNPC deveria exercer funções consultivas, fiscalizadoras e deliberativas, como previsto nas leis do SNC – Sistema Nacional de Cultura (Lei Nº 14.835/2024) e do PNC – Plano Nacional de Cultura (Lei Nº 12.343/2010). Seu papel seria propor políticas públicas, articular diferentes esferas de governo e fomentar o debate com a sociedade civil. Além disso, pela lei do SNC, todos os conselhos devem ser consultivos e deliberativos. Já o Plano Nacional de Cultura aprovou na Conferência Nacional de Cultura uma de suas principais metas, de que os conselhos de política cultural devem ser fiscalizadores, paritários, consultivos e deliberativos.

Na prática, porém, o conselho tornou-se um órgão anacrônico, esvaziado, submetido a jogos políticos, autoritarismo, normas arbitrárias, marcado por omissões, irregularidades e uma estrutura incapaz de garantir a participação social efetiva na formulação de políticas culturais.

Capacitação ou controle político?

A segunda medida anunciada pelo MinC foi a Portaria nº 217/2025, que cria o Programa Nacional Aldir Blanc de Formação em Gestão Pública da Cultura, voltado a capacitar conselheiros, gestores e técnicos. Dias depois, em 26/06, o Ministério promoveu uma live para apresentar a proposta.

Ao reconhecer a máxima importância da participação social, democracia e da capacitação e formação de agentes e conselheiros, a OCB, no entanto, faz um alerta: “a portaria é interessante no discurso, e necessária, mas erra. Porque na prática a capacitação será dada por agentes do bloco no poder (governo e partidos), sem isenção política, para a formação de conselheiros que ajam como agentes políticos e militantes.” Uma afirmativa dura, mas necessária, já que tom ‘político’ já foi dado durante a live de anúncio governamental, em que foram proferidas diversas vezes frases que falam de “pacto na cultura”, “união” e de “consenso” dentro do conselho. Mas os conselheiros (que foram bastante destacados na live) têm outro papel.

Segundo um dos membros da OCB, “os conselhos de cultura têm caráter fiscalizador, de controle social, são consultivos e deliberativos. Gestores públicos precisam respeitar as diferenças, e o direito constitucional da população de promover controle social. Exigir consensos, pactos, unidade, união são traços autoritários fruto do clima polarizado e da guerra cultural no Brasil. A defesa do Estado democrático de direito, a defesa das políticas públicas e da cidadania, passam pelo ambiente livre, saudável, transparente, de comunicação nítida, e que permita diferenças de opiniões”. Afirma ainda que os “conselheiros têm que ser capacitados para exercer a liberdade crítica, de questionar, de peticionar [ao] Estado, acessar ouvidorias, controladorias, Lei de Acesso à Informação e, se necessário, acionar o MP ou demais órgãos de controle. Esse é o papel de um conselheiro, que não pode ser submetido a aspones”, completa o cientista político e ex-conselheiro do CNPC, Manoel J de Souza Neto.

O CNPC e a ilusão da participação: anacronismos jurídico-institucionais no sistema nacional de cultura

O CNPC sofre de “algumas ambiguidades da institucionalização da participação”, isso segundo estudo do IPEA (Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada), “O pacto federativo nas políticas culturais e seus instrumentos” de Frederico A. Barbosa da Silva e Eliardo Teles, 2021.

O Conselho Nacional de Política Cultural (CNPC), criado pelo Decreto nº 5.520, de 24 de agosto de 2005 (BRASIL, 2005), foi instituído como instância central do Sistema Nacional de Cultura (SNC), com a promessa de ampliar a participação social na formulação, monitoramento e fiscalização das políticas culturais brasileiras. Entretanto, uma análise minuciosa da trajetória normativa e institucional do CNPC revela um cenário paradoxal de ambiguidade, fragilidade técnica e perda paulatina de competências, que apontam para um anacronismo jurídico e administrativo de grandes proporções.

Desde sua criação, o CNPC foi concebido como órgão colegiado da estrutura do Ministério da Cultura (MinC), com a competência de “estabelecer as diretrizes gerais para aplicação dos recursos do Fundo Nacional de Cultura (FNC), no que concerne à sua distribuição regional e ao peso relativo dos setores e modalidades do fazer cultural”, conforme previa originalmente o inciso III do art. 72 do Decreto nº 5.520/2005. Tal dispositivo dialogava diretamente com o art. 32 da Lei nº 8.313, de 23 de dezembro de 1991 – a Lei Rouanet – que define os objetivos culturais que devem ser observados na alocação de recursos do Pronac (BRASIL, 1991).

Todavia, a reforma promovida pelo Decreto nº 6.973, de 10 de outubro de 2009 (BRASIL, 2009), eliminou esta atribuição específica, substituindo-a por competências genéricas como “acompanhar e avaliar a aplicação dos recursos provenientes do sistema federal de financiamento da cultura” (art. 72, IV). A modificação fragilizou juridicamente o poder deliberativo do conselho sobre o FNC e abriu margem para interpretações restritivas, como a que foi posteriormente feita pela Consultoria Jurídica (Conjur) do MinC. O relatório jurídico da Conjur, ao rejeitar a validade da Resolução nº 4, de 2010, que estabelecia diretrizes de aplicação do FNC, baseou-se justamente nessa mudança textual, ignorando a interpretação sistemática e ampliativa das competências do CNPC.

O episódio configura o que poderíamos chamar de um anacronismo normativo-institucional deliberado: ao atualizar o decreto fundante do CNPC sem preservar suas funções mais estruturantes, o próprio Estado desconstituiu a principal função técnica e deliberativa do conselho. Mais grave: tal modificação foi sugerida pelo próprio grupo de trabalho do CNPC encarregado de atualizar o decreto, com a justificativa de evitar a “desatualização precoce” do texto legal. A tentativa de abstrair a referência ao FNC em favor de uma redação genérica comprometeu a segurança jurídica do próprio órgão.

Segundo o cientista político Manoel J de Souza Neto, “Do ponto de vista jurídico-administrativo, trata-se de um erro grave de técnica normativa. A linguagem genérica, ainda que supostamente mais ‘atualizável’, torna-se juridicamente menos eficaz e mais sujeita a interpretações excludentes, sobretudo em temas sensíveis como a gestão de recursos públicos. A partir daí, configurou-se um vácuo de poder no qual o CNPC passou a exercer majoritariamente funções simbólicas e participativas, sem efetiva capacidade de normatizar o uso dos instrumentos de financiamento cultural”.

Além disso, a ambiguidade apontada por Barbosa e Teles (IPEA, 2021) se estende ao próprio papel do conselho no sistema federativo e participativo proposto pelo Sistema Nacional de Cultura. A mudança das competências da Secretaria de Articulação Institucional (SAI), formalizada pelo Decreto nº 7.743, de 31 de maio de 2012 (BRASIL, 2012), consolidou a SAI como responsável pela coordenação do CNPC, da Conferência Nacional de Cultura e da Comissão Intergestores Tripartite. Entretanto, a sobreposição entre a função de coordenação técnica (da SAI) e a função deliberativa (do CNPC) não foi resolvida, criando zonas cinzas de indefinição jurídica e administrativa.

Ademais, a fragilidade institucional do CNPC evidencia-se na ausência de discussões substantivas nas atas das sessões ordinárias a respeito das reformas do MinC ou da execução dos recursos do FNC. Como aponta a própria Ata da 112ª Sessão Ordinária (2011), a Resolução nº 4/2010, aprovada pelo plenário, jamais foi publicada ou implementada por decisão unilateral da Conjur, sem que o conselho fosse previamente informado da alteração de seu decreto fundante (BRASIL, 2011).

O resultado é segundo o cientista político Manoel J de Souza Neto “uma forma de participação decorativa, na qual o CNPC permanece como instância de escuta e articulação, mas esvaziado de efetiva influência sobre os principais mecanismos de gestão cultural”.

Ainda segundo Barbosa e Teles (IPEA, 2021) a prevalência de moções e recomendações simbólicas, ao invés de resoluções com força normativa, reforça esse diagnóstico:

“Um dos membros do plenário do conselho revelou que sua preocupação surgiu quando buscou a resolução no site das reuniões do plenário do CNPC e não a encontrou. Com efeito, naquele site, nas páginas referentes às 11a e 12a sessões ordinárias constam apenas moções, ato mais de exortação do que de normatização. Dessas exortações constam moções de aplausos à deputada federal Alice Portugal; de apoio aos movimentos pró-liberdade religiosa e respeito à alteridade cultural no Brasil; apoio ao projeto de lei que cria o Conselho de Arquitetura e Urbanismo; de apoio às entidades envolvidas no projeto Morar Carioca; e de apoio aos artistas de rua que vinham sofrendo com proibições e restrições impostas injustamente. Todas iniciativas importantes, mas nada que se assemelhasse ao impacto de uma resolução normativa sobre o uso dos recursos do FNC” (IPEA, 2021).

Para Souza Neto, “a substituição da função de gestor técnico por uma função exclusivamente simbólica é uma forma de desinstitucionalização travestida de democracia participativa”.

Por fim, cumpre destacar o paradoxo fundamental: embora o CNPC tenha contribuído ativamente na elaboração do próprio decreto que limitou suas competências, a ausência de uma leitura jurídica adequada e que atenta aos impactos interpretativos das mudanças redacionais, tornou o órgão vítima de sua própria abstração normativa. Para Souza Neto “O caso é exemplar de como a linguagem jurídica, quando negligenciada, pode se tornar obstáculo ao exercício da participação social e à efetividade das políticas públicas, ao mesmo tempo, que como observador na época, me pergunto, o quanto conselheiros subservientes ao poder do Estado, não foram orientados a induzir o conselho ao erro?”.

Para a OCB, a superação desse anacronismo exige não apenas a restauração de competências normativas claras ao CNPC, mas também a institucionalização de canais de diálogo jurídico entre conselhos participativos e órgãos de controle. Como já alertavam autores clássicos como Lasswell e Kaplan (1950), as políticas públicas eficazes são aquelas em que a comunicação entre as instâncias decisórias é estruturada, contínua e transparente. Enquanto a gramática dos gestores e tecnocratas de uso do direito continuar alheia à gramática da participação, a promessa da democracia cultural continuará sendo adiada indefinidamente.

Uma história de esvaziamento e omissões

Os problemas do CNPC não são recentes (sugerimos busca do CNPC no Jus Brasil). Eles remontam a sucessivos governos que, seja por negligência ou má-fé, contribuíram para sua degradação e erosão institucional. Durante a gestão da ministra Ana de Hollanda (de 2011 a 2012), o conselho foi rebaixado, perdendo força deliberativa, através do Decreto nº 7.743, de 31 de maio de 2012, que transferiu o CNPC da Secretaria executiva para a SAI (Secretaria de Articulação Institucional). Em 2016, Michel Temer extinguiu o MinC e, com ele, o CNPC por meio da Medida Provisória 726/2016, que foi revogada posteriormente (graças a pressões do ex-presidente Sarney, criador do ministério), mas que deixou sequelas. Jair Bolsonaro, em 2019, repetiu o esvaziamento (Medida Provisória nº 870/2019), reduzindo o conselho a uma instância decorativa.

O esvaziamento já foi tratado em pesquisas acadêmicas: “diversos são os fatores que contribuem para a ineficiência dos conselhos gestores e suas instâncias de apoio, sistematizados, genericamente, da seguinte forma: (a) indefinição das competências e atribuições, (b) a falta de cuidado na elaboração de instrumentos jurídicos de apoio às deliberações, (c) desconhecimento do que seja participação de um representante, (d) necessidade de capacitação dos conselheiros, e (e) ausência de igualdade de condições de participação entre os representantes da sociedade civil” (Gohn, 2011 in “Política nacional das artes e participação social: pressupostos e práticas nas políticas culturais” de Juliana Amaral dos Santos, Gloria Maria de Sousa dos Santos, Marcia Cristina de Almeida Santos – ANAIS do XII seminário Internacional de políticas culturais, 2023).

A atual gestão, que se comprometeu em revitalizar a cultura, completa dois anos e meio sem avançar em algo básico: a reformulação do CNPC e a recriação dos colegiados por meio de um novo decreto. A demora não é acidental. Reflete a falta de prioridade e a resistência em submeter o órgão a um escrutínio democrático, enquanto valoriza uma instância criada há poucos anos, os comitês estaduais de cultura (alvos de reportagens denunciativas do Estadão, que alegavam uso político partidário dos comitês). Segundo depoimento de participante de uma reunião extraoficial, realizada em 29/03/2025, entre membros do OCB e de representantes da sociedade civil do CNPC, este afirmou que o governo dá mais atenção para os comitês de cultura do que para o CNPC, o que é uma situação no mínimo afrontosa.

Vale lembrar que os conselhos de cultura (constituídos por lideranças eleitas, que representam seus segmentos da cultura) estão respaldados na Constituição brasileira e em tratados internacionais: “tendo em vista o disposto no § 4º do art. 216-A da Constituição Federal e a Declaração do México, da qual o Brasil é signatário, que prevê a participação da sociedade na tomada de decisões concernentes à atividade cultural” (TCU, 2024, P.1-3).

Um conselho que não delibera, não fiscaliza e não cumpre a lei

O CNPC, em tese, deveria ser um espaço de participação social ativa, com poder deliberativo, conforme estabelecem suas leis. Na prática, porém, sequer funciona como instância consultiva. O Tribunal de Contas da União (TCU) já alertou que o conselho não é ouvido em decisões cruciais, violando sua própria legislação. Se existem zonas cinzas e atribuições destituídas, da qual este governo se recusa em devolver ao CNPC o que foi perdido, por outro lado, naquilo que é função do organismo, o conselho se omite.

Conforme registrado em auditoria do TCU de 2024, o CNPC deixou de exercer seu papel de acompanhamento do Plano Nacional de Cultura (PNC): “No portal do CNPC, também não foram identificados relatórios específicos sobre o acompanhamento do PNC realizados pelo Conselho Nacional. Denota-se que a participação do CNPC na avaliação do PNC foi limitada, deixando de ocorrer após 2016, o que torna prejudicada sua participação no processo de monitoramento, em inobservância do previsto no § 1º do art. 8º da Lei do PNC (Lei 12.343/2010). Assim sendo, cabe recomendar ao MinC que garanta a participação efetiva do CNPC no processo de monitoramento do Plano Nacional de Cultura e ao Conselho Nacional de Política Cultural que acompanhe e avalie a execução do PNC, em conformidade com o previsto no art. 2º, VI, do Decreto 9.891/2019.” (TCU, 2024, p. 29)

Além disso, o CNPC falha em seu dever ético e legal de denunciar irregularidades, conforme determina o Código de Ética do Serviço Público (Decreto 1.171/1994) e a Lei nº 19.969/18, art. 120. Conselheiros omitem-se diante de denúncias graves, preferindo discussões estéreis em redes sociais a ações concretas.

Em seu relatório dos 40 anos do MinC, que teve a primeira versão liberada em reportagem da Folha de São Paulo, o Observatório da Cultura do Brasil (OCB) analisou auditorias do TCU e CGU, que apontam os poderes garantidos ao CNPC, mas ocultados dos próprios conselheiros e da sociedade pelo Ministério. Em uma reunião extraoficial com o OCB, realizada em 29/03/2025, membros do OCB tomaram conhecimento de auditorias do TCU, que notificou o MinC para dar poderes ao Conselho diante de suas atribuições para acompanhar o Plano Nacional de Cultura (PNC) bem como demais questões previstas em regimento: “A maior parte dos relatórios não faz menção à participação do CNPC no acompanhamento das metas, tendo sido identificados apenas agradecimentos sobre a participação do Conselho em alguns relatórios” (TCU, 2024, P.28-29). No entanto, os conselheiros nada fizeram.

Com base em seus estudos e acompanhamento do conselho, o OCB chegou a produzir uma carta aos conselheiros com 19 contribuições para reestruturação do CNPC, às vésperas de uma reunião ordinária do Conselho, realizada nos dias 10 e 11 de abril deste ano em Brasília. No entanto, o documento não foi apresentado no encontro.

Estrutura precária, apagão de dados e contratos sem eficácia nem economicidade

Além de falhas de representação, o CNPC passa também um cenário de problemas estruturais na área de tecnologia, conforme auditorias do TCU e da Controladoria-Geral da União (CGU). O site do CNPC teria custado R$ 1,4 milhão, em um contrato sem licitação na modalidade TED, firmado entre o MinC e o Lab Cultura Digital, da UFPR. O site apresentado não efetivou um sistema de reuniões e deliberações on-line, que agilizaria atividades e reduziria custos de reuniões presenciais. Este foi um dos casos de irregularidades apontados em auditorias sobre contratos TEDs de TI do Ministério da Cultura, celebrados com universidades federais, que consumiram R$ 4,4 milhões entre 2015 e 2016 e não foram “nem econômicos nem eficazes” (CGU, 2016). A crítica partiu em 2016 pelo conselheiro Souza Neto, o que lhe rendeu perseguições políticas do Estado e de agentes envolvidos, mas posteriormente seu questionamento foi confirmado em auditoria do TCU, provocada pelo mesmo.

Em 2023, ocorre mais um episódio contraditório. O site do CNPC ficou fora do ar justamente após denúncias relacionadas ao problema acima. Durante uma reunião para ouvir a sociedade civil sobre a reformulação do CNPC, realizada em 16/11/2023, um ex-conselheiro do Conselho Nacional de Política Cultural informou que o site do CNPC estaria sendo gestado externamente pelo Lab Cultura Digital, que em tese pertenceria à UFPR, mas na prática estaria alocado na Rede Livre (redelivre.org.br), que tem entre seus dirigentes coletivos de militância política.

Após a denúncia, o site ficou fora do ar durante um mês. O MinC alegou “ataque hacker”, mas não apresentou provas ou registros de investigação pela Polícia Federal. Na época, a versão foi contestada por fontes da sociedade civil, conselheiros e pela imprensa. A coincidência temporal entre o apagão e a repercussão das denúncias gerou desconfiança entre conselheiros e agentes culturais, configurando uma suposta tentativa de ocultar informações. O episódio nunca foi devidamente esclarecido.

Autoritarismo, censura e perseguições

Relatos de conselheiros e observadores independentes apontam um cenário de censura, perseguição a críticos e até expulsões arbitrárias no CNPC, como aconteceu em um episódio em 2016, quando o então conselheiro Manoel J. de Souza Neto questionou o MinC com relação a possíveis irregularidades sobre um contrato para produção do site do CNPC, e foi perseguido. Agentes em cargos comissionados e militância agiram para manobrar e impedir que um conselheiro fosse em reuniões, após ter questionado contratos sem licitações. O conselheiro registrou o caso no mandado de segurança MS 22794/DF (2016/0223952-4) do Superior Tribunal de Justiça (STJ). Posteriormente, os contratos e a execução foram avaliados por auditorias do TCU, CGU e pelo relatório do Observatório da Cultura do Brasil (OCB), confirmando os problemas de execução.

Em entrevistas e debates com participação de membros da sociedade civil que integraram essas instâncias, é comum encontrar críticas ao que ocorria dentro do CNPC e Colegiados, o que pode ser conferido em seus depoimentos sobre a árdua missão de assumir a tarefa de conselheiros de cultura no Brasil (exemplos aqui e aqui).

Ainda em relação de autoritarismo, o professor de Direito Humberto Cunha Filho (IBDCult) relata no artigo “O fim dos Conselhos de Cultura e a restauração das guildas” que, ao acompanhar uma reunião do conselho de cultura, que este opera com normas com limites “sobre os quais o conselho poderia atuar, alguns dos quais, na melhor das hipóteses, eram errados; na possibilidade mediana, catequéticos; e no outro extremo, mentirosos” (um ambiente incompatível com o debate democrático). O autor faz relato e um panorama que se aplicam a todas as instâncias no Brasil. Afirma, ainda, que os conselhos operam como “guildas medievais”, portanto voltados ao corporativismo e busca de vantagens individuais.

O CNPC, que deveria ser um espaço plural, transformou-se em um reduto autoritário, onde divergências são sufocadas. Em vez de fiscalizar o poder público, o conselho submete-se a ele, recuando diante de pressões políticas. Recentemente, em junho de 2025, após vazamento de uma carta de apoio a servidores grevistas do Ministério da Cultura, a conta de Instagram @cnpc.br (que não é oficial pois deveria ser gerida pelo governo) foi usada para disseminar desinformação, negando a existência do documento, até que o OCB comprovou sua autenticidade, mostrando que a carta foi deliberada em uma reunião (realizada em um grupo de WhatsApp do conselho).

O Observatório da Cultura do Brasil, em seu relatório dos 40 anos do MinC, aponta diversos questionamentos ao sistema MinC, razão que deflagrou as reações agressivas de determinados membros do CNPC.

O próprio Coordenador Geral do Conselho Nacional de Política Cultural (CNPC) Daniel “Samam” Barbosa Balabram, admitiu problemas no CNPC, em artigo assinado por ele na Revista Fórum em resposta ao artigo do Prof. Humberto Cunha, mas as mudanças prometidas ainda não saíram do papel. “A provocação, embora incômoda, é um convite urgente à reflexão: estaríamos, sob o manto da participação social, caminhando para trás, limitando a profundidade e o alcance de nossas políticas culturais?”, afirmou ele. “Para que esses espaços cumpram o papel transformador que deles se espera é preciso ir além da simples representação de nichos. O caminho para essa evolução passa, inevitavelmente, por um investimento sério e contínuo na formação de quem ocupa esses espaços, capacitando-os não apenas com ferramentas de gestão, mas com uma visão crítica e estratégica”, comentou.

No entanto, diante de revelações que o Observatório da Cultura do Brasil vem apontando na imprensa, o próprio Coordenador Geral do Conselho Nacional de Política Cultural (CNPC) Daniel “Samam” Barbosa Balabram, ocupando cargo público, no exercício da função, sugeriu uma guerra terceirizada do MinC contra o OCB, instrumentalizando e manobrando o CNPC. Em grupo de WhatsApp formal do CNPC, incitou os conselheiros a aprovarem ato de moção de repúdio contra o Observatório da Cultura do Brasil mediante falsas acusações de que o OCB estaria escrevendo textos sem fundamento contra o MinC e o conselho (nos prints abaixo, foram ocultadas informações sobre números de telefones e identidades de conselheiros da sociedade civil).

Antes de incitar a posição antidemocrática do MinC e do CNPC contra a imprensa e sociedade civil, no entanto, Saman, recordou aos Conselheiros que na 42a Reunião do CNPC, conselheiros haviam criticado o MinC.

No print acima, um conselheiro confessa que o CNPC estava errado diante das denúncias feitas pela OCB. Ele afirma que agora “dizer que é fakenews fica pior a emenda do que o soneto”, então procuram uma alternativa simbólica, ao propor que em reunião decidir por meio de uma comissão, uma “resposta fundamentada. Ou então, o MinC fazê-la, isentando a gestão atual do CNPC, publicando-a”. Porém, o funcionário do MinC, coordenador do CNPC, devolve, a questão de que a OCB não mentiu ao afirmar que alguns membros do CNPC haviam feito críticas dos constrangimentos sofridos, afirmando que “Embora na 42ª Reunião, em abril, tivemos posicionamentos de conselheiros do pleno. Consta da ata, inclusive”.

Em seguida este agente em cargo comissionado, volta na questão central, de que não é o CNPC, mas o medo das críticas ao MinC (e, portanto, ao governo) dizendo que “Mas este observatório continua com ataques infundados contra o MinC e este Conselho, penso q o pleno deve se manifestar novamente em instrumento regimental. Sugiro uma Moção de Repúdio”. Uma clara demonstração de alinhamento e de hierarquia entre o órgão público (agentes comissionados deste governo), com comandos do que o CNPC deve fazer para defender não o CNPC, mas defender o MinC, sendo papel deles fiscalizar o órgão de governo, e não defendê-lo. A situação se agrava, pois revelam a intenção de trazer inverdades em instância oficial ao sugerir uma moção de repúdio no pleno do CNPC para defesa do governo, alegando ataques infundados do OCB contra o MinC. Situação que demonstra o desespero do grupo, ao afirmar que análises de políticas públicas são “ataques” e que milhares de páginas de documentos, auditorias e estudos formais, além de 800 páginas de análises com base em provas obtidas em auditorias de CGU e TCU, seriam “infundados”.

Conforme print abaixo, agendaram a data da reunião entre 04 e 06 de agosto de 2025. Entre estes dias, pretendem fazer uma moção sem base jurídica, sem crime, apenas por motivação política, para tentar desacreditar pesquisas sérias, revelando o conjunto de ilegalidades anteriormente denunciado.

Em seguida, os conselheiros, dentro de esfera oficial de órgão público, sugeriram promover atos de cancelamentos e denúncias das contas da OCB nas redes sociais, em tentativa de retirá-las do ar e promover silenciamento, devido ao OCB tecer críticas ao MinC. Portanto, descumprindo o CNPC de sua função de fiscalizar o Ministério da Cultura, tendo invertido seu papel, para órgão de defesa do governo. Em outra mensagem no grupo, uma conselheira da sociedade civil faz uma série de afirmativas falsas, atribuindo ao OCB (uma rede de pesquisadores) ações e reportagens como se fossem do ex-conselheiro Manoel Neto. Informações estas que não procedem, posto que não consta denúncia de assédio referida abaixo, nem processo na Conjur, ou proibição de entrada em prédio por algum tipo de assédio, mas que supostamente poderia revelar algum ressentimento ou ódio político, o que não faz sentido, já que o pesquisador não é de direita, como afirmado.

Afirma ainda a conselheira contra o ex-conselheiro (denunciante dos fatos irregulares, que foram levados ao TCU e confirmados), de que ele estaria com um grande jornal de direita (no caso, a Folha de São Paulo), jogando para polarização o caso, como forma de engajar o grupo pela obrigação de luta militante, diante da guerra cultural. As contradições se multiplicam. Primeiro, pelo fato de tanto a OCB como o colaborador em questão, serem todos progressistas, de esquerda e até alguns de extrema esquerda, portanto a alusão à direita é uma manobra. A Folha de São Paulo, parceira na série de reportagens e relatório dos 40 anos do MinC, é de fato liberal, entre a social-democracia e o centro-direita. Mas, não se configura como do lado da direita (inclusive, é chamado por conservadores como jornal comunista).

A outra contradição na afirmação, é a de que o pesquisador e ex-conselheiro não teria relevância, sendo que o mesmo tem uma fonoteca homenageando seu nome pelos trabalhos de pesquisa em musicologia, tem livros lançados, citações em mais de 250 trabalhos científicos, e mais de 2.000 reportagens, artigos e entrevistas. A afirmativa falsa de “não relevância” demonstra um desejo de membros do CNPC em manchar o nome do pesquisador.

Em outra parte, afirma que precisam agir contra a pessoa do pesquisador Porém, não se atentam ao detalhe de que os estudos da OCB são de uma rede nacional de colaboradores. E de que “não dá para deixar ele agir sem tomar providências pq ele não para, nem quando perde as causas”, revelando desejos de calar e censurar de forma arbitrária quem age na fiscalização e controle social. Em seguida questiona as denúncias feitas contra o MinC, como sendo falsas, alegando que “já aconteceu das denúncias serem mentiras”. Uma situação que beira o surreal, posto que em momento algum o conselheiro perdeu alguma ação, como será demonstrado. Além, do que, suas denúncias foram confirmadas pelo TCU.

Na fala acima, novamente, diante do papel de conselheiros atuantes, pesquisadores, juristas e imprensa (que estão embasados com informações comprovadas por auditorias de CGU e TCU), determinados conselheiros ignoram fatos, documentos e leis, tentando dar justificativa irreal de que não passa do delírio de um ex-conselheiro, usando da tática da depreciação pessoal. Sem qualquer prova, base, ou decisão de comissão de ética, Conjur, ou decisão judicial, de forma leviana e irresponsável, a conselheira afirma que algo pesaria contra um dos membros do OCB, uma ação na Conjur por assédio contra a coordenação do CNPC. Essa reportagem teve acesso a mais de 30 ofícios do referido conselheiro, questionado o MinC por manobras, mas que não foram respondidos pelo ministério. Entre os ofícios haviam denúncias das irregularidades, questionamentos normativos, solicitações de explicações sobre as medidas de impedimento de que o conselheiro fosse ao pleno expor os fatos, e pedidos de numeração ou protocolo de processo contra o mesmo, pois teria sido afastado das reuniões sem explicações, sem processos administrativos, nem mesmo acusações, o que configura um tribunal de exceção.

Inclusive, pedidos de explicações sobre seu suposto impedimento de ir à plenária após ter feito as denúncias (posteriormente confirmadas pelo TCU), não obtendo qualquer informação de processo internamente contra ele. Inclusive, no Mandado de Segurança MS 22794/DF (2016/0223952-4) no STJ, o MinC informou categoricamente que o mesmo não respondia a processo, e nem foi expulso do CNPC, motivo do arquivamento do processo pelo excelentíssimo Ministro Napoleão Nunes Maia Filho, posto que, não tendo sido expulso do conselho, o processo perdeu seu objeto.

O pesquisador confirma que ao seguir orientação jurídica de ir ao plenário do CNPC expressar a denúncia feita em 2016 sobre uso de recursos controversos do site do CNPC do MinC, foi de fato informado por agentes em cargos comissionados, em tom de ameaça, de que se fosse (na reunião no edifício Corporate em Brasília), “seria retirado à força”, revelando o nível de autoritarismo dentro do MinC. Uma situação que, no entanto, não foi decisão judicial, nem foi medida protetiva, não teve base legal, não foi proibido. Foi ameaçado. Situação que nas entrelinhas foi confirmada pela conselheira envolvida nos atos autoritários, de que no CNPC e o MinC, agem de forma a calar, censurar e constranger – medidas tomadas contra quem faz o papel legal de controle social previsto pelo cargo de conselheiros.

As informações que cargos comissionados e conselheiros espalham, portanto, não são verdadeiras, são narrativas pessoais para ocultar as denúncias, “cancelando” aqueles que agem em prol do que é justo e correto. Ainda assim, os envolvidos pela perseguição contra o conselheiro, até hoje seguem espalhando informações caluniosas, como comprovado no vazamento das conversas.

Além disso, desmentindo uma mensagem acima, o jornalista do OCB, Rodrigo Juste Duarte, não contactou um conselheiro (como o próprio escreveu no grupo) ou outros conselheiros, não promovendo nenhum tipo de assédio. O que pode ter acontecido é que alguns deles receberam mensagens com notícias enviadas pela lista de transmissão do Observatório da Cultura do Brasil no WhatsApp, em uma lista com centenas de contatos, sem qualquer tipo de assédio. Nos últimos meses, pela referida lista de transmissão, conselheiros receberam informações e reportagens a fim de que pudessem fazer as mudanças sobre o Ministério da Cultura, a partir dos materiais recebidos, sem ter em nenhum momento formalizado descontentamentos aos envios de notícias. É de se estranhar que o grupo tome essa posição política ideologizada, sendo que a função dos conselheiros é de fiscalizar o governo.

Em 16/05/2023, ocorreu uma sequência de mensagens agressivas de determinados conselheiros, após uma postagem no perfil e instagram do OCB, que trouxe uma carta do CNPC de apoio à greve dos servidores do MinC, que foi deliberada (em uma reunião em um grupo de WhatsApp do conselho), mas até então não havia sido divulgada, estando inédita até aquela ocasião. A reação destes membros do conselho é uma tentativa de silenciar críticas à gestão.

Mas o que se observou foi que conselheiros entraram no grupo de WhatsApp do Observatório da Cultura do Brasil, e também na conta de instagram @observatoriodaculturabr exigindo, de forma agressiva, que o OCB retirasse a postagem, constrangendo pesquisadores. Os ataques anti-democráticos contra a imprensa podem ser lidos aqui.

Conforme arquivos disponíveis, determinados conselheiros ao invés de lerem as pesquisas e auditorias, assumindo papel fiscalizador sobre o MinC, partem para prática de agressões), ataques políticos, ideológicos, e pessoais depreciativos na tática da fulanização (ataques ad hominem) vinda de uma instância que deveria primar pelas boas práticas da administração pública, posto que é um conselho que fiscaliza o poder público e responde ao código de ética do funcionalismo público federal.

Conforme mensagens abaixo revelam, os conselheiros são orientados pela Secretária de Cidadania e Diversidade Cultural, Márcia Rollemberg (cargo comissionado, e que ocupa vaga de conselheira) a denunciar a página do Observatório da Cultura do Brasil, para provocar a queda das postagens ou, quem sabe, até do canal. Além de afirmar em tom de ordem do MinC ao subserviente CNPC de que “todos os conselheiros devem denunciar na plataforma”, ela faz sua denúncia, mostra o comprovante do Instagram, e ainda ensina aos demais como fazer.

Estas conversas comprovam de forma categórica as denúncias do OCB de que existe uma aliança entre funcionários do MinC e o CNPC, em que o conselho passa por constrangimentos, recebendo orientações de cima para baixo de agentes governamentais para que fiquem alinhados na defesa de um agenda do poder público, conforme o Observatório havia revelado. O Ministério da Cultura reage aos estudos do relatório MinC 40 anos com críticas fundamentadas em auditorias oficiais, usando o CNPC como organismo auxiliar, para incitar ataques de Conselheiros, contra a imprensa livre, os observatórios e a sociedade civil.

As conversas obtidas de forma lícita através de conselheiros indignados com a atuação dos demais, revela que o grupo sabe que existem irregularidades, que as denúncias sobre o MinC procedem, mas existe um sentimento de indignação do grupo político, que se manifesta no desejo deles de censurar, de calar as denúncias. Isso se explicita ao citar denúncias de Conjur, TCU e MinC. O episódio revela como determinados funcionários e agentes em cargos comissionados do Ministério da Cultura agem à margem da lei e da boa administração pública. Uma reportagem de 2023, publicada no Le Monde Diplomatique Brasil, já trazia relatos de conselheiros do CNPC, que preferiram não se identificar, de que “no ambiente dos conselhos de cultura ocorre autoritarismo e pseudo participação”.

Necessidade de reformas urgentes do CNPC

O Observatório avalia que o CNPC, em sua forma atual, fracassou como instituição. “Não basta ajustes; é necessária uma reestruturação completa, com: restauração plena de seu caráter deliberativo, consultivo e fiscalizador conforme as leis; transparência absoluta em suas decisões; fim das indicações político-partidárias, garantindo representação efetiva da sociedade civil; capacitação obrigatória de conselheiros e investigação independente sobre irregularidades passadas”, afirma o OCB.

“A cultura brasileira merece mais do que um conselho frívolo, omisso e autoritário. O MinC não pode continuar protelando: ou reforma o CNPC com urgência, ou assume de vez seu esvaziamento como política de Estado. A hora da mudança é agora, antes que o descrédito seja irreversível”, finaliza Souza Neto.

Conclusões sobre as ações recentes:

A convocação do MinC para “reformular” o CNPC parece mais uma tática de Relações Públicas para tentar passar uma boa imagem do que um compromisso real com mudanças. O texto oficial do ministério fala em debates e propostas, mas sem trazer prazos e mecanismos concretos de transparência. Enquanto isso, o conselho continua sem capacidade deliberativa, sem transparência e sem independência, servindo mais como um instrumento de legitimação de políticas governamentais, órgão decorativo, do que como um efetivo conselho de participação, controle e fiscalização social.

Quanto ao Programa Nacional Aldir Blanc de Formação em Gestão Pública de Cultura, destinado a conselheiros, técnicos e gestores públicos, o Observatório da Cultura do Brasil considera que a prioridade formativa deve recair, antes de tudo, sobre os cargos comissionados. “Trata-se de agentes políticos, muitas vezes indicados por critérios exclusivamente partidários, sem a devida qualificação técnica ou preparo para a administração pública. Esses agentes, em diversas situações documentadas, têm se mostrado refratários à escuta, à crítica e ao debate público. Com frequência, impõem interesses pessoais ou de grupo, restringem a participação democrática, e atuam de forma autoritária, promovendo silenciamentos, constrangimentos e, em alguns casos, até censura. Além disso, agem de forma a exigir pactos e consensos, em espaços (arte, cultura e sociedade) que são por realidade plurais, de dissensos, de diversidade, atropelando e promovendo planificações tecnocratas. A forma como sucessivas gestões vêm tratando os conselheiros do CNPC revela esse problema: interesses corporativos e lógicas hierárquicas se impõem ao interesse público. Diante disso, propomos que qualquer programa formativo inclua, de maneira central, conteúdos sobre ética pública, democracia participativa e responsabilidade administrativa, aos cargos indicados, pois neles estão a origem do que não está em conformidade com o ambiente capaz de promover com que todos cumpram com seus papéis.”

NOTA DO OCB:

Obtivemos informações de conselheiros indignados, que entregaram materiais desta reportagem, em que membros do CNPC citam o OCB de forma leviana, em situações em que o fazer jornalístico, as pesquisas (todas embasadas com dados oficiais e leis) e a realização de denúncias são direitos garantidos na Constituição, ao jornalismo e a qualquer cidadão. O vazamento, neste sentido, é lícito, pois revela que estes agentes atuam de forma ilícita dentro de uma esfera governamental pública, para conspirar contra a sociedade civil e contra a imprensa.

A segunda temporada de “The Last of Us” chega ao fim e a série se consolida como a melhor adaptação do mundo dos videogames. Pela primeira vez, muitos fãs do jogo sentem entusiasmo e discutem os rumos do roteiro. Quem não é do mundo dos chamados “esportes eletrônicos” também está gostando. Mas as novidades param por aí. O seriado da HBO MAX repete uma fórmula que já está muito desgastada, que é a distopia.

Utopia é a descrição de uma sociedade perfeita e harmônica. Já a distopia mostra uma realidade em que a civilização se destruiu, a humanidade voltou à barbárie e a vida ficou muito mais dura. No caso da ficção científica, o desastre é provocado pelo mal uso da tecnologia e a trama se passa no futuro. Em “The Last of Us”, um fungo ganha a capacidade de transformar as pessoas em zumbis por causa das mudanças climáticas. O mais assustador é que esse fungo existe mesmo.

A distopia já é tema da literatura há muito tempo. George Orwell descreve em “1984” uma sociedade totalitária e opressora em que todos são vigiados o tempo todo por um “Grande Irmão”. Daí veio o temo “Big Brother”. Em “Admirável Mundo Novo”, o escritor Aldous Huxley nos apresenta um mundo sombrio de alienação e desigualdade em que as pessoas são sedadas para não enxergar sua situação.

O cinema também aborda o tema do futuro distópico desde “Metrópolis”, de 1926 e “Alphaville”, de 1965. A partir dos anos 80, animes japoneses exploravam a temática com clássicos como “Akira” e “Ghost in the Shell”.

Durante todo o século XX, grandes autores usaram a descrição de um futuro cruel como um aviso. A lição de moral dessas obras era a necessidade da humanidade se esforçar para não se tornar o mundo sombrio apresentado.

Uma coisa que caracterizava essas obras era a distância no tempo e o relato pouco realista. Também era comum a possiblidade de se evitar o futuro horrível ou sair da distopia. Em “O Exterminador do Futuro II”, o desastre nuclear é impedido com o uso de viagem no tempo, por exemplo. Em “Matrix”, os seres humanos são libertados da simulação e reconstroem a civilização.

Mas, a partir dos anos 2010, algo mudou. A ficção científica passou a focar muito no desastre em si. A saga “Jogos Vorazes” criou um verdadeiro subgênero que mostra sociedades decadentes e jovens tentando sobreviver a elas. No filme “2012”, o fim do mundo é inevitável e nos resta tentar sobreviver. Em “Black Mirror”, a tecnologia engole a natureza humana e não há nada que podemos fazer em relação a isso. O seriado “Walking Dead” fez um tremendo sucesso mostrando um mundo irreversivelmente destruído por zumbis.

São filmes, séries e jogos, voltados aos jovens, mostrando como o futuro vai ser ruim. Com o detalhe de que esse futuro é próximo, coincidindo com a vida adulta do público dessas ficções científicas. E também é inevitável, restando apenas sobreviver dentro da realidade posta. “The Last of Us” é mais um exemplo dessa estética de normalização do fim do mundo. Longe de ser um aviso ou uma crítica, essa overdose de distopias ajuda a gerar comodismo.

Disfunção narcotizante

Dentro da Teoria da Comunicação, um dos efeitos da mídia é a disfunção narcotizante. Quando o público é exposto constantemente a algo ruim, ele passa a normalizar a barbárie. Os telejornais que espirram sangue cumprem esse papel, por exemplo. Esse excesso de ficção científica distópica também pode ter o mesmo efeito. Em especial quando não é apresentada uma alternativa para evitar o pior cenário.

Afinal, os noticiários nos fazem crer em um futuro de distopia de ficção científica. O presente que vivemos em 2025 nos dá dezenas de possibilidades de como a civilização vai cair. Pode ser por uma guerra nuclear. Ou pelo aquecimento global. Quem sabe outra crise sanitária. O roteirista mais preguiçoso do mundo consegue facilmente tirar uma boa história a partir do que acontece na realidade.

A ficção científica distópica saturou. Mesmo com boas obras como “The Last of Us”, o tema já ficou repetitivo. Não causa mais espanto, não levanta mais discussão. Parece ser só o entretenimento de uma geração convencida que está condenada a fracassar. Deixa de ser crítica social. Passou a ser um instrumento da normalização da barbárie.

A ficção científica já foi mais otimista

Nem sempre a ficção científica teve como tema principal uma humanidade estilhaçada pelo fim do mundo. Após o fim da Segunda Guerra Mundial, havia a disputa ideológica por um imaginário coletivo tomado por otimismo. O Nazismo e seus horrores foram derrotados. A tecnologia avançava em uma velocidade nunca vista antes. O futuro parecia promissor, com o fim das doenças, carros voadores e pouco trabalho.

De um lado, o capitalismo se apresentava como capaz de promover grandes transformações com eficiência e empreendedorismo. Do outro, a União Soviética mostrava ao mundo as vantagens do planejamento centralizado e da coletivização dos meios de produção. A corrida espacial foi um exemplo disso. As duas superpotências ostentavam seus feitos tecnológicos: O primeiro satélite na órbita terrestre, o primeiro homem no espaço e o primeiro homem na Lua. Mas não foi só isso. Nessa época, a humanidade aumentou a produtividade agrícola, erradicou a Varíola, criou a pílula anticoncepcional e ampliou o uso do carro.

Havia um consenso: a tecnologia vai avançar e isto vai tornar o mundo um lugar melhor. A disputa era qual modelo de sociedade iria permitir isso. A juventude via um futuro bem promissor pela frente. E a ficção científica refletia isso. Star Trek foi o seriado mais popular do gênero nessa época. Apresentava uma humanidade que conquistou outros planetas, desenvolveu o teletransporte e, não menos importante, uma mulher negra (tenente Uhura) poderia ter um cargo importante em uma nave espacial.

A ficção científica tinha como tema principal uma humanidade que havia resolvido a maioria de seus males e se lançava pelo Espaço Sideral. Os desafios eram o contato com espécies alienígenas e os mistérios dos confins do universo. A vida cotidiana também seria muito melhor. Os “Jetsons”, desenho animado popular dos anos 70, apresentava uma família futurista aproveitando os confortos gerados pelas máquinas.

Em alguns casos, o otimismo era mais comedido. Na série “Fundação”, de Isaac Asimov, um império galáctico ruía, mas os mais sábios conseguiam reerguer a civilização a partir de um pequeno planeta. Em “Star Wars”, havia uma ditatura fascista aterrorizando a Galáxia, mas uma forte resistência conseguia fazer oposição.

Entre os aos 50 e 80 do século XX, milhões de pessoas saíam do meio rural e passavam a morar nas cidades. Ter uma geladeira em casa ou um chuveiro quente era como viver na casa dos Jetsons. A mãe do autor desse texto passou a infância sob a luz de lamparina em uma fazenda. Na adolescência, após se mudar para uma casa na cidade, ela ficou maravilhada ao ver um ser humano pisar na Lua ao vivo pela televisão. E aprendeu a acreditar em um futuro promissor por meio dos livros de Júlio Verne. O mundo parecia evoluir na velocidade de uma nave espacial. O que poderia dar errado?

Arrancar alegria ao futuro

A arte e o entretenimento refletem a sociedade em que vivem. O que a gente vê em “The Last of Us” são pessoas lutando para manter sua humanidade em um mundo tomado pela barbárie. A série fala sobre a criação de laços afetivos, a construção de sociedades minimamente funcionais e os padrões de moralidade possíveis em situações extremas. O tema do seriado é mais as relações humanas do que apenas dar tiros em zumbis tomados por fungos. Não chega ser algo totalmente pessimista, mas mostra uma humanidade que seguiu um caminho de decadência. Inevitável?

Não. É possível ter outro futuro. É possível evitar o desastre climático, que em “The Last of Us” causou o apocalipse. Nosso imaginário não pode ficar preso à normalização da barbárie. Podemos evitar a realidade mostrada pelos filmes de ficção científica. Os próximos anos não estão traçados.

Nossos pais achavam que nós andaríamos em carros voadores. Hoje temos medo de que nossos filhos passem fome. Muitos preferem acreditar no fim do mundo do que no fim do capitalismo. Precisamos pensar de outra forma. O medo tem que se transformar em vontade de lutar. A humanidade já passou por várias provações e conseguiu sobreviver.

O capitalismo pode ser superado, como outros sistemas de opressão em outras épocas históricas. E a ficção científica pode ajudar a criar um imaginário diferente. Se você leu este texto até aqui e quer ser autor do gênero, que tal imaginar uma sociedade pós-capitalista? Que tal ser um arquiteto de um mundo melhor? O futuro vai ser difícil, mas também pode ser glorioso.

Há algo de profundamente perverso em Pessoas Comuns, episódio inaugural da sétima temporada de Black Mirror. Não se trata apenas de uma crítica às corporações tecnológicas, nem de mais um alerta sobre a perda da autonomia individual diante do avanço das máquinas. É algo mais desconfortável: a revelação nua de que, em nossa sociedade, nem mesmo a morte escapa da lógica da mercantilização.

Amanda, uma professora comum, é diagnosticada com um tumor cerebral terminal. Em meio ao desespero, surge a promessa de salvação: a Rivermind, empresa de biotecnologia que oferece um procedimento experimental capaz de prolongar artificialmente a consciência, conectando o cérebro da paciente a servidores externos. Um pequeno preço para continuar existindo — literalmente: uma assinatura mensal que mantém sua mente em funcionamento.

À primeira vista, a promessa é embriagante. A medicina tecnológica parece ter finalmente vencido a morte. Mas logo a ilusão se desfaz. A sobrevida conquistada vem condicionada a um modelo de consumo contínuo: planos básicos que garantem funcionamento mínimo, pacotes premium que asseguram estabilidade emocional, atualizações obrigatórias para corrigir falhas críticas. Cada nova atualização encarece o sistema. Cada manutenção transforma a luta pela vida em uma fatura crescente.

O que Black Mirror evidencia aqui é um salto qualitativo na barbárie capitalista: não se trata apenas de explorar o trabalhador enquanto ele produz, nem de mercantilizar os bens que sustentam a vida. Trata-se de algo mais profundo e estrutural: a captura do próprio processo de morrer como mais uma etapa de faturamento contínuo. A morte, que historicamente representava o limite natural da acumulação — o momento irreversível em que cessava a capacidade de produzir, consumir ou ser explorado —, é reconvertida em ativo econômico. A finitude humana, até então um obstáculo inevitável ao ciclo da mercadoria, é recodificada como oportunidade de extração de valor residual. O corpo moribundo, o sofrimento, a memória residual de uma consciência artificializada: tudo se torna passível de monetização. Nada escapa. Nem mesmo o fim.

A sobrevida tecnológica vendida à Amanda não representa a vitória da ciência sobre a morte, mas a vitória do capital sobre a dignidade da finitude. Surgem, assim, novas figuras de subjetividade no capitalismo tardio: o morto-devedor, que subsiste enquanto sua assinatura é paga; o espectro endividado, cuja existência residual depende do fluxo contínuo de pagamentos, atualizações, upgrades e subscrições. O que era a dignidade última — a possibilidade de morrer em paz, de reconectar-se ao mundo humano sem mediação econômica — é sequestrado e reconvertido em fonte de lucro. A vida, mesmo em seus estertores finais, é avaliada pelo que ainda pode render. A decomposição, o declínio, o colapso das funções vitais tornam-se processos financeiros administrados por servidores, sistemas de cobrança e cláusulas contratuais. Até o último suspiro precisa ser validado por um pagamento.

Não estamos diante apenas de uma ficção especulativa, mas de uma tendência real e crescente da forma social contemporânea. Em um mundo no qual seguros de vida, testamentos digitais, criogenias experimentais e plataformas de prolongamento artificial da consciência já circulam como mercados emergentes, Pessoas Comuns apenas radicaliza uma dinâmica latente: a necroeconomia. Sob ela, a morte deixa de ser um fato humano para ser uma fase gerencial do capital. O cadáver, a memória e o sofrimento tornam-se commodities. A barbárie capitalista, assim, não se limita mais a expropriar os vivos: ela invade o reino dos mortos para arrancar, também ali, as últimas parcelas de valor.

A tragédia de Amanda e Mike escancara essa lógica cruel. O amor que tenta salvar, a esperança que tenta prolongar, é capturado por um sistema que não conhece compaixão. O que deveria ser gratuito — o direito de morrer em paz — é transfigurado em mercadoria. Enquanto houver respiração, mesmo que mediada por máquinas, haverá cobrança. Enquanto houver um cliente em sofrimento, haverá atualização, upgrade, boleto.

E quando, enfim, a capacidade de pagamento se esgota — como se esgota a resistência dos corpos e dos corações —, a desconexão não é um ato de misericórdia. É o cumprimento frio da lógica de mercado: quem não pode pagar, não pode viver.

Essa distopia não é apenas um pesadelo fictício. É um espelho. Basta olhar para o custo dos tratamentos médicos inacessíveis, das terapias genéticas de elite, dos medicamentos restritos a quem pode pagar. Casos recentes, como o de Luigi Mangione nos Estados Unidos — acusado de matar o CEO de uma empresa de saúde em meio ao desespero por acesso a tratamentos —, mostram que essa lógica de mercantilização da vida e da morte já extrapola a ficção, explodindo em tragédias reais.

A financeirização da saúde já transforma a doença em oportunidade e a morte em commodity. Pessoas Comuns apenas explicita o que já se insinua: a vida é mercadoria. A doença é mercadoria. A morte é mercadoria. Tudo é matéria de mercadoria.

Amanda, a professora, não é exceção. Ela é o retrato de uma humanidade inteira reduzida a plano de assinatura. Pessoas comuns, presas em um ciclo de sobrevivência precarizada, prolongando suas vidas não porque a tecnologia libertou, mas porque o capital ainda tinha algo a extrair. Após perder o emprego, Mike é forçado a recorrer a transmissões ao vivo nas redes, vendendo sua própria mutilação a um público anônimo disposto a pagar para vê-lo se degradar. A economia da dor, alimentada pela miséria e pelo sadismo, revela um novo patamar de exploração: o corpo transformado em mercadoria extrema. Ao mesmo tempo, a dinâmica familiar contemporânea — com seus múltiplos arranjos e a necessidade desesperada de compor o orçamento — é mostrada em sua forma mais crua: não como escolha, mas como imposição brutal da sobrevivência.

Ao fim, Pessoas Comuns não é apenas uma ficção sombria sobre o futuro: é a radiografia do presente que já se anuncia. A necropolítica não é uma exceção monstruosa; é a norma silenciosa de um capitalismo que mercantiliza tudo, inclusive a morte. Em um mundo onde até a finitude foi sequestrada, resta imaginar formas de vida — e de morte — que escapem à lógica do débito e da assinatura. Porque sobreviver até o último pagamento não é viver: é apenas adiar a fatura final.

Ilustramos este artigo com fotografias de Minor White (1908-1976).

Karl Marx certa vez disse que aprendeu mais sobre o social lendo Charles Dickens e Honoré de Balzac do que com um sem fim de teorias económicas que estudou. A afirmação, evidentemente, é um paroxismo iconoclasta, contudo não deixa de ter um fundo de verdade. Necessitamos de estudos sistemáticos sobre os eventos que nos antecedem, bem como necessitamos deles sistematizados para poder fazer algo que não nos incorra repetir as tragédias, anteriormente experimentadas, no futuro.

A arte, entretanto, traz a subtil análise do sensível, aquela que pega os detalhes, por vezes ocultos, para além da frieza dos dados quantificados ou do padrão documental gélido dalgum período ou desventura. Quando na escola, nas aulas de história, a estudar o período da ditadura civil-militar (1964-1990; sim, coloco o governo Sarney nesse conjunto), com frequência falamos de: Herzog; de Mariguella; de Lamarca; dos mortos da Guerrilha do Araguaia; dos sequestros de diplomatas; dos exilados; dos quantos assassinados não explicados e jamais devidamente sepultados… mas não eram estes meros números planificados numa tabela… estas pessoas não eram produto do éter. Tinham pais, mães, filhos, filhas, amigos, amigas…

E é precisamente destes últimos que trata “Ainda Estou Aqui”. Filme do célebre diretor Walter Salles (que também dirigiu o magistral “Central do Brasil”), a obra trata das agruras e misérias de viver em um regime de tal modo opressor que não tira das pessoas apenas o direito ao contraponto, mas também o direito à felicidade, e observa tal fenómeno pela óptica dos que ficaram, não dos que padeceram.

A obra trata de um fato verídico ocorrido com a família Paiva, onde um ex-deputado progressista e sua família tentam viver de maneira otimista numa realidade completamente desafiadora vis-à-vis tal objetivo. Rubens Paiva, apesar de não mais formalmente ocupar cargo público, ainda participa da vida política e, modesta e moderadamente, auxilia os que mais engajados estão por um futuro não ditatorial, cumprindo uma tarefa simplesmente empática e humana: dar informes aos que tiveram seus parentes “confiscados” pelo regime.

Bastou isso. Dado dia, é “convidado” a prestar esclarecimentos aos militares quanto ao teor de suas atividades. É então conduzido a lugar incerto e sua família “gentilmente” colocada em prisão domiciliar, sob supervisão de agentes da ditadura.

Eunice Paiva, esposa de Rubens, vê-se então no dilema de tranquilizar as filhas e os próximos enquanto ela própria não consegue sequer tranquilizar a si mesma. A presença hostil dos jagunços da ditadura e o silêncio quanto ao que fizeram com ou para onde enviaram teu companheiro apenas elevam a tensão e o medo. Ademais, o complicado de lidar com filhas de diferentes idades e que, cada uma a seu modo, vai tomando ciência de um triste fato: o pai não regressará. O filme é marcado pelas vírgulas visuais de, em momentos parcos de pequenas alegrias, passarem camburões do exército, como que a avisar: “não estejam tão felizes assim”, uma fuligem a turvar os raros instantes de pequenas esperanças.

A fotografia do filme — ora estática, ora em movimento — passa bem a perspectiva da promessa de mudança — em geral protagonizada pelos mais jovens — e da crueza da percepção de que tal mudança talvez demore muito — a agonia representada pelos mais experientes. A cor também oscila, entre o sépia aconchegante e o azul escuro claustrofóbico. Falando de fotografia, aliás, o filme magistralmente usa esse objeto como um artificio da busca pela memória, aludindo — sem ser demasiado explícito — ao fato de que a maior parte das questões relativas à ditadura civil-militar jamais foram devidamente esclarecidas. Por vezes, na obra, vemos filmes em Super-8 e fotografias anexadas aqui e acolá, como um lembrete sub-reptício de que temos de devidamente sanar os crimes e excessos que naquele período ocorreram e não aderir à retórica requentada de que: “agora é olhar para frente”. Olhar para frente significa, em verdade, perceber e entender certos inaceitáveis absurdos do nosso passado. Significa preservar a memória.

O predomínio temático do filme é o obnubilado no qual vive nossa protagonista: Eunice. Uma estrutura familiar que desmorona como castelo de cartas, com as filhas a querer respostas sobre o que está a ocorrer, a vigilância constante do seu lar pelos agentes da ditadura, o não dito sobre o paradeiro de seu companheiro e as despesas e contas que se acumulam.

Nisso, vê-se nossa protagonista forçada a decisões duras: vender a casa; anular projetos; migrar de estado; demitir a empregada doméstica que tinham; enviar a filha mais velha (que tinha já inclinações à contestação) ao exterior para preservá-la de eventuais represálias, etc.

Com o passar do tempo, tanto a esperança de rever Rubens, quanto a do futuro que idealmente edificaram, perde cor, restando apenas a torturante realidade: ele já não está lá. E, contudo, o problema é que ainda está, porque nunca foi devidamente esclarecido seu paradeiro. Como num umbral, nem podem saber dele, nem ter o devido luto.

A amarga dificuldade, agora, é, por um lado, colar os cacos que ficaram do cerne de Eunice e, por outro, um pedido de justiça: “queremos saber o que fizeram com Rubens”. Um processo judicial e político que se arrasta anos a fio e que compromete tempo e angústia emocional de todos envolvidos: amigos; ativistas; parentes. É necessária uma soma considerável de anos até que uma resposta algo vaga seja dada, mostra singela de como operam com descaso os regimes ditatoriais em relação à dignidade humana. É evidente que falarmos de genocídio em massa, de campos de concentração e perseguição a minorias mostra o quão violento é esse tipo de regime, mas, por vezes, esquecemo-nos destas pequenas variáveis: os que ficam. Há traumas irreparáveis: não saber do paradeiro de um ente querido, o que com ele fizeram, o que dele fizeram, quais pessoas estão envolvidas no seu paradeiro…

Um breve comentário, do ponto de vista técnico: A atuação de Fernanda Torres, Selton Mello e Fernanda Montenegro é absurda. Digna de estrelar em qualquer panteão das atuações mais magistrais de todos tempos. A direção de Walter Salles, igualmente, não deve nada a nenhum diretor do norte global, o que só mostra nossa capacidade artística, pois, com orçamento infinitamente menor, fazemos cousas que muito filme nababesco não entrega. As cenas mais extremas são entregues com brilhantismo pelas atrizes e atores e muito bem conduzidas por uma direção de câmera afiada. E quando falo aqui de “extremo”, não trato de violência pornográfica, mas de uma subtil e fina interpretação calcada nos detalhes e nos silêncios. Há uma cena icônica, quando Eunice volta de um período de cárcere e está a tomar banho, esfregando compulsivamente a pele com uma bucha, como que a tentar remover, junto com a sujeira, as memórias daquela experiência horrível. A hipóstase do asco ao vilipêndio promovido por aquele governo deste período nefasto da nossa história.

Em resumo: um filme esteticamente apaixonante, atuações ao máximo e uma história que nos faz refletir: é razoável tratar com relativismo ou até naturalidade a banalização do ocorrido durante nossa ditadura? É razoável aceitar que certos espectros do nosso dégradé político contemporizem com aquele período e teçam, mais grave, vênias a ele? É uma obra que nos coloca de maneira crua — ao mesmo tempo que impressionista — tais questões.

Uma obra minimalista que consegue com êxito extrair do quantum o cosmos.

Ian Caetano é cientista social

A escrita desse trabalho não foi um processo separado da produção audiovisual. Sendo assim, uma produção complementa a outra. A metodologia que encontrei para produzir dois trabalhos de grande envergadura foi trabalhando quase que simultaneamente nessas obras. Ao passo que filmava e montava as entrevistas, escrevia sobre os seus pontos principais a fim de organizar as ideias num texto. É claro que houve momentos em que filmei mais do que escrevi, mas busquei, dentro das condições existentes, compreender os dois processos como igualmente importantes, contrariando de certa forma o método usual da pesquisa em História, ainda bastante incipiente no que diz respeito a pensar as imagens e o cinema.

Como estamos falando de cinema e História, é necessário repensar a teoria e o método de produção de pesquisa envolvendo esses dois campos importantes. E como há uma separação evidente desses campos, é necessário empreender sob todos os riscos novas perspectivas de análise de fontes ainda precariamente utilizadas pelas ciências sociais de um modo geral. Apesar das exigências formais da Universidade, é importante lutar por reconhecimento de que tanto a escrita quanto o cinema e o audiovisual são úteis na produção científica e que a História é a base do cinema político. Não há cinema sem História e hoje podemos afirmar que não há mais História sem cinema. É claro que existem especificidades em cada um, mas que isso não seja o critério para recusar uma importante expressão humana como o cinema, o que ainda não foi compreendido pelos departamentos de História das Universidades públicas, infelizmente!

Os debates estão todos presentes nas entrevistas que realizei. As entrevistas foram filmadas em alta qualidade [2] para servir como arquivo para futuros pesquisadores. Foi com esse material que produzi a tese em audiovisual. Todo o acervo está disponível no canal da 202 filmes [3] no Youtube e no CTE TV UERJ (Centro de Tecnologia Educacional da Universidade do Estado do Rio de Janeiro), dirigido pela minha co-orientadora Sonia Wanderley. Foram 50 entrevistas [4] realizadas no período de três semestres, todas elas montadas individualmente apresentando na íntegra cada entrevistado.

As entrevistas variam de 30 a 180 minutos cada uma somando dezenas de horas. O registro em audiovisual está organizado por capítulos formando uma tese em audiovisual, algo proposto por Silvio Tendler na entrevista que realizei. O cineasta explica que na ocasião da sua produção acadêmica apresentou a proposta de um filme como resultado final para seu orientador Marc Ferro, mas que fora recusado.

Eu sempre procurei trabalhar com a miniaturização de equipamentos, por isso, quando você chegou aqui com esse equipamento todo, eu brinquei com você, porque eu sempre procurei trabalhar com as tecnologias mais simples e mais baratas. E aí, nesse momento, eu estava querendo fazer meu doutorado, meu diploma na escola de Estudos Avançados em ciências sociais, com Marc Ferro. Eu propus um desafio que era fazer uma tese de doutorado em película. E, com esses equipamentos que estavam surgindo naquele momento… hoje você faz isso com o pé nas costas.

Naquele momento, o que eu propus a ele era fazer uma tese em película mini DV hi-8. E eu mostrei que era possível você fazer uma tese com todas as características formais do discurso acadêmico através da película. Você podia, na formatação da imagem, você podia incorporar nota de pé de página, citação, bibliografia. Você podia ter todos os elementos de uma tese numa película. E aí eu propus isso lá na França. Não foi bem aceito, o Ferro concordou, pegou, porque ele não teve muita vontade de dizer que não era possível porque ele sabia que era possível. Mas ele colocou uma série de óbices, entre os quais, eu, na verdade, tinha proposto como método e como técnica, você desenvolver uma tese em película e como temática a questão da migração judaica para o Brasil.

E aí ele me colocou em contato com professoras e professores da cultura da imigração, do judaísmo, da língua iídiche. E aí eu trabalhei com algumas professoras dessas temáticas. Trabalhei com a Dominick Sniper, filha do Raymond Aron, que era uma grande especialista em imigrações, e eu tive que fazer o curso complementar com ela e tive também a Silvy. Não me lembro se era Goldenberg e tal, que dava aula de iídiche. Mas daí eu comecei a fazer isso em 92. Vem uma proposta de trabalhar aqui no Brasil na minissérie “Anos Rebeldes”, eu achei que tinha muito mais a ver com o que eu queria fazer da vida do que desenvolver discurso acadêmico. Pedi licença, me retirei, voltei pro Brasil e trabalhei em “Anos Rebeldes” e dei uma guinada cinematográfica na minha vida, quando eu abandonei definitivamente a película como suporte e fui trabalhar com vídeos, então esse é o trabalho que você quer fazer. Eu acho que você vai escrever teu relatório acadêmico. Lápis e papel, eu também gosto da palavra impressa, eu tenho muito respeito pela palavra impressa, e o livro, para mim, na prateleira, ainda é um livro na prateleira. Posso levar depois para o meu escritório, você vai ver minha biblioteca, você vai ver o respeito que eu tenho por esse livro que você me deu de presente hoje.

Mas você, se quiser, ter como suporte principal da tua tese isso que você está fazendo hoje você pode ter. Eu acho que, de repente, é um desafio que vale a pena você peitar e também, acho. Quero te dizer que você não vai ser o primeiro, nem uma exceção. (TENDLER, 2023)

Ainda que o campo da História esteja anos luz de distância de pensar a produção audiovisual de maneira crítica e comprometida utilizando filmes e imagens históricas como fontes primárias, seguimos com a mesma insistência de antes, que não é nova e continua encontrando resistência por parte dos departamentos de História das Universidades Públicas. Por isso, há tão poucos especialistas em cinema e fotografia nos cursos de graduação e pós-graduação em História. É como se nos domínios da História estivesse ausente um importante elemento, diria basilar. Há ainda muito menos professores capacitados a produzir filmes; quando existem, produzem filmes meramente institucionais, produzindo conhecimento meramente teórico completamente apartado da prática da produção. Os filmes do professor Luís Alberto Rocha Melo, no entanto, vão na contra-mão dessa institucionalização da produção pessoal, sendo bastante ricos na sua forma e conteúdo. Sabemos que há diversos estudos históricos que utilizam a fotografia como elemento central de análise (p. ex: MAUAD, Domínios da história; PETER BURKE, Testemunha ocular). Incrivelmente esse uso não se expandiu para todo o conjunto de fontes visuais e auditivas.

As entrevistas e o estudo teórico, a análise dos filmes e a pesquisa em geral formam a estrutura do trabalho que aqui proponho, claro que, dentro dos meus limites intelectuais. É importante ressaltar aqui que a produção desse trabalho exigiu um tempo considerável e que ainda assim fora concretizado aquém do que poderia, caso houvesse mais pessoas trabalhando coletivamente nessa produção. Então pode ser que o leitor encontre algum descompasso em algum momento, mas são ossos do ofício. Somando e fechando essa conta e, não menos importante, há o elemento da experiência de quem escreve na produção de filmes e no campo da comunicação de uma forma geral. Iniciei nesse campo por volta de 2004, entrando para a Universidade em 2007, o que também alavancou a produção do ponto de vista crítico e estético. Sendo assim, ainda que seja uma proposta pretensiosa, há mais louros que perdas em nossa tentativa de analisar o cinema político independente do Rio de Janeiro.

Gostaria de deixar claro que a presente tese não tem como fundamento estimular ou servir como referencial para a promoção de políticas públicas. É claro que não condeno a promoção de políticas dessa natureza. Elas muitas vezes, como demonstro no corpo do trabalho que o leitor tem em mãos, estimula o avanço em muitos aspectos da produção e distribuição cinematográfica, ainda que por outro lado forme monopólios bastante definidos que são os autorizados a usufruir desses recursos excluindo enorme parcela de cineastas. Há, no entanto, na análise aqui empreendida, um viés de caráter contra a manutenção da arte por meio de estruturas historicamente comprometidas com o esvaziamento e destruição das principais expressões artísticas notadamente presentes nas estabelecidas relações de mercado das artes.

Ainda que muitas vezes o cinema independente esteja bastante comprometido com políticas institucionais, podemos pensar esse processo de forma crítica, buscando estimular a organização, o seu debate e o fortalecimento das forças coletivas em busca de uma orientação mais universal e horizontal, mesmo que alguns carreguem problemas específicos.

Ainda que existam brechas possíveis dentro da burocracia estatal ou que o capitalismo tenha certas fissuras, este não pode ser o principal meio para a produção de um cinema comprometido com a superação de uma ordem que na prática massacra os setores subalternizados e os trabalhadores de uma forma geral. Dado a complexidade do problema, o que pretendo fazer aqui é analisar pormenorizadamente a natureza da contradição do cinema independente, do cinema político na sociedade capitalista, o problema da distribuição e as formas como esse cinema vem se organizando e, claro, o aniquilamento de parte dessas produções artísticas por conta de um compromisso com a indústria cultural, que diferente do que pensam alguns teóricos carrega pouquíssimas ambiguidades. Quais seriam as leituras e caminhos trilhados pelos produtores de filmes? É importante ressaltar que a indústria cultural não é a mesma da que nascia nos idos dos anos 1960 nos países capitalistas. Também nos debruçaremos sobre este debate para tecer alguns contornos teóricos importantes em nossa análise.

De uma forma geral, é farta a produção de filmes independentes. Foram aproximadamente 320 filmes analisados, filmes produzidos pelos meus entrevistados. É claro que apenas alguns são citados com mais acuidade dado os limites de uma tese de doutoramento. Existe uma diversidade potente nessas produções, como bem coloca Luciano Vidigal. Temos inúmeros exemplos de produtores que estão há pelo menos uma década ou mais produzindo filmes anualmente; no caso do cineasta citado são 30 anos envolvido primeiramente com teatro e em seguida com o cinema num importante polo de formação de atores, roteiristas, cineastas e produtores: o Grupo Nós do Morro, que se tornou notável consolidando-se com a produção do filme 5X Favela: agora por nós mesmos, produzido por Cacá Diegues e Renata Almeida Magalhães em 2010. Os episódios foram dirigidos por Manaíra Carneiro, Wagner Novais, Rodrigo Felha, Cacau Amaral, Luciano Vidigal e Luciana Bezerra.

Os filmes independentes são produzidos com ou sem financiamento, mas nunca sem nenhum dinheiro e equipamentos básicos. Em qualquer produção sempre se gasta muito tempo (já que com a falta de recursos, a produção se torna mais esparsada) e dinheiro, muitas vezes o que não se tem. Há cineastas que começaram suas carreiras produzindo documentários de baixíssimo orçamento e passam a não mais produzir dessa forma, como é o caso da produtora Couro de Rato, Ana Rieper, Emílio Domingos, Patrick Granja, entre outros. Há também cineastas que continuam empreendendo a produção apenas com a força da mobilização entre seus pares, quase sempre utilizando equipamentos precários, como é o caso de Godot Quincas, Anne Santos, Higor Cabral, Cesar de La Plata, Rafael Silva, André Sandino e Carlos Pronzato.

O tempo de produção desses filmes varia de acordo com a estrutura material e a quantidade de dinheiro disponível, assim como a quantidade de trabalhadores envolvidos nas produções. Ainda que muitos dos filmes não atinjam o grande público, eles tendem a ganhar espaço em suas localidades dialogando com os problemas existentes, disputando, portanto, politicamente as pautas da sociedade. Os grupos que atuam sistematicamente ao longo dos anos tendem a produzir um diferencial, como é o caso do Mate com Angu, fundado em 2002 em Duque de Caxias, Baixada Fluminense. Para além de ser um cine clube, o Mate produziu diversos filmes, provando ser possível associar produção e distribuição.

Os filmes independentes em sua grande maioria, sem dúvida, expressam em algum nível alguma questão social quase sempre em caráter de denúncia do ponto de vista crítico da sociedade capitalista e suas estruturas, ainda que muitas vezes não tenha claro uma orientação teórica. Do ponto de vista prático, esse cinema busca representar a classe trabalhadora e demais setores subalternizados. Rafael Silva, cineasta de 22 anos oriundo da Zona Oeste assim problematiza a questão:

Às vezes as pessoas olham para a favela como se lá fosse a mina de ouro. Vai lá, faz um filme de ação, tiros e pá e ganha muitos oscars e esquece a favela. Mas eu não. Eu sou da favela e olho para a favela com outro olhar. Eu gosto de valorizar cada questão da favela que as pessoas do cinema comercial não analisam, não expõem. Eu gosto de falar da tia que tá ali na casa dela, que é sonhadora, essa tia que vai trabalhar e acorda às cinco da manhã, que tem um sonho, mas esse sonho foi esquecido por conta da rotina dela. Eu gosto de falar do jovem que não só quer jogar bola, mas ele quer fazer um filme, ele quer ser cantor. Na favela existe uma porção de artistas e o diretor precisa também contar essas histórias. (SILVA, 2023)

Há inúmeros produtores de filmes, técnicos e profissionais de todas as ordens em diversos territórios do Estado do Rio de Janeiro. Por conta dos antagonismos da cidade partida, o mercado em torno de produções com mais visibilidade se concentra na Zona Sul da cidade.

Infelizmente o cinema é elitizado. As produtoras do cinema carioca estão na Zona Sul. Eu falo as produtoras grandes. Ponto. Tá na Zona Sul. Isso é um problema. Começa daí. Isso é bairrista, geograficamente é excludente, então é um problema isso, mas é a real. Por isso, o investimento acaba sendo maior para a Zona Sul. Os editais também são focados na Zona Sul. Então isso é injusto. (VIDIGAL, 2023)

Em Botafogo há diversas produtoras. Essas produtoras também se concentram em bairros como Glória, Copacabana, Gávea, Flamengo, Humaitá, Leblon, Urca, etc. O maior número de entrevistados dessa tese é da Zona Sul; foram 17 entrevistados no total. Essas produtoras concentram-se na captação de recursos via editais de fomento e por isso tendem a produzir um filme por ano no máximo e com orçamentos mais onerosos. Ainda que categorizem como cinema independente, há uma diferença abissal entre o cinema produzido por essas produtoras e coletivos menores em bairros mais pobres. A burocracia exclui uma parte considerável dos cineastas que necessitam de apoio financeiro fazendo com que as produções se estendam por muito mais tempo, haja vista as diversas etapas seguintes da filmagem.

Ainda que a fase dos financiamentos colaborativos tenha demonstrado a possibilidade de se captar recursos apelando aos nichos de mercado, a captação por meio de incentivos fiscais e editais a nível federal, estadual e municipal são a principal fonte de recursos de cineastas, como Malu de Martino, Lucia Murat, Theresa Jessouron, Ana Rieper, Vladimir Seixas e Luis Carlos de Alencar (Couro de Rato) e Silvio Tendler, entre muitos outros. Esses editais variam podendo ser de valores simbólicos como R$5.000,00 a R$25.000,00 até grandes orçamentos de um milhão ou mais. Estima-se que o cinema independente raras vezes acesse cifras a partir de R$500.000,00. O cinema independente de baixo orçamento sobrevive com cifras muito menores.

O orçamento da produção cinematográfica deve ser algo sempre colocado em questão, já que estamos falando de capital envolvido na produção. Sem dúvida, se se parte do princípio de que uma determinada produção deva cumprir todo o ciclo de um filme, escoado pelas vias da indústria ou da pequena indústria do cinema, todo esse processo é condicionado por orçamentos elevados. Altos orçamentos para produção de obras independentes podem até se justificar, mas em casos específicos.

De uma forma geral o que se percebe é que as disputas em torno dos recursos públicos quase sempre estão na ordem do dia. Os produtores em sua maioria tendem a se organizar focando pelo menos parte dos seus esforços na elaboração de projetos que caibam dentro das exigências dos editais de fomento. No caso do Mate com Angu esse empenho não aconteceu no primeiro momento. A necessidade de ampliar o debate sobre o acesso aos recursos públicos acabou por contribuir mais em suas movimentações políticas.

Na maioria das vezes esses editais maiores não são o suficiente para a conclusão da obra e ainda assim são categorizados como baixo orçamento. Esse baixo orçamento, no entanto, é quase inacessível para produtores menores, dadas as exigências para concorrer a esses editais, o que acaba resultando em monopólios que se revezam no acesso a esses valores. Os monopólios também são presentes em orçamentos mais baixos. Muitas vezes por não terem a documentação exigida, os produtores mais pobres perdem a chance de concorrer a recursos públicos.

Já as produções que não dependem ou não conseguem acessar os recursos de editais, têm um prazo de produção indefinido, podendo muitas vezes não ser finalizados. Em sua maioria são finalizados e divulgados precariamente em redes sociais, cineclubes (quando estes existem), universidades, escolas, praças públicas, ongs e sindicatos, o que é chamado de circuito alternativo, visto pelos cineastas independentes como uma das formas possíveis de distribuição. Geralmente essas exibições presenciais ocupam um determinado tempo, cabendo à internet o papel principal na divulgação dessas obras a médio e longo prazo. Por ser regido pelas leis do mercado e consumo do espetáculo, as redes sociais em nenhuma medida beneficiam filmes dessa natureza: políticos, classistas, de caráter independente. Esses filmes acabam dialogando com pequenos setores da sociedade que tendem também a não produzir grandes lastros dessas obras assim como pouco reconhecimento dos cineastas autores o que também reflete em menores condições de trabalho remunerado agravando a condição social desse setor.

Não podemos deixar de lembrar que estar ausente dos principais festivais acaba invisibilizando esses cineastas. Os festivais representam o poder simbólico, enquanto os editais o poder econômico. É nessa fusão que o poder comunicacional se mostra possível. Esses limites acabam sendo a regra para os cineastas independentes, o que coloca de fora não só as produções, mas os trabalhadores que produzem essas obras que também pouco expandem suas possibilidades de arrecadar mais recursos para sua manutenção física e questões básicas da vida material, o que precede a produção cinematográfica.

Por conta de todas as dificuldades, muitos trabalhadores tendem a migrar de seus territórios para a Zona Sul em busca de trabalhos que geralmente são temporários e mal remunerados. Com farta força de trabalho, a Zona Sul pode escolher com quem trabalhar ao passo que os bairros e municípios mais pobres deixam de ter de forma mais ativa seus produtores que movimentam cultural e politicamente esses territórios. Esse fator tem levado os cineastas de São Gonçalo, Zona Norte, Baixada e Zona Oeste a ter uma relação apenas de dormitório em seus locais de origem. Um possível fator de emancipação, que é a atuação local desses trabalhadores, passa então a ser fissurado ou simplesmente excluído, dada a urgência da sobrevivência.

Notas

[2] Registrei as entrevistas utilizando duas câmeras Canon 5D MarkII e MarkIII com lentes 50mm e 18x135mm. Também por vezes utilizei uma Osmo Pocket emprestada do amigo Diogo Campos; em alguns momentos utilizei o celular como câmera. Utilizei um kit de iluminação (que a princípio foi emprestado pelo Cesar de La Plata), um gravador Zoom H4n Pro e um microfone direcional da Yoga. Também utilizei duas ilhas de edição com um sistema de som com caixas simples de referência. A montagem, tratamento da imagem e som de todo o material durou cerca de três anos. A transcrição de tudo também levou longos meses. O registro em alta qualidade é de extrema importância para a duração histórica desse material e para futuros usos.

[3] Criei uma playlist da pesquisa: www.youtube.com/playlist?list=PL6hbyalZ5Hr9VFznk7VxD3uv2bfxPfUa9

[4] O custo básico da produção dessas entrevistas girou em torno de R$20.000,00, sendo uma média de R$300,00 (transporte e alimentação) por entrevista trabalhando sem equipe. Esse valor só pôde ser tão baixo por eu ter produzido esse material sozinho, filmando, fazendo o som direto, a luz, a direção, montagem (cerca de 10 entrevistas foram montadas por Alê) e mixagem de todo o material. Exceto as entrevistas com Cacá Diegues, Rosane Svartman e Godot Quincas que foram dirigidas (a meu convite) por João Arthur. O custo geral de produção da pesquisa foi muito maior que só o custo de produção das entrevistas. Se incluirmos equipamentos, luz, internet, livros, papel, tinta, transcrição, pesquisa e custos gerais esse valor triplica. O custo geral da pesquisa é o valor total do financiamento da FAPERJ (algo em torno de quase R$140.000,00) somado a uma média de R$100.000,00 de investimento pessoal. Os equipamentos somam algo em torno de R$50.000,00 totalizando algo em torno de R$300.000,00.

As imagens que ilustram este artigo são da obra de Lygia Clark (1920-1988).

A publicação deste artigo foi dividida em 4 partes, com publicação semanal:
Parte 1
Parte 2
Parte 3
Parte 4