Alguns meses antes da estréia do filme “A Odisseia” comecei a detectar nas redes sociais a produção de um tipo de conteúdo que atacava a produção com dois argumentos: a escolha do elenco respondia a um código woke e não à uma recriação histórica exata, e, para além do elenco, detalhes como vestimenta, barcos, construções, tudo estaria mal retratado e refutado pela documentação arqueológica e pela historiografia contemporânea

Quanto ao realismo aplicado às coisas, qualquer estudante do mundo grego antigo reconhece o ridículo de querer aplicar aos poemas épicos um critério histórico em sua representação. Eles são produto de séculos de cantos, e tão fortes eram os motivos para cantá-los sempre iguais quanto para cantá-los em versos sempre novos. Os séculos foram passando e em um mesmo poema passaram a conviver descrições e relatos de épocas consequentes.

Mas isso não se reduz ao tipo de armadura que se usava, o tipo de combate realizado pelos exércitos, a aparência interna ou os objetos presentes em um palácio micênico. Também os deuses e os rituais. Se um aedo queria reforçar o aspecto ancestral de um ritual, recorria às imagens que aquela comunidade considerava como o ancestral, misturando ativamente história e fantasia com finalidades estéticas. Assim o faziam para ganhar a estima de seu público e ser bem recebidos por onde passavam. Logo, os deuses e religiões sobre os quais lemos nos poemas homéricos hoje são uma mistura de relatos concretos, aquilo que os aedos viam com seus olhos, e imagens criadas para comover seus ouvintes e que apelavam ao imaginário. Alguns deuses gozaram de muita fama e depois caíram quase no esquecimento, surgindo misteriosos em versos perdidos. Novos deuses e deusas (estrangeiros) eram introduzidos no meio da história. Se as famílias aristocráticas de Delfos eram as mais prósperas da região, oferecendo o melhor dos churrascos, o templo de Apolo se tornava o “umbigo do mundo” e a quantidade de versos mencionando Apolo aumentaria e muito.

Quanto ao elenco do filme, também poderíamos esgrimir o mesmo argumento: não há realismo possível para representar em audiovisual um poema épico. Nenhum rosto do presente, ou imaginação elaborada na mente de um indivíduo do presente, será igual ao rosto daqueles seres humanos que viveram as aventuras, os horrores e as delícias relatadas na poesia homérica.

Despidos de sua roupagem crítica, estes argumentos se revelavam rasos e apontados diretamente aos atores e atrizes negras, a um ator trans e também um soldado com olhos orientais. A Helena loirinha e brilhante do filme de Brad Pitt foi contrastada com a Helena escura e brutalizada de Nolan. A indignação contra um elenco woke geralmente aponta à sua artificialidade, nega ao suporte humano um sentido estético próprio e o denuncia como agenda política. Oras, esse mecanismo de fato já vinha sendo utilizado pelos setores identitários: gays no corpo de gays, trans no corpo de trans, mulher no corpo de mulher, homem no corpo de homem, seria o único código aceitável. Qualquer desvio pode ser tratado como afronta política. Essa forma de escândalo visa bloquear o raciocínio artístico crítico e leva tudo para a análise política rasteira, é um boicote ativo, pode funcionar ou pode fracassar em sua missão. No caso da Odisseia, acredito que falharam.

Creio que a motivação por trás das críticas superficiais espalhadas na internet – à exatidão histórica e ao elenco –, com anterioridade ao lançamento oficial do filme!, é uma luta ideológica mais profunda contra o argumento do filme de Nolan. O seu Odisseu é um sujeito atormentado pelas necessidades bélicas de sua sociedade. Não estamos falando do camponês que após uma vida de penúria agrária termina sua vida assassinado e sua família escravizada por piratas, como os que vinham de conquistar Troia. Odisseu, tomando ótimas e péssimas decisões, várias das quais incorriam na morte de muitos de seus soldados, em sua jornada tomou consciência de que o horror e a guerra não são produtos dos deuses, são produtos dos humanos.

Nesta época de glorificação do autoritarismo, onde a masculinidade se esconde detrás de pistolas e violações, entendo que apontar contra um elenco de fenotipos variados é a forma mais fácil de boicotar um filme que fala sobre horrores da guerra, sobre a hospitalidade como política, sobre reconhecer os erros e deter o horror.

Costuma-se dar muita atenção aos primeiros versos da Odisseia e da Ilíada, os versos onde se anuncia aquilo que vai ser cantado. Imagino que serão, em grande medida, criações da época clássica em diante. Por exemplo, de algum copista medieval disposto a melhorar um verso de Homero, corrigir uma métrica aqui e acolá. Farei o contrário, com os últimos versos da Odisseia. Neles se relata como as famílias dos pretendentes em Ítaca se dirigiam para atacar Odisseu depois da batalha mortal de seu regresso. Está tudo preparado para que se reiniciem as hostilidades, a guerra aberta, mas vem Atena e põe fim à discórdia. A deusa é quem instaura a paz, não os próprios homens. É essencialmente por isso que o filme de Nolan é uma versão atéia do poema, e não pelo fato dos deuses não aparecerem como imagem na tela.

Ser contra a guerra também é ser woke? Fiquei com essa dúvida depois de ver o filme. Acredito que muitos na esquerda e na direita diriam que sim. A cultura woke é uma cultura cosmopolita afeminada, incapaz de aceitar a necessidade do horror. O horror indispensável da nossa natureza, da nossa história, do qual não há escapatória. Adoram este relato aqueles eternos indispensáveis, os guerreiros. São eles hoje quem brada de peito aberto, orgulhosos de possuir a resposta para os problemas de nossa época. Os homens indispensáveis, escondidos atrás de seus celulares, escandalizados pela promiscuidade das mulheres, os que entendem solitários o jogo de vida e morte que nossa época exige. Os que pensam que o mundo é simples, que se atormentam com a complexidade alheia, dispostos a esmagá-la.

O artigo é ilustrado com cenas do filme A Odisseia (The Odyssey, 2026, 2h 52m, dir. Christopher Nolan, Dist. Universal Pictures).

Conheci o escritor argentino Ernesto Sabato (1911-2011) procurando por Albert Camus (1913-1960). Queria ler algo sobre este e encontrei Mensageiros das fúrias: uma leitura camusiana de Ernesto Sabato, de Janer Cristaldo [1], que, entre outras atividades, traduziu o escritor argentino para o português. Sempre retorno aos livros de Sabato, costumo reler especialmente O escritor e seus fantasmas [2], coletânea de ensaios e impressões em que Sabato consolida sua ruptura com a física e reafirma sua adesão à literatura, que ele define como forma de conhecimento privilegiada para examinar a condição humana, “talvez a mais completa e profunda” [3].

Conheci o escritor uruguaio Carlos Liscano (1949-2023) por meio de Ernesto Sabato. Caminhando, passei por um livreiro de rua. Parei, espiei e vi El escritor y el otro [4], título que me remeteu ao livro O escritor e seus fantasmas, de Sabato. Seria um diálogo? O outro de Liscano corresponderia aos fantasmas de Sabato? Li e reli algumas vezes os ensaios e impressões do escritor uruguaio. Liscano foi, também, poeta, artista plástico e militante. Integrou o Movimento de Libertação Nacional – Tupamaros (MLN-T). Preso político, esteve encarcerado por treze anos (1972 – 1985). No cárcere, afirmou-se como escritor e iniciou sua produção literária. Traduzi e compartilhei pequenos trechos de Carlos Liscano que podem ser lidos aqui e aqui.

Os fantasmas de Ernesto Sabato são obsessões inconfessáveis, traumas secretos, angústias profundas que atravessam os três romances escritos pelo argentino: O túnel (1948); Sobre heróis e tumbas (1961); Abadon, o exterminador (1974). Os fantasmas do escritor argentino têm a ver com a finitude do homem, os limites da ciência e o colapso da civilização. A “anelosa busca de uma ordem e de um por quê” [5] atormentou Sabato, empurrando-o da física para a literatura. Não lhe bastavam as verdades científicas dos objetos. Buscava, sobretudo, o homem. Para Sabato [6], os argentinos – ele próprio incluído – estavam no final da civilização (em todos os sentidos), submetidos a uma ruptura duplamente dramática: “sem ter por trás o respaldo de uma grande cultura indígena (como a asteca ou a incaica) e sem poder, tampouco, reivindicar de modo cabal a tradição de Roma ou Paris”. Ainda não haviam se definido como uma pátria no mundo quando teve início a derrocada da civilização tecnocrática. A literatura é, para Sabato, uma possibilidade de reencontro, uma expressão híbrida do espírito humano posicionada entre a arte e o pensamento puro, a fantasia e o real, os sonhos e as sombras. No romance é possível explorar a realidade integral, objetiva e subjetiva, dentro e fora do sujeito. Foi o que fez Sabato migrar da física para a literatura.

Já o outro, de Carlos Liscano, é mais singelo. Sacada do escritor uruguaio: antes de criar uma obra, é preciso criar o personagem escritor. Foi o que fez o Carlos Liscano preso político da ditadura civil-militar uruguaia: criou o Carlos Liscano escritor, que publicaria dezenas de livros. O outro – o homem de carne e osso – se transforma em criado do escritor, apesar de conhecer todas as fraquezas e misérias do personagem que criou. Eis a separação: el escritor y el otro. Para Liscano [7], o outro “sonha em um dia dissolver-se em seu personagem, para voltar a ser apenas um.” O que pode ou não acontecer. Mas, de qualquer forma, “criado o escritor, a obra se fará sozinha, porque o escritor se cria escrevendo”, garante Liscano [8].

Jorge Luis Borges [9] também separou o escritor do outro. Talvez por não precisar se preocupar com a sobrevivência material de ambos, talvez por ser mais leitor que escritor; o outro, para Borges, é o que escreve livros. O contrário do que é para Liscano. Borges suspeita do outro Borges, o escritor, que “alcançou certas páginas válidas”, apesar do “perverso costume de falsear e magnificar”. Diferentemente de Liscano, Borges não demonstra nenhuma vontade de se dissolver no outro, antes pelo contrário. O desencontro borgeano é curioso. Pensei em registrar, à la Sabato, que o Borges escritor é um fantasma do Borges leitor. Mas seria ir longe demais levando a sério o que não é sério. A suposta confissão de Borges de que se reconhecia mais num rasqueado de guitarra do que nos livros do outro Borges, o escritor, é puro falseamento, que é a única parte séria do texto. Não fosse isso, o título poderia ser El lector y el otro. De qualquer forma, o texto de Borges ilumina, por contraste, El escritor y el otro, de Liscano.

Se Borges ajuda a pensar Liscano por contraste, Sabato o faz por aproximação. Para Sabato [10], a condição mais preciosa do escritor é o fanatismo: “Tem de ter uma obsessão fanática, nada deve antepor-se à sua criação, deve sacrificar qualquer coisa a ela. Sem esse fanatismo nada de importante se pode fazer.” Aqui a prática de Liscano ilustra o argumento de Sabato. Fanatismo criativo: se definir, se forjar e se manter como escritor no cárcere de uma ditadura sanguinária.  Para Sabato [11], o homem do tempo presente vive no limite: diante da aniquilação, da tortura, da solidão. A literatura do homem presente será, sobretudo, uma “literatura de situações excepcionais”. Eis uma boa definição para a prática literária de Carlos Liscano. Outra aproximação. Sabato [12] compara literatura e prostituição, se pergunta sobre a sobrevivência material do escritor, e responde de forma provocativa, diz que todas as maneiras de ganhar a vida são legítimas, desde que a “criação não seja manuseada, abastardada e barateada”. A saída de Liscano é menos provocativa, mas mais radical. O uruguaio simplesmente eliminou a questão do horizonte de possibilidades e preocupações. Criado o personagem escritor, resta ao homem de carne e osso que o criou, o outro, se virar para garantir a sobrevivência material de ambos. Ao separar o escritor do outro, Liscano deixa para este a labuta diária em busca do pão, permitindo que o escritor apenas e simplesmente escreva. Na prática, Carlos Liscano – o outro, o que inventou o escritor – teve uma série de empregos: faxineiro, professor, tradutor. Tudo para possibilitar que o Carlos Liscano escritor escrevesse sem “abastardar” sua literatura, para usar um verbo empregado pelo argentino. Sabato [13] é categórico: o escritor deve fazer qualquer coisa para sobreviver, pode se empregar num banco ou assaltar um carro-forte, só não pode transformar sua literatura em mercadoria. Liscano [14] é realista: constata que ser escritor lhe foi um exercício de renúncia, havia renunciado a ter uma família, filhos…

Encantamento dialético: ninguém lê duas vezes o mesmo livro. Conheci Liscano pela semelhança com um título de Sabato. Mas, quando reli o argentino depois de ler o uruguaio, já era outro, havia mudado. O que me faz pensar que um escritor escreve para se transformar, como argumenta Liscano, e um leitor lê pela mesma razão. Em Sabato [15], chama a atenção a “absurda fome de eternidade”, a inabalável vontade de superar a “desgraçada precariedade” do corpo. Neste sentido, os fantasmas de Sabato são metafísicos. Os escritores geralmente confessam que escrevem para sobreviver à morte, deixando registros mais longevos que seus corpos. O que Sabato [16] chamou de “anelosa busca de uma ordem e de um por quê” às vezes é, também, uma inquebrantável vontade de marcar de alguma forma a precária passagem por este mundo. Um único ensaio presente em El escritor y el otro levou título, que é justamente: Vencer o tempo. Não é à toa nem coincidência. Liscano registrou que “o escritor luta contra a morte” [17], “quer deixar testemunho para além da morte” [18]. Se é assim, o uruguaio compartilha com o Sabato a “absurda fome de eternidade” e a vontade de superar a “desgraçada precariedade” do corpo.

Mas Liscano suaviza e problematiza a inquebrantável vontade de marcar sua passagem pelo mundo por meio da literatura. Sabe que outros já tentaram o mesmo movimento e fracassaram. No texto Borges e eu, Jorge Luis Borges também aspira à permanência, mas com menos gravidade que Sabato, talvez por saber que permaneceria nos textos do outro, o Borges escritor. Sendo assim, pôde até disfarçar e despistar dizendo que pouco se reconhecia nos livros que escreveu. Com Sabato e no limite, a “absurda fome de eternidade” somada à “desgraçada precariedade” do corpo tem duas soluções possíveis: ou se busca algum Deus que dê sentido ao mundo e às coisas, um espírito absoluto levitando na eternidade; ou o homem será uma “alma atormentada” [19], transitando entre o caos e os seus fantasmas. Difícil imaginar uma alma mais atormentada que a de Carlos Liscano. Treze anos encarcerado por uma ditadura sanguinária. A invenção de um escritor no cárcere e, posteriormente, uma vida toda preso à escrita, que nem sempre fluiu. Quem lê Liscano fica com a impressão de que a literatura às vezes é uma prisão mais cruel que as cadeias da ditadura uruguaia. Como é duro o vazio do escritor diante da página em branco. Como é torturante a distância entre a obra imaginada e a efetivamente criada. Mas tem que ser assim. Em 2025, foi lançado um documentário que resgata a luta e o reencontro de 52 uruguaios, contemporâneos de Liscano, que combateram ao lado da Frente Sandinista de Libertação Nacional, na Nicarágua, nos anos 1970. O título do filme é Una y mil veces. Perguntados se fariam tudo novamente, os homens respondem que sim: uma e mil vezes. Não sei se Carlos Liscano diria o mesmo sobre sua militância política, mas ele certamente teria criado o Carlos Liscano escritor mil vezes, se necessário.

É assim porque a literatura transforma, se não o mundo, ao menos quem escreve e quem lê. Mais que isso, tal transformação é essencialmente humana. O Carlos Liscano que começava um livro sabia que nem o escritor nem o outro seriam os mesmos depois. É o milagre da criação, que, diga-se de passagem, é compartilhado pelos leitores. Ninguém escreve nem lê duas vezes o mesmo livro. O que contrasta com Sabato e até com Borges, no caso deste último por falseamento e brincadeira. Não significa que Liscano não tenha sido uma alma atormentada, como Sabato. Ocorre que o uruguaio escreveu apesar dos seus fantasmas, e não para exorcizá-los. Não se prendeu nem se limitou a eles. Liscano [20] confessa que escrever é “afundar, deixar-se afundar.” Mas ocorre que, nesse salto para dentro, nesse mergulho para baixo, o importante é “ouvir o rumor das palavras” [21]. Aqui a aproximação com Drummond [22] e sua procura da poesia é inescapável. Os poemas, assim como o romances, não estão nos acontecimentos e incidentes pessoais: nem na gota de bile, nem na careta de gozo, nem nos esqueletos familiares, nem na sepultada infância, nem nos porões da mente, nem nas obsessões inconfessáveis, nem nos traumas secretos, nem nas angústias profundas. Os poemas, assim como os romances, estão paralisados no reino das palavras. Por isso é preciso ouvir o rumor delas no salto que se faz para dentro, no mergulho para baixo. Liscano afirma, sem falsa modéstia, que algumas vezes conseguiu regressar com algo das viagens que fez ao reino das palavras. É o tal milagre da criação, que, quando acontece, transforma o escritor, o outro e os leitores. Escrever é, sobretudo, transformar. Se não o mundo, certamente a si mesmo e alguns poucos, como os leitores mais dedicados.

Liscano [23]: “escrevo para deixar de ser o que sou.” Porque escrever transforma. Porque a escrita é imprevisível. Porque se o escritor soubesse previamente o que gostaria de dizer, não precisaria escrever. Evitaria assim a luta vã com as palavras [24]. Mas se privaria da alegria da criação: porque escrever é uma festa. Acrescento chamando Eduardo Galeano [25] para a prosa. Essa alegria – essa possibilidade positiva e reconfortante da criação literária – é o que encanta em El escritor y el otro. Sabato [26] registrou que fala de literatura como um camponês fala do seu cavalo. Penso que o dito se aplicaria melhor a Liscano, que soube reconhecer as alegrias do ofício. Imagino-o saboreando os textos que trouxe do reino das palavras. A escrita às vezes é uma festa, às vezes reconforta com vantagem. É também por essa razão que se escreve. Sabato: escrever é um parto difícil, é exorcizar fantasmas, é procurar verdades que a ciência e a filosofia não alcançam – gravidade que pesa, sempre. Liscano: escrever é se transformar, é dançar com os próprios fantasmas, é ser ultrapassado pelo texto – leveza que reconforta, às vezes.

Notas

[1] Janer Cristaldo. Mensageiros das fúrias: uma leitura camusiana de Ernesto Sabato. Florianópolis: Editora da UFSC, 1983.

[2] Ernesto Sabato. O escritor e seus fantasmas. Rio de Janeiro: F. Alves, 1982.

[3] Sabato, op. cit., p. 11.

[4] Carlos Liscano. El escritor y el otro. Montevideo: Editorial Planeta, 2016.

[5] Sabato, op. cit., p. 48.

[6] Sabato, op. cit., p. 47.

[7] Liscano, op. cit., p. 76.

[8] Liscano, op. cit., p. 96.

[9] Jorge Luis Borges. Borges e eu. Folha de São Paulo, 1999.

[10] Sabato, op. cit., p. 20.

[11] Sabato, op. cit., p. 54.

[12] Sabato, op. cit., p. 131.

[13] Sabato, op. cit., p. 131.

[14] Liscano, op. cit., p. 93.

[15] Sabato, op. cit., p. 75.

[16] Sabato, op. cit., p. 48.

[17] Liscano, op. cit., p. 95.

[18] Liscano, op. cit., p. 87.

[19] Sabato, op. cit., p. 48.

[20] Liscano, op. cit., p. 91.

[21] Liscano, op. cit., p. 91.

[22] Carlos Drummond de Andrade. Nova reunião: 23 livros de poesia – volume 1. Rio de Janeiro: BestBolso, 2009. p. 141.

[23] Liscano, op. cit., p. 94.

[24] Drummond, op. cit., p. 121.

[25] Marina Rossi. Ouça Eduardo Galeano. El País, 2018.

[26] Sabato, op. cit., p. 9.

Carlos Liscano (1949 – 2023) foi um escritor uruguaio que escreveu poemas, ensaios, contos, traduções, manuais de espanhol, matérias jornalísticas, peças de teatro e romances. Integrou o Movimento de Libertação Nacional – Tupamaros (MLN-T). Ficou encarcerado por treze anos (1972 – 1985). No cárcere da ditadura civil-militar uruguaia, se definiu como escritor e iniciou sua produção literária. Quando foi solto, para se sustentar como escritor, Liscano trabalhou como faxineiro e professor, entre outras ocupações. Mais que isso, aprofundou a separação entre o escritor (Carlos Liscano que escreve) e o outro (Carlos Liscano que sustenta o escritor). Daí o título de um dos seus livros: El escritor y el otro [1].

Foi publicada no Brasil uma coletânea [2] que reúne ensaios, em português e espanhol, sobre El escritor y el otro, mas o texto original não está disponível em português. Por considerar que pode interessar aos leitores do Passa Palavra devido à força e ao humanismo da reflexão, digitei trechos do texto em espanhol, traduzi o material utilizando o Google, revisei e ajustei a tradução cotejando-a com o original e com sentido do livro El escritor y el otro. No mês passado, publiquei trechos de Liscano relacionados à escrita.

Para o próximo mês, preparei um ensaio que discute as ideias de Carlos Liscano (Uno y el otro) e Ernesto Sabato (O escritor e seus fantasmas [3]) sobre a escrita. Como registrei anteriormente, foi a semelhança entre os títulos que me chamou a atenção, inicialmente. Depois, fui percebendo diferenças entre ambos e resolvi escrever.

Para este mês, compartilho trechos de Liscano sobre a tortura praticada pela ditadura civil-militar uruguaia. O próprio escritor registrou que uma parte da tortura é “indizível”, porque o terror é “indizível”. Mas, de qualquer forma, é preciso dizer o que for possível. Abaixo, em itálico, algumas palavras de Carlos Liscano sobre a tortura. A numeração é a mesma presente no livro El escritor y el otro.

18

Vivi à margem da sociedade por muito tempo. Passei dois anos na Academia Militar e quatro anos na Força Aérea, o que é uma forma de viver à margem. Quando me deram baixa, após três meses na prisão, entrei para o ativismo clandestino por dois anos. Depois, treze anos na cadeia. Em seguida, dez anos e meio na Suécia. No total, vivi quase trinta anos à margem da sociedade uruguaia. Tenho amigos dentro e fora do Uruguai, mas não tenho nenhum amigo da adolescência, nenhum colega de classe. Por muitos anos, fui um viajante sedentário. Minha mente viajava, mas eu estava sempre preso ao mesmo lugar. Acho que isso me acostumou a viver mais no pensamento do que na realidade. Tenho uma grande capacidade de ficar sozinho. Não apenas sozinho: em solidão, sem ouvir música, sem atender o telefone, sem sequer existir. Não é o que busquei: é o que sou. Na solidão, no silêncio e na quietude: sou. 

19

A sensação de ser estrangeiro é sempre a mesma. Foi o que senti naquela noite de 14 de março de 1985, viajando por Montevidéu na van que levava homens para casa depois de saírem da prisão. Naquela época, eu não tinha casa, nem emprego, nem profissão, nem família. Eu ia escrever: “naquela época eu não tinha cara”, em vez de “não tinha casa”, minha mão me corrigiu a tempo. Mas seria uma boa definição daquele período. De tanto não ter nada, de tanto que me faltava: naquela noite eu não tinha nem cara.

38

Muito se escreveu sobre a repressão no Uruguai durante a última ditadura. Muito se escreveu e muito foi publicado. Parecia não haver nada “indizível” sobre o que ocorreu. Essa é a imagem que se tem. Eu também escrevi sobre o que passou. No entanto, o que se diz é o que está na superfície. Toda a violência, o medo, o terror, as humilhações, nunca serão ditos.

É difícil falar da tortura porque ela é uma intimidade. É como a própria vida sexual, não há motivo para contá-la a não ser na intimidade ou na terapia. Fora desses momentos, é apenas obscenidade, exibicionismo, talvez doença. Na tortura há duas partes, dois corpos: o do torturado e o do carrasco. Esses corpos se enfrentam, se tocam, transmitem seus odores, as bocas gritam, há choro, gemido, insultos. O carrasco sente que o corpo do outro lhe pertence. E, porque lhe pertence, pode fazer o que quiser com ele. Nem sequer considera ruim que o corpo do outro lhe resista. É bom que o faça. Para isso ele está ali: para exigir a entrega. Se não há resistência, não há entrega.

A mentira do torturado é, para o torturador, o falso orgasmo do sexo comprado. Quando o torturador descobre que o outro mentiu, se indigna. O torturado não se entregou, ou seja, não resistiu de verdade, em algum ponto cortou caminho, simulou a entrega. Então, tudo recomeça de onde havia parado, mas com mais rigor. Agora, a entrega deverá ser maior do que antes. Chega um momento em que é notório, mas intransmissível, que não é a entrega que o torturador busca – a declaração, a aceitação da culpa –, mas sim o jogo que conduz a ela, o confronto dos corpos. O torturador quer a resistência. Tanto é assim que despreza o prisioneiro que não resiste. Para o torturador, a boca fechada do prisioneiro é o símbolo do corpo que não pôde conseguir, apesar de seus esforços. Quando o tempo passa, o torturador não odeia quem não se entregou a ele. Não se entregou, mas lutou. Resta-lhe essa lembrança, e ele até o respeita. Talvez também o admire.

Tudo isso, claro, é uma reconstrução da minha cabeça trinta anos depois. Sei que “O furgão dos loucos” não disse tudo o que aconteceu. Pode ser por minha imperícia, mas há uma parte que é indizível. O terror é indizível: a perspectiva de que a tortura não tem tempo, que começa e não terminará nunca, que se pode ser torturado durante dias, semanas, meses… isso é indizível. A qualquer momento, cinco, seis, oito anos depois, podiam tirar um preso da cela para torturá-lo.

Uma noite me levaram à sala de tortura. Havia outro preso a quem eu não conhecia. Nem sequer pude vê-lo naquela noite. A diversão deles consistia em fazer com que um preso conseguisse quebrar o outro. Aquilo era a obscenidade maior. Era a violação do corpo outra vez, mas agora como espetáculo. À dor misturava-se o pudor, a vergonha, o estar obrigado a mostrar ao companheiro a própria debilidade e miséria. Não considerávamos que o desamparo fosse uma desculpa. Não sentíamos que estar encapuzado, algemado pelas costas, poderia mitigar a vergonha.

Passaram-se trinta anos daquela noite miserável. Há poucos dias estive na casa daquele companheiro, conheci sua mulher, seus netos. Compartilhou comigo sua mesa e em sua casa fiquei para dormir. Nestes anos, tínhamos falado duas vezes, rapidamente. Ninguém tocou no assunto, mas sei que aquela noite de 1972 esteve presente nas horas que passei na casa dele. Tivemos a sorte de transformar a antiga violação em irmandade. Porque aquela noite a tortura, pela primeira vez, não tinha sido solitária. Eu tinha sentido seu corpo arrebentado junto ao meu. Ele ouviu meus gritos. Não recordo detalhes, mas nós dois sabemos que não conseguiram nos fazer quebrar, não aconteceu o espetáculo que eles esperavam. Não sei como foi para ele, mas para mim foi a sua presença, a vergonha, o que me ajudou a não me entregar.

Notas

[1] Carlos Liscano. El escritor y el otro. Montevideo: Editorial Planeta, 2016.

[2] Liliana Reales e Roberto Ferro (organizadores). Carlos Liscano: ficções do eu e ficções do outro. Florianópolis: Cultura e Barbárie, 2013.

[3] Ernesto Sabato. O escritor e seus fantasmas. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1982.

George Orwell possivelmente é um dos escritores mais controversos na esquerda. Em sua trajetória desenvolveu críticas e fez denúncias ao stalinismo, à burocracia governante na União Soviética e mesmo à atuação de partidos comunistas em diferentes países. Mas a divulgação de que teria colaborado no final de sua vida com a CIA fez com que justamente os órfãos contemporâneos do stalinismo criticassem sua trajetória política e tentassem desqualificar sua obra na totalidade. Da parte da direita, muitos se apropriam das obras de Orwell para mostrar um exemplo do seria uma estapafúrdia “ditadura de esquerda”. Essas perspectivas, tanto as que fazem parte da tentativa de reabilitar a figura criminosa de Stálin como as da direita procurando reivindicar Orwell como um anticomunista, são simplórias e ignoram vários elementos que precisam ser considerados nesse debate.

Os elementos controversos de sua trajetória podem ser exemplificados de forma mais evidente a partir do caso envolvendo um de seus livros mais famosos, conhecido como A revolução dos bichos (no original, Animal Farm), publicado em agosto de 1945. O livro mostra uma fazenda onde os animais são explorados e oprimidos por seus donos humanos. Essa opressão termina quando os animais se reúnem e perseguem seu opressor, o senhor Jones, assumindo o controle da fazenda, que passou a ser chamada de Granja dos Bichos. Contudo, a despeito do otimismo inicial, a revolução toma outros rumos. Está uma curiosa interpretação de Orwell sobre o que seria a transição ao socialismo e os problemas enfrentados pelos trabalhadores.

Essa obra expressa uma visão bastante crítica e mesmo pessimista de Orwell em relação às alternativas socialistas e às posições da esquerda que lhe foram contemporâneas. Na obra, mostra uma revolução traída, tendo à frente um porco chamado Napoleão, que estabelece uma ditadura sobre os outros animais. Orwell constrói alegorias bastante explícitas, onde os animais são o proletariado e os humanos são os burgueses. Nessa obra,

“[…] os homens (os antigos donos) eram ruins, mas os animais, entregues a si próprios, dividem-se em porcos (os políticos hipócritas e odiosos que Orwell sempre atacou) e os outros. Esses outros têm muitas virtudes – força, lealdade silenciosa, bondade natural, e lá estão eles: o cavalo simplório, o asno cínico, as galinhas cacarejantes, as ovelhas balindo, as vacas tolas”.(WILLIAMS, Raymond. Cultura e sociedade. Petrópolis: Vozes, 2011, p. 318.)

Na fábula escrita por Orwell, a revolta dos animais representa a Revolução de Outubro, com todas as ilusões criadas em torno da promessa de um mundo melhor, e, depois de sua degeneração, o governo dos porcos é uma metáfora para o stalinismo. Contudo, a despeito de apresentar elementos coerentes e corretos em sua crítica, há alguns graves erros nessas representações, que deram margem para que pudesse ser apropriado pelos anticomunistas.

Em sua obra, Orwell explicou a degeneração stalinista de forma individualista, abrindo a possibilidade para associar a revolução a percepções idealistas dentro da ordem burguesa e reforçando a perspectiva de que as revoluções levam a ditaduras. Esses problemas da obra original acabaram sendo apropriados pelo imperialismo, por meio da adaptação do livro, lançado como uma animação em dezembro de 1954. Contudo, a própria CIA modificou parte da história para sua finalidade de propaganda antissoviética. No livro, a camarilha que tomou conta do poder depois da revolução é associada à corrupção dos humanos que antes oprimiam os animais. Contudo, no filme, os espectadores

“[…] assistiram a um desenlace completamente diferente, no qual é a visão dos porcos que impele os outros animais que observam a preparar uma contrarrevolução bem-sucedida, invadindo a fazenda. Depois de se haver tirado de cena os fazendeiros humanos e deixado apenas os porcos, a se refestelarem nos frutos da exploração, a fusão da corrupção comunista com a decadência capitalista foi desfeita”.(SAUNDERS, Frances Stonor. Quem pagou a conta? Rio de Janeiro: Record, 2008, p. 320.)

Essa apropriação pelo governo dos Estados Unidos não tem relação com a trajetória política de Orwell, ainda que suas ambiguidades possam ter facilitado essa apropriação. Orwell nunca se dedicou a uma tendência política ao longo de sua vida, ainda que tenha se aproximado do Partido Operário de Unificação Marxista (POUM) quando participou das brigadas republicanas na Guerra Civil da Espanha. O POUM, cabe destacar, reuniu dissidentes do partido comunista e do grupo trotskista, cuja principal figura era Andreu Nin, que rompeu com a direção de Leon Trotsky.

O vínculo com o POUM foi possivelmente a experiência mais marcante da trajetória de Orwell, em especial por conta das ações do stalinismo. Em 1947, no prefácio a uma tradução do livro, escreveu:

“Desde 1930, eu vira poucos indícios de que a URSS estivesse avançando na direção de algo que se pudesse chamar de socialismo. Pelo contrário, ficava chocado diante dos sinais claros de sua transformação numa sociedade hierarquizada, em que os governantes não têm mais razão de desistir do poder do que qualquer outra classe dominante”.(ORWELL, George. Prefácio do autor à edição ucraniana [1947]. In: A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 144.)

Orwell com frequência criticava a postura da imprensa e da intelectualidade de evitar fazer críticas ao stalinismo. O tema foi recorrente em diversos textos, em especial durante a Segunda Guerra, como em seu conhecido escrito sobre a liberdade de imprensa, de 1945:

“Stálin é sacrossanto, e certos aspectos de suas diretrizes não podem ser seriamente discutidos. Esta regra vem sendo quase universalmente observada desde 1941, mas já operava, em medida bem mais ampla do que às vezes se percebe, dez anos antes. Já naquela época, a crítica do regime soviético a partir da esquerda só conseguia se fazer ouvir com muita dificuldade”.(ORWELL, George. A liberdade de imprensa [1945]. In: A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 131.)

Contudo, diante do que viu na Espanha e das notícias que chegavam da União Soviética, Orwell via a necessidade de “denunciar o mito soviético numa história que fosse fácil de compreender por qualquer pessoa e fácil de traduzir para outras línguas”.(ORWELL, George. Prefácio do autor à edição ucraniana [1947]. In: A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 145.) Segundo afirma no prefácio de 1947, essa é a ideia que levou, anos depois, a concluir o livro sobre a revolução na fazenda dos bichos.

Embora tivesse uma postura de crítica coerente contra o stalinismo, Orwell não deixava de mostrar limites em sua visão política. Em A revolução dos bichos, essas limitações ficam bastante evidenciados, a partir de uma versão estereotipada dos porcos. O livro apresenta cinco porcos, entre os quais o Major, que deveria representar uma mistura de Marx e Lênin; Bola-de-Neve, que representaria Trotsky; Napoleão, na figura de Stálin. Entre os porcos havia também Garganta e Minimus, que parecem representar personagens coletivos, em particular, respectivamente, a mídia estatal e os artistas e intelectuais apoiadores de Stálin. No livro, os porcos retratavam os bolcheviques, mostrados como corruptos, gananciosos e oportunistas.

Os porcos são apresentados como os animais mais inteligentes, e, por isso, deveriam assumir o papel dos organizadores da Granja dos Bichos. Um exemplo dessa representação é mostrado na colheita do feno, não muito tempo depois da revolução: “Os porcos não trabalhavam, propriamente, mas dirigiam e supervisionavam o trabalho dos outros. Donos de um conhecimento maior, era natural que assumissem a liderança”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 27.) Portanto, desde o começo, os porcos, assim como os bolcheviques, são representados como uma espécie de casta de burocratas privilegiados.

Em contraste, outros animais faziam o trabalho pesado. Um deles era o cavalo Sansão, que “já era trabalhador no tempo de Jones; agora, como que valia por três. Dias houve em que todo o trabalho da granja parecia cair em seu lombo”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 28.) Em contrastes, a égua Mimosa “não gostava de levantar cedo e costumava abandonar o trabalho antes dos demais, alegando estar com uma pedra encravada no casco”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 29.)

Outro personagem a se destacar é Benjamin, o velho burro, talvez o animal mais inteligentes da fazenda. Benjamin não se mostrava um entusiasta da revolução, não vendo grande diferença entre a fazenda sob os porcos e sob o senhor Jones. Benjamin “afirmava lembrar-se de cada detalhe de sua longa vida e saber que as coisas nunca haviam estado e nunca haveriam de ficar nem muito melhor nem muito pior”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 103.) Benjamin é retratado como uma espécie de cínico sábio que prevê os rumos do governo de Napoleão. Pode-se entender ele como um retrato da intelectualidade, que não participa ativamente da derrubada revolucionária, mas que, depois, fazia comentários cínicos.

O caso de Bola-de-Neve, seguindo os passos do processo que levou à perseguição contra Trotsky, é mostrado de forma bastante detalhada. Embora tenha sido um dos principais dirigentes da revolução, em determinado momento foram construídas as mentiras contra Bola-de-Neve, contadas como se fossem verdades: “Sempre que algo errado aparecia, o culpado era Bola-de-Neve. Uma janela quebrada, um dreno entupido, e alguém com certeza diria que Bola-de-Neve viera à noite e fizera aquilo”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 65-6.) Essa campanha não demorou a ganhar os tons políticos, com os animais acreditando “que Bola-de-Neve era agente do Jones desde o início… sim, desde o instante mesmo em que imaginamos a Rebelião”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 68.)

Contudo, a expulsão de Bola-de-Neve se mostra diferente da realidade em pelo menos um aspecto, considerando que houve um intenso embate político da oposição liderada por Trotsky contra Stálin. Quando Bola-de-Neve é expulso, há apenas uma ação violenta dos cachorros a mando de Napoleão, numa referência à polícia política stalinista. Os membros desse grupo, junto a Napoleão, “sacudiam a cauda para ele da mesma maneira como os outros cachorros outrora faziam para Jones”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 47.) Bola-de-Neve apenas foge correndo.

Na visão de Orwell, o problema da revolução passava pelas escolhas e ações individuais dos personagens. Os porcos e seus aliados, em especial Napoleão e seus apoiadores mais próximos, se corromperam pelo poder, deixando de lado, entre outras coisas, o princípio de não confiar em quem caminha sobre duas pernas. Essa degeneração é mostrada em uma cena bastante ilustrativa, quando Orwell descreve o momento em que simbolicamente Napoleão de certa forma assume o poder total:

“[…] saiu pela porta da casa uma comprida coluna de porcos, todos caminhando sobre as patas de trás. Uns melhor que outros, um ou dois até meio desequilibrados e dando a impressão de que apreciariam o apoio de uma bengala, mas todos deram a volta no pátio muito bem. Finalmente houve um alarido dos cachorros, ouviu-se o cocoricó esganiçado do garnisé, e surgiu Napoleão, majestoso, desempenado, lançando olhares arrogantes para os lados, com os cachorros brincando em volta”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 105.)

Esse ponto da narrativa mostra que, em definitivo, a revolução estava morta e o novo mundo não viria. Como palavra de ordem, passava-se a afirmar: “Todos os bichos são iguais, mas alguns são mais iguais que os outros”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 106.) Então se faz a descrição daquele novo regime, em referência à realidade do que foi o stalinismo: “Depois disso, não foi de estranhar que, no dia seguinte, os porcos que supervisionavam o trabalho da granja andassem com chicotes nas patas”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 107.)

Não se estranha também que os granjeiros se tornem aliados e os porcos se consolidem como os novos senhores. Orwell assim termina sua fábula política. “As criaturas de fora olhavam de um porco para um homem, de um homem para um porco e de um porco para um homem outra vez; mas já era impossível distinguir quem era homem, quem era porco”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 112.) Os bolcheviques, como em muitas interpretações, se tornavam, portanto, os novos burgueses.

Se alguém tivesse tomado contato com a compreensão do stalinismo apenas lendo A revolução dos bichos, teria que assumir que a única razão para a degeneração da União Soviética seria a vontade de personagens isolados. Contudo, essa explicação está errada, afinal o stalinismo surgiu das circunstâncias materiais em que a União Soviética teve que se desenvolver. Os fatores subjetivos são consequência das condições materiais. Na narrativa de Orwell, não foram as dificuldades materiais ou mesmo as batalhas para manter a granja sob o controle dos animais o que deu a base para a degeneração daquele sistema, mas a natureza autoritária de seus líderes e sua personalidade traiçoeira — que não deixam de ser verdade, mas que não explicam o conjunto do processo.

Orwell descreveu sua visão pessoal e extremamente rancorosa sobre o stalinismo, facilitando a vida da burguesia quando buscar sustentar essa obra como um livro sagrado do anticomunismo. Embora possa ser uma leitura agradável e mesmo divertida, por sem bem escrita e mesmo criativa, o livro, ao ser vago em suas ideias, termina por se prestar a ao desserviço de ganhar simpatia da burguesia, não esclarecendo os acontecimentos, mas apenas criando mais confusão não apenas sobre a Revolução Russa como sobre a própria revolução.

As obras que ilustram o artigo são da autoria de Ralph Steadman (1936-).

Carlos Liscano (1949 – 2023) foi um escritor uruguaio. Escreveu poemas, ensaios, contos, traduções, manuais de espanhol (quando morou na Suécia), matérias jornalísticas (quando regressou a Montevidéu), peças de teatro e romances. Foi também artista plástico e militante político. Integrou o Movimento de Libertação Nacional – Tupamaros (MLN-T). Preso político, ficou encarcerado por treze anos (1972 – 1985). No cárcere se definiu como escritor e iniciou sua produção literária. A escrita de Liscano é inseparável da vida do autor, “uma literatura de situações excepcionais”, para usar uma definição de Ernesto Sabato [1]. Na banca de um livreiro de rua encontrei El escritor y el otro, de Carlos Liscano [2]. À primeira vista, foi a semelhança do título do livro de Liscano com o de Sabato, citado anteriormente, que me chamou a atenção. Comprei, li e reli algumas vezes El escritor y el otro. Sacada de Liscano: antes de criar uma obra, é preciso criar o personagem escritor, no caso dele, o Carlos Liscano que assina os livros. Foi esse movimento que o Carlos Liscano preso político realizou no cárcere da ditadura civil-militar uruguaia, quando criou o personagem Carlos Liscano escritor. Daí a separação do escritor em relação ao outro (el escritor y el otro). Este último é o indivíduo real, no caso dele, o Carlos Liscano por trás do escritor. À época preso político, depois faxineiro, professor, tradutor e, mais recentemente, diretor da Biblioteca Nacional do Uruguai. O personagem Carlos Liscano escritor ter sido forjado pelo preso político Carlos Liscano na cadeia amplia a complexidade do processo. Foi publicado no Brasil um livro [3] reunindo ensaios, em português e espanhol, sobre El escritor y el otro, mas o texto completo do escritor uruguaio não está disponível em português. Por considerar que pode interessar aos leitores do Passa Palavra devido à força e ao humanismo da reflexão, digitei trechos do texto original em espanhol, traduzi o material utilizando o Google, revisei a tradução cotejando-a com o original e com sentido geral do livro El escritor y el outro. Compartilho, abaixo, em itálico. Preparei a postagem em duas partes, na primeira, este mês, reflexões de Liscano mais diretamente relacionadas à escrita, para o próximo mês, trechos relacionados à vida e à luta política. A numeração indicada é a mesma presente no livro de Liscano.

40

A vida é o modo que cada um encontra para atravessar a solidão. Mas não é a mesma coisa atravessar a solidão sozinho e estar perdido nela. O perdido procura os seus. Sabe que, se conseguir voltar ao grupo, estará salvo. Talvez isso não seja verdade, mas ainda assim o alivia pensar que a qualquer momento aparecerá alguém para lhe fazer companhia.

O outro sabe o tempo todo onde está, sem alívio.

O escritor é uma invenção de seu criado. Como a todo criado, ninguém lhe reconhece importância. O criado, que conhece como ninguém a fraqueza e a miséria do seu amo, finge não ter nada a ver com ele; e embora saiba que muito poucos o conseguem, sonha em um dia dissolver-se em seu personagem, para voltar a ser apenas um.

O romance não avança. Não é que não vá a lugar nenhum, é que simplesmente não se move. Quase todos os dias releio o que escrevi e não consigo fazê-lo crescer. Mas, enquanto isso, vir a estes papéis é sobreviver. Vivo o dia somente para chegar a estes papéis e empurrá-los um pouco, um pouquinho. Isso me salva. Salva a noite, outra noite.

49

Fazia oito anos que eu estava na prisão, lugar que sempre é para toda a vida. Tinha começado a escrever e não havia nada que justificasse aquela paixão, exceto que me ajudava a viver. E como somos humanos, ainda que nossa criação seja mentira, serve como verdade, se nos ajuda a viver.

Com os anos, percebi que essa espécie de modéstia que acabo de expressar nunca existiu. Eu me pus a escrever, eu comecei a escrever na prisão porque devia cumprir minha vida de escritor, contra o que fosse.

Foi o tempo da inocência literária, quando escrever significava avançar, e não havia perguntas sobre por que e para que era necessário avançar. Era a pré-história, o ser ainda não diferenciado, sem distância entre o indivíduo e o escritor. O escritor que ainda não havia sido inventado, mas já estava dominado pela fé de que tudo consistia em realizar a obra predestinada. Inocente e iludido, escolhia o caminho e avançava sem precauções, sem ver que caminhava em direção à dúvida, à angústia, à dupla vida perpétua. Porque em literatura nunca se avança. Aprendem-se técnicas, armadilhas, mas sempre se está no mesmo ponto, cavando o mesmo buraco, procurando o que qualquer um sabe que não se encontrará ali, mas convencido de que não há outra coisa que valha a pena senão continuar cavando. Porque o que se quer é deixar testemunho para além da morte. Porque esse trabalho obstinado e condenado à derrota já foi feito por muitos e nada conseguiram. Mas sabendo, ao mesmo tempo, que o trabalho inútil de escrever é a única coisa que pode dar sentido à vida. Porque no futuro haverá uma noite em que, da massa escura do céu, seremos capazes de lançar uma linha invisível em direção à Terra, em direção a esta mesa, e sentiremos que tudo junto acaba por ter significado. Pelo menos uma noite, uma noite única, a vida encontrará seu significado. Para isso se vive, para isso se escreve. Para chegar a esta noite, sozinho, num nono andar, não feliz, mas por algumas horas em paz.

51

A escrita ensina a falar consigo mesmo. Não tenho certeza de que ensine a falar com os demais.

O livro não existe antes de ser escrito. Porque materialmente não existe. Porque sequer existe na minha cabeça. Porque é a experiência de escrever o livro que faz com que eu seja eu. Porque sou um ao começar e outro ao terminar o livro. Porque quando escrevo vou avançando sobre o que não sei. Porque parto do não saber e, se tiver sorte, chego a saber algo novo. Isso é o que mais me seduz.

Ao mesmo tempo, sei que não se escapa da prisão da linguagem. Não posso saber além do que expressam as palavras que conheço e que são o meu mundo, mas delas é possível extrair formas praticamente infinitas. É fascinante não saber o que sairá antes de concluir o livro. Mas isso não é tudo. Em cada imersão a gente volta a se dissolver, deixa de ser. Porque na vida a gente domina a linguagem para os assuntos práticos, para a reflexão do mais imediato. Mas para escrever é preciso desarmar todas as posições, afundar, deixar-se afundar, ouvir o rumor das palavras. Para isso é preciso deixar de ser, apenas estar. Creio que algumas vezes consegui voltar com algo dessa viagem. O resto tem sido contemplação do ponto que tudo une, que é a linguagem.

52

O fundamental do trabalho para me tornar escritor, creio hoje, abril de 2000, consistiu na tarefa negativa de renunciar. Renunciei a ser outras coisas, todas as que não fossem ser escritor.

Não creio que isso seja uma necessidade. Entendo que talvez seja possível ser escritor sem renunciar a nada. Mas para mim tem sido assim. Não tenho outra vida, não sei me imaginar de outro modo. Embora não o preveja, minha cabeça vê o mundo em função da letra escrita. Escrever é um modo de olhar. Isso não me faz feliz, nem melhor, nem me deixa contente. É como é, não tenho outra vida.

O que mais me surpreende hoje, ao lembrar os primeiros escritos da prisão, é saber que cinco, dez, vinte pessoas reconhecem em mim um escritor chamado Liscano. Aquele delírio próprio de preso virou realidade. Mas ninguém vê em mim o outro, aquele que fui, que continua sendo.

Ainda, vinte anos depois, sinto a inclinação absurda por esta atividade solitária que é escrever. Nunca duvidei de que ia escrever uma obra que justificasse o considerar-me a mim mesmo escritor. Não consigo expressar com palavras, mas tenho uma ideia muito definida sobre a escrita, a minha obra e a obra que gostaria de escrever. Tenho também uma ideia muito clara de que deixei pelo caminho parte daquilo a que um homem normalmente aspira: uma família, filhos.

É difícil explicar, mas é mais ou menos isso. Quando me dou conta de que comecei um livro, é como se me ocorresse uma explosão na cabeça. De repente descubro um universo novo, começo a entender outra vez a literatura, o ofício de escrever.

Escrever é uma experiência com a linguagem, quer dizer, consigo mesmo. É uma experiência das minhas palavras comigo, que as escrevo. Não posso saber que palavra terminará esta frase antes de escrevê-la. Escrevo-a, está dita, e agora? Não mudo nada? Não, não mudo nada do mundo; mas sim, mudou minha relação com a palavra, a consciência de falar e de escrever. A consciência da escrita, ou seja, da linguagem, impede ser aquele que se seria se não fizesse essa reflexão sobre o que constitui o ser humano: a palavra.

Escrevo para deixar de ser o que sou. Porque se escrevo me transformo. Porque saio em campo aberto sem saber para onde vou. Porque se escreve para chegar a um lugar que não se previu. Quer dizer, não chegar nunca, estar sempre mais aquém, estar em outra parte. Mas sempre tentando, a viagem com a palavra. Porque se não falo, ainda que seja sozinho, ainda que seja para dentro, não existo. Se falo, sou, mas como não chego a dizer com exatidão o que penso, então o fato de falar me transforma em outro, mas nunca naquele que quero. A busca continua. Porque a escrita põe em questão aquele que escreve, dissolve-o por um instante na infinitude da linguagem, não o deixa voltar a ser o que era. Porque o escritor luta contra a morte, e ao escrever recebe a constância da morte. Porque a morte é a não palavra.

Em anos de reflexão primitiva, solitária e simples, na prisão, acreditei que se trata mais de criar uma literatura do que de escrever uma obra. Chegar a esse ponto da reflexão é difícil porque é absurdo. Como um indivíduo isolado formula isso? Como se pode ser capaz de tanta soberba?

Chegar ao ponto de dizer a si mesmo que se será autor de uma literatura é uma espécie de loucura. Essa vaidade poderia formular-se assim: é preciso escrever tudo, absolutamente tudo, e eu devo fazê-lo. É como se todas as situações, todos os objetos pedissem para ser escritos, apesar de se saber que tudo já foi escrito, e sem dúvida melhor, pelos mestres que admiramos.

A gente se senta e observa esse universo que explode na cabeça e fica paralisado. Chega à conclusão de que é preciso abandonar tudo e dedicar-se a essa tarefa: escrever o Universo, a única coisa que tem sentido.

Mas depois se volta ao prático: é preciso comer, tomar banho, se barbear, cumprir com o trabalho e toda a servidão. Assim, da euforia à sensação de fracasso, depois de muitas horas solitárias criando o escritor, de muito tempo se permitindo brincar, mentindo em solidão: chega um dia em que, sem saber como, o personagem escritor está criado. É o momento em que a gente percebe que há quem reconheça a voz que conta, e se reconhece nela. Então já o outro, aquele que queria ser escritor, não existe. O personagem domina tudo. Não há diálogo possível entre o inventado e o outro.

Porque se trata é de criar o escritor e não a obra. Criado o escritor, a obra se fará sozinha. Porque o escritor se cria escrevendo, mas muito mais refletindo sobre o trabalho de escrever, sobre a vida que se escolhe. Porque ser escritor é escolher uma vida, um modo de estar no mundo, de ver as coisas. Porque se o indivíduo não escreve, não será escritor. Mas não basta escrever. Em algum momento de sua atividade, a reflexão se imporá: o quê, por quê, para quê?

Notas

[1] Ernesto Sabato. O escritor e seus fantasmas. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1982.

[2] Carlos Liscano. El escritor y el otro. Montevideo: Editorial Planeta, 2016.

[3] Liliana Reales e Roberto Ferro (organizadores). Carlos Liscano: ficções do eu e do outro. Florianópolis: Cultura e Barbárie, 2013.

Os barulhos do vazio estridente dessa casa vazia me fazem querer correr e me esconder debaixo dos cabelos da minha mãe, mas quando eu percebo que não tem mais ninguém, que apenas me restou a mim e que de mim devo fazer casa, meu peito incha e quase explodo em desespero,

os cabelos dela estão pela casa e as lembranças de um dia ser amada em parágrafos curtos parecem cenários que nunca existiram.

o silêncio foi e sempre será a tortura dada por aqueles que um dia disseram me amar

*

A solidão veio quando dois rios díspares que tão perto nasceram juntos se dissiparam.
a solidão a abraçou, se fincou em cada célula morta, e dançou com a chuva em formato de lágrimas que caiu, caiu e não cansou.
a solidão por fim veio, e ela não fugiu, e a solidão se misturou, se entrelaçou, e se consolidou com sua alma.

*

Eu nunca me calei no tribunal do
finlandês perverso, que ameaçava tirar
a minha voz.
Mas eu me calei diante da monstruosidade feroz do meu Ser em me dizer não,
mesmo quando isso feria minha intuição.
Eu enxerguei a sabedoria da minha mente como um delírio;
Eu me tornei o finlandês perverso que estridentemente ansiava comer a minha alma e fazer pó da minha existência,
e quando eu percebi isso… Eu o ceifei.

*

ela estava lá, juntando os pedaços de todas as suas vísceras jogadas e pisadas pelo chão. o sangue não escorria mais; as cicatrizes foram se tornando as coisas que ela mais apreciava em si. as lágrimas agora estavam se acumulando como sinal de sua liberdade.

no entanto, nada é tão belo assim.

aquele sentimento personificado, ele chegou tão singelo, como o sol que vem aparecendo ao amanhecer sem machucar.

até finalmente a abraçar, ela nem pôde suspirar de alívio — apenas sentiu tudo sendo jogado para o lado de fora novamente. transbordava sangue. tudo doía.

aquele sentimento personificado, agora como se estivesse pisando no solo do sol.

nada mudou(?)

*

Naquela manhã me entregaram a
cabeça de uma rosa decapitada.

Todos estavam te rodeando, papeando em como você era jovem demais.
Era estranho, eu cresci acreditando que era perfeitamente capaz de expressar
os ecos da minha cabeça,
mas quando eu senti sua mão gelada, eu não pude respirar,
eu não consegui te olhar.

Às arvores do lado de fora foram as únicas que me mandaram a brisa suave. brisa que mais se parecia com um dos seus abraços medonhos,
não parecia estranho? Eu percebi que nunca aprendi a me expressar…
Até eu desaguar na espuma de um oceano pronto para levar minhas lágrimas, e mandar as palavras.

A pintura em destaque é de Mark Rothko (1903 – 1970)

Ela sentiu o coração acelerar, mas foi antes do estrondo. Foi quando o elevador começou a descer lentamente, uma gaiola apertada e barulhenta, ela nunca tinha entrado em um elevador tão antigo. A porta era uma malha de metal articulada e os cabos estavam todos à vista. Fosse outra a situação ela talvez chegasse a sentir medo de ser transportada por um mecanismo tão rústico, ainda que o hotel aparentasse ser um lugar respeitável. Enquanto descia veio o estrondo. A repressão já havia começado?

Com um freio brusco o elevador a deixou no térreo. Por um momento ela desejou que a porta se abrisse sozinha, como fazem os elevadores modernos. Mas não. Ele te trouxe até aqui, você pode inclusive ver a mecânica que explica a comodidade do transporte vertical nas grandes cidades, mas quem abre a porta é você, ninguém fará isso em teu lugar. Uma pequena preguiça se apossou dela, uma que voltaria para assombrá-la uma e outra vez nos anos seguintes. Tanta iniciativa ela já havia tomado: gastou seu dinheiro suado, rompeu laços, chorou, amou pela primeira última vez, teve medo, teve esperança, pegou o ônibus sozinha ao aeroporto carregando suas malas. Até a porta do elevador ela teria que abrir com a força dos braços?

A ausência de Rodri oprimia levemente seu peito e estimulava sua mente. Ela fantasiava que seus óculos eram como a câmera de um celular que mostraria a ele tudo o que ela estava por ver naquela nova cidade. Mas dentro do elevador ela podia apenas escutar, com enorme intriga, o som disforme de uma multidão, instrumentos de sopro, um ritmo grave e constante dos tambores, apitos distantes, e finalmente um estrondo que pareceu ter ocorrido a poucos quarteirões de distância. Abriu a porta do elevador um pouco desajeitada e esquadrinhou o pequeno saguão para interpretar os rostos dos presentes. Não havia pânico, ninguém corria para fechar as portas e janelas. O hotel estava movimentado devido ao feriado mas em aparente desconexão com o que ocorria lá fora. Ela deixou sua chave com o recepcionista, que lhe respondeu com o tom enfático mas afável dos porteños recomendando evitar a região da praça Congresso e a Avenida de Mayo. Certamente, então, é onde ela gostaria de estar. Se lançou à rua como quem mergulha no mar, pressentindo a força das correntes. Na madrugada, quando chegou ao hotel, aquela estreita rua estava deserta e iluminada com luzes alaranjadas. Agora a luz do dia mostrava melhor a sua sujeira e também uma boa quantidade de pessoas andando em ambos sentidos. Quase todos estavam caracterizados com alguma cor, alguns de branco, outros de verde, outros de azul, por meio de camisetas, coletes ou abrigos, como se fossem torcedores de alguma equipe esportiva. Elas andavam tranquilas, em pequenos grupos, sem nenhum sinal de preocupação. Um novo estrondo, forte como o anterior, fez vibrar seus tímpanos e suas tripas e ela pode conectá-lo com outros mais fracos, mais agudos que o seguiram. Eram fogos que os próprios manifestantes estavam soltando, não eram bombas da polícia.

Tomou rumo em direção a esquina mais próxima, onde a rua Libertad cruzava a Bartolomé Mitre, na intersecção vislumbrou um fragmento de massas, dois quarteirões adiante, de onde o rugido vinha. As apertadas ruas do centro criavam uma sensação de labirinto por mais que os mapas garantissem o frio cálculo de um bairro quadriculado. Não era o labirintismo de caminhos sinuosos e o medo de se perder. Era a sensação de que havia uma visão superior, uma presença grande e alta que unificava toda aquela massa de gente, mas para os seres humanos a visão total estava bloqueada e só restava as perspectivas parciais das ruas finas, com os quarteirões históricos de Buenos Aires projetados sobre nossas cabeças. A passo decidido ela foi de encontro com a manifestação. Cruzou a rua Rivadavia, que naquele trecho é apenas uma rua mais, e foi forçando o passo até o limite da famosa avenida de Maio, quando viu que aquele rio de gente era caudaloso demais para ela entrar.

Posicionou-se apertada entre outras pessoas para observar a manifestação, mas logo as cenas vividas na sua mente se tornaram mais fortes que as que ela absorvia pelos seus olhos. Os tempos todos de sua vida se misturaram. Presentes paralelos, memórias do passado, memórias futuras do presente, construção de memória presente projetada sobre o futuro… Aflita, protegida atrás de uma banca de jornal com sua prima e companheiras dela da escola onde trabalhava. Elas observavam a uma distância prudente os enfrentamentos entre a polícia e os manifestantes. O chão ao redor todo molhado como se o inverno de Santiago tivesse se adiantado um mês e meio. Todas cobriam suas bocas e narizes com panos para diminuir os efeitos do mar de gás lacrimogêneo lançado pelos blindados que no Chile são chamados de zorrillos, gambás – os que atiram jatos d’água são chamados de guanacos, animal semelhante à lhama e igualmente conhecido por seus poderosos cuspes. Pobres animaizinhos, merecem homenagens melhores de nossa parte. Nenhum cachorro nasce policial!, brincávamos sempre com minha prima. Cada vez que via um manifestante se aproximar dos blindados para arremessar pedras, molotovs, ou o que fosse, seu coração se apertava em uma mistura de sentimentos. Esse pode ser o Rodri, tem mais ou menos a altura dele. A matilha de vira-latas se misturava à confusão, corria atrás da figura vestida toda de preto que arremessava uma pedra e logo retornava para a distância segura onde mais manifestantes desafiavam as forças repressivas. Algumas barricadas precárias tentavam diminuir a capacidade de manobra da polícia na ampla avenida Alameda. Talvez seu principal valor era expressar uma ação mancomunada de quem mostrava valentia contra os covardes fardados. As colunas haviam saído da avenida Brasil mas nunca puderam chegar ao lugar onde ocorreria o ato combativo do Primeiro de Maio, na intersecção com a avenida Matucana.

Na manhã daquele primeiro de Maio ela havia acordado na casa de Rodri com a primeira luz do dia e uma pequena ressaca. Sentia um sabor estranho, mas não na boca, em algum lugar mais fundo, mais difícil de descrever com anatomia. Uma lágrima escapou de seu olho enquanto este encarava absorto a janela. Eu não sou uma vítima. Eu sou o que eu escolho ser. Ela se permitiu dissociar entre o calor que vinha do corpo de Rodri e o céu pálido que amanhecia. Voar, renascer. Odiar-se. Repetir, repetir, repetir. Fazendo o menor barulho possível ela se sentou na cama e olhou o rosto inexpressivo e inchado de Rodri enquanto dormia, a sua barba rala, o seu cabelo intensamente negro. Quantas vezes mais ela aguentaria acordar sentindo-se assim? Estúpida. Eu sou uma estúpida. Outras lágrimas cairam de seus olhos ao perceber que não podia deixar de sentir carinho por aquele com quem compartilhou a cama, com quem havia tido uma noite de bebedeira, briga e tentativa de sexo. Por que eu ainda sinto isso por este imbecil? Um imbecil que de vez em quando sabe ser doce, de vez em quando diz meu nome como se fosse um feitiço, eriçando os pelos de minha nuca, um imbecil com um abraço que visto como se fosse uma segunda pele. Esquivando a garrafa de pisco e as latas de cerveja no chão ela buscou seus pertences, suas roupas e foi embora sem despertá-lo. Queria tomar um banho e comer antes de ir à casa da prima para que fossem juntas à manifestação.

O primeiro que chamou sua atenção foi a ausência da cor vermelha. Ela sempre achou graça da fixação de alguns companheiros com aqueles rostos desenhados como fotos antigas, símbolos de outros séculos que ninguém mais conhecia. Antes de 2019 ela nunca tinha dado muita bola para tudo isso, que diferença poderia haver entre uma cor e outra? Foi só depois que ela entendeu o sentido histórico das cores vermelha e preta, que se a bandeira do Chile era um símbolo importante, que se a bandeira mapuche, a Wenufoye, tinha uma importância histórica, também o vermelho e o preto tinham seu motivo de ser. Naquela grande festa da classe trabalhadora argentina não havia bandeiras da cor vermelha. Era estranho pois não chovia e no entanto ela via no meio da multidão da avenida muitas pessoas com guarda-chuvas, das mesmas cores que predominavam nas faixas que naquele momento passavam adiante dela, o azul e o branco. Nas faixas ela reconheceu um símbolo e uma sigla que se repetia, “C.G.T.”. Conseguiu ler também “La Fraternidad”, um nome bonito, mas depois uma série de siglas sem detalhe que pareciam não se importar com o leitor das faixas: UPCN, UOM, UOCRA, SATSAID, SADOP. Não havia palavras de ordem, não havia mensagens políticas, não havia referência à data que estava sendo celebrada. Eram apenas siglas, estampadas em faixas sustentadas por hastes grossas nos braços de homens igualmente grossos. Uma faixa em particular chamou sua atenção: ao lado das palavras Confederación General del Trabajo, o desenho de um abraço. Era isso mesmo? Sim, um abraço peculiar desenhado em uma faixa sindical. Um homem alto acolhe em seu peito a cabeça de cabelos claros e trançados de uma mulher, ambos rostos escondidos pela perspectiva com que foram desenhados. Essa imagem disparou uma pequena carga elétrica nela, que então percebeu a pouca quantidade de mulheres naquela multidão. Quem eram aquelas duas pessoas de rostos escondidos? E por quê estampavam uma faixa sindical num primeiro de Maio?

Para chegar até o limiar da torrente de pessoas na avenida de Mayo ela precisou forçar a passagem entre alguns grupos e outras pessoas que também observavam a manifestação no remanso das ruas transversais. A ideia de entrar no meio da avenida para participar da manifestação foi naturalmente eliminada de seus planos. Retrocedeu quinze metros até um lugar no quarteirão com mais espaço e consultou o seu celular para ver o mapa. O sinal estava saturado, era possível ver o mapa da cidade mas não sua localização. Ela teve que traçar mentalmente o plano: deveria ir até a avenida 9 de Julio, muito larga e que provavelmente permitiria a ela cruzar para o outro lado da manifestação, e de do outro lado da avenida de Mayo subir alguma das ruas até a altura da praça Congresso. Guardou o celular na pochete e caminhou de volta o pequeno trecho de rua até a Rivadavia, observando as curvas e o estilo garboso das esquinas do centro. Ao virar à direita com o corpo sua cabeça ainda admirava o chamativo edifício de três andares e grandes janelas que ornava aquela esquina, com parapeitos na terraça que lembravam uma torre medieval. Achou engraçado como o estilo dessas esquinas lembrava um pouco os edifícios históricos pomposos do centro de Santiago, mas em uma escala pequenina, despretensiosa, como se estivessem conscientes de estar escondidos naquelas ruelas apertadas. Teve vontade de parar para observar com mais tempo os detalhes e cada elemento daquelas fachadas. Haveria oportunidade para isso nos próximos dias, semanas, meses. Anos?

Das sombras da pequena Rivadavia ela viu se desabrochar lentamente a avenida 9 de Julio, com todo o céu que ela ainda não tinha conseguido ver, suas árvores frondosas e a linha de edifícios baixos do outro lado. Pela primeira vez avistou carros da polícia, mas nenhum blindado, nenhum cordão policial com escudos, nenhuma tensão no ar. Naquele momento ela se sentiu uma turista e não soube concluir se isso era algo bom ou algo ruim. Para não dar muita pinta ela decidiu seguir andando como se soubesse o que estava fazendo. Em direção à avenida de Mayo ela foi se unindo a um volume cada vez maior de pessoas e então pode ver muito melhor as grandes colunas coloridas de manifestantes, um carnaval barulhento, que ela conseguiria atravessar devido às proporções enormes da avenida central. No cruzamento entre a avenida 9 de Julio e a avenida de Mayo não existem árvores e é possível ver os edifícios ao longo de muitos quarteirões. Enquanto observava algumas das grandes faixas de uma coluna toda verde, na qual os integrantes usavam coletes que diziam Camioneros, ela divisou num prédio que parecia estar sobre as pistas da avenida, alguns quarteirões mais adiante, o rosto daquela mulher do abraço! A loira sindicalista! Nessa imagem, espécie de gigantografia estampada num alto edifício, a loira parecia falar com um microfone antigo, o seu penteado arrumado em um coque ou trançado sobre a nuca, seu rosto portando uma expressão severa. Ela não entendia se a mulher cantava ou se dava um discurso, que talvez fosse então transmitido pela antena da torre bem alta que havia na terraça do mesmo edifício. Para observar melhor essa cena ela subiu na borda de uma fonte que estava seca, ali naquela intersecção das avenidas, no boulevard entre a pista principal e a pista local da 9 de Julio. Após alguns poucos segundos observando intrigada a loira sindicalista estampada no prédio, uma nuvem grossa de fumaça invadiu os seus olhos e o cheiro de gordura queimada penetrou profundamente em seu nariz, quase derrubando-a da fonte. Não era o gás lacrimogêneo que ela respirou em Santiago, era um dos vários postos de churrasco de rua vendendo comida para os manifestantes. Sua curiosidade era mais forte que sua recusa moral à carne, então procedeu a estudar mais de perto a famosa culinária argentina. Se aproximou lateralmente, misturando-se com os clientes, e viu as grelhas sobre as bacias cheias de carvão em seu interior, montadas como mesas onde a carne era cozinhada e aguardava os compradores. Havia o setor de patis, hambúrgueres finos que eram acompanhados com cebola e às vezes com um ovo frito; os choris, linguiças alinhadas em pequenas filas, derrubando as gotas de gordura que faziam as brasas assobiar uma música de luxúria e êxtase; e por fim os bifes de bondiola, o corte mais gorduroso e macio da carne de porco. Os patis e choris já cozinhados eram amontoados na parte menos quente da grelha – que aparentava ser um pedaço qualquer de grade metálica improvisada – e eram servidos, assim como a bondiola, na forma de um sanduíche, abraçados por um pão. Os comensais, depois de receber em mãos sua porção, se deslocavam alguns passos mais à direita para a mesa de molhos, podendo arriscar-se com as grandes bisnagas de ketchup, mostarda e maionese, ou então com o chimichurri ou com uma variedade local de vinagrete. Depois de analisar a cadeia produtiva ela passou a observar a perícia do churrasqueiro daquele posto. Era um homem avultado de pele escura, mais escura que a média naquela manifestação, tinha um bigode branco bem ralo assim como alguns poucos cabelos brancos ao redor da careca. Vestia uma camiseta branca, já bastante suja àquela altura, com letras verdes que diziam Sindicato de Camioneros, acompanhadas de um desenho das fronteiras da Argentina na mesma cor. As letras e o desenho se deformavam pela circunferência de sua barriga. De cima de seus olhos parecia derramar, junto com o suor, uma tensão que aparentava ser permanente em seu rosto enquanto manipulava a comida: quebrava um ovo na pequena chapa, dava voltas aos patis, pedia ao seu ajudante que buscasse mais choris, mexia na cebola que se caramelizava lentamente com a temperatura, escolhia um pedaço de bondiola e o envolvia com pão. Em uma de suas mãos sujas havia uma pequena faca com a qual cortava o pão, os choris preparados em sua versão “borboleta” (a linguiça cortada na metade horizontalmente), também os pedaços de bondiola e o que mais precisasse ser cortado: plásticos, papéis, algum engraçadinho que se recusasse a pagar.

Com ímpeto ela atravessou a manifestação aproveitando o espaço aberto entre duas colunas: FATCA, toda de verde, avançava já em direção à praça do Congresso, enquanto UOYEP, em azul, ainda aguardava sobre o cruzamento carregando uma enorme faixa que dizia “Amor y Lealtad. Alberto Murua conducción”, e ao lado o rosto de um senhor careca usando óculos. Ímpeto e pressa, antes que o mar se fechasse novamente sobre ela, arrastando-a para o turbilhão inexplicável de afeto pelo sr. Murua. Ela poderia virar em qualquer paralela da avenida de Mayo, mas decidiu estender a caminhada até o prédio da loira sindicalista para aproveitar o dia de céu azul. Olhou no celular e viu que poderia tomar a avenida Belgrano até a avenida Entre Rios, que passava em frente ao Congresso. Afastada da concentração, do golpe ininterrupto dos bombos carregados por homens de torso nu, dos estrondos pirotécnicos, se sentiu mais relaxada e segura. Caminhava pela pista local da avenida 9 de Julio junto a alguns pequenos grupos, como na frente do seu hotel. Não era apenas a ausência da cor vermelha. Até na manifestação pelega da CUT o vermelho era a cor predominante. Bem, os argentinos não tem a cor vermelha em sua bandeira, isso pode ser um fator. Mas não havia nenhum sinal de símbolos comunistas, ela não pode ver nenhuma referência a partidos políticos, movimentos sociais, as colunas se pareciam mais a torcidas organizadas, com uma forte presença de homens parrudos e mal encarados, alguns deles saltando com vigor ao som dos instrumentos de seu sindicato. Uma repressão policial seria fortemente resistida por gente assim. Será por isso que a polícia aqui parece estar tão distante e tranquila? Mas se são tantos e estão tão organizados, por quê não tomam o poder? Ela passou por um pequeno grupo de homens vestindo os coletes verdes dos Camioneros que compartilhavam garrafas de cerveja parados ao lado de um banco do boulevard. Um deles segurava algo no centro da roda, ela logo entendeu que eram carreiras de pó sobre uma pequena tábua e viu como um a um foram compartilhando também das carreiras. Algumas coisas não são tão diferentes entre nossos países, apesar da vulgaridade excessiva desta cena, pensou ela. Rodri voltou à sua mente. Ele não era um operário rude e corpulento como esses sujeitos que hoje tomavam as ruas do centro de Buenos Aires. Ele é um rapaz franzino que muda de trabalho com frequência, nunca pisou em uma fábrica. Ele… nós, nós não saíamos às ruas para festejar e demonstrar esse excesso de disposição. Menos ainda os pelegos do sindicalismo oficial. Não vamos às ruas para expor essa despreocupação grosseira. Não, essa nós guardamos para os momentos íntimos, quando pensamos que ninguém nos olha. Na marcha somos combatentes, os alcoólatras que cheiram pó são quem chega em casa de noite, dois personagens diferentes em um mesmo corpo. Eu já chorei demais. Não importa se aqui as pessoas cheiram pó na rua, não importa agora quem são os pelegos, não importa a cor das bandeiras no primeiro de Maio. Importa conseguir se matricular na faculdade, conseguir equivalências dos anos que já estudei em Santiago, importa começar a buscar trabalho.

O edifício do antigo Ministério de Obras Públicas, onde habita a loira, é de um estilo extremamente sóbrio: um volume pesado aferrado ao chão por seu enorme rodapé feito de placas de pedras adestradas para vestir as arestas e também as curvas das esquinas. Sua entrada está escondida, de costas à avenida 9 de Julio, onde foram instaladas escadas externas que provavelmente remediaram a falta desse elemento de segurança no projeto original. O rosto dela está formado por uma grande estrutura metálica apoiada na parte mais alta da face norte do prédio, cobrindo algumas das janelas dos últimos andares. Como a maior parte da estrutura é vazada, pois a figura foi realizada com linhas sutis, o efeito não é pesado e de longe é possível pensar que se trata de linhas pintadas sobre a fachada. Ela seguiu até a avenida Belgrano e antes de virar a esquina quis olhar uma última vez o edifício. Para sua surpresa, do lado oposto, na face sul, havia uma outra imagem da loira sindicalista. Desta vez mais tranquila, com um discreto sorriso no rosto, o coque que parecia ser uma marca pessoal e uma flor adornando sua roupa. Era notável a intenção de manter viva aquela imagem antiga na mente dos argentinos. Novamente ela se lembrou da fileira de rostos estampados nas bandeiras de alguns partidos comunistas. Quando será que começou essa moda de fazer propaganda política com rostos de pessoas? O que há de tão imortal num rosto, em uma forma, que as ideias não são suficientes para transmitir?

Pela avenida Belgrano fluíam outras torrentes da sopa de letras. Esse trecho também estava fechado para o trânsito de carros, estava repleta de ônibus estacionados. Pelo asfalto algumas colunas subiam com ela em direção ao Congresso. FATUN, FATQYP, UPFPARA, FOECYT. SOMRA, SUTERH, AGOEC, SUTECBA, UTEDYC, UTICRA. A caminhada pela avenida estava muito agradável, sem o aperto que ela viu na avenida de Mayo mas com o som de algumas bandas sindicais à distância, uma maior quantidade de pessoas que não pareciam estar fantasiadas para um jogo de futebol. Ali haviam árvores nas calçadas, a parede de edifícios contíguos repleta de varandas, dando a ela uma sensação de proximidade e diálogo entre a vida das pessoas e as ruas. Sua vontade era conseguir bisbilhotar por alguma daquelas janelas para entender como vive uma pessoa naquela cidade, como é a sala, como é o quarto de uma argentina em Buenos Aires, com quantas pessoas vivem, que tipo de quadros penduram em suas paredes, que comidas cozinham em seus fogões. Alguns quarteirões adiante ela sentiu que já não havia tanta gente, então decidiu voltar para as imediações da avenida de Mayo virando na rua San José. Novamente ela se encontrava no ambiente sombreado e estreito das ruas do centro, onde já não era possível observar tranquilamente as fachadas dos edifícios que agora se erguiam vertiginosamente de ambos lados. Apenas nas esquinas, com a abertura dos ângulos e o descanso transversal da parede de edifícios daqueles quarteirões todos contíguos e apertados, nas esquinas era possível admirar as curvas, os adornos de serralheria nos parapeitos e portões. Na medida em que se aproximava da avenida de Mayo o ruído da multidão crescia, as explosões se tornavam mais frequentes, o ritmo grave dos bombos sendo surrados retumbava. Uma vez mais seu coração se acelerou desmedido. Já conseguia ver aquele fragmento de dez ou quinze metros de manifestação no enquadramento das esquinas da rua San José com a avenida: as bandeiras e faixas sobre a multidão, um grupo de pessoas observando na borda da intersecção. Mas sua visão se nublou por uma fração de segundo. Um novo estrondo grave e profundo inconscientemente a fez buscar alguma parede, para isso foi preciso desviar de algumas pessoas até encontrar um pequeno recuo da entrada de um dos prédios. Seu coração palpitava, a respiração era rápida, descontrolada. O cheiro de gordura queimada entrava novamente em seu nariz e era como se lhe tapasse o ar, como se a intoxicasse. Lembrou-se de que não havia comido nada desde que se levantou, ansiosa para ver o primeiro de Maio argentino. Aos poucos foi deixando de escutar, grandes manchas brancas apareceram em sua visão e ela precisou apoiar-se na parede. Sem que ela tivesse notado antes, uma grande coluna se dirigia à avenida vindo atrás dela pela mesma rua, toda de verde com as grande letras ATE em suas bandeiras, empurrando e espremendo quem estivesse em seu caminho, e foi então que ela foi ao chão.

Sic vos, non vobis mellificatis apes. Apes, abelhas. Mellificatis, segunda do plural. Vocês produzem mel, mas não para vocês mesmas, vobis, dativo. Elas são como a classe trabalhadora, não é mesmo? Isso é Virgílio, acho. Já começaram as aulas? Aos poucos sua visão periférica foi retornando, uma rajada de explosões agudas despertou sua audição. Menina, ei, menina, você me escuta? Está acordada? Ela percebe que está deitada no chão. Duas mulheres a estão olhando de cima, agachadas uma de cada lado seu. Sente um pouco de água caindo sobre sua testa e descendo em meio ao seu cabelo. Você vai ficar bem, companheira, não se preocupe. Você veio sozinha? Uma delas é morena, de pele escura e rosto já marcado pela idade, está usando um colete azul. A outra tem o cabelo pintado de loiro, tem um aspecto mais jovial, está usando um colete e um boné verdes. Do lado de fora ela escuta mais forte do que nunca o ruído dos manifestantes, a poucos metros de distância, mas ela está em um lugar amplo. Sente o chão frio e vê sobre as duas mulheres abóbadas altas, com arcos e ornamentos de alvenaria em relevo, e também uma frase em latim escrita no teto abobadado? Sim, ali estava em letras grandes. Suas pernas estão erguidas por uma terceira mulher, que veste uma camiseta com o rosto… da loira sindicalista.

Onde eu vim parar?

Tomo a liberdade de dispensar as aspas. Saberão reconhecer os versos do compositor genial, sem aspas. Assim como saberão reconhecer o autor do trecho mórbido e covarde, entre aspas.

É que meu coração tropical está coberto de neve. Também eu bebo um pouquinho para ter argumento. Mesmo sentindo frio em minha alma, apesar do açoite contínuo da noite. Bêbado. Mas sem traje de luto e sem chapéu-coco: arrebentar as correntes que envolvem o amanhã!

Morreu o compositor genial: Aldir Blanc. Boêmio. Vascaíno. Psiquiatra. Apaixonado pelo samba e pelo jazz. Homem grande em todos os sentidos: turrão, pavio curto, humano. Quase não saía de casa, mesmo assim foi vitimado pela Covid-19. Tinha a barba e a voz grossas. Não gostava de sol, ia à praia para beber cerveja. Subia o morro, seguia os blocos carnavalescos e frequentava centros espíritas para curtir a batucada. Ainda garoto, construiu uma bateria de lata. Estudou medicina, tornou-se psiquiatra. Disse que a psiquiatria não ajudou o letrista. Foi o contrário.

Certamente está entre os maiores compositores da MPB: com Noel Rosa, Chico Buarque, Caetano Veloso, Adoniran Barbosa, Geraldo Filme. Como, no Brasil, as fronteiras entre a canção, a poesia e a literatura são tênues: a morte coloca Aldir no devido time, com Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira, Vinicius de Moraes e até Machado de Assis. Sim, o letrista da Zona Norte do Rio tem um quê do bruxo do Cosme Velho: o realismo, os detalhes, o band-aid no calcanhar, o dodói de Tolstói, a faca do crime, o ciúme que mata, o humor que redime, o banho de ervas, o nome da outra no pano vermelho, o cigarro molhado de chuva, a goiabada-cascão no sonho do boia-fria, a toalha molhada no chão, os fios de barba na pia, os falsos votos de feliz casamento, a curiosidade pelos rancores siameses e pela cruel indiferença.

Não há, na MPB, verso mais machadiano do que: eu aprendi que a alegria de quem está apaixonado é como a falsa euforia de um gol anulado. Três anos vivendo juntos. Ele é Vasco doente, ela grita Mengo no segundo gol do Zico. Não há, na MPB, crônica mais machadiana do que A nível de: Wanderley e Odilon – nomes que Aldir Blanc sacou na onomatopeia do parceiro João Bosco – são muito unidos, vão juntos ao Maracanã; Yolanda e Adelina, as esposas, são amigas e se fazem companhia; até que se estrutura um troca-troca; mulher com mulher, homem com homem; só que o casamento continua a mesma bosta.

Na morte estúpida do artista, vê-se um paralelo fúnebre com a sua própria obra. São os becos sem saída do tempo presente. Em vez de reza uma praga de alguém. Não a bala com a bala, nem a faca com a faca, nem o corpo estendido no chão. Mas os doentes sem leito, a falta de respiradores, os corpos nos corredores, as covas coletivas, as subnotificações. É a morte do malandro, da enfermeira do Salgado Filho, do latin lover, das Marias, das Clarices e até dos compositores geniais. “E daí? Eu não sou coveiro” – disse uma figura verdadeiramente triste. O Brazil não merece o Brasil. O Brazil tá matando o Brasil. Do Brasil, S.O.S ao Brasil – diria Aldir.

Os heróis do bem – cidadãos de bem? – levando a paz na ponta dos aríetes. A conversão dos infiéis. A nudez sem véus diante da Santa Inquisição. As carreatas da morte. A burguesia dentro dos carros, exigindo o sacrifício dos trabalhadores. Empilhados nas filas dos hospitais: pais-de-santo, paus-de-arara, passistas, flagelados, balconistas, palhaços, marcianos, canibais, pirados dançando, todos dormindo de olhos abertos.

Aldir Blanc teve dezenas de parceiros: Paulo César Pinheiro, Moacyr Luz, Guinga, João Bosco. Com este compôs O bêbado e a equilibrista, que era uma homenagem a Chaplin e, com Elis Regina, virou o hino da anistia. Existe figura mais chapliniana do que o exilado político? – perguntava o compositor.

Adeus, Aldir. O tempo adormece as paixões, você as liberta. O tempo se rói com inveja, você dorme tranquilo. Até sempre!

Nota

Texto escrito na noite da segunda-feira 04 de maio de 2020. Durante a pandemia de Covid-19. Quando chegou a notícia sobre o passamento do genial Aldir Blanc, ocorrido naquela manhã. Alguns anos depois, esta pequena lembrança.

eu vejo uma velha
visitando outra velha
às nove horas ela chegou
sua bicicleta é cinza
a da sua amiga é azul
as duas estacionadas na sala
lado a lado
manhã de sábado
duas amigas e seus 80 anos
as duas na sala
lado a lado
o karaokê foi ligado
a gente se alegra
as latas de cerveja foram abertas
a gente se alegra
mais uma vez
primeiro sábado do novo ano
dois corpos já abalados
os dentes pintam as primaveras vencidas
elas seguem filiadas ao partido
nunca foram a Londres
não comem bifes com ouro
não receberam a parte delas
elas continuam pobres
elas bebem
estamos em Hải Phòng
e elas cantam

A imagem que ilustra o artigo é de selos comemorativos do ano do cavalo de fogo na China feitos a partir da obra de Ren Renfa (1254-1327).

Filme bom fica passando na cabeça da gente. Foi o que ocorreu quando assisti Um poeta. O diretor, o colombiano Simón Mesa Soto, afirmou que a película é um convite ao riso: “riámonos de todo, riámonos de nosotros mismos”. Disse, também, que se baseou em si mesmo para construir o personagem principal do filme, o poeta fracassado Oscar Restrepo. Simón Mesa Soto apenas trocou o ofício do personagem, do cinema para a poesia. O que é ser artista na América-latina senão flertar com o fracasso? Especialmente para os que escolhem o cinema, arte que exige investimentos consideráveis. Quem consegue viver de arte no continente de Bolívar? Como tantos outros, o poeta Oscar Restrepo não conseguiu. Aos cinquenta e poucos anos vivia com a mãe, além de percorrer alcoolizado as ruas de Medelín, cidade que tem periferias muito parecidas com as brasileiras. Isso se vê no filme, como bônus. Um capítulo especial na história dos fracassos do poeta Oscar Restrepo ocorre quando ele se rende, resolve trabalhar formalmente como professor e conhece uma aluna, Yurlady, com potencial para a poesia. A gana de transformar a menina na grande poeta que ele próprio não conseguiu ser, faz o professor se meter em confusões. Oscar Restrepo é um fracassado cômico, como o poeta Homerinho: “O fracassado cômico é um ator que interpreta uma peça no teatro errado. É puro desencontro. É um cidadão que comparece a uma audiência judicial em traje de banho. O cômico brota do emprego de técnicas ultrapassadas e do desencontro: como o soldado que vai à guerra com um estilingue, ou o adolescente que se masturba usando preservativo.” A graça de Um poeta está no fracasso do personagem principal. Ponto para o diretor Simón Mesa Soto: superou o próprio fracasso fazendo piada de si mesmo.

Não aparecem muitos versos de Oscar Restrepo na película, e não é necessário, afinal, trata-se de um convite ao riso a partir de um fracasso, não é a divulgação de uma obra poética. Sabemos apenas que o personagem é alcoólatra, que ama o poeta José Asunción Silva e desconfia do romancista Gabriel Garcia Márquez, provavelmente porque é atraído sobretudo pelo fracasso e pela tragédia. O filme é engraçado, mas não só. Boas películas ficam passando na cabeça da gente, e às vezes nos deixam questões. A pergunta que ficou, para mim, é sobre os poetas. O que é um poeta? Por que Oscar Restrepo é, sobretudo, um poeta? Por que o filme transmite a sensação de “eis um poeta”? A resposta que me veio e que, creio, pode ser generalizada não está no fracasso em si, porque é possível superar o fracasso fazendo piada de si mesmo. Carlos Drummond de Andrade foi mestre nessa arte. Penso, por exemplo, no poema O passarinho dela [1]:

[…]

O passarinho dela

está batendo asas, seu Carlos!

Ele diz que vai se embora

sem você pegar.

Não é muito diferente do que fez o diretor Simón Mesa Soto, que superou o próprio fracasso fazendo piada de si mesmo. Se é por aí, não é o fracasso que necessariamente define um poeta, mesmo considerando que em geral os poetas são fracassados. O cômico, na película, está no gracejar com o fracasso, mas isso não responde à questão que o filme colocou para mim. O que é um poeta? A resposta me veio com uma palavra comum ao espanhol e ao português: desadaptado! Não lembro se a palavra é pronunciada no filme, mas com certeza está subentendida. Oscar Restrepo é um desadaptado. O ator, Ubeimar Ríos, se adaptou perfeitamente ao personagem desadaptado: a camisa por dentro da calça, os ombros estreitos, o abdômen saltado, os braços finos, as olheiras salientes e, sobretudo, o cenho franzido de quem se esforça para enxergar.

Os poetas têm dificuldade com as pequenas tarefas cotidianas, como lavar a louça, manter um emprego, fazer pequenas manutenções, se relacionar com vizinhos e por aí vai. Porque não se encaixam no mundo, precisam transformá-lo. Mas como transformar o mundo sem dominar sequer pequenas tarefas cotidianas? A poesia – entendida como a arte de manejar as palavras – é uma das poucas possibilidades que resta aos desadaptados. As palavras ainda não foram totalmente privatizadas e seguem disponíveis para a quixotesca tarefa de produzir sensações com elas. Não estamos distantes do que Drummond [2] definiu como “a luta mais vã”. Vã e cômica, acrescento. Um exemplo. Imagino um sindicalista revolucionário – quiçá também poeta – liderando uma greve débil. Só lhe resta o recurso de fazer discursos inflamados, lutar com palavras, porque se disser a verdade enfraquecerá ainda mais o movimento. Mas as palavras, mesmo as firmes e inflamadas, não movimentam sozinhas a classe trabalhadora. O cômico brota da distância dos resultados em relação aos objetivos, da radicalidade do discurso comparada com a tibieza do movimento. As palavras firmes e inflamadas do poeta sindicalista revolucionário se dissolvem no ar.

Se é pelo caminho que intuo, os poetas são desadaptados que usam o limitado recurso que lhes resta – as palavras – para adaptar a realidade a eles próprios. Trata-se de empregar as palavras para produzir sentimentos num mundo insensível, o belo no meio da feiura generalizada. Ou garantir um conforto mínimo numa realidade estranha. Ou ainda, na pior das hipóteses, ao menos compartilhar o estranhamento que sentem.

No belo documentário Vagamundo, Eduardo Galeano conta uma história interessante. Havia morrido o cão que o acompanhava nos passeios pela cidade. Galeano caminhava sozinho quando viu uma garotinha que vinha na sua direção. A menina sorria e cumprimentava as plantas que encontrava: “Buenos días, plantita! Buenos días plantita!” A alegria da garotinha revigorou o escritor, que teve uma sacada: quando nascemos somos todos poetas, depois o mundo se encarrega de encolher nossos horizontes. Esse encolhimento é a adaptação que engole quase todos, com poucas exceções, como Oscar Restrepo, na película de Simón Mesa Soto. Mas sejamos menos poéticos, quando nascemos somos todos poetas ou demoramos um pouco perceber a estranheza do mundo e da vida?

O poeta Manoel de Barros [3], gostava de alargar horizontes e se deliciava com o “delírio do verbo”:

No descomeço era o verbo.

Só depois é que veio o delírio do verbo,

O delírio do verbo estava no começo, lá onde a

Criança diz: “Eu escuto a cor dos passarinhos”

A criança não sabe que o verbo escutar não funciona

para cor, mas para som.

Então se a criança muda a função de um verbo, ele

delira.

[…]

O delírio do verbo, para o poeta Manoel de Barros, é a capacidade que as crianças têm para subverter a linguagem – ou seria um brincar com as palavras? –, um certo “escutar a cor dos passarinhos”, ou, por que não, dar bom dia para as plantas, como quer Eduardo Galeano. Aliás, quem sabe no descomeço fosse um “buenos diás, plantita” e só depois o “verbo” e o “delírio do verbo”, que já carrega um quê de transformação ou, se não, ao menos de brincadeira. Manoel de Barros não esconde que gostaria de fazer brinquedos com as palavras [4], um exemplo [5]:

Em passar sua vagínula sobre as pobres coisas do chão,

a lesma deixa risquinhos líquidos…

A lesma influi muito em meu desejo de gosmar sobre as

 palavras

Oscar Restrepo é um Manoel de Barros que não deu certo porque não herdou propriedades que lhe permitissem “comprar o ócio”. Quem consegue viver de arte na América-latina? Mas não é coincidência ambos terem encontrado a poesia nas crianças. As crianças são capazes de cumprimentar as plantas e escutar a cor dos passarinhos porque não estão totalmente adaptadas. Elas brincam e reinventam. É mais ou menos o que fazem os poetas com o precário recurso de que dispõe: as palavras. Enquanto o capital não privatizar totalmente o alfabeto, a poesia seguirá sendo democrática, como o futebol. Qualquer um pode praticá-la, em qualquer canto e com a vantagem de que não precisa de companheiros para formar equipes. O versejar é, geralmente, um exercício de solidão. Mas que completude quando se escreve a quatro ou mais mãos. Não há gesto mais íntimo. Os que já compartilharam a escrita não esquecem nunca. Gostei da comparação. As palavras são como uma bola que qualquer criança pode pegar, brincar e até chutar numa vidraça. “Jogar pedrinhas no bom senso”, diria o poeta Manoel de Barros [6]. Por que não?

É porque não se adaptaram – não tiveram os horizontes encolhidos – que os poetas se metem na luta vã de reinventar e brincar com palavras, às vezes atirando-as nas vidraças do mundo. É o tal “delírio do verbo”: uma subversão e um brincar com as palavras e, no limite, com o real. Quem começa alterando o sentido das palavras e da linguagem termina questionando o sentido da realidade. É por isso que os poetas são quixotescos, mas também perigosos. Voltemos ao descomeço e ao brincar com as palavras. Lembrei do tributo do poeta Manoel de Barros [7] ao romancista João Guimarães Rosa:

Passarinho parou de cantar.

Essa é apenas uma informação.

Passarinho despareceu de cantar.

Esse é um verso de J. G. Rosa.

Desapareceu de cantar é uma graça verbal.

Poesia é uma graça verbal.

Passarinho desapareceu de cantar é “uma graça verbal”, e é, também, um “delírio do verbo” no sentido manoelino. O poeta Carlos Drummond de Andrade [8] também homenageou o romancista João Guimarães Rosa:

[…]

Projetava na gravatinha

a quinta face das coisas,

inenarrável narrada?

Um estranho chamado João

Para disfarçar, para farçar

o que não ousamos compreender?

Tinha pastos, buritis plantados

no apartamento?

no peito?

[…]

Tem que ser muito desadaptado para imaginar buritis plantados num apartamento, para (dis)“farçar o que não ousamos compreender”. Aliás, o que é o verbo “farçar” senão uma brincadeira e uma subversão? Meio farsar, meio disfarçar. A melhor maneira de homenagear um criador e catador de palavras, como João Guimarães Rosa, é com um verbo inventado. Com Manoel de Barros, no descomeço era o verbo, depois o “delírio do verbo”: uma subversão semântica, um escutar a cor dos passarinhos. Já o poeta moleque idoso de Itabira chuta o pau da barraca e atira um novo verbo nas vidraças dos dicionários: “farçar”! Eis uma invenção e uma solução, um subverter o descomeço. Ah, se digo poeta moleque idoso é porque Drummond conseguiu reunir graça de um menino com o sarcasmo de um velho. Novamente Drummond [9], dessa vez quando da morte do pintor Cândido Portinari:

[…]

Agora há uma verdade sem angústia

mesmo no estar-angustiado.

O que era dor é flor, conhecimento

plástico do mundo.

E por assim haver disposto o essencial,

deixando o resto aos doutores de Bizâncio,

bruscamente se cala

e voa para nunca mais

a mão infinita

a mão de olhos azuis de Cândido Portinari 

Há melhor maneira de “disfarçar o que não ousamos compreender”? O que significa pintar olhos azuis na mão infinita de Cândido Portinari, senão um “farçar”? Drummond embaralha as palavras e a anatomia: transplanta um componente da visão para um membro terminal do corpo, costura os nervos unindo os sistemas visual e musculoesquelético. Começar a recriar as palavras e a linguagem é começar a recriar o mundo, inclusive a anatomia humana. Por isso os poetas são perigosos, repito. O resto cabe aos “doutores de Bizâncio”, que não são portadores da mesma carga de graça e subversividade.

Mas tinha uma pedra no caminho da minha resposta sobre o que é um poeta. E o haikai? E os poemas de três versos surgidos no Japão há mais de três séculos: que não estão muito distantes do zen budismo, que pressupõe sobretudo a integração no tempo e no espaço? Para captar uma rã mergulhando no tanque, ou um caracol escalando o monte Fuji, ou a chuva pingando na roseira? Haikai [10] é o instante reconquistado (Octavio Paz): expressa o real, a essência das coisas, a partir da intuição e com simplicidade (O. Svanascini). Eis a pedra no caminho da minha resposta: um desadaptado é capaz de escrever bons haikais? Talvez. Porque a desadaptação pensada a partir do poeta Oscar Restrepo se refere sobretudo às relações de produção, e não necessariamente ao tempo e ao espaço. Para captar um instante singular, ou mesmo para fabricá-lo – um caracol escalando o monte Fuji, por exemplo – é preciso um grau de imersão no presente que é negado pelo produtivismo bocó das relações de produção capitalistas. Parar, observar, refletir e recriar instantes é perda de tempo e de dinheiro na cartilha do capital. Se é assim, a imersão no instante pressuposta pelo haikai é, também, portadora de certo grau de desadaptação. É um fato, mas não é uma solução. O haikai parece mais próximo, se não do “buenos días, plantita” em si, do registrar em poucos versos o instante mágico em que a garotinha sorri e cumprimenta as plantas, como o que presenciou Eduardo Galeano. Se é assim, o haikai está um pouco distante do “delírio do verbo” (Manoel de Barros), do “farçar” (Carlos Dummond de Andrade) e da desadaptação. Mas não muito. Vou me explicar.

A graciosa película Um poeta, do colombiano Simón Mesa Soto, ficou passando na minha cabeça e me colocou a pergunta “o que é um poeta?” Influenciado pelas confusões em que se meteu o personagem/poeta/fracassado Oscar Restrepo, intuí que os poetas são, sobretudo, desadaptados. Daí fui folhear meus livros de poesia para confirmar minimamente a intuição e escrever este texto, porque não atingi a plenitude do poeta Manoel de Barros e não gostaria de “ser elogiado de imbecil” [11], pelo quando escrevo sobre poesia. No parágrafo anterior registrei que o haikai é uma pedra no caminho da minha resposta, isso porque os poemas curtos surgidos no Japão há mais de três séculos se aproximam do zen budismo e pressupõe um elevado grau de integração no tempo e no espaço, o que se chocaria com a ideia de que o poeta é um desadaptado. Mas havia uma pulga atrás da minha orelha, ou, para ser mais preciso, um caracol [12], o caracol de Kobayashi Issa (1763 – 1827):

Caracol,

docemente, docemente,

escala o Fuji!

Ora, ora, ora. Um caracol escalando docemente o monte Fuji tem muito mais a ver com um instante inventado (Manoel de Barros) do que com um instante reconquistado (Octavio Paz), tem mais ver com o “farçar” (Drummond e Guimarães Rosa) do que com a expressão simples do real (O. Svanascini). Um caracol escalando docemente o monte Fuji não está muito distante dos delírios do verbo. Caracol é um substantivo comum, nomeia um molusco e, à primeira vista, não combina com o advérbio docemente, nem com escaladas. Essas combinações são coisas de poeta. Só um artista é capaz de “farçar” um caracol alpinista, escalando o monte Fuji.

O caracol de Kobayashi Issa me fez lembrar do Prefácio Interessantíssimo, de Mário de Andrade: “Belo da arte: arbitrário, convencional, transitório — questão de moda. Belo da natureza: imutável, objetivo, natural — tem a eternidade que a natureza tiver. Arte não consegue reproduzir natureza, nem este é seu Fim. Todos os grandes artistas, ora consciente (Rafael das Madonas, Rodin do Balzac, Beethoven da Pastoral, Machado de Assis do Brás Cubas), ora inconscientemente (a grande maioria) foram deformadores da natureza. Donde infiro que o belo artístico será tanto mais artístico, tanto mais subjetivo quanto mais se afastar do belo natural.” É isso. Está explicada a doçura estética e subjetiva do caracol alpinista de Issa. Os grandes artistas deformam a natureza, inclusive os poetas que escrevem haikais.

É, provavelmente, com Matsuo Bashô (1644 – 1694) que o haikai mais se aproximou do instante reconquistado: sem deformação da natureza, sem invenções, sem “farçar o que não ousamos compreender”, sem os delírios do verbo, sem o ego do artista (no sentido zen budista). Um exemplo [13]:

Um doce ruído

interrompe meu sonho:

gotas de chuva sobre a folhagem.

Eis um instante soberbo registrado por Bashô: que conforta, alegra e nos transporta para uma noite chuvosa no Japão do século XVII. Quase não se nota a presença do poeta e o seu ego, apesar da doçura do ruído. Mas mesmo no mestre Bashô é possível encontrar certa deformação da natureza, no sentido do Prefácio Interessantíssimo. Um exemplo [14]:

Sobre o mar, a tarde:

voz de pato vem

vagamente branca…

A voz de pato voa com o vento, vem vagamente, na aliteração do poeta. É branca. O haikai de Bashô pode não ser exatamente um delírio do verbo, mas carrega certa carga de desvario do substantivo feminino voz, que não tem cor. Como escrevi em outro texto, o haikai é uma poética da sugestão. Não sei se eu que sou excessivamente desadaptado, mas a “voz vagamente branca” me dá a impressão de que o pato está se afogando. Se é assim, entramos no reino da poesia e da deformação do real, porque patos não se afogam. A opção pelo substantivo feminino voz, em vez do verbo grasnar ou da onomatopeia quá quá, faz sentido. Além de formar a aliteração, confere uma saborosa carga de ambiguidade ao poema. Há um haikai de Issa [15] ambíguo como o de Bashô, só que engraçado:

Até ao buraco

do nariz do Grande Buda

chega uma andorinha.

A graça do haikai de Issa está na sugestão, no incômodo causado pela pequena andorinha ao Grande Buda, que tem buracos, humanamente. Imagino o Grande Buda se coçando e espirrando. Mais que isso, se a pequena andorinha é capaz de chegar “até” ao buraco do nariz do Grande Buda, significa que os outros buracos dele podem ser acessados. Imagino o Grande Buda submetido à medicina do tempo presente, tendo os buracos visitados por câmeras e outros instrumentos, fazendo endoscopias e colonoscopias. Que sugestão iconoclasta do poeta japonês! Issa brinca com o sagrado. Um monge budista não iria tão longe. Fazer graça com o Grande Buda é coisa de poeta, esses desadaptados.

Notas

[1] Carlos Drummond de Andrade. Nova reunião: 23 livros de poesia – volume 1. Rio de Janeiro: BestBolso, 2009. p. 60.

[2] Ibidem, p. 121.

[3] Manoel de Barros. Poesia completa. São Paulo: Leya, 2010. p. 301.

[4] Ibidem, p. 327.

[5] Ibidem, p. 260.

[6] Ibidem, p. 486.

[7] Ibidem, p. 404

[8] Carlos Drummond de Andrade. Nova reunião: 23 livros de poesia – volume 3. Rio de Janeiro: BestBolso, 2009. p. 421.

[9] Carlos Drummond de Andrade. Nova reunião: 23 livros de poesia – volume 2. Rio de Janeiro: BestBolso, 2009. p. 82.

[10] O livro dos HAI-KAIS. 2. ed. Massao Ohno Editor: São Paulo, 1987.

[11] Manoel de Barros, op. cit., p. 403.

[12] O livro dos HAI-KAIS, op. cit., p. 105.

[13] O livro dos HAI-KAIS, op. cit., p. 55.

[14] O livro dos HAI-KAIS, op. cit., p. 39.

[15] O livro dos HAI-KAIS, op. cit., p. 116