Filme bom fica passando na cabeça da gente. Foi o que ocorreu quando assisti Um poeta. O diretor, o colombiano Simón Mesa Soto, afirmou que a película é um convite ao riso: “riámonos de todo, riámonos de nosotros mismos”. Disse, também, que se baseou em si mesmo para construir o personagem principal do filme, o poeta fracassado Oscar Restrepo. Simón Mesa Soto apenas trocou o ofício do personagem, do cinema para a poesia. O que é ser artista na América-latina senão flertar com o fracasso? Especialmente para os que escolhem o cinema, arte que exige investimentos consideráveis. Quem consegue viver de arte no continente de Bolívar? Como tantos outros, o poeta Oscar Restrepo não conseguiu. Aos cinquenta e poucos anos vivia com a mãe, além de percorrer alcoolizado as ruas de Medelín, cidade que tem periferias muito parecidas com as brasileiras. Isso se vê no filme, como bônus. Um capítulo especial na história dos fracassos do poeta Oscar Restrepo ocorre quando ele se rende, resolve trabalhar formalmente como professor e conhece uma aluna, Yurlady, com potencial para a poesia. A gana de transformar a menina na grande poeta que ele próprio não conseguiu ser, faz o professor se meter em confusões. Oscar Restrepo é um fracassado cômico, como o poeta Homerinho: “O fracassado cômico é um ator que interpreta uma peça no teatro errado. É puro desencontro. É um cidadão que comparece a uma audiência judicial em traje de banho. O cômico brota do emprego de técnicas ultrapassadas e do desencontro: como o soldado que vai à guerra com um estilingue, ou o adolescente que se masturba usando preservativo.” A graça de Um poeta está no fracasso do personagem principal. Ponto para o diretor Simón Mesa Soto: superou o próprio fracasso fazendo piada de si mesmo.

Não aparecem muitos versos de Oscar Restrepo na película, e não é necessário, afinal, trata-se de um convite ao riso a partir de um fracasso, não é a divulgação de uma obra poética. Sabemos apenas que o personagem é alcoólatra, que ama o poeta José Asunción Silva e desconfia do romancista Gabriel Garcia Márquez, provavelmente porque é atraído sobretudo pelo fracasso e pela tragédia. O filme é engraçado, mas não só. Boas películas ficam passando na cabeça da gente, e às vezes nos deixam questões. A pergunta que ficou, para mim, é sobre os poetas. O que é um poeta? Por que Oscar Restrepo é, sobretudo, um poeta? Por que o filme transmite a sensação de “eis um poeta”? A resposta que me veio e que, creio, pode ser generalizada não está no fracasso em si, porque é possível superar o fracasso fazendo piada de si mesmo. Carlos Drummond de Andrade foi mestre nessa arte. Penso, por exemplo, no poema O passarinho dela [1]:

[…]

O passarinho dela

está batendo asas, seu Carlos!

Ele diz que vai se embora

sem você pegar.

Não é muito diferente do que fez o diretor Simón Mesa Soto, que superou o próprio fracasso fazendo piada de si mesmo. Se é por aí, não é o fracasso que necessariamente define um poeta, mesmo considerando que em geral os poetas são fracassados. O cômico, na película, está no gracejar com o fracasso, mas isso não responde à questão que o filme colocou para mim. O que é um poeta? A resposta me veio com uma palavra comum ao espanhol e ao português: desadaptado! Não lembro se a palavra é pronunciada no filme, mas com certeza está subentendida. Oscar Restrepo é um desadaptado. O ator, Ubeimar Ríos, se adaptou perfeitamente ao personagem desadaptado: a camisa por dentro da calça, os ombros estreitos, o abdômen saltado, os braços finos, as olheiras salientes e, sobretudo, o cenho franzido de quem se esforça para enxergar.

Os poetas têm dificuldade com as pequenas tarefas cotidianas, como lavar a louça, manter um emprego, fazer pequenas manutenções, se relacionar com vizinhos e por aí vai. Porque não se encaixam no mundo, precisam transformá-lo. Mas como transformar o mundo sem dominar sequer pequenas tarefas cotidianas? A poesia – entendida como a arte de manejar as palavras – é uma das poucas possibilidades que resta aos desadaptados. As palavras ainda não foram totalmente privatizadas e seguem disponíveis para a quixotesca tarefa de produzir sensações com elas. Não estamos distantes do que Drummond [2] definiu como “a luta mais vã”. Vã e cômica, acrescento. Um exemplo. Imagino um sindicalista revolucionário – quiçá também poeta – liderando uma greve débil. Só lhe resta o recurso de fazer discursos inflamados, lutar com palavras, porque se disser a verdade enfraquecerá ainda mais o movimento. Mas as palavras, mesmo as firmes e inflamadas, não movimentam sozinhas a classe trabalhadora. O cômico brota da distância dos resultados em relação aos objetivos, da radicalidade do discurso comparada com a tibieza do movimento. As palavras firmes e inflamadas do poeta sindicalista revolucionário se dissolvem no ar.

Se é pelo caminho que intuo, os poetas são desadaptados que usam o limitado recurso que lhes resta – as palavras – para adaptar a realidade a eles próprios. Trata-se de empregar as palavras para produzir sentimentos num mundo insensível, o belo no meio da feiura generalizada. Ou garantir um conforto mínimo numa realidade estranha. Ou ainda, na pior das hipóteses, ao menos compartilhar o estranhamento que sentem.

No belo documentário Vagamundo, Eduardo Galeano conta uma história interessante. Havia morrido o cão que o acompanhava nos passeios pela cidade. Galeano caminhava sozinho quando viu uma garotinha que vinha na sua direção. A menina sorria e cumprimentava as plantas que encontrava: “Buenos días, plantita! Buenos días plantita!” A alegria da garotinha revigorou o escritor, que teve uma sacada: quando nascemos somos todos poetas, depois o mundo se encarrega de encolher nossos horizontes. Esse encolhimento é a adaptação que engole quase todos, com poucas exceções, como Oscar Restrepo, na película de Simón Mesa Soto. Mas sejamos menos poéticos, quando nascemos somos todos poetas ou demoramos um pouco perceber a estranheza do mundo e da vida?

O poeta Manoel de Barros [3], gostava de alargar horizontes e se deliciava com o “delírio do verbo”:

No descomeço era o verbo.

Só depois é que veio o delírio do verbo,

O delírio do verbo estava no começo, lá onde a

Criança diz: “Eu escuto a cor dos passarinhos”

A criança não sabe que o verbo escutar não funciona

para cor, mas para som.

Então se a criança muda a função de um verbo, ele

delira.

[…]

O delírio do verbo, para o poeta Manoel de Barros, é a capacidade que as crianças têm para subverter a linguagem – ou seria um brincar com as palavras? –, um certo “escutar a cor dos passarinhos”, ou, por que não, dar bom dia para as plantas, como quer Eduardo Galeano. Aliás, quem sabe no descomeço fosse um “buenos diás, plantita” e só depois o “verbo” e o “delírio do verbo”, que já carrega um quê de transformação ou, se não, ao menos de brincadeira. Manoel de Barros não esconde que gostaria de fazer brinquedos com as palavras [4], um exemplo [5]:

Em passar sua vagínula sobre as pobres coisas do chão,

a lesma deixa risquinhos líquidos…

A lesma influi muito em meu desejo de gosmar sobre as

 palavras

Oscar Restrepo é um Manoel de Barros que não deu certo porque não herdou propriedades que lhe permitissem “comprar o ócio”. Quem consegue viver de arte na América-latina? Mas não é coincidência ambos terem encontrado a poesia nas crianças. As crianças são capazes de cumprimentar as plantas e escutar a cor dos passarinhos porque não estão totalmente adaptadas. Elas brincam e reinventam. É mais ou menos o que fazem os poetas com o precário recurso de que dispõe: as palavras. Enquanto o capital não privatizar totalmente o alfabeto, a poesia seguirá sendo democrática, como o futebol. Qualquer um pode praticá-la, em qualquer canto e com a vantagem de que não precisa de companheiros para formar equipes. O versejar é, geralmente, um exercício de solidão. Mas que completude quando se escreve a quatro ou mais mãos. Não há gesto mais íntimo. Os que já compartilharam a escrita não esquecem nunca. Gostei da comparação. As palavras são como uma bola que qualquer criança pode pegar, brincar e até chutar numa vidraça. “Jogar pedrinhas no bom senso”, diria o poeta Manoel de Barros [6]. Por que não?

É porque não se adaptaram – não tiveram os horizontes encolhidos – que os poetas se metem na luta vã de reinventar e brincar com palavras, às vezes atirando-as nas vidraças do mundo. É o tal “delírio do verbo”: uma subversão e um brincar com as palavras e, no limite, com o real. Quem começa alterando o sentido das palavras e da linguagem termina questionando o sentido da realidade. É por isso que os poetas são quixotescos, mas também perigosos. Voltemos ao descomeço e ao brincar com as palavras. Lembrei do tributo do poeta Manoel de Barros [7] ao romancista João Guimarães Rosa:

Passarinho parou de cantar.

Essa é apenas uma informação.

Passarinho despareceu de cantar.

Esse é um verso de J. G. Rosa.

Desapareceu de cantar é uma graça verbal.

Poesia é uma graça verbal.

Passarinho desapareceu de cantar é “uma graça verbal”, e é, também, um “delírio do verbo” no sentido manoelino. O poeta Carlos Drummond de Andrade [8] também homenageou o romancista João Guimarães Rosa:

[…]

Projetava na gravatinha

a quinta face das coisas,

inenarrável narrada?

Um estranho chamado João

Para disfarçar, para farçar

o que não ousamos compreender?

Tinha pastos, buritis plantados

no apartamento?

no peito?

[…]

Tem que ser muito desadaptado para imaginar buritis plantados num apartamento, para (dis)“farçar o que não ousamos compreender”. Aliás, o que é o verbo “farçar” senão uma brincadeira e uma subversão? Meio farsar, meio disfarçar. A melhor maneira de homenagear um criador e catador de palavras, como João Guimarães Rosa, é com um verbo inventado. Com Manoel de Barros, no descomeço era o verbo, depois o “delírio do verbo”: uma subversão semântica, um escutar a cor dos passarinhos. Já o poeta moleque idoso de Itabira chuta o pau da barraca e atira um novo verbo nas vidraças dos dicionários: “farçar”! Eis uma invenção e uma solução, um subverter o descomeço. Ah, se digo poeta moleque idoso é porque Drummond conseguiu reunir graça de um menino com o sarcasmo de um velho. Novamente Drummond [9], dessa vez quando da morte do pintor Cândido Portinari:

[…]

Agora há uma verdade sem angústia

mesmo no estar-angustiado.

O que era dor é flor, conhecimento

plástico do mundo.

E por assim haver disposto o essencial,

deixando o resto aos doutores de Bizâncio,

bruscamente se cala

e voa para nunca mais

a mão infinita

a mão de olhos azuis de Cândido Portinari 

Há melhor maneira de “disfarçar o que não ousamos compreender”? O que significa pintar olhos azuis na mão infinita de Cândido Portinari, senão um “farçar”? Drummond embaralha as palavras e a anatomia: transplanta um componente da visão para um membro terminal do corpo, costura os nervos unindo os sistemas visual e musculoesquelético. Começar a recriar as palavras e a linguagem é começar a recriar o mundo, inclusive a anatomia humana. Por isso os poetas são perigosos, repito. O resto cabe aos “doutores de Bizâncio”, que não são portadores da mesma carga de graça e subversividade.

Mas tinha uma pedra no caminho da minha resposta sobre o que é um poeta. E o haikai? E os poemas de três versos surgidos no Japão há mais de três séculos: que não estão muito distantes do zen budismo, que pressupõe sobretudo a integração no tempo e no espaço? Para captar uma rã mergulhando no tanque, ou um caracol escalando o monte Fuji, ou a chuva pingando na roseira? Haikai [10] é o instante reconquistado (Octavio Paz): expressa o real, a essência das coisas, a partir da intuição e com simplicidade (O. Svanascini). Eis a pedra no caminho da minha resposta: um desadaptado é capaz de escrever bons haikais? Talvez. Porque a desadaptação pensada a partir do poeta Oscar Restrepo se refere sobretudo às relações de produção, e não necessariamente ao tempo e ao espaço. Para captar um instante singular, ou mesmo para fabricá-lo – um caracol escalando o monte Fuji, por exemplo – é preciso um grau de imersão no presente que é negado pelo produtivismo bocó das relações de produção capitalistas. Parar, observar, refletir e recriar instantes é perda de tempo e de dinheiro na cartilha do capital. Se é assim, a imersão no instante pressuposta pelo haikai é, também, portadora de certo grau de desadaptação. É um fato, mas não é uma solução. O haikai parece mais próximo, se não do “buenos días, plantita” em si, do registrar em poucos versos o instante mágico em que a garotinha sorri e cumprimenta as plantas, como o que presenciou Eduardo Galeano. Se é assim, o haikai está um pouco distante do “delírio do verbo” (Manoel de Barros), do “farçar” (Carlos Dummond de Andrade) e da desadaptação. Mas não muito. Vou me explicar.

A graciosa película Um poeta, do colombiano Simón Mesa Soto, ficou passando na minha cabeça e me colocou a pergunta “o que é um poeta?” Influenciado pelas confusões em que se meteu o personagem/poeta/fracassado Oscar Restrepo, intuí que os poetas são, sobretudo, desadaptados. Daí fui folhear meus livros de poesia para confirmar minimamente a intuição e escrever este texto, porque não atingi a plenitude do poeta Manoel de Barros e não gostaria de “ser elogiado de imbecil” [11], pelo quando escrevo sobre poesia. No parágrafo anterior registrei que o haikai é uma pedra no caminho da minha resposta, isso porque os poemas curtos surgidos no Japão há mais de três séculos se aproximam do zen budismo e pressupõe um elevado grau de integração no tempo e no espaço, o que se chocaria com a ideia de que o poeta é um desadaptado. Mas havia uma pulga atrás da minha orelha, ou, para ser mais preciso, um caracol [12], o caracol de Kobayashi Issa (1763 – 1827):

Caracol,

docemente, docemente,

escala o Fuji!

Ora, ora, ora. Um caracol escalando docemente o monte Fuji tem muito mais a ver com um instante inventado (Manoel de Barros) do que com um instante reconquistado (Octavio Paz), tem mais ver com o “farçar” (Drummond e Guimarães Rosa) do que com a expressão simples do real (O. Svanascini). Um caracol escalando docemente o monte Fuji não está muito distante dos delírios do verbo. Caracol é um substantivo comum, nomeia um molusco e, à primeira vista, não combina com o advérbio docemente, nem com escaladas. Essas combinações são coisas de poeta. Só um artista é capaz de “farçar” um caracol alpinista, escalando o monte Fuji.

O caracol de Kobayashi Issa me fez lembrar do Prefácio Interessantíssimo, de Mário de Andrade: “Belo da arte: arbitrário, convencional, transitório — questão de moda. Belo da natureza: imutável, objetivo, natural — tem a eternidade que a natureza tiver. Arte não consegue reproduzir natureza, nem este é seu Fim. Todos os grandes artistas, ora consciente (Rafael das Madonas, Rodin do Balzac, Beethoven da Pastoral, Machado de Assis do Brás Cubas), ora inconscientemente (a grande maioria) foram deformadores da natureza. Donde infiro que o belo artístico será tanto mais artístico, tanto mais subjetivo quanto mais se afastar do belo natural.” É isso. Está explicada a doçura estética e subjetiva do caracol alpinista de Issa. Os grandes artistas deformam a natureza, inclusive os poetas que escrevem haikais.

É, provavelmente, com Matsuo Bashô (1644 – 1694) que o haikai mais se aproximou do instante reconquistado: sem deformação da natureza, sem invenções, sem “farçar o que não ousamos compreender”, sem os delírios do verbo, sem o ego do artista (no sentido zen budista). Um exemplo [13]:

Um doce ruído

interrompe meu sonho:

gotas de chuva sobre a folhagem.

Eis um instante soberbo registrado por Bashô: que conforta, alegra e nos transporta para uma noite chuvosa no Japão do século XVII. Quase não se nota a presença do poeta e o seu ego, apesar da doçura do ruído. Mas mesmo no mestre Bashô é possível encontrar certa deformação da natureza, no sentido do Prefácio Interessantíssimo. Um exemplo [14]:

Sobre o mar, a tarde:

voz de pato vem

vagamente branca…

A voz de pato voa com o vento, vem vagamente, na aliteração do poeta. É branca. O haikai de Bashô pode não ser exatamente um delírio do verbo, mas carrega certa carga de desvario do substantivo feminino voz, que não tem cor. Como escrevi em outro texto, o haikai é uma poética da sugestão. Não sei se eu que sou excessivamente desadaptado, mas a “voz vagamente branca” me dá a impressão de que o pato está se afogando. Se é assim, entramos no reino da poesia e da deformação do real, porque patos não se afogam. A opção pelo substantivo feminino voz, em vez do verbo grasnar ou da onomatopeia quá quá, faz sentido. Além de formar a aliteração, confere uma saborosa carga de ambiguidade ao poema. Há um haikai de Issa [15] ambíguo como o de Bashô, só que engraçado:

Até ao buraco

do nariz do Grande Buda

chega uma andorinha.

A graça do haikai de Issa está na sugestão, no incômodo causado pela pequena andorinha ao Grande Buda, que tem buracos, humanamente. Imagino o Grande Buda se coçando e espirrando. Mais que isso, se a pequena andorinha é capaz de chegar “até” ao buraco do nariz do Grande Buda, significa que os outros buracos dele podem ser acessados. Imagino o Grande Buda submetido à medicina do tempo presente, tendo os buracos visitados por câmeras e outros instrumentos, fazendo endoscopias e colonoscopias. Que sugestão iconoclasta do poeta japonês! Issa brinca com o sagrado. Um monge budista não iria tão longe. Fazer graça com o Grande Buda é coisa de poeta, esses desadaptados.

Notas

[1] Carlos Drummond de Andrade. Nova reunião: 23 livros de poesia – volume 1. Rio de Janeiro: BestBolso, 2009. p. 60.

[2] Ibidem, p. 121.

[3] Manoel de Barros. Poesia completa. São Paulo: Leya, 2010. p. 301.

[4] Ibidem, p. 327.

[5] Ibidem, p. 260.

[6] Ibidem, p. 486.

[7] Ibidem, p. 404

[8] Carlos Drummond de Andrade. Nova reunião: 23 livros de poesia – volume 3. Rio de Janeiro: BestBolso, 2009. p. 421.

[9] Carlos Drummond de Andrade. Nova reunião: 23 livros de poesia – volume 2. Rio de Janeiro: BestBolso, 2009. p. 82.

[10] O livro dos HAI-KAIS. 2. ed. Massao Ohno Editor: São Paulo, 1987.

[11] Manoel de Barros, op. cit., p. 403.

[12] O livro dos HAI-KAIS, op. cit., p. 105.

[13] O livro dos HAI-KAIS, op. cit., p. 55.

[14] O livro dos HAI-KAIS, op. cit., p. 39.

[15] O livro dos HAI-KAIS, op. cit., p. 116

Refugiamo-nos no amor,
este célebre sentimento,
e o amor faltou: chovia,
ventava, fazia frio em São Paulo.

Fazia frio em São Paulo…
Nevava.
O medo, com sua capa,
nos dissimula e nos berça

(Carlos Drummond de Andrade – O medo)

Morava há meses na praça central de São Paulo: com as garotas de programa, os cães, os pombos, a base da polícia, as palmeiras imperiais, as lojas, os pastores, os traficantes, os vendedores ambulantes, o chafariz, a estação do metrô, a catedral e o marco zero da cidade. Conhecia alguns bairros de São Paulo. Morou em outras praças e ruas. Mas preferia a Sé. Não pelo local em si, nem pelo fluxo de pessoas, nem pelas possibilidades comerciais. Preferia a Sé pelos companheiros que encontrou por lá. Nunca tinha experimentado tanta camaradagem. Como era novo na região e às vezes passava noites observando o céu, ganhou o apelido: Meia Lua.

A notícia se espalhou rápido: uma doença estava matando as pessoas. Covid-19. Coronavírus. Pandemia. Palavras que assustavam. Era preciso redobrar os cuidados higiênicos: lavar as mãos, não tocar o rosto. Quem tivesse família devia retornar para casa. Diziam até que a prefeitura criaria abrigos para a população de rua.

Meia Lua notou uma significativa diminuição do movimento no semáforo em que vendia balas. Os poucos motoristas que paravam se protegiam atrás dos vidros. Decidiu não incomodá-los. Interrompeu as vendas.

O comércio fechou. As esmolas acabaram. Os espaços culturais cancelaram as atividades. As garotas de programa deixaram de atender. As pessoas evitavam contatos físicos. A polícia parou de expulsar os moradores de rua da praça nas primeiras horas da manhã. A catedral interrompeu as missas, apenas o sino continuou ecoando. Mas voluntários mantiveram a distribuição de alimentos aos necessitados, e o porteiro de um estacionamento morava no imóvel e deixava os ex-companheiros usarem o banheiro, normalmente.

Quando viu pessoas circulando mascaradas, Meia Lua achou que tivesse a ver com o frio fora de época, e comentou com os companheiros, que se divertiram. “Ê Meia Lua! É a doença!” – disse o Noca, rindo. Tentou se explicar, depois quis desconversar, mas não teve jeito, virou motivo de chacota. Os companheiros se divertiam sempre que passava alguém usando máscara. Diziam “que frio” e riam. No início, Meia Lua se irritava, mas acostumou com os gracejos, se divertia com a alegria dos companheiros, ria com eles.

Há tempos não recebia notícias dos familiares. Desejava que estivessem bem. Achava estranho. De um dia para o outro, quase sem perceber, um pouco por acaso e um pouco por descuido, perdeu o contato com a mãe e os irmãos. Dormia na praça central da maior cidade do país e não sabia onde encontrar os familiares. Teria algum deles voltado para o sertão? Quando a saudade apertava, Meia Lua se posicionava próximo à saída principal do metrô, e observava os transeuntes. Um conhecido talvez passasse por ali. Ele pediria notícias, apresentaria os companheiros, contaria por onde andou e o que fez. Nunca mais perderia o contato com os familiares. Meia Lua espiava as pessoas com olhos aflitos. Comovia os companheiros. Todos sabiam o que ele sentia. Também eles haviam passado pela mesma fase. Quem vinha morar na praça central da cidade costumava passar horas observando as pessoas que saíam do metrô. A cena era ainda mais triste no tempo da pandemia. As poucas pessoas que passavam por ali usavam máscaras, como se não quisessem ser reconhecidas. Meia Lua mirava o vazio, como um náufrago. “Ê Meia Lua! Vem pra cá!” – chamavam os companheiros quando a cena se tornava excessivamente melancólica.

Com o avanço da pandemia, quem pôde deixou a praça. Piauí conseguiu dinheiro com um amigo e foi para o interior. Os mais velhos convenceram o Babão a procurar os tios. Mas alguns não tinham para onde ir, nem queriam se afastar dos companheiros.

Era outono. O vírus percorria a cidade. O trânsito quase parou. Ouviam-se apenas as sirenes das ambulâncias. Os finais de tarde eram vermelhos. As noites eram geladas. Meia Lua observava as estrelas. Nunca tinha visto o céu de São Paulo tão estrelado. Parecia que estava num pequeno povoado do interior. Ele queria falar sobre as estrelas, queria mostrá-las aos companheiros, mas não interrompia o sono deles. Não sabia ao certo o que dizer e não tinha certeza: via estrelas ou sonhava com o sertão?

Neste mês – dezembro de 2025 – completo 5 anos na coluna Ponto com nós, do Passa Palavra. Fiz um pequeno balanço (a esquerda gosta de balanços). Juntei todos os textos num único arquivo. Dei uma olhada geral. Com a ferramenta de localização fui identificando as palavras mais presentes. Como o balanço foi virando um texto com alguns comentários, resolvi compartilhar.

Foram 65 publicações no período de 5 anos. 2 textos de dois camaradas, sendo um deles publicado em duas partes (aqui, aqui e aqui). 1 panfleto/provocação do Grupo Cultural Cacorê, publicado originalmente em 2002 (aqui). Parêntesis para um comentário sobre este último texto. Por que publicar um panfleto envelhecido em mais de duas décadas? Quando comecei a militar havia uma brincadeira meio comum. Se acontecia uma polêmica, alguém dizia que preferia errar com Marx. Era um argumento de autoridade. A brincadeira tinha variações. Havia quem dissesse que preferia errar com Lenin, e até com Sartre, isso quando se discutia a polêmica Sartre x Camus. Neste último caso, minha sensação é que, no tempo presente, a balança tem pendido para o lado de Camus. Nunca disse que preferiria errar com Camus, mas na polêmica dele com Sartre, sou camusiano desde criancinha, ou, para ser mais preciso, desde que li O homem revoltado [1]. Mas por que publicar um panfleto que é um desconvite para o 1º de maio de 2002? Ainda mais considerando que haviam se passado 23 anos. Pelo esforço de memória, ou, pelo menos, para garantir um registro mínimo, porque passadas mais de duas décadas, quem sabe que existiu um coletivo de jovens proletários (Cacorê) que sonharam com outra sociedade e outro modo de produção? Mas o que o panfleto tem a ver com a tal brincadeira de errar com fulano ou sicrano? É que me parece estar em falta um certo errar pela esquerda. No tempo dos digital influencers “progressistas”, todos orientados pelos algoritmos, ou, por que não dizer, pelo senso comum, faz falta um coletivo proletário como Cacorê. Entre acertar com os algoritmos e errar pela esquerda, esta última alternativa é mais interessante em todos os sentidos. A esquerda algoritmizada vai produzir, se tanto, alguns animadores de programa de auditório, e olhe lá. Se não for nada disso, é pelo menos um panfleto engraçado, e esta é outra característica que está em falta na esquerda: a graça. O substantivo feminino graça – no sentido do cômico e do engraçado – pressupõe certo grau de confiança que autorize ao menos o deboche e o escárnio, que também estão em falta no tempo presente. Mas voltemos ao pequeno balanço da coluna. Foram 61 textos de minha autoria. São estes que juntei num mesmo arquivo para dar uma olhada geral, além de explorar com a ferramenta de busca.

Foram cerca de 88.000 palavras e 535.000 caracteres (com espaços). Creio que isso daria, mais ou menos, um livro de tamanho médio. Há cinco anos eu não imaginava que escreveria tanto. Não fosse o compromisso de publicar um texto a cada quatro semanas, certamente teria escrito muito menos. Vale pontuar que o compromisso de escrever regularmente ao mesmo tempo que movimenta, causa certa aflição. É desconfortável a sensação de que não vamos dar conta de uma tarefa. Ter materiais prontos, no “estoque”, alivia o desconforto. Nestes cinco anos os textos não faltaram, espero que não faltem. É essa expectativa por dar conta da tarefa que causa certa aflição. Mas faz parte. Olhando o arquivo com os textos agrupados, parecem anotações de leitura, se não todos, a maioria. Não poderia ser diferente, aos poucos foi me descobrindo um leitor que às vezes escreve, um leitor clandestino.

A curiosidade por juntar todos os textos num único arquivo era saber, sobretudo, quais as palavras que mais aparecem. Como eu desconfiava, entre os autores é Milan Kundera quem está mais presente. Seguido por Ferreira Gullar, Carlos Drummond de Andrade, Franz Kafka, Mario Vargas Llosa, Karl Marx, Machado de Assis, Albert Camus. Nesta ordem. O personagem literário que mais aparece é Bartleby, o escrevente de Herman Melville; seguido por Gregor Samsa, o caixeiro viajante que virou um inseto, na novela de Franz Kafka; e Emma Bovary, a grande adúltera de Gustave Flaubert. São personagens com os quais me identifico bastante. Um escrevente e um caixeiro viajante liquidados pelo trabalho, apesar da relação adoecimento x trabalho geralmente passar batida pela crítica, especialmente a literária. Uma leitora liquidada por ousar viver como nos livros. Uma palavra recorrente nos textos é kitsch, no sentido kunderiano, como negação da merda. Ferreira Gullar aparece na segunda posição entre os autores devido aos dois textos dedicados a ele, em julho e agosto de 2024. O poeta maranhense só comparece nos textos que lhe foram dedicados. Drummond, por outro lado, marca presença não apenas nos textos que lhe foram dedicados (Drummond, Neruda e a Batalha de Stalingrado; Carlos Drummond de Andrade: a poética do atrito e da anarquia). A inescapável presença dos autores que me encantam dá aos textos um certo caráter de anotações de leitura. Não chega a ser uma contribuição, mas confesso que me agrada citar escritores desapreciados no campo progressista, como Milan Kundera, Ferreira Gullar, Mario Vargas Llosa, Albert Camus. Escrever deve ser, em alguma medida, provocar e irritar. Se não, não tem graça. É por isso que me alegra a presença Emma Bovary. A grande adúltera foi liquidada pelo patriarcado e por um agiota, que são dois símbolos do capitalismo, mas não conta com a simpatia nem dos setores progressistas. Por quê? Minha hipótese é que a recusa da Madame Bovary [2] é demasiadamente radical: rebelou-se contra a maternidade (“como essa criança é feia” – murmurou ao lado da filha, que dormia); arruinou as finanças familiares; amou fora do casamento (“sem remorsos, sem inquietude, sem desassossego”); foi, sobretudo, ousada (“buscava saber o que significavam exatamente, na vida, as palavras felicidade, paixão, embriaguez, que tão belas lhe pareceram nos livros”). Emma foi exageradamente realista, buscou o impossível. Aproveitando a referência à França, ao maio de 1968 e a escrever para provocar; o texto sobre o manifesto das francesas contra o puritanismo me parece ter sido um que irritou minimamente. As francesas arretadas que assinaram aquele manifesto são legítimas herdeiras do maio de 1968. Ousaram nadar contra a corrente. São, em alguma medida, também herdeiras de Emma Bovary – a suposição fica por minha conta, as signatárias do manifesto não citam a personagem de Flaubert, mas não há maior tapa na cara do puristanismo do que a Madame Bovary.

Mirar os textos agrupados permite ver o que foi feito e o que ainda se pode tentar fazer. Legal ter registrado minimamente um poeta genial como Souzalopes num espaço como o Passa Palavra, especialmente porque foi possível publicar poemas do próprio junto com o texto. Passar pela coluna sobre Souzalopes me lembrou que há um outro poeta do grupo dos grandes e anônimos, que deixou seus trabalhos comigo com autorização para publicá-los. É uma tarefa ao qual pretendo me dedicar, escrever ao menos uma coluna sobre o poeta quase anônimo, além de divulgar alguns poemas dele. Gostei de registrar impressões sobre dois rios canalizados de São Paulo, o Água Preta e o Iquiririm. Como coloquei nos textos, me sinto um pouco como um rio canalizado. Pelos 61 escritos estão espalhados os autores que me fascinam, os principais são os que foram mencionados acima. Mas há um romancista e ensaísta a quem pretendo dedicar um texto, em breve. É o argentino Ernesto Sabato, que, para mim, é tão importante e tão grande quanto os demais mencionados neste balanço. Outro tema que gostaria de desenvolver minimamente é a amizade, especialmente as que construímos nas lutas que travamos. Não conheço ninguém que tenha cantado e praticado tão lindamente a amizade quanto Milton Nascimento, artista infinito que aparece uma única vez e de passagem nas 61 colunas. É muito menos do que eu gostaria que fosse. Milton cantou a amizade em Que bom amigo; Amigo, amiga; Canção da América; Sentinela e outras. O disco Clube da Esquina, de 1972, é um dos melhores da música brasileira e é, também, um exercício de amizade.

Interessante compartilhar contos, poemas e pequenos ensaios com regularidade. Publicar no Passa Palavra me fez acompanhar melhor este espaço de divulgação, apoio e reflexão sobre as lutas do tempo presente: pensadas e discutidas por baixo e pela esquerda, como ensinam os zapatistas. Por coincidência, estava revisando este texto quando foi publicado o balanço (Epitáfio?) do Passa Palavra. Como “leitor atento” do site, já vinha notando uma redução das análises do coletivo, uma diminuição das publicações e os comentários circulares. É natural que a desagregação do “campo autônomo”, afete o Passa Palavra, como pontuam os camaradas. Só que, como eles lembram, em que espaço vão se dar debates sobre “a burocratização dos movimentos sociais, a crítica ao identitarismo, o registro de pequenas lutas”? Espero que o Passa Palavra possa se revigorar, se transformar e seguir em frente. Por ter afinidade política com o projeto e como leitor que às vezes escreve, me alegra ter meus escritos publicados exatamente neste espaço. Aconteça o que acontecer. Não me incomoda a vinculação com um “site antipático”, pelo contrário. O balanço do Passa Palavra traz uma informação interessante sobre o reflexo do “carreirismo acadêmico”: “O aprofundamento de críticas variadas a este espaço tornou-o, para muitos, desabonador do currículo. Qual a vantagem tem um candidato a bolsas ou ao cargo de professor em se associar a um site tão antipático?” Lembrei do Professor Doutor que manda sugerindo num pequeno conto que publiquei como coluna (O tradutor). Sugiro não publicar em sites antipáticos rsrs. Quem sabe algum “candidato a bolsas ou ao cargo de professor” possa retomar um hábito do tempo dos fanzines: escrever com pseudônimo. Evitaria a queimação no ambiente acadêmico e dificultaria minimamente o trabalho da repressão. Manolo fez observação semelhante ao comentar o balanço/epitáfio do Passa Palavra: “A contradição entre vida acadêmica e vida militante, aliás, se resolve muito facilmente com uma das mais antigas ferramentas militantes: pseudônimos.” A questão que fica é saber se os candidatos a professores doutores têm disposição para atividades que não cabem no Lattes. Aproveito a deixa para chamar um veterano da Primavera de Praga para a conversa, Milan Kundera [3]: “Sonho com um mundo em que os escritores sejam obrigados por lei a guardar secreta sua identidade e usar pseudônimos. Três vantagens: limitação radical da grafomania; diminuição da agressividade na vida literária; desaparecimento da interpretação biográfica de uma obra.” No mesmo ensaio, Sessenta e três palavras, o gênio tcheco [4] define a grafomania (mania de escrever livros) como “a mais grotesca versão da vontade de poder”. Fico pensando o que Kundera diria sobre a mania – forçada por metas curriculares – de escrever artigos acadêmicos. Aliás, façamos um pequeno exercício hipotético-literário. Suponhamos que os acadêmicos não fossem forçados a escrever para bater metas. Suponhamos também que tivessem que usar pseudônimos, para não serem identificados, como no “sonho” de Kundera. Quantitativamente, a produção acadêmica despencaria, mas, por outro lado, os textos que fossem escritos seriam os que merecem ser lidos com atenção.

Aos poucos fui criando uma lista pessoal de divulgação das colunas, não um grupo, uma lista de amigos que “incomodo” regularmente com os meus escritos. O envio manual – um por um – permite trocas de ideias, não necessariamente sobre os textos. É revigorante e compensa com vantagem a tal aflição de não dar conta do trabalho. Exemplo. Ao compartilhar o texto de novembro de 2025, sobre Mario Vargas Llosa, recebi um retorno interessante de um camarada baiano. Na segunda metade dos anos 1970, o camarada percorria o sertão da Bahia. Trabalhava na carteira de crédito de um grande banco. Conhecia pessoas e caminhos. Foi quando encontrou um “aristocrata europeu” e sua “secretaria estonteante”. A dupla fazia pesquisa de campo. Queriam entrevistar pessoas que pudessem passar informações sobre Canudos. O “aristocrata europeu” falava e a “secretaria estonteante” traduzia. O camarada baiano passou para a dupla um contato que viabilizou a execução da pesquisa de campo. Ele lembra muito mais da “secretaria estonteante” do que do “aristocrata europeu”. Passados quase 50 anos, o camarada recebeu minha mensagem e brincou dizendo que até hoje pesa-lhe a consciência ter contribuído para viabilizar a pesquisa de campo do livro A guerra do fim do mundo, que Mario Vargas Llosa, o “aristocrata europeu”, publicou em 1981.

Por fim. A vida não é uma ordem, mas ainda vale a pena: pelos livros que lemos, pelas lutas que travamos e, sobretudo, pelas amizades que construímos. Valeu, camaradas!

Notas
[1] Albert Camus. O homem revoltado. Rio de Janeiro: Record, 1996.
[2] Gustave Flaubert. Madame Bovary. Porto Alegre: L&PM, 2016.
[3] Milan Kundera. A arte do romance. São Paulo: Companhia da Letras, 2016. p. 143.
[4] Kundera, op. cit., p. 132.

Para Justina

Há escritores que dizem escrever sobretudo para eles mesmos. Desconfio. Não é bem assim. Eles escrevem fundamentalmente para a posteridade. Pretendem que seus textos sobrevivam ao tempo, além de ultrapassar fronteiras e idiomas. Podem não confessar abertamente, talvez por modéstia ou medo se frustrarem, mas é por aí. Um escritor só se aproxima de algo parecido com “escrever para si mesmo” depois que venceu o tempo, além de ter ultrapassado fronteiras e idiomas. Saber que seus próprios escritos sobreviverão é um feito alcançados por poucos. Franz Kafka, por exemplo, está entre os maiores escritores do século XX, mas morreu jovem e não percebeu o tamanho e a força da própria obra. Um contraexemplo, Carlos Drummond de Andrade teve uma vida longa, tempo suficiente para perceber o tamanho e a força da própria obra. Por isso escreveu, no fim da vida, poemas memorialísticos e eróticos, como a série Boitempo e o livro O amor natural, que são o que são por serem de Drummond. Quem se interessaria por memórias e desejos de um velho? É neste ponto que um escritor que venceu o tempo se diferencia dos demais.

O romancista e ensaísta peruano Mario Vargas Llosa sabia que seus escritos haviam vencido o tempo, além de terem ultrapassado fronteiras e idiomas. Foi a impressão que tive ao ler o romance Dedico a você meu silêncio [1]. Conforme avançava na leitura, me vinha a sensação de que o romancista escreveu sobretudo para si mesmo, registrando memórias e confissões, se divertindo, como se fosse uma despedida. No epílogo a impressão se confirma. Vargas Llosa registrou que concluiu o rascunho do romance em 27 de abril de 2022, em Madri; que depois revisou o texto fazendo pequenas alterações; e que fez uma viagem ao norte do Peru (Chiclayo e Puerto Eten) para rever lugares que havia mencionado no texto. Um pequeno documentário [2] mostra a viagem do romancista pelo norte do Peru. No mesmo epílogo, Vargas Llosa afirmou que Dedico a você meu silêncio era seu último romance, registrou que ainda escreveria um ensaio sobre Sartre. Não sei se teve tempo para isso.

Dedico a você meu silêncio é a história de um crítico musical – Toño Azpilcueta –apaixonado pelo Peru e, sobretudo, apaixonado pela música criolla peruana. Toño vive em Lima com a esposa e duas filhas, ganha a vida com o dinheiro que recebe em troca dos artigos que escreve para revistas de pouca expressão. A esposa completa a renda familiar lavando e costurando roupas. Em várias passagens Mario Vargas Llosa se confunde propositalmente com Toño Azpilcueta, como se este fosse uma possibilidade não realizada daquele. Essa confusão proposital entre o autor e o personagem deixa o texto saboroso. A tese do crítico musical [3] – que o romancista às vezes parece endossar – é: “Os cortiços de Lima foram o berço da música que, três séculos após a conquista, podia ser chamada genuinamente de peruana. E nem é preciso dizer que o orgulhoso autor destas linhas a considera a mais sublime contribuição do Peru ao mundo.” Um dia Toño Azpilcueta recebe um convite para comparecer a um sarau e conhecer um jovem violonista “fora de série” vindo de Chiclayo. Lalo Mofino [4]: “fazia suspirar, lacrimejar, subir e descer diante daquela plateia de um jeito que Toño Azpiculcueta nunca tinha ouvido antes”. Vargas Llosa usa o crítico musical (Toño) e o violinista (Lalo) para falar do Peru, de Lima, de Chiclayo, da música criolla e da huachafería peruana. Mistura os dois personagens com artistas históricos, como “bardo inmortal” Felipe Pinglo Alva, o violonista Óscar Avilles e a cantora e compositora Chabuca Granda. O romancista passa também por historiadores, poetas e interpretes, como a cantora Cecilia Barrazas, que é a paixão da vida do crítico Toño Azpilcueta. Também do próprio Vargas Llosa? Não posso deixar de fazer um mexerico – chisme – literário. A cantora Cecilia Barrazas aparece também num outro excelente romance de Vargas Llosa, Travessuras da menina má [5]. Seria normal – porque a arte do romance é sobretudo jogo e brincadeira – se não fosse um detalhe: a presença da cantora no romance Travessuras da menina má parece ser muito mais um desejo do autor do que uma necessidade do texto. Cecilia Barrazas é cantora favorita do tradutor Ricardo Somurcio. Só que o personagem viveu a maior parte da vida na Europa, quase sem contato com o Peru, como podia ser fã de Barrazas? Fica ainda mais estranha a aparição da cantora no romance se lembrarmos que a história se passa num tempo em que não havia internet e a intensa circulação de informações que conhecemos atualmente.

Voltemos a Dedico a você meu silêncio. O apelo aos sentimentos – o fazer suspirar e lacrimejar – seria a principal força da música criolla nascida nos cortiços de Lima, que se espalhou posteriormente por todo o país. Toño Azpilcueta – Vargas Llosa também? – atribui valor positivo ao sentimentalismo, à huachafería, que o romancista não define exatamente o que é, mas que pode ser entendida como uma espécie de kitsch peruano, com possibilidades positivas. Para o crítico Toño Azpilcueta – Vargas Llosa também? –, todos os grandes artistas peruanos são huachafos. E não só, a huachafería – “essa grande distorção dos sentimentos e das palavras” – seria a maior contribuição cultural peruana para a humanidade [6]. A poesia de Los heraldos negros (Cesar Vallejo) seria huachafa. O violonista Lalo Mofino teria sido, apesar de não saber, a “mais exímia expressão” da huachafería. Por essa razão o crítico Toño Azpilcueta resolveu escrever a obra Lalo Mofino e a revolução silenciosa, que é um livro dentro do romance Dedico a você meu silêncio. Apenas o grande contista Julio Ramón Ribeyro teria escapado do sentimentalismo huachafo. Neste ponto autor e personagem se separam, trate-se de uma opinião de Vargas Llosa e não de Toño Azpilcueta.

Há outras passagens do romance em que se nota a presença do romancista e ensaísta Mario Vargas Llosa. A crítica a Abimael Guzmán e ao Sendero Luminoso. O mesmo ocorre com a provocação sobre a unificação da América Latina por meio da língua espanhola [7]: “a conquista e o posterior domínio da Espanha sobre a América Latina teve ao menos um benefício: o idioma espanhol, responsável pela façanha de integrar a região em sua maneira de falar e pensar. Em que outro lugar do mundo se pode atravessar de ponta a ponta um continente entendendo o que as pessoas dizem em todos os países e sendo entendido por elas?” Na sequência, Vargas Llosa alivia a provocação [8]: “Quer dizer então que o idioma espanhol e a religião católica justificam a conquista? Não, não é fácil decidir isso, meus amigos […] A verdade é que a Espanha construiu igrejas, criou universidades, gráficas, tribunais; conferiu à América Latina, desde o início da ocupação, a relevância de ser uma duplicata da Espanha nos territórios conquistados […] Foram criados vice-reinados e capitanias gerais, e também, claro, a sinistra Inquisição com seus torturadores fanáticos, tal como acontecia na Espanha.”

Assim como na afirmação de que apenas o contista Julio Ramón Ribeyro teria escapado do sentimentalismo huachafo, há uma outra passagem em que o romancista Vargas Llosa [9] demarcar posição e se afasta do personagem narrador Toño Azpilcueta, é a crítica ao Tahuantinsuyo (o império Inca): “Aqui vai outra das minhas confissões, paciente leitor: não tenho muita simpatia pelo Tahuantinsuyo, o império dos Incas […] há algo nesse passado que me incomoda: o sistema que os imperadores de Cusco criaram para tratar seus cidadãos mais rebeldes, aqueles que murmuravam contra as instituições do império e, mais tarde, poderiam se tornar seguidores de líderes dissidentes. Isso ficou conhecido como sistema dos mitimaes, o que provavelmente poderia ser traduzido do quíchua como ‘expatriados’ ou ‘desenraizados’: consistia em afastar de Cusco os descontentes de menor importância, confinando-os em regiões ou aldeias distantes onde eles, claro, se sentiam estranhos, talvez nem falassem a língua local e eram forçados a trabalhar cercados de gente que os desprezava, sabendo que aquilo nunca teria fim e que seriam enterrados ali, no meio de uma multidão desconhecida.” Um crítico musical nacionalista, como Toño Azpilcueta, não faria a mesma crítica ao império Inca; já um romancista que venceu o tempo e ultrapassou fronteiras, como Vargas Llosa, não tem porque deixar de registrar o que pensa, especialmente no seu último livro.

A provocação e a crítica pouco comuns devem ampliar a desconfiança dos peruanos em relação a Vargas Llosa. Por exemplo: Justina, a peruana a quem dedico este texto, definiu Vargas Llosa com certa ironia quando comentei o romance Dedico a você meu silêncio. Eu citei o escritor peruano, ela afirmou perguntando: “Ah, o nosso escritor, o espanhol?” É compreensível que assim seja, ainda mais num país em que se vê uma bandeira nacional em cada quarteirão. Os peruanos não digeriram o “afastamento” do escritor em relação ao seu país de origem, como se um romancista fosse obrigado a permanecer toda a vida onde nasceu. Só que o poeta peruano César Vallejo morou muitos anos na Europa e não recebe o mesmo tipo de cobrança. É o movimento da esquerda para o liberalismo que irrita em Vargas Llosa. Em defesa do romancista, vale mencionar que ele não fez nenhuma questão de esconder o que pensava, relatou sua conversão política no livro de ensaios intitulado O chamado da tribo [10].

Um liberal é capaz de escrever bons romances? Certamente. Mario Vargas Llosa é um exemplo. A arte do romance é sobretudo jogo e brincadeira. Respeitadas regras elementares da verossimilhança, vale tudo. No livro fictício – Lalo Mofino e a revolução silenciosa – que só existe dentro do romance – Dedico a você meu silêncio –, o crítico Toño Azpilcueta [11] vai da costa à selva, passando pela serra, para apresentar uma nova visão da peruanidade: as valsas, as marineras e os huainitos criariam um país de iguais. A música criolla e a huachafería eram as grandes contribuições peruanas para a cultura universal. Além de imortalizar a música do violonista Lalo Mofino, Toño Azpilcueta considera que sua interpretação da peruanidade o colocaria ombro a ombro com grandes peruanos como o poeta César Vallejo, o teórico José Carlos Mariátegui e o escritor Ricardo Palma. Considerando que a arte do romance é, sobretudo, jogo e brincadeira; levando em conta que o romance Dedico a você meu silêncio mistura personagens reais e fictícios, há uma possibilidade que poderia ter sido explorada. O que o crítico nacionalista Toño Azpilcueta diria do romancista cosmopolita Mario Vargas Llosa? O que o peruano diria do “espanhol”? Há huachafería nos romances e nos ensaios de Llosa? Seria huachafa a passagem do romancista da esquerda para o liberalismo? Ou huachafa seria justamente a aproximação inicial do romancista com a esquerda? Há huachafería na relação do romancista com o Peru e vice-versa? Llosa personagem de Llosa seria uma possibilidade interessante. Cheguei a pensar que o romancista jogaria e brincaria fazendo o crítico musical Toño Azpilcueta comentar os livros de Mario Vargas Llosa. Teria sido interessante.

Mario Vargas Llosa [12]: “o Peru é uma doença incurável, minha relação com o país é intensa, áspera, cheia da violência que caracteriza a paixão”. Os peruanos, em geral, têm restrições em relação Vargas Llosa. O romancista teria abandonado o país. Há quem diga que o melhor é ler apenas os primeiros livros de Llosa, os demais não seriam “peruanos”. Lembremos que no Peru se vê uma bandeira nacional em cada quarteirão… Detalhe. Li o romance mais famoso da “fase peruana” de Llosa: Conversa na catedral [13] não me atraiu tanto quanto Dedico a você meu silêncio e Travessuras da menina má. A relação dos peruanos com o romancista também é intensa, áspera e violenta. Há quem sustente que Vargas Llosa plagiou o escritor Oswaldo Reynoso. Há quem use a defesa que Llosa fez de Celine [14] para atacar o romancista peruano/“espanhol”: “o talento literário pode coexistir com a cegueira, a imbecilidade e os desvios políticos, cívicos e morais”. Mas a crítica mais dura, a que talvez doesse mais no romancista, por ser seca é direta, é a da minha amiga Justina. Para ela, Llosa odeia o Peru e os peruanos, ele não teria aceitado perder a eleição presidencial em 1990. Justina não esquece e não perdoa o romancista por ter chamado os peruanos de cacasenos (desprezíveis e tolos). Retruquei dizendo que pode ter sido um deslize no calor dos acontecimentos, se Llosa odiasse o Peru e os peruanos, não teria se despedido com o romance Dedico a você meu silêncio. Perguntei se ela havia lido o último livro do escritor. Não. Nem ia ler. Mas por quê? Vale a pena. Insisti. O poeta César Vallejo aparece. O teórico José Carlos Mariátegui aparece. O violonista Lalo Mofino existiu realmente? Em quem Llosa teria se baseado para criar os personagens? O crítico Toño Azpilcueta busca a peruanidade na costa, na serra e na selva. O romance elogia a cultura, o popular, o cájon e os cajonista. O “bardo inmortal” Felipe Pinglo Alva é reverenciado. O violonista Óscar Avilles também. A cantora e compositora Chabuca Granda idem. A talentosa artista Cecilia Barrazas é a grande paixão do personagem principal, talvez do próprio autor. Lima é um cartão postal, um convite para uma visita prolongada. A huachafería – esse kitsch à peruana – é um caminho para se pensar a América Latina. Eu comentava e Justina me interrompeu com sua serenidade andina: “que bom que o espanhol se despediu pedindo desculpas para o Peru!” Tive vontade de rebater. Dizer que o romance Dedico a você meu silêncio é uma declaração de amor ao Peru e aos peruanos, e não um pedido de desculpas. Mas seria deselegante da minha parte. Justina havia encerrado o assunto que ela não queria ter começado. Não convenci Justina a ler Dedico a você meu silêncio nem ela me convenceu que romancista odeia o Peru e os peruanos. Posteriormente, refletindo sobre a áspera e intensa relação de Vargas Llosa com os peruanos e destes com aquele, especialmente depois da conversa que tive com Justina, compreendi melhor a tal huachafería peruana: que dá origem a belas canções, mas pode provocar desencontros apaixonados.

Notas
[1] Mario Vargas Llosa. Dedico a você meu silêncio. Rio de Janeiro: Alfaguara, 2024.
[2] Un viaje personal por Le dedico mi silencio, la última novela de Mario Vargas Llosa. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=qhqu4m8GGn8
[3] Llosa, 2024, op. cit., p. 17-18.
[4] Llosa, 2024, op. cit., p. 22.
[5] Mario Vargas Llosa. Travessuras da menina má. Rio de Janeiro: Alfaguara, 2006.
[6] Llosa, 2024, op. cit. p. 98.
[7] Llosa, 2024, op. cit. p 153.
[8] Llosa, 2024, op. cit. p 154.
[9] Llosa, 2024, op. cit. p 162.
[10] Mario Vargas Llosa. La llamada de la tribo. Lima: Penguim, 2025.
[11] Llosa, 2024, op. cit. p 169.
[12] Martín Riepl. La “áspera y violenta” relación de Vargas Llosa con Perú, donde pasó sus últimos e intensos meses de vida. Disponível em: https://www.bbc.com/mundo/articles/ce3qwk9n9ego
[13] Mario Vargas Llosa. Conversa na catedral. São Paulo: Saraiva, 2006.
[14] Mario Vargas Llosa. Lós réprobos. Disponível em: https://anchaesmicasa.wordpress.com/wp-content/uploads/2011/01/los-rc3a9probos.pdf

T

I

a vida não tem graça

vamos brincar de morrer

vamos brincar de forca

na árvore da vida

II

vamos com calma

vamos dançando

vamos pedalar

para além da vida

sem filosofias

sem desespero

vamos pedalar

sem olhar para trás

vamos pela estrada

da deslembrança

III

dança menino

vai dançando

atravessa brincando

a fronteira da vida

IV

deitado no mato

no meio da noite

debaixo da lua

no pé da palmeira

o vento lambendo

a testa da mata

folhas caindo

dança das sombras

V

quanta beleza

na música dos bichos

na brisa leve

no perfume da terra

como é belo

o chamado do vazio

VI

fecha os olhos

abraça o vento

dorme

meu irmão

o canto dos pássaros

não te despertará

VII

meu irmão

mora na mata

meu irmão

dorme na mata

vai virando pó

vai virando pedra

vai virando saudade

vai desvirando homem

D

Com um único nó na corda,

cruzaste a borda da vida.

Em meio metro de queda,

a moeda fria do fim.

Na derradeira volta do mundo,

a primeira mancha no rosto,

no meio da manhã.

A cavalgada no lombo da morte.

O esgarçar do couro do corpo.

A pancada na ponta do peito.

O tranco na porta de saída da vida.

O enforcamento no topo do sonho:

teu cadáver pendurado nas nuvens.

O salto do alto:

o tombo para fora.

Com suas cartas de despedida erguidas:

os suicidas acenam.

Ao som do último samba:

dança,

meu camarada!

Esses dias estava escrevendo e digitei a palavra cacetete. Como não tinha corretor ortográfico no computador, passou. Cacete se escreve com c, logo… Errado! Como estranhei a palavra na tela, resolvi procurar no dicionário. Foi uma cacetada daquelas. O correto é cassetete, com ss. A polícia dá cacetada com caSSetete.

O étimo (essa palavra é outra cacetada) de cassetete é francês, “casse-tête”, significa quebra-cabeça. Tá no pai dos burros contemporâneos, o Google. Meu dicionário impresso registra que cassetete é um cacete curto. Mas então por que não dizer cacetinho, se a língua oferece possibilidade de variar o grau dos substantivos? Um cacete de pequenas dimensões seria um cacetinho. Um cacete de grandes dimensões seria um cacetão, ou quiçá um cassetetão. Estaria o moralismo politicamente correto bloqueando até as possibilidades linguísticas? O fato é que a polícia bate com um cacetinho, que é um cacete curto, um cassetete. Assim como é fato que um cacete é maior que um cassetete, apesar da segunda palavra ser composta por mais letras que a primeira.

Semanticamente curioso, recorri novamente ao pai dos burros contemporâneo, lancei no Google as palavras “cacete imagem”. Assumi o risco. Não ignorava a possibilidade de aparecer um cassetete longo, um cassetetão que não coubesse nas dezessete polegadas do monitor. Isso sem falar nas arriscadas associações que seriam estabelecidas pelos algoritmos. Que mercadorias eles iriam me oferecer depois da googlada? Descobri que o Google também é moralista, o primeiro retorno foi “você quis dizer cassete imagem”. Clicando no link visualizei as saudosas fitas cassete (k7) que usava para gravar canções na adolescência. Mais que isso, devo ter despistado os algoritmos, que passaram a me oferecer artigos musicais e sonoros, e não cacetes de diversos tamanhos.

A nostalgia — pelas fitas cassete, é bom destacar — me fez lembrar das tias do meu tempo de escola, que, por sorte, eram moralistas como o Google. Porque se as palavras cacete e cassetete fossem incluída nos ditados, eu poderia levar uma nota vermelha e uma cacetada. Sim, sou do tempo em que algumas tias da escola desciam o cacete nos alunos. Atualmente as coisas se inverteram, são os alunos descem o cacete nas tias da escola. O que não mudou foi a língua portuguesa, que contínua excessivamente cheia de exceções.

Recorri novamente ao meu dicionário impresso. Um sinônimo para cacete? Simples. Porrete. Óbvio. Novamente uma rima e uma solução. O Google, que é moralista como as tias do meu tempo de escola, não censura as imagens de porretes. Só que os primeiros retornos são tacos de baseball. Ops. Beisebol. Abaixo os estrangeirismos e o imperialismo cultural. Antes cacete que oh shit ou what the fuck ou coisa parecida.

Para o poeta, a língua portuguesa é “a última flor do lácio, inculta e bela”. Patriotadas e parnasianismos à parte, a língua portuguesa é um cassetete, um “casse-tête”, um quebra-cabeça. É do cacete, mas dá cacete nos falantes: diariamente.

O que choca nos cancelamentos é a inversão de valores civilizatórios: a presunção de culpa, a obrigação de provar a inocência. É como se, para os canceladores, todos fossem culpados e faltasse apenas a revelação do crime. Se é assim, a dosimetria pode até ser discutida posteriormente, a punição às vezes não é a mais indicada, mas é sempre legítima, porque o homem é sobretudo culpado, ainda que não saiba exatamente do que, como Joseph K. Para cancelar bastam pequenos indícios e alguns indivíduos com sede de vingança, ímpeto punitivista e vontade de linchar. Outro ponto chocante nos cancelamentos é ausência de rito processual. Quem conhece a justiça burguesa em teoria ou na própria pele sabe que, mesmo quando o objetivo principal, ainda que velado, é punir; o acusado tem direito ao contraditório, à ampla defesa e ao devido processo legal. Violações desses princípios podem significar o arquivamento do processo. No reino dos cancelamentos não é assim. Canceladores não têm – nem querem ter – nenhuma noção do que é direito ao contraditório, à ampla defesa e ao devido processo legal. Bastam pequenos indícios, porque a culpa é indubitável. Os acusadores são juízes, carcereiros e carrascos ao mesmo tempo. A presunção de inocência não interessa aos punitivistas porque estão absolutamente convencidos de que os outros são culpados, e porque gozam reprimindo. Difícil separar uma coisa da outra, elas se retroalimentam e se reforçam. Se as infrações ainda não foram denunciadas, é porque estão para ser reveladas. Questão de tempo. O pecado é original e universal. Um ou mais pecados para cada homem. Daí a justeza da punição, sempre.

Há vários exemplos de cancelamentos absurdos, que têm menos a ver com os fatos do que com a sede de vingança, a vontade de linchar e o gozo punitivista. Até o finado Franz Kafka foi cancelado recentemente. Mas eu não lembrava a razão. Precisei recorrer ao Google para recordar e não vale sequer comentar o caso. Avancemos. Mais à frente retornaremos à Kafka. Certa vez, discutindo com alguns canceladores (a maioria eram canceladoras) afirmei que, para serem coerentes, deveriam levar o argumento até as últimas consequências e defender a pena de morte, que é um cancelamento completo e definitivo. Sintomaticamente, houve quem rebateu dizendo que a pena capital só seria aplicada aos pobres, como se essa fosse a questão. Se a pena de morte fosse aplicada para todas as classes sociais tudo bem? Por serem canceladores ligados à esquerda, ficaram irritados com a associação à pena capital e disseram que meu argumento não fazia sentido. Como sempre acontece, o caso que motivou aquela discussão foi esquecido – a exemplo do cancelamento de Kafka –  e, com esquecimento, o debate desapareceu.

Li recentemente as Reflexões sobre a guilhotina, do escritor franco-argelino Albert Camus [1]. Na primeira metade do século XX a pena de morte ainda não havia sido abolida em países como Inglaterra e França. As execuções não aconteciam mais em praça pública, mas continuavam previstas em lei. Albert Camus perdeu o pai, Lucien Auguste Camus, quando tinha apenas um ano. Mas uma experiência do pai marcou profundamente o filho, ainda que nunca tenham conversado sobre a questão. Certo dia Lucien Camus acordou cedo para assistir uma execução pública. Quando voltou para casa vomitou e nunca mais foi o mesmo. Albert Camus conheceu a história indiretamente, por meio de familiares, mas, mesmo assim, ficou marcado por ela. As execuções reaparecem posteriormente na obra do escritor franco-argelino, no romance O estrangeiro, por exemplo. Em 1957, publicou Reflexões sobre a guilhotina para denunciar a pena de morte, que ainda não havia sido abolida na França. O próprio Camus reconhece que não formulou novos argumentos, apenas recolheu e compilou ideias elaboradas anteriormente, além de agregar depoimentos de carrascos e capelães. Um dos argumentos me fez pensar nos cancelamentos do tempo presente. Os defensores da pena de morte sustentavam que a prática inibiria criminosos. Camus rebateu com dados e argumentos. Não vou reproduzi-los. Apenas destaco um questionamento do romancista. Se a pena de morte servia para inibir, porque cada vez menos se fazia publicidade das execuções? Por que as execuções foram removidas das praças públicas para o pátio das cadeias, sendo acompanhadas por um público cada vez mais reduzido. Se o objetivo fosse realmente pregar com o exemplo, o correto e coerente seria publicizar as execuções ao máximo. Mas estava acontecendo exatamente o contrário. Provavelmente porque o único efeito prático das execuções públicas era o trauma que causavam em homens como Lucien Camus.

Conforme avançava nas páginas de Camus, lembrei da associação que havia feito entre pena de morte e cancelamento, na discussão que tive com alguns punitivistas. Se o objetivo principal dos canceladores realmente fosse inibir atos indevidos, o correto seria discutir e publicizar ao máximo os cancelamentos realizados. Ocorre que a divulgação ampliada vai até o ponto em que os canceladores conseguem cravar a sentença – que eles próprios definiram – na carne, na alma e na biografia dos cancelados. Depois disso os casos desaparecem. Caem no esquecimento. Como se objetivo já tivesse sido alcançado. Como se o importante fosse apenas e simplesmentente punir. Esse movimento me fez pensar na remoção de execuções das praças públicas para dentro das cadeias. Provavelmente para não chocar homens como Lucien Camus, que mudariam de lado ao presenciar a brutalidade da pena capital. Os leitores de Franz Kafka já devem ter percebido aonde quero chegar.

Na colônia penal [2] é um conto pesado de Kafka. Foi escrito em 1914 e publicado em 1919 [3]. Durante a leitura pública do texto na galeria Goltz, em Munique, duas senhoras desmaiaram [4]. Mais ou menos na mesma época Lucien Camus acordou cedo para assistir uma execução pública. Depois voltou para casa, vomitou e nunca mais foi o mesmo. No conto de Kafka um “explorador” europeu visita uma colônia penal nos trópicos para conhecer o método de execução local. Ele é conduzido e informado por um “oficial” que é também juiz e carrasco. Ou seja, acumula funções, como os canceladores do tempo presente, que atuam como promotores, juízes e carcereiros. Há outros dois personagens no conto. Um “soldado” e um “condenado”. Como na maioria dos textos de Kafka, os personagens não têm nomes próprios, o que despersonaliza os homens e aumenta a tensão. O “oficial” recebe, conduz e explica o processo de execução ao “explorador”. Naquela colônia penal as execuções eram realizadas com uma máquina desenvolvida por um comandante já falecido. Tradição mantida e defendida com unhas e dentes pelo “oficial”. A máquina de matar era formada por três partes. Embaixo uma cama que vibrava, onde o executado era deitado de bruços e amarrado. No meio um rastelo – com agulhas afiadas – que descia para “desenhar” a sentença no corpo do condenado. Em cima um desenhador – com as engrenagens dispostas conforme o teor da sentença – que comandava os movimentos do rastelo. As execuções duravam aproximadamente doze horas. Os primeiros encontros das agulhas com a carne do condenado eram praticamente indolores, o homem sentia apenas um arrepio. Nas reflexões sobre a guilhotina, Camus [5] ironiza um comentário do Dr. Guilhotin: os decapitados sentiam muito mais que um “leve frescor na nuca”. Na colônia penal  kafkiana os executados morriam em doze horas. No início as agulhas quase não machucavam. Mas aos poucos iam desenhando a sentença cada vez mais fundo na carne do condenado. Com duas horas o executado era incapaz de gritar. Depois de seis horas deixava de se alimentar com a papa de arroz que lhe era oferecida porque perdia “o prazer de comer” [6] e, mais importante, começava “a decifrar a escrita […] com seus ferimentos” [7]. Na décima segunda hora o executado estava morto [8]: “o rastelo o atravessa de lado a lado e o atira no fosso, onde caía de estalo sobre o sangue misturado à água e o algodão. A sentença está então cumprida e nós, eu e o soldado, o enterramos.”

As palavras desenhar e desenhador não estão à toa no conto de Kafka. As sentenças eram peças artísticas, elaboradas com caracteres especiais, para serem desenhadas – com agulhas – nos corpos dos executados. As sentenças faziam referência aos “mandamentos” descumpridos pelos condenados. Kafka mencionou duas sentenças no conto: “Honra teu superior!” e “Seja justo!”  O amor do “oficial” pelas sentenças em forma de peças artísticas e o amor dele pela máquina de matar é o ponto forte e chocante do conto. Se repito a palavra amor é porque é exatamente disso que se trata. É a partir do amor do “oficial” (carrasco) por seu trabalho que vou saltar para os canceladores do tempo presente. Antes quero citar dois trechos intrigantes e antecipatórios do conto kafkiano. É um diálogo do “explorador” que visitava a colônia penal com o “oficial” responsável pelas execuções [9]:

– Ele conhece a sentença?

– Não – disse o oficial, e logo quis continuar com suas explicações.

Mas o explorador o interrompeu:

– Ele não conhece a própria sentença?

– Não – repetiu o oficial e estacou um instante, como se exigisse do explorador uma fundamentação mais detalhada da sua pergunta; depois disse:

– Seria inútil anunciá-la. Ele vai experimentá-la na própria carne.

O segundo trecho aparece na sequência, é a continuação do diálogo entre o “explorador” e o “oficial” [10]:

– Mas ele certamente sabe que foi condenado, não?

– Também não – disse o oficial e sorriu para o explorador, como se ainda esperasse dele algumas manifestações insólitas.

– Não – disse o explorador passando a mão pela testa. – Então até agora o homem ainda não sabe como foi acolhida sua defesa?

– Ele não teve a oportunidade de se defender – disse o oficial, olhando de lado como se falasse consigo mesmo e não quisesse envergonhar o explorador com coisas tão óbvias.

[…]

– As coisas se passam da seguinte maneira. Fui nomeado juiz aqui na colônia penal […] O princípio segundo tomo decisões é: a culpa é sempre indubitável.

O drama do condenado do conto Na colônia penal é semelhante ao de Joseph K. no romance O processo.  O primeiro não sabe que foi condenado. O segundo não sabe do que é acusado. Nenhum dos dois desconfia que vai morrer. A sacada é de Milan Kundera [11]: o peso da culpa é insuportável para Raskolnikov, que consente na punição (o crime procura um castigo); não saber do que é acusado é insuportável para Joseph K., que busca alguma falta na sua vida pregressa (o castigo procura um crime). A certeza absoluta da culpa aproxima o “oficial” – que é também juiz e carrasco – da colônia penal dos canceladores do tempo presente. Quantos cancelamentos realizados em nome do princípio de que “a culpa é sempre indubitável”. Quantos linchamentos sem possibilidade de defesa. Quanto gozo punitivista. A presunção de inocência transformada na certeza de que “a culpa é sempre indubitável”. Dirão que nenhum cancelador executou alguém numa máquina como a operada pelo “oficial” da colônia penal. É verdade. Mas também é verdadeiro que os canceladores não têm tanto poder quanto o “oficial” do kafkiano. O que fariam se tivessem?

Minha hipótese é que, como o “oficial” do conto kafkiano, os canceladores estão absolutamente convencidos da culpa dos outros. Além disso, amam os mecanismos de punição que criam e passam a defendê-los com amor semelhante ao que tem o “oficial” da colônia penal pela máquina de matar. Como estão religiosamente convencidos de que a culpa é indubitável e porque gozam reprimindo, o ideal dos punitivistas é que todo homem se transforme num Joseph K., e busque voluntariamente faltas e erros na sua vida pregressa.  Não é coincidência, para ser tolerado em tempos de cancelamento, um homem deve – antes de tudo e fundamentalmente – se arrepender. Sobretudo e sempre: arrepender-se. Começar pelo arrependimento. Isso porque a culpa é indubitável e os canceladores gozam reprimindo. É difícil saber o que vem antes. A certeza de que a culpa é indubitável ou o amor pelos mecanismos de punição? O certo é que – nos canceladores e no “oficial” da colônia penal – uma coisa alimenta e fortalece a outra. Quanto maior a certeza da culpa, maior o amor pelos mecanismos de punição, e o inverso é verdadeiro.

No começo do século XX, Franz Kafka visitou uma exposição em Praga junto com o poeta Gustav Janouch. Sobre os quadros de Pablo Picasso, Kafka [12] comentou com Janouch: “ele apenas registra deformidades que ainda não penetraram em nossa consciência” […] “a arte é um espelho que adianta como um relógio”. Certeiro. Paraíso punitivista: o mundo transformado numa imensa colônia penal. É impressionante como as deformidades dos canceladores são antecipadas no “oficial” da colônia penal. A certeza absoluta da culpa dos outros. O gozar reprimindo. O amor aos mecanismos de punição. E mais, o destino dos canceladores costuma ser semelhante ao do “oficial” da colônia penal kafkiana. Já aconteceu algumas vezes e vai se repetir outras tantas. Mas paro por aqui. Não vou contar o final do conto. Quem leu já sabe. Quem não leu é só procurar o texto. Vale a pena. No mais e parafraseando Marx: canceladores de todo o mundo, cancelai-vos!

Notas

[1] Albert Camus. Reflexões sobre a guilhotina. Rio de Janeiro: Record, 2022.

[2] Franz Kafka. Essencial. São Paulo: Companhia das Letras, 2011.

[3] Kafka, op. cit., p. 61.

[4] Kafka, op. cit., p. 61.

[5] Camus, op. cit., p 29.

[6] Kafka, op. cit., p. 77.

[7] Kafka, op. cit., p. 77.

[8] Kafka, op. cit., p. 78.

[9] Kafka, op. cit., p. 71.

[10] Kafka, op. cit., p. 71 e 72.

[11] Milan Kundera. A arte do romance. São Paulo: Companhia das Letras, 2016. p. 107.

[12] Kafka, op. cit., p. 155.

Maquinaria

entre a poeira

o ruído

e os corpos cansados

entre a mais-valia

o estranhamento

e os uniformes sujos

no meio da tarde

numa fábrica qualquer

e de repente

um trabalhador

por segundos

parou a máquina

esmagado nas engrenagens

A morte do padeiro

I

ficou o nome

no boletim de ocorrência

ficou o número

na estatística

ficou a bala

no cadáver

ficou a palavra

sem teto

II

soldados no matagal

como quem caça

bicho do mato

o padeiro retorna

do barraco da noiva

na moto financiada

o padeiro usa chinelo

bermuda e camiseta

os soldados usam fuzis

e capacetes pretos

III

os soldados trocam olhares

respiram fundo

apontam as armas

o sinal discreto é a senha

para abrir fogo

e bater a meta

o padeiro cai

a moto cambaleia

a tropa comemora

IV

reagiu à abordagem

na versão da polícia

suspeito de pertencer ao tráfico

no título da notícia

“cpf cancelado”

na página de comentários

V

se era trabalhador

se era inocente

não vem ao caso

quem mandou

sair de moto

no meio da noite?

(pergunta que alivia

o sono difícil

dos soldados)

VI

na cena do crime

a tropa reprime

a família do morto

e arrasta o padeiro

para passar a noite

na geladeira

VII

vão cortar o cadáver

com serra elétrica

como se fosse

massa de pão

vão remexer as vísceras

com luva e alicate

como se houvesse

algum segredo

enquanto na padaria

em pouco tempo

vão anunciar:

“precisa-se de padeiro”

“Tomei-a então pela última vez nos braços […]
– Quem era? seu nome?
– Quem se importa com uma palavra quando sente que o vinho lhe queima assaz os lábios? […]“

Os trechos citados são de Álvares de Azevedo, no livro “Noite na Taverna”.