A vitória de Ainda Estou Aqui no Oscar produziu um daqueles acontecimentos incomuns capazes de suspender provisoriamente as fronteiras que habitualmente fragmentam o campo cultural brasileiro, transformando um filme em objeto de debate nacional muito além das questões estritamente cinematográficas. Em meio às inúmeras entrevistas concedidas após a premiação, uma declaração de Walter Salles chamou atenção não por seu caráter polêmico, mas pela naturalidade com que foi formulada. Ao reconstituir a trajetória internacional do filme, o diretor afirmou que, em cada país, a equipe havia recebido o apoio de representantes do “melhor cinema independente”, citando nomes como Alfonso Cuarón [1], Guillermo del Toro [2], Alejandro Iñárritu [3], Olivier Assayas [4] e Valeria Golino [5]. A observação passou quase despercebida. Nenhum estranhamento significativo surgiu diante da associação entre cineastas situados no centro da indústria audiovisual global e a categoria de cinema independente. A ausência de surpresa talvez seja o aspecto mais revelador dessa história.

O problema não se encontra na honestidade intelectual de Walter Salles nem na qualidade artística dos cineastas mencionados. A questão reside no percurso histórico de uma palavra que, ao longo de décadas, sofreu uma transformação tão profunda que passou a designar experiências radicalmente distintas. O mesmo termo utilizado por Alex Viany [6], Moacyr Fenelon [7], Nelson Pereira dos Santos [8], Gustavo Dahl [9] e inúmeros realizadores que enfrentavam dificuldades concretas para produzir, distribuir e exibir seus filmes reaparece agora associado a diretores premiados nos principais festivais do planeta, respaldados por grandes distribuidoras internacionais e integrados aos mais sofisticados mecanismos de consagração cultural. Entre uma experiência e outra existe mais do que uma diferença de escala. Existe uma transformação histórica do significado da independência.

A história do cinema brasileiro conheceu diversas manifestações da precariedade, mas a independência não surgiu como uma escolha estética ou uma postura subjetiva diante da arte. Sua origem encontra-se em condições concretas de trabalho. Desde os anos 1950, realizadores, críticos e produtores enfrentavam um mercado desequilibrado, dominado pela presença estrangeira na distribuição e exibição [10]. A produção nacional não sofria apenas com a escassez de recursos; encontrava obstáculos para alcançar o público, consolidar empresas estáveis e construir mecanismos de circulação. A independência surge desse conflito, expressava a tentativa de garantir autonomia produtiva em um ambiente estruturado para reproduzir relações de dependência econômica e cultural.

Moacyr Fenelon compreendia essa questão com clareza. Seu esforço não se limitava à realização de filmes. Havia uma preocupação com a construção de condições materiais capazes de assegurar a existência de uma cinematografia nacional. Alex Viany, por sua vez, insistia que o problema fundamental não se resumia à falta de dinheiro ou de talento. O centro da questão estava na estrutura do mercado cinematográfico brasileiro, historicamente organizada para favorecer interesses externos e dificultar a consolidação de um sistema nacional relativamente autônomo. A independência, portanto, relacionava-se como uma questão inseparável do trabalho, da soberania produtiva e disputa pelos meios que tornam possível a vida social dos filmes.

Essa tradição perpassaria diferentes gerações, aparecendo nos debates do Cinema Novo, nos conflitos envolvendo a Embrafilme, nas experiências marginais dos anos 1970, nos coletivos de super-8, nos documentaristas que construíram circuitos alternativos de exibição e, mais recentemente, em centenas de realizadores espalhados pelas periferias urbanas, universidades públicas, cineclubes, movimentos sociais e pequenas produtoras que sobrevivem sem garantias de financiamento ou circulação. Em todas essas experiências, a independência remete a uma posição específica dentro das relações de produção cultural. Trata-se de uma condição social antes de constituir uma identidade estética. Por essa razão, o orçamento de um filme não foi suficiente para definir sua independência. Um filme caro poderia expressar uma prática relativamente autônoma caso rompesse com determinadas formas de subordinação econômica e institucional. Um filme barato, por sua vez, poderia reproduzir integralmente as hierarquias dominantes do campo cultural. O valor investido descreve uma circunstância financeira. A independência diz respeito a relações de poder, relações de trabalho, estruturas de circulação e posições ocupadas pelos agentes dentro de um sistema historicamente determinado.

As transformações ocorridas nas últimas décadas alteraram esse cenário. A reorganização neoliberal da economia, a internacionalização dos mercados culturais, a expansão dos festivais como instâncias de legitimação e a crescente importância do capital simbólico produziram novas integrações entre arte e mercado. Nesse contexto, categorias originalmente associadas a experiências de conflito circularam em ambientes completamente distintos daqueles que lhes deram origem. A categoria independência carrega consigo uma longa sedimentação histórica construída em torno de experiências de autonomia produtiva, experimentação estética e resistência às pressões exercidas pelos segmentos mais concentrados do mercado cultural, circunstância que amplia seu poder de legitimação. A indústria cultural contemporânea aprendeu a jogar nesse campo. Em vez de rejeitar os vocabulários produzidos em experiências de contestação, incorporou ao seu funcionamento. Termos ligados à resistência, diferença, experimentação e autonomia ganharam uma nova função. Eles continuam carregando prestígio, mas já não dependem necessariamente das condições históricas que lhes deram origem. A independência integra agora um repertório discursivo mobilizado por agentes situados em posições bastante distintas no interior da produção cultural.

A trajetória de Walter Salles tem um lugar importante na história recente do cinema brasileiro. Filho de Walter Moreira Salles, fundador do Unibanco e integrante de uma das famílias mais influentes da burguesia brasileira, o diretor desenvolveu sua carreira em estreita relação com os principais circuitos internacionais de legitimação cinematográfica. Desde Terra Estrangeira e Central do Brasil, sua obra teve reconhecimento em festivais centrais do sistema audiovisual global, consolidando inserção internacional entre cineastas brasileiros. Essa localização histórica ajuda a compreender as condições materiais e institucionais que distinguem sua trajetória das experiências cinematográficas forjadas em contextos marcados pela precariedade produtiva e dificuldade de acesso aos mecanismos de circulação.

Essa posição tem características muito diferentes daquelas enfrentadas por realizadores que produzem filmes sem acesso aos mecanismos de financiamento, distribuição e reconhecimento. A distância entre essas experiências não se mede pela delicadeza das narrativas, sensibilidade dos autores ou conteúdo político das obras. Ela se manifesta nas condições objetivas que possibilitam a determinados filmes existir, circular e alcançar visibilidade pública. A questão é ainda mais interessante porque Ainda Estou Aqui trata de temas historicamente associados à memória, violência de Estado e resistência política. O filme aborda um episódio traumático da história brasileira e o faz através de uma narrativa construída em torno da experiência familiar, do luto, da permanência dos afetos e da persistência da memória. Essa escolha contribui para sua força dramática e explica parte importante de sua recepção internacional. Ao mesmo tempo, ela se ajusta perfeitamente às expectativas predominantes dos circuitos globais de prestígio cultural, onde a experiência subjetiva frequentemente ocupa o lugar que em outros momentos foi reservado às grandes narrativas coletivas de transformação social.

O problema não está no fato de um filme sobre a ditadura alcançar sucesso internacional, tampouco se encontra na circulação global de uma obra brasileira. O ponto central diz respeito ao uso de uma categoria histórica para descrever esse processo. A associação entre Ainda Estou Aqui e o cinema independente impõe que a noção de independência seja esvaziada de suas determinações materiais e convertida em atributo simbólico como categoria de prestígio. O termo passa então a designar uma sensibilidade, um estilo ou uma forma de reconhecimento artístico, sendo compatível com posições integradas às estruturas centrais do mercado cultural. A fala de Walter Salles sintetiza essa transformação; ao aproximar nomes como Cuarón, Del Toro, Iñárritu e Assayas da ideia de cinema independente, o diretor expressa uma concepção amplamente difundida no interior do circuito internacional de festivais, distribuidoras e premiações, uma independência redefinida, reorganizada e adaptada às necessidades de um campo cultural altamente institucionalizado, no qual a autonomia artística convive sem maiores tensões com mecanismos sofisticados de financiamento, circulação e consagração.

A permanência da mesma palavra para nomear experiências tão distintas produz um efeito adicional. A memória histórica das lutas que deram origem ao conceito são progressivamente apagadas. As dificuldades enfrentadas por gerações de trabalhadores do cinema, os conflitos em torno da distribuição, os embates pela construção de uma indústria nacional, a precariedade cotidiana de inúmeros realizadores e a permanente necessidade de inventar alternativas de existência cinematográfica desaparecem sob uma camada de abstração que transforma a independência em simples qualidade cultural. Recuperar a história dessa categoria não se resume um a exercício terminológico. Trata-se de recolocar no centro do debate as relações sociais que estruturam a produção cinematográfica. O reconhecimento internacional de Ainda Estou Aqui pode ser celebrado sem que seja necessário dissolver as diferenças históricas que separam essa experiência das tradições que deram origem ao cinema independente brasileiro. A compreensão dessas diferenças talvez seja uma condição necessária para preservar a memória de uma palavra cuja trajetória acompanhou, durante décadas, os esforços de trabalhadores, realizadores e coletivos que construíram seu cinema muito longe dos espaços onde hoje se decide o prestígio cultural global.

Notas

[1] Mexicano, nascido na Cidade do México em 1961. Diretor, roteirista e produtor, se tornou um dos nomes mais influentes do cinema mundial a partir dos anos 2000. Dirigiu filmes como Y Tu Mamá También, Children of Men, Gravity e Roma. Venceu múltiplos Oscars, incluindo Melhor Diretor. É frequentemente associado ao grupo dos grandes diretores mexicanos internacionalizados.
[2] Mexicano, nascido em Guadalajara em 1964. Diretor, roteirista, produtor e escritor. Construiu uma filmografia marcada pela fantasia, horror e elementos políticos. Entre seus filmes mais conhecidos estão Cronos, Pan’s Labyrinth, Pacific Rim e The Shape of Water. Recebeu o Oscar de Melhor Diretor e Melhor Filme.
[3] Mexicano, nascido na Cidade do México em 1963. Ficou conhecido pela chamada “trilogia da morte”: Amores Perros, 21 Grams e Babel. Posteriormente dirigiu Birdman e The Revenant, conquistando dois Oscars consecutivos de Melhor Diretor.
[4] Francês, nascido em Paris em 1955. Crítico da revista Cahiers du Cinéma antes de se tornar diretor. É um dos nomes mais respeitados do cinema de autor europeu contemporâneo. Dirigiu filmes como Irma Vep, Carlos, Clouds of Sils Maria e Personal Shopper. Sua carreira está ligada aos grandes festivais europeus, especialmente Cannes.
[5] Italiana, nascida em Nápoles em 1965. Atriz, roteirista e diretora. Ficou conhecida internacionalmente atuando em produções italianas e hollywoodianas. Participou de filmes como Rain Man e Hot Shots!. Nos últimos anos consolidou-se também como diretora, recebendo reconhecimento em festivais europeus. É figura respeitada no circuito do cinema de autor italiano.
[6] Crítico, historiador e cineasta brasileiro (1918–1992). Um dos principais formuladores do pensamento cinematográfico nacional, dedicou grande parte de sua obra à análise da dependência estrutural do cinema brasileiro e à defesa de uma cinematografia capaz de controlar seus próprios meios de produção, distribuição e exibição.
[7] Produtor, roteirista e cineasta brasileiro (1903–1953). Figura central na formulação histórica da ideia de cinema independente no Brasil, compreendia a autonomia cinematográfica como um problema ligado ao trabalho, à soberania produtiva e ao enfrentamento das estruturas que subordinavam a produção nacional aos interesses do mercado internacional.
[8] Cineasta brasileiro (1928–2018), pioneiro do Cinema Novo e um dos principais defensores da independência cinematográfica entendida como problema histórico ligado à soberania cultural, às condições materiais de produção e à necessidade de construir um cinema voltado para a experiência social brasileira. Sua obra e atuação intelectual contribuíram para consolidar a defesa de uma cinematografia nacional relativamente autônoma diante da dependência econômica, tecnológica e cultural que marcou a história do cinema brasileiro.
[9] Cineasta, crítico e formulador de políticas para o audiovisual brasileiro (1938–2011). Um dos intelectuais mais influentes do Cinema Novo, dedicou grande parte de sua trajetória à análise das relações entre cinema, mercado e dependência cultural, sustentando que a autonomia do cinema brasileiro necessitava enfrentar os obstáculos estruturais da distribuição e da exibição, historicamente controladas por interesses externos. Sua atuação contribuiu para consolidar uma concepção de independência vinculada às condições materiais de produção e à disputa pela soberania cinematográfica nacional.
[10] Distribuição corresponde ao controle da circulação dos filmes no mercado; exibição, ao controle dos espaços onde eles são apresentados ao público. Em termos práticos, realizar um filme não garante que ele será visto. Um longa-metragem pode ser concluído e permanecer invisível caso não encontre distribuidores ou salas de cinema dispostas a exibi-lo.

A fotografia que ilustra o artigo é da autoria de Helmut Newton (1920–2004).

Lançado em 2018, o filme Pantera Negra conseguiu algo quase inédito em um filme sobre super-heróis: ser, ao mesmo tempo, em estrondoso sucesso de público e largamente elogiado pela crítica especializada. Essa foi uma das razões pela qual pode ser considerado um marco desse gênero cinematográfico, tanto problematizando as produções sobre super-heróis como mostrando elementos culturais africanos.

O filme Pantera Negra equilibra os elementos formais e de efeitos especiais grandiosos com uma narrativa com densidade política e cultural. Na construção deste super-herói, são usadas “matrizes africanas, de modo que simboliza um arquétipo fantástico e parcial das identidades culturais existentes no continente”.[1] O filme se apropria “de referências culturais, como exemplo a tradição de se reverenciar constantemente aos ancestrais, sempre manifestada no âmbito espiritual da narrativa”, além de utilizar em sua estruturação imagética “retratos de guizos, conchas, vestes, máscaras, assim como a percepção dos hábitos e sonoridades expressados por tribos reais africanas”.[2] Em sua concepção, o filme parece ter uma influência do afrofuturismo, que pode ser “tanto uma estética artística quanto uma estrutura para a teoria crítica”, que combina:

“[…] os elementos de ficção científica, ficção histórica, ficção especulativa, fantasia, afrocentricidade e realismo mágico com crenças não ocidentais. Em alguns casos, trata-se de uma reinterpretação total do passado e especulações sobre o futuro repletas de críticas culturais”.[3]

Para além das questões culturais, pode-se ver no filme tanto um elogio à ancestralidade africana como a reflexão sobre o permanente embate entre reforma e revolução, num contexto de lutas das populações negras. Essas estratégias em confronto são representadas pelos dois primos, T’Challa e Erik, oriundos da família que comanda Wakanda. Cada um desses dois personagens:

“[…] representa uma visão política diferente. Erik passou sua juventude justamente em Oakland e depois foi agente do comando especial secreto do Exército estadunidense – seu universo é o da pobreza, da violência de rua e da brutalidade militar. T’Challa foi criado na opulência isolada da corte real de Wakanda”.[4]

O filme acompanha T’Challa que, após a morte de seu pai, o Rei de Wakanda, precisa encarar a sucessão ao trono, para ocupar o seu lugar de direito. Faz parte desse legado vestir o manto do Pantera Negra. Wakanda é uma isolada e tecnologicamente avançada nação africana. Mas, com o aparecimento de um misterioso inimigo, Erik Killmonger, sobrinho do rei falecido, T’Challa é desafiado como monarca e como Pantera Negra. Esse embate coloca o destino de Wakanda, e do restante do planeta, em risco.

No filme mostra-se a luta entre distintas perspectivas políticas. T’Challa se propõe a dar continuidade ao projeto político do pai, ou seja, manter o isolamento de Wakanda em relação ao mundo. Esse isolamento teria sido a razão de Wakanda conseguir alcançar seu desenvolvimento econômico, mantendo o país a salvo de interesses estrangeiros e coloniais.

Um projeto alternativo é apresentado por Killmonger, para o qual Wakanda deveria apoiar as lutas das populações negras pelo mundo. Para ele, os negros, com o apoio material de Wakanda, poderiam se vingar de todo o sofrimento imposto por gerações de exploração e humilhação. Killmonger, contudo, não propõe uma mudança de regime, procurando encabeçar a monarquia.

Em Pantera Negra, se confrontam o projeto de abrir Wakanda para o mundo com o de manter o país em segredo diante de possíveis investidas externas. O projeto de abertura, por sua vez, mostra ainda dois caminhos, um de fazê-lo pela diplomacia e outra pelas armas. Nesse sentido,

“Erik advoga uma solidariedade global militante e defende que Wakanda deveria colocar sua riqueza, seu conhecimento e seu poder à disposição dos oprimidos de todos os países para que eles possam derrubar a ordem mundial existente. T’Challa, ao longo do arco narrativo do filme, lentamente passa de uma postura isolacionista tradicional (do tipo “Wakanda em primeiro lugar!”) para um globalismo gradual e pacífico, que operaria no interior das coordenadas da ordem mundial existente e suas instituições, disseminando educação e auxílio tecnológico, e ao mesmo tempo preservando a cultura e o modo de vida singulares de Wakanda”.[5]

Contudo, a alternativa de mudança profunda também apresenta problemas, por duas razões. Primeiro, por usar a tradição para tomar o poder e depois literalmente queimá-la, sem problematizar seus pressupostos conservadores. Segundo, por não ser uma mudança baseada na organização e mobilização dos trabalhadores, de Wakanda ou dos demais países em uma unidade internacional, mas uma política autoritária, feita por cima, centralizada numa figura da família real. No filme, Killmonger é mostrado como “uma espécie de revolucionário Pantera Negra dos anos 1960 contra o nobre e mítico Pantera Negra de nosso universo de super-heróis de quadrinhos”.[6]

No enfrentamento entre os projetos políticos representados por T’Challa e por Killmonger – a manutenção da ordem isolacionista governada pela família real ou a promoção de guerras civis nos demais países – não vence nenhuma das propostas, mas a de conciliação, mediada pela ONU. No final do filme, T’Challa divulga para o mundo parte dos segredos de Wakanda, dando início também a projetos de assistência voltados para as populações negras de diversas partes do mundo.

No final, o filme defende que, a despeito dos problemas que possam existir nas tradições monárquicas de Wakanda, as mudanças rápidas e profundas também podem representar problemas. O próprio espaço escolhido para divulgar as ações de Wakanda, durante uma conferência da ONU, mostra o conservadorismo da proposta e a busca de uma conciliação com o imperialismo. Por outro lado, a forma como se mostra a revolução defendida por Killmonger, que se confunde com uma vingança pessoal, baseada na raiva, mostra uma compreensão equivocada do que possa ser uma radical transformação social.

Não há revolução no filme, mas apenas uma reforma superficial. Em qualquer dos projetos, tanto o defendido por T’Challa como o de Killmonger, os trabalhadores, fossem os de Wakanda ou de qualquer outra parte do mundo, não foram convidados a participar.

As imagens que ilustram o artigo são da história em quadrinho do Pantera Negra.

Notas

[1] Rodrigo Sérgio Ferreira de Paiva. Panther is the new Black: representação e cultura na comunicação do filme Pantera Negra. Poro Alegre: PLUS, 2019, p. 93.

[2] Rodrigo Sérgio Ferreira de Paiva. Panther is the new Black: representação e cultura na comunicação do filme Pantera Negra. Poro Alegre: PLUS, 2019, p. 97.

[3] Ytasha L. Womack. Afrofuturismo: o mundo da ficção científica preta e a cultura da fantasia. São Paulo: Ananse, 2024, p. 19.

[4] Slavoj Zizek. Lacrimae Rerum: ensaios sobre cinema moderno. 2ª ed. São Paulo: Boitempo, 2018, p. 212.

[5] Slavoj Zizek. Lacrimae Rerum: ensaios sobre cinema moderno. 2ª ed. São Paulo: Boitempo, 2018, p. 212.

[6] Slavoj Zizek. Lacrimae Rerum: ensaios sobre cinema moderno. 2ª ed. São Paulo: Boitempo, 2018, p. 213.

Na esquina da avenida perto de casa abriu uma loja de mercadorias para pets. É uma loja bonita, toda de vidro. Dentro dela estão diversas formas e cores espalhadas pelas estantes: os produtos. No centro da vitrine, uma tela LED onde aparecem gatinhos em movimento. Os vizinhos de esquina são um posto de gasolina, uma loja de roupinhas interiores femininas e uma rotisseria de massas artesanais. Hoje em Buenos Aires se vê um grande número de comércios fechando. Um comércio para pets, no entanto, é uma boa aposta.

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Ao contemplar a loja do outro lado da rua, num dia frio deste outono, me lembrei da ovelha elétrica de Rick Deckard. Protagonista do livro Androides Sonham com Ovelhas Elétricas?, do escritor Philip K. Dick., Rick vive no mundo distópico de 1992, imaginado em 1968. Ele é um caçador de recompensas que sonha em ser proprietário de um animal vivo, mas sua situação econômica não o permite. Para demonstrar aos demais cidadãos sua empatia pela vida do outro, foi necessário recorrer a um animal elétrico. Os animais silvestres haviam praticamente desaparecido devido à guerra nuclear [1], por isso a sociedade os elevou a um componente ideológico central e institucionalizou a compra e venda de animais raros para fins de ostentação pública.

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Quem viu o filme Blade Runner conheceu apenas a narrativa da novela policial, embora o existencialismo também esteja bem representado. Quem viu o filme Blade Runner 2049 conheceu outra faceta da história, que é um conflito entre a tecnologia e a religião. Algumas outras coisas muito interessantes ficaram de fora de ambas produções audiovisuais.

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Semanas antes um amigo me havia relatado que sua cachorra, já veterana, foi diagnosticada com câncer, um tumor no cérebro. O veterinário então lhe deu a boa notícia: havia um tratamento para salvá-la, a quimioterapia. Foi grande a surpresa do meu amigo, mas não apenas por escutar essa oferta comercial de parte do veterinário, mas principalmente pela recusa do profissional em realizar a eutanásia alegando que a vida da cachorra ainda poderia ser salva.

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No “inverno nuclear” de 1992 a atmosfera está coberta de uma poeira eterna que pode afetar as cognições de um ser humano, se a pessoa fica muito tempo exposta a ela. J. Isidore é um destes homens afetados pela poeira, obrigado a viver em edifìcios abandonados e sobreviver por meio de sub-empregos. Um Zé qualquer cujo trabalho é andar pelas ruas recolhendo animais elétricos defeituosos e levá-los à veterinária eletrônica. No filme Blade Runner 2049 é possível enxergar no personagem atuado por Ryan Gosling uma versão incel da solidão e da segregação social vivida por Isidore. São cidadãos de segunda classe, que não têm acesso às riquezas materiais da sociedade. São indivíduos com vivências duras e que encontram nas imagens, nos personagens mágicos que aparecem nas suas telas e nos dizem coisas, encontram nessas expressões um sentido maior para sua existência. Nas telinhas de 1992 existe um personagem chamado Buster Friendly que está 24h falando em programas de rádio, de televisão, em vários lugares ao mesmo tempo. Não é como o Grande Irmão de 1984, um líder distante mas obsessivo. Buster Friendly funciona como um influencer contemporâneo, buscando abarcar todos os temas e conquistar a atenção contínua de seu público. Eu acredito que se trata de um projeto político que hoje está sendo levado à prática por personagens como Donald Trump, que poderíamos caracterizar como o influencer mais poderoso do mundo.

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Rick começou o dia refletindo sobre como ganhar mais dinheiro e terminou a novela questionando as contingências da humanidade. Coisas da vida. Buscamos uma coisa, encontramos outra. Sobre gênero, breves comentários: a mulher de Rick logo no começo já deixa tudo bem claro. Ele é um policial. “Get your crude cop’s hand away”. Pior, ele é um assassino contratado pelos policiais. O único que Rick tem a responder é que ele nunca havia matado um ser humano. Como também soem ser as coisas na vida, o caçador de recompensas frustrado termina transando com uma jovem androide, e então tudo muda em sua mente. Nasce a empatia. Nasce a dúvida. Este terrorista palestino, é um ser humano? Este menino de rua, é um ser humano? Esta imigrante mexicana, é um ser humano? Mas sejamos coerentes. Que um homem tenha que penetrar outro ser com seu pênis para que consiga sentir algum tipo de empatia, isso deveria ser parte do passado, uma etapa a superar no progresso moral da humanidade em direção ao igualitarismo. Rick não foi capaz de sentir a empatia antes do sexo. Quantos hoje também não o são?

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O livro me apresentou as fronteiras da autenticidade humana, os limites da empatia, e como os diferentes seres podem atravessar esses limites: desumanização e hiper-humanização. Uma lojinha de pets é o negócio perfeito para tempos de genocídio.

Nota

[1] Se escrito nos dias de hoje, a causa dessa desaparição teria sido o colapso ecológico do antropoceno.

As imagens que ilustram o artigo são de Andy Warhol, Pablo Picasso, Keith Hering e Edwin Landseer.

Alguns meses antes da estréia do filme “A Odisseia” comecei a detectar nas redes sociais a produção de um tipo de conteúdo que atacava a produção com dois argumentos: a escolha do elenco respondia a um código woke e não à uma recriação histórica exata, e, para além do elenco, detalhes como vestimenta, barcos, construções, tudo estaria mal retratado e refutado pela documentação arqueológica e pela historiografia contemporânea

Quanto ao realismo aplicado às coisas, qualquer estudante do mundo grego antigo reconhece o ridículo de querer aplicar aos poemas épicos um critério histórico em sua representação. Eles são produto de séculos de cantos, e tão fortes eram os motivos para cantá-los sempre iguais quanto para cantá-los em versos sempre novos. Os séculos foram passando e em um mesmo poema passaram a conviver descrições e relatos de épocas consequentes.

Mas isso não se reduz ao tipo de armadura que se usava, o tipo de combate realizado pelos exércitos, a aparência interna ou os objetos presentes em um palácio micênico. Também os deuses e os rituais. Se um aedo queria reforçar o aspecto ancestral de um ritual, recorria às imagens que aquela comunidade considerava como o ancestral, misturando ativamente história e fantasia com finalidades estéticas. Assim o faziam para ganhar a estima de seu público e ser bem recebidos por onde passavam. Logo, os deuses e religiões sobre os quais lemos nos poemas homéricos hoje são uma mistura de relatos concretos, aquilo que os aedos viam com seus olhos, e imagens criadas para comover seus ouvintes e que apelavam ao imaginário. Alguns deuses gozaram de muita fama e depois caíram quase no esquecimento, surgindo misteriosos em versos perdidos. Novos deuses e deusas (estrangeiros) eram introduzidos no meio da história. Se as famílias aristocráticas de Delfos eram as mais prósperas da região, oferecendo o melhor dos churrascos, o templo de Apolo se tornava o “umbigo do mundo” e a quantidade de versos mencionando Apolo aumentaria e muito.

Quanto ao elenco do filme, também poderíamos esgrimir o mesmo argumento: não há realismo possível para representar em audiovisual um poema épico. Nenhum rosto do presente, ou imaginação elaborada na mente de um indivíduo do presente, será igual ao rosto daqueles seres humanos que viveram as aventuras, os horrores e as delícias relatadas na poesia homérica.

Despidos de sua roupagem crítica, estes argumentos se revelavam rasos e apontados diretamente aos atores e atrizes negras, a um ator trans e também um soldado com olhos orientais. A Helena loirinha e brilhante do filme de Brad Pitt foi contrastada com a Helena escura e brutalizada de Nolan. A indignação contra um elenco woke geralmente aponta à sua artificialidade, nega ao suporte humano um sentido estético próprio e o denuncia como agenda política. Oras, esse mecanismo de fato já vinha sendo utilizado pelos setores identitários: gays no corpo de gays, trans no corpo de trans, mulher no corpo de mulher, homem no corpo de homem, seria o único código aceitável. Qualquer desvio pode ser tratado como afronta política. Essa forma de escândalo visa bloquear o raciocínio artístico crítico e leva tudo para a análise política rasteira, é um boicote ativo, pode funcionar ou pode fracassar em sua missão. No caso da Odisseia, acredito que falharam.

Creio que a motivação por trás das críticas superficiais espalhadas na internet – à exatidão histórica e ao elenco –, com anterioridade ao lançamento oficial do filme!, é uma luta ideológica mais profunda contra o argumento do filme de Nolan. O seu Odisseu é um sujeito atormentado pelas necessidades bélicas de sua sociedade. Não estamos falando do camponês que após uma vida de penúria agrária termina sua vida assassinado e sua família escravizada por piratas, como os que vinham de conquistar Troia. Odisseu, tomando ótimas e péssimas decisões, várias das quais incorriam na morte de muitos de seus soldados, em sua jornada tomou consciência de que o horror e a guerra não são produtos dos deuses, são produtos dos humanos.

Nesta época de glorificação do autoritarismo, onde a masculinidade se esconde detrás de pistolas e violações, entendo que apontar contra um elenco de fenotipos variados é a forma mais fácil de boicotar um filme que fala sobre horrores da guerra, sobre a hospitalidade como política, sobre reconhecer os erros e deter o horror.

Costuma-se dar muita atenção aos primeiros versos da Odisseia e da Ilíada, os versos onde se anuncia aquilo que vai ser cantado. Imagino que serão, em grande medida, criações da época clássica em diante. Por exemplo, de algum copista medieval disposto a melhorar um verso de Homero, corrigir uma métrica aqui e acolá. Farei o contrário, com os últimos versos da Odisseia. Neles se relata como as famílias dos pretendentes em Ítaca se dirigiam para atacar Odisseu depois da batalha mortal de seu regresso. Está tudo preparado para que se reiniciem as hostilidades, a guerra aberta, mas vem Atena e põe fim à discórdia. A deusa é quem instaura a paz, não os próprios homens. É essencialmente por isso que o filme de Nolan é uma versão atéia do poema, e não pelo fato dos deuses não aparecerem como imagem na tela.

Ser contra a guerra também é ser woke? Fiquei com essa dúvida depois de ver o filme. Acredito que muitos na esquerda e na direita diriam que sim. A cultura woke é uma cultura cosmopolita afeminada, incapaz de aceitar a necessidade do horror. O horror indispensável da nossa natureza, da nossa história, do qual não há escapatória. Adoram este relato aqueles eternos indispensáveis, os guerreiros. São eles hoje quem brada de peito aberto, orgulhosos de possuir a resposta para os problemas de nossa época. Os homens indispensáveis, escondidos atrás de seus celulares, escandalizados pela promiscuidade das mulheres, os que entendem solitários o jogo de vida e morte que nossa época exige. Os que pensam que o mundo é simples, que se atormentam com a complexidade alheia, dispostos a esmagá-la.

O artigo é ilustrado com cenas do filme A Odisseia (The Odyssey, 2026, 2h 52m, dir. Christopher Nolan, Dist. Universal Pictures).

Em março de 1999, o filme Matrix estreava nos cinemas, conquistando grande sucesso de público e crítica. O filme trazia uma reflexão sobre diversos aspectos da realidade vividos no cotidiano, como a relação com a tecnologia e com o meio ambiente. Com seu grito de “acorde” (o wake up, da música do Rage Against the Machine, que faz parte da trilha sonora do filme), o filme, apesar de ser uma produção hollywoodiana, se tornou uma expressão da revolta diante dos ataques que governantes em diferentes países faziam contra os direitos dos trabalhadores.

Eram tempos de crescimento do movimento que ficou conhecido como “antiglobalização”, que ocupou as ruas em reuniões de organismos internacionais, como o Banco Mundial e o FMI, e que pouco depois abandonariam o confronto direto para se somar a governos “progressistas” na construção de sucessivas edições do Fórum Social Mundial. Por outro lado, eram também tempos em que a internet e o mundo dos aplicativos não tinham dominado a sociedade, como ocorre na atualidade, mostrando um caráter até mesmo de previsão do filme.

O filme Matrix tem uma história bastante simples, que remete a uma versão moderna da Caverna de Platão. Os seres humanos vivem na Matrix, uma realidade artificialmente criada por máquinas. Séculos antes, o mundo teria sido destruído e os humanos escravizados, servindo como um tipo de bateria para fornecer energia às máquinas. Essa é possivelmente uma das metáforas mais fortes do filme, na medida em que remete aos trabalhadores que sustentam o capital e que mantém uma relação de estranhamento com o produto do seu trabalho. Marx destacava que o trabalho estranhado faz “do ser genérico do homem, tanto da natureza quanto da faculdade genérica espiritual dele, um ser estranho a ele, um meio de sua existência individual. Estranha do homem o seu próprio corpo, assim como a natureza fora dele, tal como a sua essência espiritual, a sua essência humana” [1].

O trabalhador, no capitalismo, não conhece o valor produzido pelo seu trabalho da mesma forma que no filme as pessoas estão presas a essa realidade artificialmente criada. Nessa sociedade, “transformam-se em seres que são o reflexo de uma realidade imediata, cotidiana, parcial, desconhecem a essência das coisas, e orbitam o mundo fenomênico, obnubilado por sombras e enganos” [2]. Em Matrix, como ocorre na sociedade capitalista, o processo de exploração do trabalho encontra-se oculto em uma mercadoria fetichizada. Segundo Marx, “a opressão humana inteira está envolvida na relação do trabalhador com a produção, e todas as relações de servidão são apenas modificações e consequências dessa relação” [3].

Nesse debate, algo que chama a atenção na Matrix passa pelo fato de controlar toda a vida do trabalhador. Os humanos, enquanto dão energia para a Matrix, estão dormindo, ou seja, toda a sua energia vital é sugada. Essa forma de exploração lembra em grande medida o processo de trabalho da sociedade capitalista, no qual,

“Mediante a compra da força de trabalho, o capitalista incorpora o próprio trabalho, como fermento vivo, aos elementos mortos que constituem o produto e lhe pertencem igualmente. De seu ponto de vista, o processo de trabalho não é mais do que o consumo da mercadoria por ele comprada, a força de trabalho, que, no entanto, ele só pode consumir desde que lhe acrescente os meios de produção. O processo de trabalho se realiza entre coisas que o capitalista comprou, entre coisas que lhe pertencem” [4].

O processo de incorporação de tecnologias impacta nesse trabalho, no qual, cada vez mais, o produto parece se distanciar do próprio trabalhador. Entende-se que

“[…] a atividade do trabalhador, limitada a uma mera abstração da atividade, é determinada e regulada em todos os aspectos pelo movimento da maquinaria, e não o inverso. A ciência, que força os membros inanimados da maquinaria a agirem adequadamente como autômatos por sua construção, não existe na consciência do trabalhador, mas atua sobre ele por meio da máquina como poder estranho, como poder da própria máquina” [5].

No cenário de distopia de Matrix, um grupo de humanos organizou a resistência à opressão promovida pelas máquinas. Contudo, para que a resistência conquistasse novos adeptos, as pessoas precisariam ser literalmente acordadas. No interior da Matrix havia algumas pessoas que acabavam sendo os potenciais revoltosos, afinal, ainda que sem saber exatamente o que estavam acontecendo, se sentiam desconfortáveis com aquele ambiente, como acontecia com o protagonista do filme, um hacker conhecido como Neo. Como em Platão, onde as pessoas precisariam ver a luz, por mais que a cegassem em um primeiro momento, em Matrix deveriam ver a realidade em sua materialidade. Essa realidade concreta é chamada, em certo momento do filme, de “deserto do real”.

O filme, ainda que de forma contida, faz um elogio à subversão, chamando todos a acordarem antes que uma grande tragédia possa vir a consumir a sociedade e o planeta, colocando em cena personagens que seriam a célula de uma organização revolucionária dedicada a destruir a Matrix. Um dos enfrentamentos centrais dessa organização política passa pelo processo de cooptação, na medida em que a Matrix pode oferecer às pessoas qualquer coisa que deseje. No capitalismo, “a sedução e o encantamento foram aprimorados, com o intuito de fazer com que as mercadorias assumissem papeis imprescindíveis na vida da classe trabalhadora” [6]. Como no capitalismo e sua promessa de felicidade, a Matrix pode oferecer um mundo de possibilidades, desde que as pessoas não questionem sua lógica e seu funcionamento.

Embora tenha uma mensagem da necessidade da organização como forma de transformação da realidade, o filme tem evidentes limites políticos. Sua narrativa se perde na busca e na idolatria do “escolhido”, o protagonista Neo, que seria um ser humano especial com a capacidade de destruir sozinho a Matrix. O embate central, embora não deixe de ser com as máquinas, vai ganhando a cara das lutas contra Smith, que deixa de ser um agente da Matrix para se tornar uma espécie de defeito do sistema. O filme acaba apresentando uma necessidade de sacrifício quase religioso, não apenas do próprio Neo, mas dos seus companheiros que voltam todos os seus esforços para ajudar as ações do protagonista.

Em suas continuações, nos filmes Reloaded e Revolutions, ambos lançados em 2003, essa personificação do salvador avançou no discurso de que nada seria possível de mudar. Mostra-se ao longo da narrativa que mesmo esse “escolhido” seria uma peça dentro da própria Matrix, portanto, até mesmo a subversão por ele representada estaria sob controle e levaria a um ciclo no qual a Matrix sempre voltaria a existir. Nessa lógica, “no fim, nada é realmente resolvido: a Matrix continua lá, explorando os seres humanos, sem garantia de que não surgirá um novo Smith; a maioria dos seres humanos continuará escravizada” [7]. O eterno retorno sem novidades parece ser um mote pouco criativo do mais recente filme da franquia, Matrix Resurrections, lançado em 2021.

O filme Matrix, ao dar maior ênfase à figura messiânica de Neo, profetizado como o “escolhido”, deixa de contar a história de uma organização rebelde. Opta por mostrar, de forma crescente, que, mesmo que a luta seja importante, não há possibilidade de revolução e que o capitalismo sempre conseguirá se reerguer. No limite, o que o filme aponta é que o papel da subversão e da revolta passa por conquistar reformas na sociedade e não por colocar abaixo o sistema que explora a humanidade.

Notas
[1] Karl Marx. Manuscritos econômico-filosóficos. São Paulo: Boitempo, 2004, p. 85.
[2] Vanessa Batista de Andrade. Crédito e neuroeconomia: estudo crítico das estratégias econômicas para aceleração da circulação e seus efeitos sobre a classe trabalhadora. Marília: Lutas Anticapital, 2025, p. 96.
[3]. Karl Marx. Manuscritos econômico-filosóficos. São Paulo: Boitempo, 2004, p. 89.
[4] Karl Marx. O capital: crítica da economia política. São Paulo: Boitempo, 2013, livro I, p. 262-3.
[5] Karl Marx. Grundrisse: manuscritos econômicos de 1857-1858: esboço da crítica da economia política. São Paulo: Boitempo; Rio de Janeiro: UFRJ, 2011, p. 581.
[6] Vanessa Batista de Andrade. Crédito e neuroeconomia: estudo crítico das estratégias econômicas para aceleração da circulação e seus efeitos sobre a classe trabalhadora. Marília: Lutas Anticapital, 2025, p. p. 104.
[7] Slavoj Zizek. Lacrimae Rerum: ensaios sobre cinema moderno. São Paulo: Boitempo, 2009, p. 176.

Por Arthur Moura

Protagonismo simbólico, discurso crítico e trabalho no cinema independente brasileiro

Cinema independente, forma social e estudo de caso

A análise do cinema independente brasileiro tem sido marcada, em grande medida, por uma ênfase quase exclusiva nas obras finalizadas, em seus conteúdos temáticos, opções estéticas e declarações políticas explícitas. Esse deslocamento do olhar, da produção concreta para o produto acabado, corresponde a uma tendência mais ampla do campo cultural de silenciar as relações sociais de trabalho que estruturam o fazer artístico, especialmente quando essas relações entram em contradição com os discursos críticos que as obras pretendem sustentar. O resultado é um campo analítico frequentemente incapaz de apreender o cinema independente como prática social historicamente determinada, reduzindo-o a um conjunto de intenções, narrativas e posicionamentos abstratos.

Este texto parte de uma hipótese distinta: no cinema independente, particularmente naquele que se reivindica político ou crítico, as contradições centrais não se manifestam prioritariamente no plano discursivo das obras, mas nos processos de produção que as tornam possíveis. É nesses processos, na divisão social do trabalho, na organização dos sets, na distribuição de funções, na apropriação simbólica da autoria, na gestão dos recursos escassos e na naturalização da precariedade, que se revelam, de forma mais nítida, os limites históricos e políticos desse campo. Ignorar essa dimensão equivale a tomar o cinema independente apenas como linguagem ou intenção, e não como trabalho social atravessado por relações de poder, hierarquia e exploração. Nesse sentido, o presente estudo propõe a análise de um caso empírico específico, envolvendo a trajetória e as práticas de produção associadas ao cineasta e professor universitário André Queiroz, não com o objetivo de produzir uma crítica pessoal ou moral, mas de converter uma experiência histórica concreta em material teórico.

O interesse do caso não reside na singularidade biográfica do indivíduo, mas em sua capacidade de condensar determinações estruturais recorrentes no cinema independente brasileiro contemporâneo, especialmente no cruzamento entre institucionalização acadêmica, discurso político radicalizado e práticas produtivas marcadas por assimetrias materiais. Trata-se, portanto, de um estudo de caso paradigmático, no qual o indivíduo analisado opera como portador de uma forma social mais ampla. O central não é a coerência subjetiva entre discurso e prática, mas o modo como determinadas posições sociais, associadas ao capital simbólico universitário, ao prestígio intelectual e à mediação institucional, tendem a produzir padrões recorrentes de organização do trabalho cinematográfico. Esses padrões, longe de constituírem desvios excepcionais, aparecem como soluções funcionais para a produção de obras em um contexto marcado pela escassez estrutural de recursos, pela informalidade das relações de trabalho e pela ausência de formas coletivas estáveis de organização.

Ao adotar esse enfoque, o texto dialoga diretamente com debates desenvolvidos no campo da crítica marxista da cultura, especialmente aqueles que compreendem a arte não como esfera autônoma, mas como campo de luta social, atravessado pelas mesmas contradições que estruturam a sociedade capitalista. A experiência acumulada em pesquisas sobre cinema político independente (particularmente no contexto do Rio de Janeiro entre 2000 e 2025) fornece aqui o arcabouço teórico necessário para interpretar o caso não como exceção, mas como expressão concentrada de tendências históricas: a fetichização da autoria, a ideologia da parceria, a naturalização da precariedade e a dissociação sistemática entre discurso crítico e prática produtiva. Este estudo não pretende oferecer soluções normativas nem propor modelos ideais de produção cinematográfica. Seu objetivo é mais restrito e, ao mesmo tempo, mais exigente: tornar visíveis as mediações sociais que organizam o cinema independente, contribuindo para uma compreensão mais rigorosa de seus limites históricos. Ao fazê-lo, busca-se deslocar o debate do terreno das intenções e narrativas para o da materialidade do trabalho artístico, onde a política do cinema se decide de forma mais concreta e menos confortável.

Cinema independente como trabalho social precarizado

A compreensão do cinema independente exige um deslocamento analítico fundamental: abandonar a leitura que o trata prioritariamente como campo de expressão estética ou posicionamento político e reconhecê-lo como forma específica de trabalho social. Esse deslocamento é decisivo porque a maior parte das contradições que atravessam o cinema dito independente não se manifestam no conteúdo das obras, mas na organização concreta do processo produtivo, isto é, na maneira como a força de trabalho é mobilizada, distribuída, hierarquizada e, muitas vezes, invisibilizada.

No capitalismo contemporâneo, o trabalho artístico ocupa uma posição paradoxal. Por um lado, é constantemente exaltado como espaço de liberdade, criatividade e realização subjetiva; por outro, é estruturalmente marcado pela precariedade, pela informalidade e pela ausência de garantias materiais mínimas. Essa contradição decorre do lugar que a arte ocupa na divisão social do trabalho sob o capital: um campo funcional à reprodução simbólica da sociedade, mas desvalorizado enquanto trabalho propriamente dito. A arte, nesse sentido, não escapa à lógica geral da exploração, apenas a assume sob formas menos visíveis e mais ideologicamente naturalizadas. No caso do cinema independente, essa condição se aprofunda. Diferentemente do cinema industrial clássico, onde a exploração do trabalho tende a se apresentar de forma explícita (contratos, hierarquias formais, salários, funções rigidamente definidas), o cinema independente opera sob o signo da informalidade. A ausência de vínculos empregatícios, a instabilidade dos financiamentos e a intermitência das produções produzem um cenário em que a exploração se reconfigura. Ela passa a se apoiar em discursos como “parceria”, “colaboração”, “amizade” ou “militância”, que funcionam como mediações ideológicas capazes de legitimar relações profundamente assimétricas.

Essa dinâmica confirma uma formulação central da crítica marxiana do trabalho: a forma jurídica ou contratual do trabalho não determina, por si só, o caráter exploratório das relações sociais. Mesmo quando não há assalariamento formal, a extração de valor pode ocorrer por meio da apropriação desigual dos resultados do trabalho coletivo, seja na forma de capital simbólico, reconhecimento, autoria ou acesso privilegiado a circuitos de legitimação. O cinema independente, nesse sentido, constitui um terreno fértil para a reprodução de formas específicas de exploração não assalariada, amplamente naturalizadas pelo imaginário cultural. A ideologia da “autonomia artística” desempenha papel central nesse processo. Ao apresentar o cinema independente como espaço de liberdade em oposição ao cinema de mercado, essa ideologia tende a ocultar o fato de que a autonomia proclamada raramente se traduz em controle coletivo sobre os meios de produção. Pelo contrário: o que se observa com frequência é a concentração das decisões estratégicas (concepção, direção, autoria, circulação) nas mãos de poucos agentes, enquanto a maioria dos trabalhadores assume funções técnicas e operacionais em condições precárias, com baixa ou nenhuma remuneração e reduzido poder de decisão.

Esse fenômeno pode ser compreendido à luz da categoria de fetichismo, tal como desenvolvida por Karl Marx. No cinema independente, o fetichismo não se manifesta apenas na mercadoria final (o filme), mas na própria figura do autor-diretor, que aparece como sujeito criador autônomo, dissociado das condições materiais que tornam sua obra possível. O trabalho coletivo que sustenta a produção cinematográfica tende a ser obscurecido, enquanto a autoria se converte em capital simbólico acumulável, capaz de gerar novas oportunidades, financiamentos e prestígio institucional. A crítica lukacsiana à reificação oferece ferramentas importantes para aprofundar essa análise. Ao tratar a produção cultural como prática social inserida na totalidade das relações capitalistas, György Lukács permite compreender como determinadas formas de consciência (aqui, a consciência artística) se autonomizam da realidade material que as produz. No cinema independente, essa autonomização se expressa na dissociação entre discurso político radical e práticas produtivas conservadoras, frequentemente hierárquicas e centralizadoras. A radicalidade se desloca para o plano simbólico, enquanto a organização do trabalho permanece intocada.

Essa contradição não deve ser interpretada como hipocrisia individual, mas como efeito estrutural de um campo marcado pela escassez. A precariedade generalizada cria condições propícias para a aceitação de arranjos assimétricos, justificados pela promessa de visibilidade futura, reconhecimento ou participação em projetos considerados politicamente relevantes. Nesse contexto, a exploração tende a ser percebida não como tal, mas como “sacrifício necessário”, “etapa formativa” ou “investimento simbólico”. A crítica a essas práticas, quando emerge, costuma ser deslegitimada como ressentimento, personalismo ou incapacidade de compreender as “exigências” do campo artístico. Ao analisar a arte como campo de luta social, Nildo Viana chama atenção para o fato de que as disputas no interior das artes não se dão apenas no plano estético, mas também (e sobretudo) no plano das relações sociais que estruturam a produção. No cinema independente, essas disputas são frequentemente deslocadas ou neutralizadas, justamente porque a manutenção de uma imagem crítica do campo depende do silenciamento de suas próprias contradições internas. A crítica à indústria cultural, nesse cenário, convive paradoxalmente com a reprodução de mecanismos similares em escala reduzida.

É nesse ponto que a análise do cinema independente como trabalho social precarizado se torna indispensável. Sem esse enquadramento, corre-se o risco de interpretar práticas recorrentes (centralização decisória, hierarquização informal, apropriação simbólica do trabalho alheio) como desvios individuais ou problemas éticos isolados. Ao contrário, tais práticas devem ser compreendidas como respostas funcionais às condições materiais do campo, ainda que essas respostas contribuam para a reprodução das mesmas formas de dominação que o cinema político afirma combater. Esse capítulo, portanto, estabelece o horizonte teórico necessário para a análise do estudo de caso que se seguirá. Ao reconhecer o cinema independente como trabalho social inserido na lógica capitalista, cria-se a possibilidade de examinar casos empíricos específicos não como exceções, mas como condensações históricas de tendências estruturais. É a partir desse enquadramento que o chamado “caso André” poderá ser analisado como paradigma, isto é, como expressão concentrada de uma forma social que ultrapassa o indivíduo e interpela o campo do cinema independente como um todo.

O estudo de caso como método crítico

O uso do estudo de caso nas ciências sociais frequentemente enfrenta resistências, sobretudo quando o objeto analisado envolve sujeitos identificáveis e trajetórias recentes. Tais resistências costumam se apoiar no argumento de que o estudo de um caso individual conduziria inevitavelmente à personalização do problema, à psicologização das práticas sociais ou à produção de juízos morais deslocados da análise estrutural. No entanto, essa objeção parte de uma compreensão limitada do método, sobretudo quando desconsidera a tradição crítica que compreende o caso singular como condensação de determinações históricas mais amplas.

Na perspectiva adotada neste trabalho, o estudo de caso é um instrumento privilegiado de análise da totalidade social. Tal abordagem encontra fundamento na tradição marxista, para a qual o concreto não se apresenta imediatamente como totalidade inteligível, mas como síntese de múltiplas mediações. O caso empírico, longe de ser um episódio isolado, pode operar como ponto de entrada para a apreensão dessas mediações, desde que analisado não em sua singularidade biográfica, mas em sua função social objetiva. Essa concepção do estudo de caso afasta-se tanto da narrativa descritiva quanto da denúncia moral. O que se busca aqui não é reconstruir exaustivamente uma trajetória individual nem avaliar a coerência subjetiva de um agente, mas identificar regularidades estruturais que se manifestam de forma concentrada em um determinado percurso. O indivíduo, nesse sentido, aparece como portador de relações sociais, como lugar onde se cruzam posições de classe, capitais simbólicos, formas institucionais e práticas produtivas historicamente determinadas.

No campo da produção cultural, essa abordagem torna-se particularmente necessária. A arte, frequentemente percebida como espaço da subjetividade e da expressão individual, tende a ser analisada a partir de categorias psicológicas ou estéticas que obscurecem sua dimensão social. O estudo de caso, quando orientado por um método crítico, permite inverter essa lógica: em vez de partir do sujeito para explicar a obra, parte-se das relações sociais de produção para compreender as formas assumidas pela subjetividade artística. O caso analisado, assim, não é tomado como exceção, mas como expressão típica de um campo atravessado por contradições estruturais. A escolha do chamado “caso André” responde exatamente a essa necessidade analítica. Trata-se de um percurso que reúne, de maneira particularmente nítida, elementos recorrentes no cinema independente contemporâneo: a articulação entre universidade e produção cultural; o acúmulo de capital simbólico associado ao discurso crítico; a transição do comentário teórico para a prática cinematográfica; e a organização de processos produtivos marcados por informalidade, centralização decisória e assimetria material. Esses elementos, longe de constituírem traços idiossincráticos, configuram um padrão socialmente reconhecível no campo do cinema político independente.

É importante sublinhar que a análise aqui proposta não pretende estabelecer relações de causalidade linear entre posição institucional e prática produtiva. O método adotado recusa tanto o determinismo sociológico simplista quanto a imputação moral de intenções. O que se investiga são tendências objetivas, isto é, modos recorrentes de organização do trabalho que emergem em determinadas condições históricas e que se reproduzem independentemente das motivações conscientes dos agentes envolvidos. O estudo de caso permite tornar visíveis essas tendências ao mostrar como elas se atualizam em situações concretas, atravessadas por conflitos, negociações e silenciamentos. Outro aspecto central da abordagem metodológica adotada diz respeito ao lugar da experiência na produção do conhecimento. O material empírico que sustenta este estudo deriva, em grande medida, de uma experiência prolongada de participação direta nos processos analisados, ao longo de aproximadamente uma década. Essa posição não é tratada aqui como obstáculo à objetividade, mas como condição específica de acesso às mediações que frequentemente permanecem ocultas aos observadores externos. A experiência, contudo, não é tomada como evidência imediata; ela é submetida a um processo de distanciamento crítico, no qual os acontecimentos vividos são reordenados, comparados e interpretados à luz de categorias teóricas mais amplas.

Esse procedimento permite evitar dois riscos comuns: de um lado, o relato autobiográfico não mediado; de outro, a abstração excessiva desvinculada da realidade concreta. O estudo de caso, tal como empregado neste trabalho, situa-se entre esses polos, buscando transformar a experiência singular em material analítico, capaz de iluminar relações sociais que extrapolam o caso específico. A longa duração da experiência analisada reforça essa possibilidade, ao permitir a identificação de padrões reiterados, recorrências estruturais e estratégias sistemáticas de gestão do conflito. Finalmente, é necessário explicitar os limites do método. O estudo de caso não pretende oferecer generalizações estatísticas nem esgotar a diversidade de formas assumidas pelo cinema independente. Seu alcance é de outra ordem: trata-se de produzir generalizações críticas, fundadas na análise de um caso que condensa contradições centrais do campo. A validade dessas generalizações não depende da representatividade numérica do caso, mas de sua capacidade de revelar mecanismos sociais que operam para além dele.

Ao adotar o estudo de caso como método, este trabalho se propõe, portanto, a contribuir para uma compreensão mais rigorosa das relações entre discurso crítico, institucionalização e práticas produtivas no cinema independente. O caso analisado funciona como porta de entrada para uma problemática mais ampla, permitindo que a crítica da arte se reconecte à crítica do trabalho e das formas de dominação que estruturam a sociedade capitalista. É a partir dessa base metodológica que se torna possível avançar para a análise empírica propriamente dita, sem personalismo e sem abstração vazia, mas com atenção rigorosa às mediações históricas que constituem o cinema independente contemporâneo.

Trajetória, posição social e capital simbólico no cinema independente

Para que o estudo de caso cumpra sua função analítica, é necessário situar o agente examinado não a partir de sua biografia individual, mas de sua posição objetiva no campo da produção cultural. No cinema independente, essa posição não se define apenas pela realização de obras, mas pela combinação específica entre capital simbólico, inserção institucional e capacidade de mediação entre diferentes circuitos, acadêmico, cultural e político. É nesse entrecruzamento que o caso aqui analisado adquire relevância paradigmática.

O percurso de André Queiroz se inscreve precisamente nesse ponto de articulação. Sua atuação pública se constrói, desde o início, em torno da palavra (das aulas universitárias performáticas, da análise ensaística laudatória, do comentário, da interpretação crítica do cinema e da política) ancorada na legitimidade conferida pela universidade. Esse dado não é secundário. A universidade, enquanto instituição produtora de capital simbólico, funciona como instância de autorização discursiva, capaz de converter determinadas falas em referências legítimas no debate cultural. Quando esse capital simbólico se desloca do plano do comentário para o da realização cinematográfica, ele não se dissolve; ao contrário, passa a operar como vantagem estrutural no interior dos processos produtivos. No cinema independente, onde os recursos materiais são escassos e a informalidade é regra, a posse de capital simbólico cumpre uma função decisiva: organiza assimetrias. Ela define quem concebe, quem dirige, quem decide, quem assina e quem executa. Essa assimetria não precisa ser formalizada para operar. Pelo contrário, quanto mais informal o processo, mais eficaz tende a ser o peso do prestígio acumulado. A autoridade se exerce não por meio de contratos, mas pela capacidade de definir os contornos do projeto, estabelecer prioridades e impor ritmos de trabalho sob o manto da legitimidade intelectual.

Nesse contexto, a passagem do discurso crítico para a prática cinematográfica não implica, automaticamente, uma transformação das relações de produção. O que se observa, com frequência, é a reprodução de uma divisão social do trabalho na qual o agente detentor de capital simbólico ocupa o lugar da concepção e da autoria, enquanto os demais produtores assumem funções técnicas e operacionais, frequentemente em condições precárias. A retórica da colaboração, da militância ou da parceria atua como mediação ideológica desse processo, neutralizando a percepção do conflito ao apresentá-lo como necessidade histórica ou sacrifício coletivo. O elemento decisivo, no caso analisado, não é a existência dessa divisão (comum a grande parte do cinema independente), mas a forma como ela se estabiliza ao longo do tempo. A experiência prolongada permite identificar padrões reiterados: centralização das decisões estratégicas, expansão contínua das ambições do projeto sem correspondente ampliação das condições materiais, naturalização do sobretrabalho e deslocamento sistemático das tensões para fora do debate público. Esses padrões se explicam por uma lógica de funcionamento que privilegia a consolidação da autoria e do protagonismo simbólico em detrimento da construção coletiva do processo.

A posição institucional do agente analisado desempenha papel central nesse mecanismo. Ao mesmo tempo em que se apresenta como crítico das formas hegemônicas do cinema de mercado, sua inserção universitária oferece proteção contra a necessidade de resolver, no plano prático, as contradições do trabalho cinematográfico. A estabilidade relativa proporcionada pela instituição permite que os riscos materiais do cinema independente sejam deslocados para os demais participantes do processo, geralmente situados em posições sociais mais vulneráveis. Essa dissociação entre risco simbólico e risco material constitui um dos núcleos da assimetria analisada. É nesse ponto que o caso ultrapassa a esfera individual e se torna teoricamente relevante. A trajetória examinada evidencia uma forma social específica de produção cultural, na qual o discurso crítico opera como capital legitimador, enquanto o processo produtivo permanece organizado segundo princípios hierárquicos e unilaterais. A crítica ao cinema industrial, longe de conduzir a uma reorganização radical do trabalho, convive com práticas que reproduzem, em escala reduzida, os mesmos mecanismos de centralização e exploração denunciados no plano discursivo.

O capital simbólico acumulado torna-se, assim, o principal meio de viabilização dos projetos, substituindo a construção coletiva de métodos de produção por soluções baseadas na autoridade intelectual e na promessa de reconhecimento futuro. O conflito, quando emerge, tende a ser tratado como problema pessoal ou desvio pontual, e não como expressão de uma contradição estrutural do campo. Ao analisar essa trajetória a partir de sua posição social e de seus efeitos objetivos, torna-se possível compreender por que determinadas tensões nunca são tematizadas publicamente. Tornar visíveis as relações de produção implicaria expor o próprio fundamento material da autoridade simbólica construída. O silêncio, nesse sentido, não é omissão acidental, mas condição de reprodução dessa forma específica de protagonismo cultural. Ao situar o agente analisado em sua posição objetiva no campo, cria-se a base para investigar, no capítulo seguinte, como essa posição se traduz em práticas concretas de organização do trabalho cinematográfico e de gestão do conflito. É nesse nível (o do processo produtivo) que a contradição entre discurso crítico e prática social se tornará plenamente visível.

Campo de atuação, obra e construção do protagonismo simbólico

Para que o estudo de caso cumpra plenamente sua função paradigmática, é necessário explicitar com maior precisão quem é o agente analisado, qual é sua produção concreta e em que campo ele atua. Não para personalizar a crítica, mas para tornar visível o modo específico de capitalização simbólica que sustenta sua posição no cinema independente. André Queiroz atua predominantemente no cruzamento entre universidade, crítica cultural e realização cinematográfica. Sua presença pública se consolida inicialmente como ensaísta, comentarista e intelectual voltado às relações entre cinema, política e memória histórica, com ênfase em experiências latino-americanas de resistência, ditaduras militares e lutas populares. Esse recorte lhe confere uma autoridade discursiva específica: a do intelectual que fala a partir de uma posição moralmente legitimada pela crítica ao autoritarismo, ao imperialismo e às formas abertas de violência do Estado.

Sua filmografia se organiza majoritariamente em torno de projetos de baixo orçamento, vinculados a temáticas políticas explícitas, frequentemente apresentados como cinema de intervenção, ensaio ou reflexão histórica. Os filmes, mais do que pela radicalidade formal, se caracterizam por sua função discursiva: operam como extensão audiovisual de um campo de ideias já previamente elaborado no plano ensaístico. O cinema aparece menos como investigação material da realidade e mais como suporte expressivo de uma posição intelectual preexistente. Esse dado é central. O protagonismo de André no campo não se constrói prioritariamente pela inovação estética ou pela reorganização das formas de produção, mas pela continuidade entre discurso crítico e autoria cinematográfica. A obra audiovisual funciona como confirmação simbólica da posição intelectual já ocupada, reforçando um circuito fechado de legitimação: escreve-se sobre cinema político, realiza-se cinema político, debate-se cinema político — quase sempre nos mesmos espaços institucionais, com interlocutores semelhantes e sob regras de reconhecimento relativamente estáveis.

Nesse circuito, o protagonismo não é apenas consequência da produção, mas condição prévia do processo. Os projetos se organizam em torno da figura do autor-intelectual, que concentra concepção, direção e fala pública, enquanto os demais participantes aparecem como colaboradores funcionais, raramente como sujeitos de pensamento ou decisão. A autoria opera como eixo de gravidade do processo produtivo, atraindo trabalho, tempo e engajamento simbólico de terceiros. Esse mecanismo revela uma forma específica de capitalização: o capital simbólico produzido coletivamente retorna de forma concentrada ao agente central, seja na forma de reconhecimento público, convites institucionais, prestígio acadêmico ou autoridade discursiva ampliada. O cinema, nesse sentido, não dissolve a centralidade do intelectual — ele a expande para o campo audiovisual, reforçando o protagonismo já existente.

Processo produtivo, organização do trabalho e reprodução da dominação

A análise do processo produtivo é o ponto em que o cinema independente deixa de ser discurso e se revela como relação social concreta. É nesse nível, o da organização cotidiana do trabalho, que as contradições estruturais do campo se manifestam com maior nitidez, justamente porque já não podem ser ocultadas pela retórica da intenção política ou pela legitimidade simbólica da autoria. O estudo de caso aqui analisado permite observar como determinadas formas de dominação se reproduzem não apesar do discurso crítico, mas em articulação com ele.

Essa centralização não se apresenta como autoritarismo explícito, mas como prerrogativa natural daquele que “tem a ideia”, “assina o projeto” ou “responde publicamente pela obra”. A autoria, nesse contexto, funciona como princípio organizador do trabalho. Essa forma de organização produz uma divisão social do trabalho marcada pela separação entre concepção e execução. A assimetria não é apenas funcional; ela é política. Ao reservar para si o lugar da concepção, o agente central preserva o controle simbólico do projeto, enquanto os demais trabalhadores são alocados em funções técnicas, operacionais ou de mediação, frequentemente sobrecarregadas e mal remuneradas. A contribuição efetiva desses trabalhadores para a materialização da obra tende a ser tratada como suporte, e não como parte constitutiva do processo criativo. A precariedade estrutural do cinema independente atua como elemento de intensificação dessa assimetria. Orçamentos reduzidos, prazos irrealistas e ausência de garantias materiais produzem um ambiente no qual o sobretrabalho se torna regra. Jornadas extensas, acúmulo de funções e improvisação constante são apresentados como virtudes do “cinema de resistência”, quando na realidade operam como mecanismos de compensação da desorganização estrutural.

O desgaste físico e mental dos trabalhadores é naturalizado, enquanto o êxito do projeto é atribuído à genialidade ou à obstinação do autor central. Nesse cenário, a anti-metodologia desempenha papel decisivo. A recusa explícita de métodos de planejamento, organização coletiva e divisão transparente de responsabilidades é frequentemente apresentada como sinal de liberdade criativa ou rejeição à lógica empresarial. No entanto, o efeito concreto dessa recusa é a produção de um ambiente caótico, no qual a ausência de regras claras amplia o poder discricionário da instância central. O improviso permanente torna a hierarquia mais opaca e, portanto, mais difícil de contestar.

A gestão do conflito é outro elemento revelador do processo produtivo. As tensões inerentes à precariedade (divergências sobre ritmo, escopo, remuneração, créditos ou condições de trabalho) raramente são enfrentadas de forma direta. Em vez disso, observa-se uma tendência sistemática à dissolução do conflito por meio do silêncio, da postergação ou da personalização. Problemas estruturais são reinterpretados como dificuldades individuais, falhas de comunicação ou incapacidade de “acompanhar o projeto”. O conflito, assim, deixa de ser reconhecido como expressão de uma contradição social e passa a ser tratado como ruído indesejável. Esse mecanismo de silenciamento constitui uma estratégia de reprodução da forma produtiva. Tornar o conflito visível implicaria questionar a própria organização do trabalho e, por extensão, a autoridade simbólica que sustenta o projeto. A manutenção da imagem pública do cinema independente como espaço de engajamento e radicalidade depende, portanto, da exclusão sistemática das tensões do processo produtivo do debate público. O set e os bastidores tornam-se zonas de exceção analítica, protegidas do escrutínio crítico.

A apropriação simbólica do trabalho coletivo é o desfecho lógico desse arranjo. Ao final do processo, o filme emerge como obra assinada, portadora de uma autoria claramente identificável, enquanto a multiplicidade de contribuições que o tornaram possível é diluída em créditos genéricos ou simplesmente esquecida. O capital simbólico gerado pela obra (circulação em festivais, convites para debates, reconhecimento institucional) tende a se concentrar no agente central, reforçando sua posição no campo e criando as condições para a repetição do ciclo em projetos subsequentes. É nesse ponto que o processo produtivo revela sua afinidade estrutural com a lógica do capital, ainda que em escala reduzida. A concentração de prestígio, a externalização dos custos do trabalho, a naturalização do risco para os mais vulneráveis e a conversão do resultado coletivo em capital individual são traços que aproximam o cinema independente das formas hegemônicas de produção cultural que ele declara combater. A diferença reside menos na lógica do processo do que na escala de seus efeitos.

O caso analisado demonstra, assim, que a crítica ao cinema de mercado não garante, por si só, uma prática produtiva emancipada. Quando a organização do trabalho permanece hierárquica, unilateral e opaca, o discurso crítico opera como compensação simbólica, não como força transformadora. O cinema independente, nesse registro, torna-se capaz de produzir obras politicamente tematizadas sem alterar as relações sociais que estruturam sua própria produção. A dominação no cinema independente se impõe por meio de mediações simbólicas que tornam a exploração aceitável, desejável ou, o que é pior, invisível. A precariedade não aparece como problema a ser superado coletivamente, mas como condição natural do fazer artístico. A crítica, deslocada para o plano do conteúdo, deixa intacta a forma social do processo produtivo. Com isso, o estudo de caso alcança seu núcleo analítico: a contradição entre discurso e prática não é contingente, mas estrutural. Ela se reproduz enquanto a crítica permanecer dissociada da organização concreta do trabalho. É a partir dessa constatação que se torna possível avançar, no próximo capítulo, para a análise do discurso público e de sua função ideológica na neutralização dessas tensões.

A dissociação entre autoria e domínio técnico: o cineasta sem cinema

Um elemento central do caso analisado — e frequentemente silenciado nos debates sobre cinema independente — diz respeito à ausência de domínio técnico e produtivo por parte do agente que ocupa a posição de autor-diretor. Trata-se de um ponto sensível, pois toca diretamente na ideologia romântica do cinema como expressão pura da intenção criativa. No entanto, do ponto de vista da análise materialista do trabalho cinematográfico, essa dissociação não é secundária: ela produz efeitos concretos na organização do trabalho, na hierarquização do set e na exploração da força de trabalho alheia.

No cinema, diferentemente de outras artes, a autoria não se sustenta apenas na ideia ou no discurso. Ela exige domínio prático dos meios de produção: linguagem audiovisual, mise-en-scène, decupagem, operação de câmera, direção de atores, relação entre som, imagem e montagem, além da compreensão elementar dos tempos, ritmos e limites materiais do set. A ausência desse domínio não invalida automaticamente a possibilidade de realização cinematográfica, mas altera profundamente a forma de organização do trabalho, deslocando o peso da produção para outros agentes, quase sempre de maneira assimétrica e não reconhecida. No caso aqui analisado, observa-se uma recorrente externalização das funções propriamente cinematográficas. A direção, entendida como capacidade de organizar o conjunto do trabalho audiovisual, cede lugar a uma condução abstrata do projeto, baseada em ideias gerais, intenções políticas e referências discursivas. As decisões técnicas e estéticas concretas — enquadramento, iluminação, ritmo, organização do set, resolução de problemas práticos — passam a ser resolvidas por colaboradores que, embora não ocupem formalmente a posição de direção, assumem na prática funções decisivas para a realização do filme.

Essa configuração produz uma inversão característica: quem detém a autoria simbólica não detém o saber técnico, e quem detém o saber técnico não detém o controle simbólico do processo. O resultado é um modelo produtivo no qual a autoridade não se fundamenta na competência cinematográfica, mas no capital discursivo e institucional acumulado fora do set. O set de filmagem torna-se, assim, espaço de compensação permanente da incompetência produtiva do autor central, por meio do sobretrabalho e da improvisação técnica dos demais envolvidos. Essa dissociação tem consequências diretas. A ausência de domínio técnico impede a elaboração de métodos de produção minimamente coerentes, gera ambições descoladas das condições materiais, produz cronogramas inviáveis e reforça a lógica da urgência permanente. O caos organizacional aparece como traço constitutivo do processo, frequentemente romantizado como “processo criativo”, “cinema de guerrilha” ou “radicalidade estética”. Na prática, trata-se de uma forma de irresponsabilização estrutural, na qual o autor preserva sua posição simbólica enquanto transfere os riscos técnicos e materiais para a equipe.

Do ponto de vista da divisão social do trabalho, esse modelo aprofunda a exploração. O domínio técnico dos colaboradores deixa de ser reconhecido como saber produtivo e passa a ser tratado como recurso disponível, acionado conforme a necessidade do projeto. A ausência de método intensifica a hierarquia, pois torna opaco quem decide, quem executa e quem responde pelos erros. O autor sem domínio técnico permanece protegido pela abstração do discurso, enquanto o fracasso prático recai sobre aqueles que “não conseguiram dar conta”. É nesse sentido que se pode falar, no caso analisado, da figura do cineasta sem cinema. Não se trata de alguém que escolhe conscientemente trabalhar de forma coletiva ou horizontal, mas de um agente cuja relação com o cinema se dá predominantemente no plano da fala sobre o cinema, e não no exercício concreto de suas operações fundamentais. O cinema aparece como suporte simbólico de uma posição intelectual prévia, e não como campo de trabalho a ser dominado, experimentado e transformado.

Essa figura não é exceção no cinema independente institucionalizado. Ela emerge com força justamente em contextos onde o discurso crítico e o prestígio acadêmico funcionam como substitutos do saber técnico, legitimando a ocupação da posição de autor-diretor sem a correspondente responsabilidade produtiva. A incompetência técnica, longe de ser obstáculo, torna-se funcional: ela reforça a dependência dos colaboradores, amplia a margem de improvisação e preserva o protagonismo simbólico do autor. Ao trazer esse elemento para o centro da análise, o estudo de caso aprofunda a compreensão da miséria do meio artístico. A precariedade não se expressa apenas na falta de recursos, mas na desvalorização sistemática do saber fazer, na dissociação entre pensamento e prática, e na transformação do cinema em campo de enunciação discursiva dissociada de sua materialidade. Enquanto essa dissociação persistir, o cinema independente seguirá produzindo autores que falam sobre cinema sem dominar o cinema — e equipes que fazem cinema sem jamais serem reconhecidas como sujeitos do processo.

Discurso público, crítica cinematográfica e neutralização do conflito

Se o processo produtivo é o lugar onde as contradições do cinema independente se materializam, o discurso público é o espaço onde essas contradições são administradas, deslocadas ou neutralizadas. A análise do caso evidencia que não se trata de uma simples desconexão entre palavra e prática, mas de uma articulação funcional entre ambas. O discurso crítico aparece opera como mediação ideológica indispensável à reprodução da dominação.

No campo do cinema independente, especialmente naquele que se reivindica político, o discurso assume uma função dupla. Por um lado, produz legitimidade simbólica, inserindo a obra e seu autor em circuitos de reconhecimento (festivais, debates, universidades, publicações). Por outro, estabelece um regime de visibilidade seletivo, no qual determinados temas são constantemente tematizados, enquanto outros permanecem estruturalmente ausentes. Entre esses ausentes, destacam-se justamente as relações concretas de trabalho que sustentam a produção cinematográfica. No caso analisado, observa-se uma recorrência temática clara no discurso público: cinema político, desobediência, memória, resistência, crítica ao capital e às formas hegemônicas de dominação. Esses temas são mobilizados com desenvoltura conceitual e circulação institucional ampla. No entanto, essa radicalidade discursiva não se estende à análise do cinema enquanto prática social concreta. O trabalho cinematográfico aparece como pressuposto neutro, quando não como detalhe irrelevante diante da “importância” das ideias veiculadas pelas obras.

Esse deslocamento não é fortuito. Ao transformar o cinema em objeto de reflexão abstrata, o discurso crítico suspende a necessidade de confrontar as mediações materiais que o constituem. A política do cinema é reduzida ao plano da representação, enquanto a organização do trabalho permanece fora do campo do visível. Essa operação permite que a crítica circule sem produzir fricção com as práticas que garantem sua própria enunciação. A radicalidade se conserva no plano simbólico precisamente porque não ameaça a forma social da produção. Aqui, a análise dialoga diretamente com a crítica da sociedade do espetáculo formulada por Guy Debord. No espetáculo, a crítica não desaparece; ela é incorporada como imagem, discurso e performance. No cinema independente, algo semelhante ocorre: a crítica ao capital e à indústria cultural é apresentada como conteúdo, enquanto as relações sociais efetivas que estruturam o fazer cinematográfico permanecem intocadas. O discurso crítico torna-se, assim, parte do próprio mecanismo de legitimação do campo.

A função ideológica desse discurso se revela de forma mais nítida na maneira como o conflito é tratado — ou, mais precisamente, não tratado. As tensões do processo produtivo, quando mencionadas, aparecem como exceções, ruídos ou problemas interpessoais. Não há esforço sistemático de tematização dessas tensões como expressão de contradições estruturais do cinema independente. Ao contrário, o silêncio funciona como estratégia de estabilização do campo, preservando a imagem pública de engajamento e coerência política. Esse silêncio não deve ser interpretado como simples omissão, mas como condição de possibilidade do próprio discurso crítico. Tornar visíveis as relações de exploração, hierarquização e apropriação simbólica implicaria deslocar a crítica do plano confortável da representação para o terreno instável da prática social. Implicaria, também, questionar os fundamentos materiais do prestígio simbólico acumulado. O custo político desse deslocamento é alto demais para um campo que depende, estruturalmente, da escassez e da informalidade.

A crítica de Theodor Adorno à indústria cultural ajuda a iluminar esse ponto. Ao analisar a regressão da experiência estética, Adorno chama atenção para o esvaziamento da tensão entre sujeito e objeto. No caso aqui estudado, algo análogo ocorre no plano político: a tensão entre discurso crítico e prática produtiva é dissolvida, substituída por uma circulação contínua de conceitos e posicionamentos que não encontram correspondência no modo de produção da obra. A crítica perde sua negatividade e se converte em forma de reconhecimento. Essa conversão do discurso crítico em capital simbólico se reforça pela mediação institucional. A universidade, os festivais e os espaços de debate funcionam como instâncias de consagração que validam a crítica enquanto linguagem, independentemente de sua relação com a prática. O cinema político passa a existir, assim, como campo discursivo autônomo, relativamente desconectado das condições materiais de sua produção. A crítica ao capital, paradoxalmente, se torna compatível com a reprodução de relações capitalistas em escala micro.

Nesse sentido, o discurso público analisado cumpre uma função objetiva no interior do campo: neutraliza o conflito ao deslocá-lo para fora do horizonte analítico legítimo. A política do cinema é preservada como tema, enquanto o cinema como trabalho permanece invisível. Essa dissociação é uma das marcas centrais da miséria do meio artístico, na medida em que impede que a crítica se volte contra suas próprias condições de possibilidade. Torna-se evidente que a força do discurso crítico não reside em sua capacidade de desvelar as contradições do cinema independente, mas em sua habilidade de administrá-las simbolicamente. A crítica opera como válvula de escape, não como instrumento de transformação. É essa operação que permite compreender por que determinadas tensões se repetem ao longo do tempo sem jamais se converterem em objeto de reflexão coletiva.

O vício no protagonismo: reconhecimento, repetição e dependência simbólica

Um dos elementos menos tematizados — e, no entanto, mais decisivos — do campo do cinema independente é o vício no protagonismo. Trata-se de uma forma específica de dependência simbólica, produzida pelas condições de escassez, concorrência e instabilidade que caracterizam o meio artístico sob o capitalismo. Diferentemente da vaidade individual ou do narcisismo psicológico, o vício no protagonismo deve ser compreendido como patologia social funcional, isto é, como resposta adaptativa a um campo que oferece pouquíssimos espaços de reconhecimento real.

No caso analisado, o protagonismo não aparece apenas como desejo de visibilidade, mas como necessidade estrutural de validação contínua. O reconhecimento público — seja acadêmico, cultural ou político — opera como compensação simbólica para a precariedade material do campo. Quanto mais instável o trabalho, mais central se torna a disputa pelo lugar de fala, pela autoria e pela condução dos projetos. O protagonismo, nesse contexto, deixa de ser meio e se converte em fim. Esse vício se manifesta por meio da repetição compulsiva do mesmo papel: o intelectual-cineasta que interpreta a realidade, conduz o projeto, sintetiza o sentido político da obra e ocupa o espaço público de enunciação. A repetição não decorre da força criativa do modelo, mas de sua eficácia simbólica. Cada novo projeto reafirma o protagonismo anterior, criando um ciclo autorreferente no qual a crítica ao mundo convive com a incapacidade de transformar a própria prática.

O vício no protagonismo produz efeitos diretos sobre o processo coletivo. Ele dificulta a emergência de outros sujeitos de pensamento, bloqueia a horizontalização das decisões e converte o trabalho alheio em extensão instrumental da narrativa autoral. A colaboração deixa de ser espaço de construção comum e passa a funcionar como meio de sustentação do protagonismo central. O conflito, quando surge, ameaça não apenas o projeto, mas a própria identidade simbólica do protagonista — razão pela qual tende a ser silenciado ou deslegitimado. Nesse sentido, o vício no protagonismo não é um traço moral condenável, mas um sintoma histórico da miséria do meio artístico. Ele se alimenta da escassez, da informalidade e da ausência de formas coletivas de reconhecimento.

Enquanto o campo continuar organizado em torno de trajetórias individuais, a dependência do protagonismo seguirá operando como mecanismo de reprodução da dominação, mesmo — e sobretudo — nos espaços que se reivindicam críticos. A análise do caso André permite compreender que o protagonismo, longe de ser acidente, tornou-se moeda simbólica central do cinema independente institucionalizado. Combater seus efeitos não passa por apelos éticos à humildade ou à coerência, mas pela transformação das condições materiais e organizativas que fazem do reconhecimento individual o principal recurso disponível.

O caso como paradigma: institucionalização, escassez e miséria estrutural

A força analítica do estudo de caso reside em sua capacidade de ultrapassar a singularidade empírica e revelar regularidades históricas. Nesse ponto do percurso, o chamado “caso André” deixa definitivamente de operar como objeto individual e passa a funcionar como paradigma, isto é, como condensação de uma forma social recorrente no cinema independente brasileiro contemporâneo. O que nele se observa não é exceção, mas expressão concentrada de tendências estruturais que atravessam o campo.

O primeiro elemento que se generaliza é o processo de institucionalização do cinema independente. Longe de significar superação da precariedade, essa institucionalização ocorre de forma paradoxal: o cinema independente adquire reconhecimento simbólico — por meio da universidade, de festivais, de circuitos culturais legitimados — sem que isso implique transformação substantiva das relações de produção. O prestígio cresce, mas a base material permanece frágil. Essa dissociação cria uma camada intermediária do campo cultural: agentes altamente legitimados no plano simbólico, mas dependentes da exploração difusa do trabalho coletivo para viabilizar seus projetos. Nesse cenário, a escassez deixa de ser contingência e passa a operar como princípio organizador. A falta crônica de recursos materiais não é enfrentada politicamente; ela é administrada por meio de arranjos informais, improvisação permanente e deslocamento dos custos para os segmentos mais vulneráveis da cadeia produtiva. A precariedade torna-se norma, e qualquer tentativa de problematizá-la é interpretada como ameaça à própria existência do campo. O cinema independente se mantém, assim, em um estado de exceção permanente, no qual a suspensão de direitos e garantias é naturalizada em nome da sobrevivência cultural.

O paradigma analisado evidencia que, nessas condições, a crítica ao capital tende a assumir uma forma compensatória. Ela se concentra no plano do conteúdo das obras, na tematização de conflitos sociais, históricos ou políticos, enquanto a organização do trabalho cinematográfico permanece fora do alcance da crítica. Essa dissociação não é mero erro teórico, mas mecanismo funcional: ao preservar intocada a forma produtiva, garante-se a continuidade dos projetos e a reprodução do prestígio simbólico acumulado. A crítica torna-se compatível com a miséria estrutural do campo.

Outro elemento paradigmático diz respeito à fetichização da autoria. Em um contexto de escassez, a figura do autor-diretor emerge como ponto de estabilidade simbólica. A centralização da autoria oferece ao campo uma narrativa de coerência e identidade, ainda que construída à custa da invisibilização do trabalho coletivo. O paradigma analisado mostra que essa centralização não é apenas efeito da vaidade individual, mas resposta funcional à fragmentação estrutural do cinema independente. O autor concentra porque o campo não dispõe de formas coletivas estáveis de organização. Essa constatação desloca o problema do plano ético para o plano histórico. O oportunismo, entendido aqui como apropriação desigual dos resultados do trabalho coletivo, não aparece como desvio moral, mas como adaptação sistêmica a um campo marcado pela informalidade, pela concorrência simbólica e pela ausência de mecanismos de regulação coletiva. O paradigma revela que, enquanto essas condições persistirem, a repetição dos mesmos conflitos será inevitável, independentemente das intenções subjetivas dos agentes envolvidos.

Ao operar como paradigma, o caso analisado permite compreender por que o cinema independente brasileiro, apesar de sua vitalidade estética e discursiva, encontra limites recorrentes em sua capacidade de produzir transformações efetivas. A miséria do meio artístico não se expressa apenas na precariedade material, mas na incapacidade estrutural de politizar o próprio processo de produção. Enquanto a política do cinema permanecer restrita ao plano da representação, a forma social do trabalho cinematográfico continuará reproduzindo as assimetrias que a crítica afirma combater. Este capítulo encerra, assim, o movimento de generalização. O caso deixa de ser um episódio específico e passa a funcionar como espelho estrutural de um campo inteiro. O que nele se observa é menos uma falha individual do que a manifestação reiterada de uma forma social historicamente determinada, cuja superação exige algo mais do que boa vontade ou coerência discursiva.

Cinema independente, crítica e limites históricos

Este estudo partiu da recusa em tratar o cinema independente apenas como linguagem, discurso ou intenção política. Ao deslocar o foco para os processos de produção, buscou-se evidenciar que a política do cinema se decide, em grande medida, na organização concreta do trabalho artístico. O estudo de caso analisado permitiu tornar visível uma contradição central: a coexistência entre discursos críticos sofisticados e práticas produtivas marcadas por hierarquia, precariedade e silenciamento do conflito. A análise demonstrou que essa contradição não é contingente nem resultado de incoerências individuais. Ela é estrutural, produzida pelas condições históricas do cinema independente sob o capitalismo contemporâneo. A escassez permanente, a informalidade das relações de trabalho e a ausência de formas coletivas estáveis de organização criam um campo no qual a crítica tende a se deslocar para o plano simbólico, enquanto a prática permanece submetida à lógica da adaptação. Nesse contexto, o cinema independente se vê diante de um limite histórico preciso. Ele pode continuar produzindo obras politicamente tematizadas, ocupando espaços de reconhecimento e legitimidade, sem alterar substancialmente as relações sociais que sustentam sua produção. Ou pode assumir o risco de politizar o próprio fazer cinematográfico, confrontando as hierarquias, a centralização da autoria e a naturalização da precariedade. Esse segundo caminho, no entanto, exige mais do que radicalidade discursiva: exige organização coletiva, método e enfrentamento consciente das condições materiais.

A miséria do meio artístico, tal como aqui analisada, é produto de uma forma social específica e, como tal, só pode ser superada por meio de transformações igualmente estruturais. Enquanto a crítica permanecer dissociada da prática, o cinema independente continuará reproduzindo, em escala reduzida, as mesmas formas de dominação que denuncia em seus conteúdos. Ao transformar uma experiência histórica concreta em análise teórica, este texto buscou contribuir para a desnaturalização dessas formas. Não como denúncia pessoal, mas como esforço de compreensão rigorosa dos limites do cinema independente enquanto prática social. Se há alguma tarefa que se impõe ao campo, ela não reside na multiplicação de discursos críticos, mas na construção de condições materiais e organizativas que tornem possível uma outra forma de produzir cinema — uma forma na qual a política não seja apenas tema, mas princípio estruturante do próprio trabalho artístico.

As imagens que ilustram esse artigo são reproduções de obras de László Moholy-Nagy (1895-1946).

1. Em O Agente Secreto, Kleber Mendonça Filho reafirma um cinema autoral reconhecível: atmosfera sensorial e uma leitura do Brasil mediada por memória política e tensões sociais. A reconstrução dos anos 1970 é sedutora, a direção de arte é precisa, o desenho de som envolve, e Wagner Moura sustenta o drama, obviamente. A brasilidade aparece nos detalhes — da coxinha à capivara — compondo um cotidiano afetivo e reconhecível.

2. Quando a análise avança da estética para a ambição política do filme, surgem limites relevantes. Como em outros trabalhos do diretor, a camada média ocupa o centro moral da narrativa, apresentada como espaço ambíguo de acomodação e resistência frente ao autoritarismo e a expansão do capital (Aquarius, 2016)

3. O problema é que O Agente Secreto recorre a atalhos simbólicos. Ao eleger um pesquisador universitário como alvo central da repressão, o filme se afasta da materialidade histórica da ditadura brasileira, que perseguiu e assassinou majoritariamente militantes comunistas, sindicalistas, estudantes organizados, lideranças populares, do campo e da cidade, e agentes políticos. O conflito sai da esfera do coletivo e vai para a do individual, despolitizando a repressão e tornando-a mais confortável ao olhar contemporâneo das camadas médias esclarecidas, consumidoras em potencial do filme. Destaca-se que o professor é perseguido não por algum enfrentamento ao regime, mas tão somente pelas pesquisas que realiza em seu trabalho.

4. Essa lógica reaparece na construção dos antagonistas. Ao associar o grande empresário e o assassino de aluguel ao Sul do país, o filme reforça um estereótipo que sugere que o autoritarismo teria região definida, talvez apenas invertendo os sinais do senso comum brasileiro. Trata-se de uma leitura historicamente frágil. Houve e há resistência organizada nos três estados do Sul, assim como em todo o Brasil. Movimentos estudantis, sindicatos urbanos e rurais e organizações políticas enfrentaram dura repressão. Operários, professores e estudantes foram perseguidos, presos e cassados. Militantes de esquerda, lideranças sindicais e setores da Igreja progressista sofreram vigilância, tortura e desaparecimentos. O Sul não foi exceção: foi também território de luta, repressão e resistência.

5. No filme, o filho do empresário desenha um mapa que separa o “Brasil” do Nordeste/Norte, e o ostenta contra o protagonista. O assassino de aluguel, executado por outro local, ganha manchete no jornal como “Turista sulista”. Na verdade, essa fórmula Sul x Nordeste já está em Bacurau, (2019) no qual o sulista é o turista ignorante e assassino por prazer, enquanto o nordestino é o símbolo da diversidade e da resistência criativa.

6. Ora, mais interessante para uma estética da resistência brasileira seria articular Leonel Brizola e Miguel Arraes ao mesmo tempo, ou seja, RS e PE, ou ainda, a Guerra de Canudos (BA) com a Guerra do Contestado (SC/PR), a Revolta da Catraca (SC) com a Revolta do Buzu (BA), o poeta Cruz e Sousa (SC) com o Augusto dos Anjos (PB), do que reforçar um estereótipo separatista.

7. Da mesma forma, o conservadorismo e o autoritarismo não são exclusividade do Sul. Movimentos separatistas, elites econômicas alinhadas ao regime militar e projetos políticos profundamente conservadores atravessam diversos estados brasileiros. Regionalizar a opressão é apagar seu caráter de classe e aliviar a responsabilidade nacional das elites civis que sustentaram a ditadura, ontem e hoje, em todos os estados brasileiros. No limite, o ressentimento regionalista de Kleber Mendonça Filho parece mais preocupado com balanço das urnas nas últimas eleições do que com a riqueza da história brasileira.

8. Esse deslocamento ganha uma imagem quase didática na casa de Sebastiana. Ali, todos estão reunidos em harmonia por motivos aparentemente aleatórios. O espaço funciona como uma utopia reduzida na casa: miniatura idealizada, a própria Bacurau dentro de O Agente Secreto, um refúgio moral onde as contradições internas parecem suspensas. É uma lógica semelhante à de Pantera Negra e sua Wakanda: aqui dentro está tudo bem; o problema são os de fora. Os conflitos não nascem ali, eles chegam. São os turistas, os empresários do Sul e os estadunidenses. O mal é sempre externo, invasor, estrangeiro. Em Bacurau, seu Manoel, proprietário de muitos cavalos, é visto com simpatia pelos moradores locais.

9. É nesse ponto que emerge um problema mais amplo do cinema recente de Mendonça Filho. Tanto em O Agente Secreto quanto em Bacurau, constrói-se um modelo interpretativo da luta social como tensão entre regiões, e não entre classes. O Nordeste surge como espaço moralmente preservado, quase imune às próprias contradições, enquanto a responsabilidade histórica é deslocada para “os outros”. Esse recurso isenta o Nordeste de seus próprios problemas estruturais, de suas elites locais, de seus pactos de poder, de suas desigualdades e violências internas, e oferece uma explicação confortável para o fracasso social brasileiro.

10. O efeito é um recurso subjetivo tranquilizador: a culpa é sempre externa. Como se bastasse eliminar um suposto inimigo de fora — outra região do país — para que o Brasil se tornasse um paraíso. Ao substituir a luta de classes por um embate regional, o filme empobrece a análise social e transforma um problema em drama moral: a fórmula possível é um orgulho nordestino que sublima seus problemas locais, e uma culpa sulista, reduzida a resignação e auto-flagelo.

11. Sendo original o roteiro, a questão até se agrava. Não é mais uma memória da ditadura restrita às camadas médias, é a elaboração de uma nova. O diretor criou intencionalmente uma história que fortalece esse conflito regional. Kleber escolheu seu protagonista acadêmico que não tinha nenhum conflito com a ditadura, seu problema era individual, econômico e profissional com o empresário “do Sudeste”. O conflito entre o protagonista e o antagonista não é político, é somente econômico, devido a uma disputa de mercado entre patentes. De costumes também, devido ao cabelo comprido.

12. Destaca-se que a regulamentação da privatização das patentes criadas em universidades públicas foi feita pelo governo Lula, pela Lei 10.972/2004. O embate só existe porque o governo eleito “pelo nordeste” criou uma lei que facilita empresários de obter patentes criadas em universidades, com dinheiro público, ou que pesquisadores transformem sua pesquisa em patente particular, caso do protagonista do filme, conforme acusa seu antagonista.

13. Ao regionalizar o autoritarismo e deslocar a luta de classes para um conflito entre regiões, o filme escolhe caminhos confortáveis. O espectador sai satisfeito, sem nenhuma tarefa política. Afirmar que essa não é a função do cinema não faz sentido para uma produção que se apresenta exatamente assim, política. E é justamente aí que revela seu principal limite: ao tentar denunciar o Brasil autoritário, acaba oferecendo uma crítica reduzida, um recorte distorcido da história e da realidade, menos complexa e menos incômoda do que o nosso papel histórico exigiu na ditadura e segue exigindo atualmente.

Luis Buñuel, em O Anjo Exterminador (1962), constrói um dos retratos mais sofisticados, cruéis e simbólicos da decadência burguesa no cinema moderno. Mais que um simples exercício surrealista, o filme é uma alegoria implacável sobre o esgotamento histórico de uma classe que já não consegue mais produzir sentido para sua própria existência.

A narrativa é simples em sua superfície: um grupo da elite mexicana, após um jantar de gala, percebe que, por razões inexplicáveis, não consegue mais sair da sala de estar. A ausência de uma barreira física contrasta com a força de uma contenção simbólica e psicológica que os paralisa. O que se inicia como um incômodo social se converte, gradativamente, em colapso civilizatório.

A clausura como metáfora da alienação de classe

Sob a lente materialista, o espaço da sala de jantar adquire o significado de um território de reprodução da alienação de classe. Os personagens representam o topo da pirâmide social, acostumados a viver em bolhas de privilégio, completamente apartados da realidade objetiva das contradições sociais.

Aqui, Buñuel desloca o olhar do espectador: o que está em jogo não é a clausura física, mas a incapacidade estrutural da burguesia de romper com as próprias formas de sociabilidade que ela mesma instituiu. Eles não estão apenas presos na sala: estão presos em sua própria forma de ser, paralisados por uma lógica de dominação que já não lhes oferece saídas racionais.

Lukács, em História e Consciência de Classe (2010), nos lembra que uma das principais características da consciência reificada é sua incapacidade de apreender a totalidade social de modo dialético. A burguesia de Buñuel é exatamente isso: uma classe cindida, incapaz de reconhecer sua dependência objetiva em relação às classes exploradas, mergulhada numa inércia autodestrutiva, onde a manutenção da forma é mais importante do que a preservação da vida.

O esfacelamento dos códigos morais

À medida que o tempo passa e a clausura se prolonga, os códigos morais e as convenções sociais começam a se desintegrar. A etiqueta, os cumprimentos formais e a autoridade hierárquica dão lugar ao medo, à violência, ao egoísmo e, finalmente, ao caos.

Essa decomposição moral é uma demonstração daquilo que Marcuse (1973) chamou de “falsa estabilidade da sociedade administrada”: sob uma fina camada de civilidade, escondem-se os impulsos mais primitivos, que emergem quando a ordem material de reprodução social é interrompida.

Buñuel antecipa, com isso, a ideia de que não há civilização sem base material de sustentação, e que a moral burguesa só se sustenta enquanto o trabalho alheio (invisível, silencioso e permanentemente explorado) garante a sua existência cotidiana.

O invisível trabalho ausente

Um elemento muitas vezes negligenciado na leitura do filme é a ausência da classe trabalhadora. Logo no início, os empregados tentam ir embora, num movimento que parece intuir o desastre iminente. Uma vez afastados os trabalhadores, o colapso se torna inevitável.

Aqui, a alegoria é cristalina: a burguesia, isolada de sua base material, perde a capacidade de manter até mesmo as funções básicas de sobrevivência. Não há comida, não há água, não há limpeza. A elite, privada do trabalho alheio, se decompõe.

O que Buñuel dramatiza é um conceito fundamental da crítica marxista: a burguesia não pode existir sem explorar o trabalho de outros, e quando a classe explorada se ausenta – mesmo que simbolicamente – o castelo de cartas desmorona.

O caráter ideológico da impotência burguesa

O mais impressionante é a total ausência de soluções práticas por parte dos personagens. Ninguém tenta organizar uma fuga, quebrar as portas, improvisar uma saída. A passividade é absoluta. Trata-se de um exemplo vívido daquilo que Zizek (2011) descreve como “impotência ideológica”: uma paralisia subjetiva que impede a burguesia de agir, mesmo diante de sua própria destruição iminente.

A recusa em romper com o espaço é também uma recusa em romper com a própria forma de vida. Eles preferem definhar dentro da ordem que os oprime a pensar qualquer possibilidade de transformação.

Essa lógica é própria de toda classe dominante em seu ocaso histórico: antes a morte do que a renúncia ao poder.

O eterno retorno do ciclo da dominação

Quando finalmente conseguem sair, num movimento que parece mágico e arbitrário, os personagens voltam imediatamente ao ritual de submissão religiosa, entrando numa igreja. Buñuel, mais uma vez, expõe a ironia cruel: a saída da clausura não produz libertação, mas apenas uma nova forma de encarceramento ideológico.

O filme termina com o eco de uma nova prisão simbólica: a religião como último refúgio da impotência burguesa, o retorno à fé como tentativa de dar sentido a um mundo em ruínas. O ciclo da dominação social, simbólica e ideológica se reinicia.

Conclusão: uma fábula materialista sobre o fim de uma classe

O Anjo Exterminador é, em última instância, uma fábula materialista sobre o colapso interno da burguesia enquanto classe histórica. Buñuel, com ironia e precisão, retrata o esvaziamento moral, político e subjetivo de uma elite que já não consegue mais produzir saídas para as próprias contradições que criou.

A clausura, no filme, é a metáfora de uma clausura maior: a da sociabilidade capitalista em seu limite histórico.

O Anjo, que nunca aparece, é a própria lógica objetiva do capital: um agente invisível, mas implacável, que impede qualquer superação que não passe por uma ruptura radical com as bases materiais da dominação.

É verdade que você levará mais tempo para ler este comentário do que seria preciso para assistir ao filme Cama vazia (2023). Me ocorre, porém, que o curta-metragem dirigido por Fábio Rogério e Jean-Claude Bernardet não cabe propriamente nos seus cinco minutos e que estender sua duração nos ajuda a refletir sobre a recente morte de Bernardet. Pois o filme nos coloca diante de uma contradição: por um lado, nos educa contra a longevidade a todo custo, a vida nua; todavia, reitera a impressão de que Bernardet duraria para sempre e que, portanto, morreu cedo demais. Cama vazia leva o poder da invenção ao paroxismo e, apesar da imagem rebelde cultivada pelo co-diretor, revela a fidelidade de Bernardet à posição construtiva do intelectual moderno. Ou, mais precisamente: é justamente o descompasso expresso pela sobrevivência desse corpo construtivo em nosso tempo danificado que torna desmedidos os cinco minutos.

No rasto de sua experiência, Bernardet insistiu em situar um pensamento próprio ao corpo: “Minha bunda já se tinha levantado da poltrona. Foi no cinema Marabá, quando o Alien pula para fora do peito do homem” (BERNARDET, 2021, p. 38). É verdade, acrescenta, que o salto na poltrona diante de Alien, o oitavo passageiro (1979) foi reativo, “apenas um susto”. O reparo parece ecoar a ideia de que a configuração ideológica do aparato cinematográfico induz a um amortecimento da ação. Contudo, o episódio é evocado em perspectiva com o que ocorreria depois, como ponto inicial de um despertar. Décadas mais tarde, o caso do Marabá seria rememorado à luz do deslocamento da atividade crítica de Bernardet para seu próprio corpo, no contexto de sucessivos diagnósticos que o levariam de “uma experiência” (BERNARDET, 1996) à reflexão sobre o “corpo crítico” (BERNARDET, 2021).

A essa altura Bernardet daria vazão a uma coreografia, para a qual parece ter se preparado longamente (1) pela atuação inquieta em filmes como Anuska, manequim e mulher (1968), Orgia, ou O homem que deu cria (1970) e Ladrões de cinema (1977) e (2) pela longa aprendizagem sobre possibilidades de comunicação corporal, da dança ao grito (BERNARDET, 2021, p. 39-40)[1]. A atuação ganhou densidade coreográfica em sua última trajetória, marcada na perambulação pelos vãos da cidade (Fome [2015]), chegando à automutilação (#eagoraoque [2020], filme co-dirigido por Bernardet). O atentado contra o próprio corpo foi formulado na serena reflexão conjugal, interpretada por Bernardet e Helena Ignez em conversa na cama em Antes do fim (2017). Nas mãos de Bernardet, a edição do livro Carta a D. (2006, André Gorz) antecipa a ideia do suicídio como possibilidade de resistência, retomada em Cama vazia.

A voz de Ignez é, aliás, o primeiro som que ouvimos neste filme, antes ainda das imagens. Ela reitera, em tom crescente, seu “pavor da velhice”. Junto às palavras, adivinha-se o tempo decorrido no timbre da voz da jovem atriz por ocasião de Copacabana, mon amour (1970), como se seu eco permitisse recuperar o resto contido na passagem de um tempo a outro. A fala dá sentido à sucessão de imagens que ocuparão o registro visual do filme – uma série de fotografias que se sucedem em intervalos breves e irregulares, em geral sem concatenação com a banda sonora. Fotos com uma textura homogênea que, ao mesmo tempo, remetem a imagens analógicas de registro caseiro e, no entanto, enfatizam a luz fria, verde, do mundo hospitalar em que Bernardet ingressa. As imagens são acompanhadas por diferentes registros sonoros: a voz over, com o indefectível sotaque francês de Bernardet, tendo ao fundo uma música incidental, composta por Alessandro Santana. No último minuto temos uma transição clara: as imagens em sucessão dão lugar a uma única fotografia, da cama vazia no hospital, agora acompanhada pela canção “Vazio da morte”, composta por Kiko Dinucci.

Vale comparar a derradeira experiência de Bernardet com a trajetória final de Nicholas Ray. Pois na mesma época em que o primeiro saltava de susto no Marabá, Ray era objeto da polêmica experiência dirigida por Wim Wenders, Um filme para Nick (1980). Neste, a fixação do corpo moribundo pelo diretor foi levada a um ponto-limite, que ecoaria uma década mais tarde na reflexão de Ismail Xavier (2014) sobre a “obscenidade da morte” a propósito do crítico André Bazin. Mais que uma des-moralização da figuração da morte de lá para cá [2], já em 1980 o crítico Serge Daney (2007, p. 221-228) questionava a acusação de que Wenders teria rompido a reciprocidade do contrato fílmico ao insistir em filmar Ray quase até o fim; para ele, Wenders teria se imbricado numa temática recorrente nos filmes de Ray, ao promover o problema da filiação.

Em Cama vazia, enunciado e enunciação também nos afligem. Bernardet denuncia em seu discurso a indústria da longevidade que faz do corpo produto e fonte de riqueza de uma indústria à qual interessa apenas preservar a “bio”. Historicamente, as intervenções de Bernardet tendem a escamotear suas leituras, mas é possível identificar aqui um tema caro a Giorgio Agamben em sua reflexão sobre a “vida nua” (2002). A medicina, ou pelo menos aquela que tende ao nosso horizonte, prolonga indefinidamente o corpo – uma prótese do nada. O tema já havia sido abordado no início de O corpo crítico (BERNARDET, 2021), onde se acrescenta a descrição do labirinto burocrático que acompanha a decisão da recusa de tratamento (acrescente-se, porém, que há outras perspectivas médicas figuradas no livro).

Diante desse discurso, e ultrapassando sua versão em livro, Cama vazia funciona como reverso dessa prótese do nada ou, ainda, como uma contra-prótese, no limite daquilo que é possível fotografar (o tipo de contestação presente no filme é diverso da invasão “instagramável” de hospitais, empregada nos últimos anos pela extrema-direita brasileira, que se compraz em encenar sua própria força). Nesses termos, o filme comunica um mal estar que nos mobiliza na poltrona não de forma reativa mas de forma crítica, tal como Bernardet afirma que ocorreu a si diante do filme Jogo de cena (2007). O caráter construtivo da posição de Bernardet se revela, precisamente, pela insistência nessa potência crítica do cinema, situada ali onde Susan Buck-Morss (2009) denunciou o amortecimento da ação pelo prolongamento da percepção.

Pois o dispositivo presente em Cama vazia articula o enunciado a uma enunciação perturbadora, de modo que o gesto criador se torna visível junto àquilo que é mostrado. Se, por um lado, as fotografias sugerem a irreversibilidade do ingresso no hospital, a certa altura nos damos conta de que a circunstância do registro e o destino da personagem são coisas distintas. Para isso contribui a exploração fílmica de elementos (1) verbais (a menção explícita ao “suicídio consciente e lúcido”) e (2) visuais (Bernardet não é apenas registrado, as fotos também manifestam poses, arranjos de objetos, seleções de detalhes, uma cenografia do paroxismo). A própria dimensão fotográfica das imagens que se sucedem no filme é enfim perturbada pela longa exposição da cama, que, apesar da homogeneidade da textura em relação às imagens anteriores, fica no limiar entre fotografar e filmar o vazio[3].

Em sentido próprio, a canção de Dinucci menciona o desejo de companhia no vazio da morte. Sabemos que Bernardet não está sozinho, pois é buscado pelo olhar fotográfico. Mais discretamente do que ocorre na relação entre Nicholas Ray e seus alunos no filme We can’t go home again (1972-1976), Cama vazia dá indícios da presença de uma equipe[4]. Daí a dificuldade em definir um foco narrativo, não se sabe se o filme é construído na primeira, segunda ou terceira pessoa. É certo, porém, que alguns dos olhares lançados sobre a personagem se destacam e se prolongam em nossa memória, como a pose sorridente de Bernardet, vértice de fios e tubos – como que assumindo seu lugar em Alien. Sua presença é rompida, enfim, pela longa exposição da cama vazia, distendida de modo que podemos ouvir a canção de Dinucci (encurtada no filme, mas contendo toda a letra). Agora estamos sozinhos e conscientes do fato construído na elipse entre mostrar o paciente e mostrar a cama vazia. E no entanto Bernardet torna-se ainda mais vívido em nossa imaginação. Talvez a posição polêmica desse intelectual que por vezes demonstrou dificuldade para ponderar a singularidade de sua própria experiência, permitiu que ele se tornasse exemplar na hora da morte.

Ouvi de mais de uma pessoa que a primeira ocorrência após a notícia da morte de Bernardet foi o choque diante de algo que poderia nunca acontecer. À sua maneira, Cama vazia endossa essa percepção. Pois o que vemos em cinco minutos é a fidelidade a uma posição construtiva que atravessou décadas e que agora é refuncionalizada diante da reversão de expectativas que marcou a segunda metade do século XX. Uma passagem, em certo sentido, análoga àquela observada na obra de Chico Buarque e de Eduardo Coutinho a partir dos anos 1980. Pois a história à luz do fim do mundo deita suas raízes num tempo em que Bernardet já se insinuava nas frestas da figuração ambígua do progresso brasileiro em filmes como Arraial do Cabo (1959). Sobrevivendo à trajetória do intelectual moderno, Bernardet se situou, enfim, não como reprodutor cínico das formas de vida da classe média (uma forma eletiva de coma), mas aproximou-se de outra coisa, da experiência radical do nosso tempo inscrita no vazio da morte. Tudo isso no limite contemporâneo da atenção.

Notas

[1] A trajetória de Bernardet compõe uma pesquisa coreográfica mais ampla no cinema brasileiro, também expressa na ideia de “câmera na mão” do Cinema Novo.

[2] Objeto do interesse reiterado do diretor Cristiano Burlan sobre Bernardet, que se desdobra agora em Nosferatu (2025).

[3] Diferentemente do filme A pista (1962), onde uma sucessão de fotografias é brevemente rompida por um movimento, aqui a ausência de movimento sugere a solidariedade in extremis entre fotografia e cinema.

[4] Lembro da inesperada companhia que entra em cena no último capítulo do romance The Buenos Aires affair (1973, Manuel Puig) e que anula a terrível elipse antecipada pelo leitor.

Referências

AGAMBEN, Giorgio. Homo sacer – o poder soberano e a vida nua I. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002.

BERNARDET, Jean-Claude. A doença, uma experiência: ficção. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

BERNARDET, Jean-Claude. O corpo crítico. São Paulo: Companhia das Letras, 2021.

BUCK-MORSS, Susan. A tela de cinema como prótese de percepção. Florianópolis: Cultura e Barbárie, 2009.

DANEY, Serge. A rampa: Cahiers du cinéma, 1970-1982. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

XAVIER, Ismail. “Apresentação” In. BAZIN, André. O que é cinema? São Paulo: Cosac Naify, 2014, p. 15-23.

As imagens que ilustram o texto são fotogramas do curta-metragem “Cama vazia”.

Em tempos de crise orgânica do capital e decomposição simbólica da ordem democrática, o cinema emerge como um dos principais territórios de disputa ideológica e construção de sentido. Mais do que uma linguagem estética, ele é, em sua forma e conteúdo, uma arma — que pode servir tanto à conservação quanto à transformação social. No caso brasileiro, onde a luta de classes se expressa de modo brutal na estrutura política, na comunicação de massas e na violência cotidiana, o cinema jamais foi neutro. Ao contrário, ele opera como vetor de projetos — de classe, de memória, de história, de futuro.

Nesse cenário, a obra de Petra Costa ganhou destaque como expressão emblemática de um setor específico da elite progressista que, diante da ascensão da extrema-direita, buscou reorganizar simbolicamente sua hegemonia por meio de discursos de conciliação, lamento e reconciliação nacional. Desde Elena até Apocalipse nos Trópicos, passando por Democracia em Vertigem, Petra construiu uma trajetória marcada por um estilo autorreferente, lírico, emocional e profundamente adaptado às expectativas estéticas das camadas médias ilustradas e das grandes plataformas internacionais. Seu cinema não tensiona a ordem — tenta restaurá-la com imagens belas e palavras suaves.

Este trabalho propõe-se a realizar uma crítica sistemática à função política e simbólica do cinema de Petra Costa. Não se trata de uma refutação superficial a uma autora específica, mas de uma análise da forma ideológica que sua obra encarna: a forma do progressismo derrotado, que, ao invés de enfrentar a estrutura de dominação, estetiza a sua falência como se fosse uma perda espiritual. A tese aqui sustentada é que o cinema de Petra Costa representa, hoje, a mais sofisticada expressão do simulacro democrático, um cinema da conciliação petrificada, do lamento estetizado, e da pedagogia impotente diante do avanço reacionário.

A crítica que se constrói neste texto é, portanto, uma crítica de classe. Petra Costa filma o colapso da democracia burguesa brasileira do ponto de vista de quem sempre esteve em sua cúpula. A sua narrativa é a da elite progressista que, desorientada pela crise, busca no cinema um consolo simbólico — e não uma arma de combate. A democracia que ela defende nunca foi vivida pelas massas. O projeto que ela lamenta nunca foi construído pelos de baixo. A esperança que ela cultiva é, na verdade, uma restauração: a volta dos gestores educados, das instituições respeitáveis, da política mediada por vozes suaves e documentários premiados.

Mas há outra tradição de cinema no Brasil. Um cinema da revolta, da organização, da denúncia estrutural. Um cinema que não se curva ao lamento, mas que se levanta com a crítica. É nesse horizonte que este texto se insere: não apenas para desmascarar o fetiche progressista do cinema de Petra Costa, mas para recolocar a arte cinematográfica no terreno da luta de classes, da crítica radical, e da emancipação humana.

Antes de analisar a obra de Petra Costa, é fundamental compreender a posição social e histórica a partir da qual ela fala. A sua trajetória pessoal, familiar e institucional não é apenas um pano de fundo biográfico: ela é a condição de possibilidade da sua linguagem, da sua estética, do seu alcance e da sua função simbólica. Petra Costa não representa apenas uma autora singular — ela encarna uma classe, uma formação social e uma forma de sensibilidade ajustada à crise da ordem liberal.

Petra nasceu em 1983, em Belo Horizonte, em uma das famílias mais poderosas do país. É neta materna de Gabriel Andrade, fundador da Andrade Gutierrez, uma das maiores empreiteiras do Brasil, responsável por obras de infraestrutura de grande escala desde a ditadura militar e envolvida nos escândalos da Lava Jato. A riqueza acumulada por gerações garante à cineasta uma posição de classe consolidada: acesso a redes globais de prestígio, capital cultural elevado, segurança material e liberdade de trânsito entre as esferas do poder político, midiático e intelectual.

Por outro lado, seus pais tiveram atuação política no campo da esquerda durante a ditadura. A própria Petra foi nomeada em homenagem a Pedro Pomar, dirigente comunista assassinado pelo regime militar em 1976. Essa combinação entre origem burguesa e herança simbólica da esquerda histórica forma a base contraditória da sua subjetividade política. A conciliação está em sua origem. E essa conciliação é justamente o traço que marca toda a sua obra: uma tentativa permanente de construir pontes simbólicas entre a elite e a sensibilidade progressista, entre o capital e a democracia, entre a memória revolucionária e a ordem institucional.

Sua formação acadêmica internacional aprofunda ainda mais essa moldura. Petra estudou teatro na Universidade de São Paulo, antropologia na Barnard College (EUA) e fez mestrado na London School of Economics. É uma intelectual formada nas elites globais, com trânsito fluente em inglês, francês e nas estéticas legitimadas pelo circuito internacional de festivais, fundações e plataformas. O reconhecimento de sua obra vem não apenas do público brasileiro, mas principalmente de veículos como The New York Times, The Guardian, Variety, e de instituições como a Academia de Artes e Ciências Cinematográficas dos Estados Unidos, que indicou Democracia em Vertigem ao Oscar.

Essa posição lhe garante não apenas recursos para filmar — mas acesso a pessoas inacessíveis para a maioria dos documentaristas. Democracia em Vertigem contou com cenas íntimas de Lula e Dilma Rousseff, filmadas em momentos de grande tensão política. Apocalipse nos Trópicos apresenta, com ares de proximidade, entrevistas extensas com Jair Bolsonaro, Silas Malafaia, Alexandre de Moraes e diversas outras figuras centrais do cenário institucional. O que está em jogo aqui não é apenas talento ou oportunidade: é poder social cristalizado, capital simbólico acumulado, acesso garantido pelas estruturas que se pretende questionar.

Há, portanto, um paradoxo fundamental: Petra Costa filma o colapso da ordem democrática brasileira do ponto de vista de quem está no topo dessa ordem, mesmo que adote o tom da vítima sensível e do espanto moralizado e cínico. Seu cinema não é insurgente. Ele é autorizado. Ele é premiado, distribuído, legitimado, celebrado. Sua narrativa não é incômoda para a estrutura — ela é parte da estrutura, ajustada ao seu momento de crise.

A partir desse ponto, torna-se possível compreender porque sua obra escapa sistematicamente das contradições de classe, da análise econômica, da luta política concreta. A sua crítica é sempre difusa, moralista, emocional e infantil — nunca material, organizada ou radical. A sua estética é de lamento, não de enfrentamento. O que está em jogo não é denunciar o sistema — é reconstruir sua aura humanista.

Ao compreendermos a posição de classe de Petra Costa, rompemos com a ideia de que sua obra é apenas fruto de uma sensibilidade individual. Ela é, na verdade, um discurso produzido por e para um segmento específico da sociedade brasileira: a elite progressista que se vê ameaçada e tenta preservar sua legitimidade simbólica por meio da cultura. Petra não denuncia o sistema; ela chora por ele. E chora muito!

A análise da obra de Petra Costa não pode se limitar à interpretação de seus filmes como peças artísticas isoladas. É preciso compreendê-los como parte de um campo político mais amplo, no qual o cinema progressista cumpre uma função ideológica específica: a de restaurar a legitimidade simbólica da ordem democrática burguesa em crise, por meio de uma linguagem sensível, estética, humanista e conciliatória.

Por cinema progressista entendemos aqui uma forma de produção audiovisual que se apresenta como crítica à extrema-direita e aos abusos institucionais, mas que, ao mesmo tempo, evita a confrontação com a estrutura do capital, com a natureza repressiva do Estado burguês e com os antagonismos de classe que atravessam a história brasileira. Trata-se de um cinema que denuncia o autoritarismo, mas preserva a lógica da representação, da governabilidade e da conciliação. Um cinema que chora o fim da democracia, mas jamais questiona a quem ela servia.

Essa forma de cinema opera por meio de uma estética cuidadosamente equilibrada: imagens belas, vozes suaves, narrações subjetivas, depoimentos emocionais, trilhas melancólicas e estrutura narrativa voltada à empatia. Não se trata de interrogar o mundo, mas de reencantá-lo. O espectador é conduzido a sentir, não a pensar. A linguagem crítica é substituída por um apelo sensível, que neutraliza a radicalidade sob o pretexto da humanidade.

Esse modelo é funcional ao que Gramsci chamaria de hegemonia em crise. Quando a dominação de uma classe já não pode mais se sustentar apenas pela força econômica e política, ela precisa produzir consensos simbólicos que preservem sua legitimidade cultural. O cinema progressista, nesse sentido, atua como um dispositivo de recomposição hegemônica: seu papel não é romper com o sistema, mas restaurar sua aparência civilizada. Ele denuncia os excessos, mas jamais as estruturas. Critica os atores momentâneos do colapso (como Bolsonaro ou Malafaia), mas preserva os fundamentos da ordem representativa.

O cinema de Petra Costa é exemplar nesse aspecto. Ele é progressista, mas não revolucionário. É sensível, mas não radical. É profundamente marcado pela crença de que o problema do Brasil foi a interrupção de um projeto democrático moderado — e que a saída está no retorno a esse mesmo projeto, com novos cuidados, com novos rostos, mas sem ruptura. A sua função é pedagógica no pior sentido: educar o público a aceitar a conciliação como destino e a derrota como espetáculo moralizante.

Esse cinema é adaptado às novas demandas do liberalismo em crise. Ele cumpre o papel de preencher o vazio político da esquerda institucionalizada com imagens de resistência moral, sem jamais propor organização popular, enfrentamento de classe ou transformação real. Sua audiência é a classe média urbana, escolarizada, fragilizada pela ascensão da direita, mas ainda comprometida com a estrutura que lhe deu lugar no mundo.

A crítica marxista não pode se deixar enganar por esse modelo. Como nos lembra Adorno, a cultura crítica não está isenta de se converter em mercadoria simbólica — e muitas vezes, quanto mais bela e sensível for a crítica, mais eficaz ela será em neutralizar o impulso de ruptura. O cinema progressista se apresenta como denúncia, mas opera como contenção.

Por isso, a análise da obra de Petra Costa exige mais do que o exame de suas imagens ou de suas intenções: exige a denúncia da função ideológica que seu cinema cumpre na atual conjuntura. Trata-se de um cinema que não representa a classe trabalhadora, não a organiza, não a convoca. Representa, isso sim, a dor da elite progressista que perdeu espaço — e que deseja, pela via da cultura, reconquistar sua autoridade moral.

Uma das marcas mais evidentes do cinema de Petra Costa é o uso recorrente de uma linguagem melancólica, subjetiva e emocionalmente diluída. Seus filmes são estruturados como elegias — lamentos formais por algo que se perdeu: uma irmã, uma democracia, uma nação possível. A narrativa sempre gira em torno de um trauma, uma perda simbólica, uma história interrompida por forças obscuras. A imagem se funde com a trilha sonora, a voz em off é sussurrada, os planos são longos e meditativos. Tudo no cinema de Petra Costa é pensado para evocar empatia, compaixão, sensibilidade — nunca revolta, antagonismo ou organização.

Essa poética da melancolia cumpre uma função estratégica: neutralizar o impulso crítico por meio da estética da comoção. O espectador não é interpelado a pensar, mas a sentir. A política, em vez de ser compreendida como campo de conflitos históricos e materiais, é traduzida como um drama moral, como uma história de injustiça que atinge os “bons”, os “sensíveis”, os “democratas”.

O efeito disso é devastador para qualquer possibilidade de pensamento emancipador. O lamento ocupa o lugar da crítica. A tristeza substitui a análise. A empatia substitui a organização. A melancolia se transforma em uma forma de aceitação passiva do desastre. Como se fosse possível curar o colapso político com ternura e poesia.

Em Democracia em Vertigem, por exemplo, a voz de Petra conduz o espectador pela narrativa de declínio da Nova República como se estivéssemos assistindo à história de uma paixão traída. Dilma Rousseff é apresentada como heroína trágica, Lula como mártir silencioso, e o golpe de 2016 como um acontecimento quase inexplicável, como se a história fosse uma força impessoal que nos arrasta, e não a luta entre interesses concretos de classe. Não há exploração do papel do capital financeiro, da grande mídia, do empresariado, da repressão ao movimento popular. Tudo é filtrado pela lente da dor íntima, da angústia subjetiva, da perplexidade existencial.

Essa escolha estética não é inocente. Ao contrário, ela está perfeitamente ajustada à função simbólica que o cinema de Petra exerce: reencantar o projeto de sociedade da elite progressista por meio da performance da perda. Trata-se de um cinema que não busca transformação, mas consolo. Que não organiza, mas apazigua. Que não denuncia a estrutura, mas encena o luto de uma classe que perdeu o controle do Estado e tenta recuperar sua aura por meio da arte.

A crítica marxista deve, portanto, compreender essa poética como uma linguagem adaptada à crise de hegemonia da ordem liberal. A estética melancólica é o modo pelo qual a elite sensível tenta se manter legítima, mesmo quando derrotada. Ao apresentar-se como vítima — e não como parte da estrutura de dominação — essa elite reformista transforma seus próprios fracassos políticos em espetáculo moral, buscando comover a sociedade com sua dor, em vez de enfrentar as contradições que a produzem.

Petra Costa torna-se, assim, a figura ideal desse projeto: jovem, culta, sensível, bem-intencionada, melancólica. Sua voz sussurrada, sua presença frágil, sua câmera contemplativa — tudo isso compõe o simulacro perfeito da consciência progressista ferida. Ela representa não a ruptura com o sistema, mas o seu luto estilizado.

Mas o cinema que serve à crítica não pode ser a arte do lamento. A forma importa — e, como nos ensinou Adorno, a forma estética jamais é neutra. A melancolia não é apenas um tom emocional: ela é uma posição política. E no caso do cinema de Petra, é uma posição reacionária travestida de sensibilidade. É o pacto com a impotência estética como forma de escapar da radicalidade histórica.

No centro da obra de Petra Costa está a ideia de que o Brasil viveu uma experiência democrática concreta, interrompida por forças autoritárias externas ao sistema. Essa concepção aparece de forma explícita em Democracia em Vertigem e se repete em Apocalipse nos Trópicos, ainda que com uma nova roupagem estética. A premissa narrativa é sempre a mesma: houve uma ordem democrática possível, em construção, que foi desmontada por uma aliança de forças conservadoras — militares, religiosos, empresários, políticos reacionários. O que está em jogo, portanto, é a defesa dessa democracia como valor absoluto, desvinculado de sua base material, social e histórica.

O problema central dessa perspectiva é que ela busca reativar uma democracia burguesa profundamente excludente, construída nos marcos do capital, administrada por elites, e sustentada por um pacto de classe que jamais foi questionado pelos governos reformistas. A Nova República brasileira, celebrada como expressão do avanço civilizatório, foi, na verdade, a reconfiguração da dominação burguesa após a ditadura. Os governos do PT, ainda que tenham promovido políticas compensatórias importantes, jamais romperam com a lógica da exploração, da financeirização, da criminalização da pobreza e da repressão ao movimento popular.

Ao tratar essa ordem como “democracia em vertigem”, Petra Costa naturaliza a sua legitimidade e substitui a análise estrutural da política por uma leitura moralizante da história recente. Em vez de investigar as contradições internas do projeto petista, sua conciliação com o agronegócio, com os bancos, com as empreiteiras — ela narra a queda do governo como uma tragédia sentimental, provocada por forças externas, más, irracionais. Assim, esvazia-se a política de seu conteúdo histórico real e transforma-se a luta de classes num embate simbólico entre “bons democratas” e “maus golpistas”.

Nesse processo, o proletariado desaparece. A classe trabalhadora não aparece como sujeito político. Suas greves, ocupações, revoltas, lutas cotidianas são substituídas por imagens do Congresso, do Supremo Tribunal Federal, das manifestações da Avenida Paulista e das falas de lideranças institucionais. Mesmo quando o povo aparece, é como pano de fundo, como massa emocional, como espectador — nunca como força histórica. É a reprodução, em outro nível, da velha lógica da conciliação: os de cima negociam, os de baixo aguardam.

O exemplo mais evidente dessa lógica está na representação de Lula. Em Democracia em Vertigem, o ex-presidente é tratado como símbolo maior da democracia brasileira, como vítima exemplar do sistema judiciário, como esperança viva de uma nação. Sua prisão é narrada com lirismo, sua figura é envolta em mitologia. Mas em nenhum momento Petra Costa se pergunta sobre o papel histórico de Lula na pacificação dos conflitos sociais, na cooptação de lideranças populares, na adaptação da esquerda ao modelo neoliberal. O Lula que aparece é o herói, não o gestor do pacto burguês.

Esse apagamento da luta de classes é o que Lukács chamaria de falsificação ideológica da realidade social. O filme transforma a democracia em valor universal, fora da história, e ignora sua função como forma política do capital. A dominação de classe é traduzida em drama institucional. A repressão estatal é narrada como exceção, não como regra. A política é desmaterializada. E, assim, a crítica é domesticada.

Essa operação ideológica cumpre um papel preciso na conjuntura atual. Ao defender a democracia sem nomear a burguesia, ao falar em retrocesso sem falar em exploração, ao condenar o fascismo sem denunciar o capitalismo, Petra Costa se alinha à tradição da esquerda liberal que deseja salvar o sistema que a gerou — ainda que esse sistema esteja em ruínas. Seu cinema é, portanto, parte da arquitetura simbólica de um projeto de reconstrução institucional sem ruptura — um projeto de restauração do poder burguês com verniz sensível.

Contra esse simulacro democrático, é preciso afirmar o conteúdo real da política: a luta entre classes sociais, o papel repressivo do Estado, a função ideológica da cultura e a urgência de um novo projeto de sociedade. E esse projeto não pode nascer da conciliação estética com o opressor, mas da crítica radical à sua dominação.

Em Apocalipse nos Trópicos, Petra Costa realiza o que talvez seja o gesto mais revelador da sua concepção de cinema político: ela filma o inimigo como se fosse um parceiro de cena. Jair Bolsonaro, Silas Malafaia, Alexandre de Moraes e outras figuras centrais da atualidade política brasileira são apresentados em entrevistas cuidadosas, com tempo de fala generoso, enquadramentos respeitosos, e uma condução narrativa que evita qualquer embate real. A diretora, mesmo presente em algumas cenas, não tensiona, não desafia, não provoca — apenas observa, escuta e registra.

Silas Malafaia, por exemplo, é filmado com intimidade e deferência. Petra o acompanha em seu cotidiano, entra em sua casa, registra sua rotina, oferece-lhe a moldura de um líder seguro e articulado. A diretora justifica essa escolha com base na ideia de “dar voz a todos os lados”, em nome da “pluralidade democrática”. Mas o que se opera ali, na verdade, é a legitimação simbólica do discurso reacionário, sob o disfarce da neutralidade. O espectador assiste a Malafaia discursar sem interrupções, sem contraponto, sem denúncia — e sai da cena sem qualquer ferramenta crítica real.

O mesmo se repete com Bolsonaro, cuja imagem é cuidadosamente filmada em momentos dramáticos — o cercadinho, o discurso religioso, o delírio de vitória messiânica. Petra o registra como quem testemunha uma tragédia anunciada. Mas nunca o confronta enquanto produto de um sistema de poder, enquanto expressão da dominação burguesa em crise. A câmera não expõe — estetiza. A imagem do fascismo é captada como espetáculo, não como estrutura.

Essa postura é mais do que uma escolha narrativa: é uma posição ideológica. Ao dar palco ao inimigo sem combatê-lo, Petra cumpre a função simbólica de naturalizar sua presença, de rebaixar o conflito a um debate civilizado, de simular equilíbrio entre forças que, na realidade, são profundamente assimétricas. Trata-se de um igualitarismo formal que, ao não nomear a dominação, reproduz a dominação.

Em um dos momentos mais constrangedores do filme, Petra tenta “dialogar” com Malafaia e diz, com voz tímida: “Mas democracia não é só a vontade da maioria, né? Também é a proteção das minorias…” O pastor responde com segurança, distorce o argumento, reafirma seu projeto autoritário. E Petra recua. A cena ilustra com perfeição o que podemos chamar de pedagogia do derrotado: uma tentativa desesperada de convencer o algoz com boas maneiras, de proteger a civilização com frases de manual das Nações Unidas, de conter o fascismo com educação cívica.

Ao colocar lado a lado Alexandre de Moraes e Silas Malafaia, Petra constrói um simulacro de equilíbrio democrático, onde as “instituições” são opostas ao “radicalismo religioso”, mas onde ambos se equivalem como polos legítimos de uma disputa. O povo, novamente, está ausente. A luta concreta, invisível. A organização popular, silenciada. O que há é apenas um palco com dois atores centrais — ambos parte do Estado, ambos representantes da ordem — e uma diretora que os filma como quem implora por moderação.

Esse é o limite fatal do cinema de Petra Costa: ela não filma a contradição, mas o espetáculo da contradição domesticada. Sua câmera é cúmplice porque se recusa a intervir, porque se apaixona pela imagem do poder, porque teme escolher um lado. E ao não escolher um lado, reproduz exatamente o lado dominante. O filme não serve para organizar, nem para denunciar — serve para nos fazer conviver com o horror como se ele fosse parte do processo democrático. Um horror educado, filmado em 4K, embalado por música de cordas.

Contra essa estetização do inimigo, a crítica deve afirmar com clareza: não há simetria possível entre o projeto fascista e a luta popular. Não se filma Malafaia como quem filma um interlocutor. Não se registra Bolsonaro como quem registra um fenômeno cultural. O cinema político não pode ser um púlpito do inimigo. Ele deve ser trincheira — e trincheiras não abrigam os dois lados.

Diante da estetização do fracasso, da pedagogia da derrota e da cumplicidade com o inimigo que caracterizam o cinema de Petra Costa, torna-se urgente recolocar em cena uma outra tradição — uma tradição de ruptura, de enfrentamento e de radicalidade. Um cinema que não lamente o colapso da democracia burguesa, mas que revele a sua estrutura de classe, a sua função histórica de contenção da revolta e a sua cumplicidade com a exploração. Um cinema que não substitua a crítica pela emoção, nem a luta pela empatia. Um cinema que, ao contrário do que propõe Petra, sirva à emancipação da classe trabalhadora e não à restauração simbólica da ordem liberal.

Esse outro cinema — crítico, popular, revolucionário — não é novo. Ele habita a história das imagens insurgentes. Está presente no Cine-Olho de Solanas, nas experiências militantes do Cinema Novo e do cinema marginal brasileiro, na luta audiovisual das ocupações urbanas e das periferias organizadas. É um cinema que não teme o enfrentamento, que não pede autorização ao Estado, que não idealiza seus personagens, que não estetiza o sofrimento. É um cinema que assume a contradição como forma e conteúdo, que sabe que o cinema é também território de classe — e por isso se recusa a fazer arte com o inimigo.

Esse cinema não pode ser produzido nos moldes da Netflix, nem inscrito nos circuitos de legitimação da indústria cultural. Ele exige outro modelo de produção: autônomo, coletivo, enraizado nas lutas reais. Exige outras formas de circulação: redes comunitárias, cineclubes, espaços populares, mídias independentes. Exige outra linguagem: uma forma estética que não seja a do consolo, mas a da denúncia, da convocação, da organização. Como bem indicou Nildo Viana, a crítica revolucionária da cultura não se contenta em atacar os produtos culturais hegemônicos — ela busca substituí-los por práticas e formas comprometidas com a superação da sociedade de classes.

A superação do cinema liberal-progressista — esse cinema de festival, de prêmio, de classe média ilustrada — não se dará apenas pela crítica, mas pela prática. É necessário romper com o modelo de autor, com o fetichismo do talento individual, com a estetização da sensibilidade. É preciso produzir com os trabalhadores, filmar com os oprimidos, construir imagens que sirvam à formação crítica, à denúncia estrutural, ao fortalecimento das lutas populares. O cinema não é neutro. Ou serve à dominação, ou serve à libertação.

E é justamente esse o limite insuperável de Petra Costa: ela não apenas representa a elite progressista — ela filma para ela. Sua linguagem é afinada ao gosto das universidades privadas, das plataformas estadunidenses, dos festivais europeus, da crítica que elogia o “olhar sensível da jovem brasileira”. Seu cinema jamais sairá dos marcos da denúncia aceitável. Ele jamais dirá “burguesia”, “classe”, “revolução”. Jamais apontará para a organização popular. Jamais será um risco real para a ordem que o financia.

Contra isso, precisamos recuperar a tradição do cinema como práxis. Um cinema que não apenas narra, mas intervém. Que não apenas documenta, mas organiza. Que não apenas denuncia, mas propõe. Que não apenas emociona, mas educa — no sentido freiriano e revolucionário da palavra: formar sujeitos históricos conscientes da sua condição e capazes de transformá-la.

Esse é o desafio da hora: retomar o cinema como arma, e não como lamento. E para isso, é preciso desmontar com lucidez e contundência os simulacros que nos são oferecidos como crítica — mas que, no fundo, apenas administram a derrota. O cinema da luta não tem medo de dizer os nomes: burguesia, Estado, capital, revolução. E tampouco tem medo de recusar os ídolos da estética sensível. Porque sabe que o tempo exige mais do que beleza. Exige combate.

Petra Costa não é apenas uma cineasta. É uma função simbólica da elite progressista na fase de colapso da democracia liberal. Sua obra não expressa uma ruptura com o sistema, mas uma tentativa de restaurar sua legitimidade pela via da estética. Sua linguagem, sua sensibilidade, sua figura pública e sua trajetória de classe convergem para a produção de um cinema que não incomoda o poder, mas o embeleza em meio ao seu esgotamento.

Ao narrar o colapso institucional do Brasil como tragédia moral, Petra desvia o olhar do processo histórico real: a luta de classes, o papel do Estado como aparelho da dominação burguesa, a falência programada da Nova República, e o esvaziamento das formas populares de organização. Seus filmes não pensam com o povo — pensam sobre ele. E fazem isso a partir de uma posição que, embora assuma a forma do sofrimento, é socialmente privilegiada, blindada, institucionalizada.

Sua função histórica, portanto, é a de converter a derrota política da esquerda reformista em espetáculo emocional da elite sensível. Sua pedagogia é a da impotência, sua crítica é a da melancolia, sua política é a da conciliação. Ela não se dirige às massas, mas às camadas médias urbanas que buscam sentido no meio do caos. Não propõe transformação — apenas consolo.

A crítica marxista, diante desse fenômeno, tem uma dupla tarefa: desmascarar o cinema da conciliação e reconstruir a práxis cinematográfica popular. Isso implica identificar os mecanismos ideológicos que operam sob a estética do lamento, compreender as alianças de classe que sustentam a visibilidade de determinados autores e obras, e recusar a falsa oposição entre sensibilidade e radicalidade. A beleza não nos basta. A sensibilidade, se não for atravessada pela contradição e pela luta, torna-se instrumento de contenção.

Petra Costa tornou-se o nome próprio de uma estratégia: a de preservar o prestígio da cultura liberal num país onde a violência da dominação de classe é brutal e cotidiana. Seu cinema é produto e produtor de um discurso que quer salvar o sistema pela via da emoção. É um cinema que denuncia o fascismo, mas teme nomear o capitalismo. Que filma o inimigo com admiração disfarçada. Que estetiza o colapso, mas se recusa a construir qualquer horizonte de ruptura.

Contra esse projeto, a crítica deve ser implacável. Não se trata de “reconhecer os méritos” estéticos de Petra. Isso seria capitular ao formalismo que sustenta a indústria cultural. Trata-se, sim, de denunciar a função política do seu cinema: ele não está em vertigem — ele está perfeitamente alinhado com os interesses de uma fração derrotada da classe dominante. E cumpre com louvor a tarefa de converter a derrota histórica em narrativa emocional, para que tudo mude simbolicamente e nada mude estruturalmente.

Cabe à crítica revolucionária o papel de romper esse ciclo de estetização da impotência. O futuro do cinema não está nas mãos das plataformas, dos festivais, da academia ou da elite progressista. Está nas mãos daqueles que organizam, que resistem, que lutam — com a câmera na mão e a história na outra. É tempo de dizer com clareza: o cinema da conciliação está morto. Que nasça o cinema da luta.

As imagens que ilustram o texto são fotogramas dos filmes “Apocalipse nos trópicos” e “Democracia em vertigem”.