A vida de um ator profissional é de absoluta precariedade. Você está sempre em busca do próximo emprego, normalmente antes mesmo do atual terminar. Para sobreviver entre papéis, você precisa assumir contratos instáveis e mal remunerados, geralmente dentro das mesmas instituições em que se esforça para atuar. Assumir contratos de tempo integral ou se candidatar a empregos mais bem remunerados e seguros significaria abrir mão da flexibilidade necessária para encontrar trabalho como ator. As horas de audições, ensaios e temporadas não podem coexistir com o compromisso de tempo de um papel permanente. Este é o ciclo de instabilidade que nos aprisiona na profissão. Embora muitos atores no cinema possam contar com o dinheiro ganho em uma apresentação para se sustentar até o próximo papel, os salários no mundo do teatro raramente são altos o suficiente para que você não precise assumir trabalhos adicionais e trabalhos temporários entre os papéis. Isso, como resultado, significa que sempre há um grande grupo de aspirantes a atores para serem empregados de forma rápida e barata em instituições de teatro e artes.

O que documento abaixo não é exclusivo meu, nem apenas do teatro em que trabalho atualmente, mas de basicamente todos os atores de teatro — mesmo aqueles que trabalham em instituições de prestígio como o National Theatre — que não contam com uma herança para se sustentar. Muitas vezes, parece que o ambiente de trabalho se torna ativamente hostil para alguns, a fim de manter um fluxo constante de novos trabalhadores — aqueles que ainda se lembram de condições melhores são forçados a sair, e uma memória compartilhada é destruída.

Atuar é uma das minhas formas favoritas de dedicar o meu tempo, mas o estilo de vida que atualmente acompanha essa profissão não é. No entanto, a vida de um ator de teatro nem sempre foi assim. Historicamente, os atores tinham mais controle, mais estabilidade e mais voz ativa sobre seu trabalho e sua mão de obra. No século XVII, os atores faziam parte de uma companhia e, muitas vezes, eram acionistas do próprio negócio — em termos modernos, isso significa que eles tinham um contrato em tempo integral, renda estável e até mesmo pagamentos extras se seus espetáculos fossem populares. Eles também tinham voz ativa sobre o roteiro que seria encenado, como seria encenado e em que o dinheiro da produção deveria ser gasto. Isso não é para glorificar o passado — muitas vezes havia condições terríveis e dinâmicas de poder exploradoras em jogo entre patrões e atores —, mas sim para apontar para o fato de que o trabalho de atuação tem sido organizado de maneira diferente e portanto também pode ser no futuro.

Meu Trabalho Atual

Atualmente, trabalho em um grande teatro, que valoriza muito sua história e linhagem, e que foi fundado por um comunista declarado e vigiado – uma ironia profunda, mas apropriada, considerando como é trabalhar lá. A hierarquia e a estrutura do meu local de trabalho provavelmente são familiares a qualquer pessoa que trabalhe em grandes instituições culturais, com divisões não apenas em torno de raça, gênero, sexualidade e origem de classe, mas também entre aqueles que buscam um trabalho “criativo” e aqueles que estão lá simplesmente para trabalhar e sobreviver.

Há trabalhadores contratados para limpar, manter e fazer a segurança do local, e são quase todos pessoas não-brancas, muitas vezes migrantes e na meia-idade. São trabalhadores terceirizados de empresas externas, mantidos separados do restante da equipe e do funcionamento do teatro como um todo. Há funcionários de recepção e guias – geralmente jovens, estudantes ou recém-formados – que geralmente são atores, trabalhando entre ou paralelamente a seus papéis no palco. Esta é uma força de trabalho mais diversificada, pelo menos em comparação com o restante do teatro, particularmente com muitos trabalhadores LGBTQ+ neste nível. Há um nível gerencial inferior – em grande parte jovem e branco, menos engajado em atuar ou trabalhar na criação, obrigado a policiar e vigiar os trabalhadores abaixo deles. Depois, há a alta gerência: eles trabalham em casa, vivem em grande parte fora da cidade e realmente não sabem quem somos – ou sequer parecem se importar. Uma coisa que se torna óbvia para qualquer pessoa no teatro é que seu compromisso vocal com a inclusão é apenas superficial; quando um conjunto diversificado de atores está no palco, ele pode projetar seus “valores” para o público, mas quando eles são apenas parte de uma equipe de recepção mal paga, eles são uma força de trabalho descartável para ser deixada de lado e mantida em silêncio.

Uma grande fonte de renda para o meu teatro é oferecer tours históricos; o legado e a fama do local estão lá para serem explorados, tanto quanto seus trabalhadores. Nos meses de verão, quando há mais turistas e visitantes, espera-se que lideremos de 1 a 4 tours por dia, cada um com cerca de uma hora de duração, com trabalhos burocráticos entre eles apenas para preencher o tempo; ficar por ali esperando perguntas do público, vigiando salas vazias sem sequer um livro para nos fazer companhia. A gerência de nível inferior sabe que esses trabalhos idiotas estão se expandindo para preencher o tempo, mas não há poder para contestar isso – pense em todo o trabalho criativo e energia que poderiam ser gastos entre os tours, que, em vez disso, são desperdiçados, apenas sentados… Isso não seria tão ruim, mas uma cultura séria de vigilância nos mantém policiados e na linha.

Cada minuto precisa ser contabilizado; é anotado e marcado contra nós se chegarmos um minuto sequer atrasados ao trabalho, e esses minutos são somados ao longo do mês, resultando em reuniões condescendentes nas quais somos obrigados a prestar contas. Uma vez por hora, somos marcados com uma lista para verificar se estamos no lugar e na posição certos. O poder arbitrário de gerentes e supervisores paira sobre nossas cabeças, à medida que uma cultura gerencial se intensifica e uma contínua “profissionalização” esvazia qualquer criatividade que possamos ter na liderança dos passeios. Funcionários da recepção foram até demitidos pouco antes do fim do período de experiência – sem aviso prévio – simplesmente por estarem ao telefone, e trabalhadores foram mandados para casa simplesmente por denunciarem as más condições no teatro. Enquanto muitos dos escalões inferiores são compelidos a assumir esse trabalho de vigilância e controle, os escalões superiores que tomam as decisões não aparecem.

Embora nosso teatro possa frequentemente se apoiar na publicidade positiva de “todos os nossos funcionários são atores e artistas!” e o feedback oferecido pelos clientes visitantes seja de que eles valorizam acima de tudo o talento e a inventividade dos trabalhadores que lideram as visitasguiadas e palestras, a promessa e o status da “criatividade” são frequentemente usados como uma ferramenta para, às vezes, extrair mais trabalho e energia da equipe, e também como uma forma de impor hierarquias rígidas entre diferentes grupos de trabalhadores – “criatividade não é seu departamento”, nos dizem quando saímos da linha de nossas funções e tarefas sancionadas. Mesmo que sejam os tours e o trabalho comercial que geram maior receita para o teatro, é útil para a gerência manter os trabalhadores divididos dessa forma.

Uma pergunta cuja resposta parece obscura é: por quê? Por que remodelar o teatro e o nosso trabalho dessa maneira? Não parece haver nenhuma estratégia de longo prazo, um sentimento amplamente compartilhado por muitos trabalhadores não apenas em teatros, mas em muitos espaços culturais, além de um gerencialismo e profissionalização importados de outros setores corporativos. Além de cortar custos e tornar a equipe infinitamente flexível, não parece haver nenhuma visão sobre o que esses espaços podem servir, pelo menos para os trabalhadores do escalão mais baixo. Muitas grandes instituições sabem que o número de visitantes sempre as manterá vivas, então podem reduzir a qualidade de sua oferta, e as pessoas continuarão voltando.

Se Organizando no Trabalho

Dada a gama de problemas em nosso local de trabalho, a necessidade de um sindicato forte e organizado para lutar por nossos interesses é clara. Mas o sindicato frequentemente reproduz exatamente as divisões e estruturas que existem para manter grupos de trabalhadores fracos e separados. O sindicato é visto como proteção para funcionários antigos, defendendo seus interesses e formas de trabalhar, em vez de estendê-lo a novos funcionários em posições muito diferentes. Sem qualquer preocupação em melhorar as condições daqueles abaixo deles, o sindicato se fecha – uma situação com a qual a gerência está evidentemente mais do que satisfeita. É óbvio que estaríamos em uma posição mais forte se estivéssemos organizados em todo o teatro – limpeza, segurança, recepção, até mesmo alguns gerentes de nível inferior – visto que compartilhamos condições de trabalho e experiência semelhantes, mas o status percebido e a divisão em equipes nos impedem de nos identificarmos uns com os outros e nos unirmos. Da mesma forma, considerando que os trabalhadores circulam entre os teatros em funções de meio período e contratos precários, a construção de atividades sindicais nesses locais de trabalho e entre eles pode ajudar a melhorar as condições em todos os lugares. Sempre há vislumbres de esperança – como quando reclamações coletivas são atendidas ou quando temos reuniões com a gerência que parecem produzir resultados – e alguns sucessos menores, como em relação à política de uniformes, que nos fazem sentir capazes de resistir à crescente onda de mudanças. O potencial para novas formas de organização existe, mas com a alta rotatividade de funcionários e o trabalho em condições precárias, é difícil que isso crie raízes.

Uma questão que temos defendido recentemente é a necessidade de maior flexibilidade no trabalho e de um meio de gerenciar e controlar coletivamente nosso tempo no trabalho. Se um de nós repentinamente precisar participar de um ensaio ou gravar para um teste ou audição, estaríamos em uma posição muito melhor se pudéssemos coordenar turnos e folgas com nossos colegas — trocando turnos e nos substituindo mutuamente conforme necessário, de forma mutuamente benéfica e fortalecedora. Mas esse poder é desnecessariamente assumido pelos gerentes, com a alocação de turnos e trabalho podendo ser usada de forma punitiva e como um meio de acumular trabalho sobre as pessoas. Isso se sobrepõe ao desaparecimento de espaços de ensaio acessíveis à equipe — para praticar, gravar material e, em última análise, para manter nossas vidas como atores. Novamente, a divisão entre equipe criativa e não criativa nos impede de, pelo menos, tentar existir tanto em profissões quanto em carreiras. Muitas pessoas assumem essas funções por serem reconhecidamente menos estressantes do que freelas ou outras funções de atendimento ao público, e você pode manter contato próximo com outros profissionais do teatro (com a possibilidade de descobrir outras funções ou construir seu perfil em uma rede de companhias teatrais). No entanto, à medida que o estresse desse trabalho aumenta, a realidade se instala: o trabalho no teatro não oferece uma fuga.

Teatros alternativos frequentemente oferecem um modelo alternativo para a distribuição e a democracia do trabalho criativo e operacional. Por necessidade, atores e diretores também se tornam promotores e gerentes de palco, além de seu trabalho no palco e nos bastidores. Esses espaços são menores e dependem amplamente de subsídios, investimentos locais e financiamento coletivo, ou de benfeitores ricos; e eles têm problemas como qualquer outro teatro. No entanto, eles ajudam a apontar para uma divisão diferente do trabalho dentro do trabalho criativo e um modelo diferente para instituições de arte. Um grande sonho que tenho é ter trabalhos e produções teatrais que tornem transparente e democrático todo o trabalho envolvido na montagem de uma performance, com a equipe de apoio e o pessoal do local reconhecidos por suas contribuições e papéis, assim como atores, diretores e outras funções criativas.

Conclusão

O que tudo isso significa fundamentalmente para aqueles que querem “dar certo” na atuação? Essas realidades de trabalho e exploração afetam profundamente quem consegue sobreviver e se organizar na indústria. Os contratos de zero hora e temporários, os baixos salários e a ausência de licença médica que os acompanha; tudo isso leva a um enorme esgotamento. Para aqueles que desejam seguir a carreira de ator, isso garante a impossibilidade de comparecer a audições para papéis e uma enorme dificuldade em aceitar trabalhos de atuação, pois sempre precisaremos encontrar alguém para trocar de turno ou abrir mão de um turno completamente. Isso significa que temos menos probabilidade de conseguir papéis de ator ou de aceitá-los quando oferecidos. Ter que trabalhar em condições tão precárias – sob vigilância constante e com falta de respeito – leva a uma constante subestimulação e à falta de criatividade em nossa vida cotidiana.

O impulso criativo que seguimos, nosso desejo de atuar e contribuir para o mundo do teatro, é minado e esmagado pelas instituições para as quais lutamos para atuar e produzir valor. As únicas pessoas que conheço que conseguem sobreviver felizes na indústria são aquelas com casas compradas para elas ou com pais disponíveis para “ajudá-las” quando estão entre empregos. Vejo uma enxurrada de atores da classe trabalhadora abandonando a carreira de ator, não por falta de talento, mas porque são simplesmente excluídos e, em última análise, desvalorizados pela indústria.

Mas também sabemos o potencial que o mundo do teatro tem para contribuir politicamente para as lutas em curso – atores e diretores se mobilizaram pela Palestina de muitas maneiras, por exemplo. Noites de arrecadação de fundos com apresentações teatrais, novas peças e espetáculos criados em solidariedade, e a crescente conscientização dos trabalhadores do teatro sobre como seus locais de trabalho são cúmplices do genocídio. Vimos no meu teatro atores hasteando bandeiras palestinas durante as apresentações – rapidamente reprimidas pelos poderes constituídos, mas o espírito e a preocupação permanecem firmemente enraizados entre os trabalhadores. Esses conflitos apontam para um mundo teatral diferente, que reconhece o potencial criativo dos trabalhadores de todo o setor para contribuir com sua arte e trabalho para a sociedade em geral.

Traduzido do inglês por Thiago Penna Firme. A fotografia em destaque é de Kazuo Ota. As demais fotografias são de November Wong e Luis Morera.

Cia. Do Tijolo em Restinga de Canudos.

“Para todos todo. Nada para nosotros”

Exército Zapatista de Libertação Nacional.

Por João Martins

Esta breve reflexão sobre o espetáculo Restinga de Canudos é leitura particular, situada e movida pela curiosidade, sobre uma criação que nos inquieta. Pode até se enquadrar no que se convencionou chamar de crítica teatral, mas essa não é a proposta.

Restinga de Canudos é uma leitura a contrapelo, no termo proposto por Walter Benjamin (1994), da Revolta de Canudos, tendo como referência primordial o livro Os Sertões, de Euclides da Cunha. A companhia busca fomentar uma reflexão crítica em torno do papel de Euclides da Cunha como narrador e intérprete privilegiado do massacre promovido pelo exército brasileiro no final do século XIX, articulando essa análise com o advento da República, as percepções das classes populares sobre esse regime e o cotidiano de Canudos, chamada por seus habitantes de Belo Monte.

Esse texto se apoia, portanto, no espetáculo, não na obra literária, e se debruça a pensar três aspectos intimamente interligados: a concepção de “outro”, expressa na famosa frase “o sertanejo é, antes de tudo, um forte”, a visão sobre progresso de Euclides e dos militares à época e como Canudos é apreendida como uma experiência de organização social que não cabia nos moldes da monarquia portuguesa e nem da república militar.

O espetáculo aborda a história de Canudos, mas não sob o olhar de Euclides da Cunha. A narrativa é conduzida por duas professoras, que, em tempos de conflito, foram também guerrilheiras. As personagens mostram como era Belo Monte por dentro, pelo seu dia a dia, na construção de outros modos de existência onde a autogestão política e econômica era realizada por uma confluência de povos que cotidianizavam uma revolução e revolucionavam um cotidiano. As professoras têm um outro papel central na cena: são figuras reflexivas que dialogam tanto com o literato quanto com a plateia, rompendo a quarta parede e convidando o público a refletir criticamente sobre o acontecimento através de paralelos com o mundo contemporâneo, como por exemplo na pergunta: “O que vocês pensariam se, hoje, aparecesse um homem no sertão baiano dizendo ser um líder religioso que libertará seu povo?”.

A peça se inicia com os atores relembrando quando e como ouviram falar de Canudos ou de Antônio Conselheiro pela primeira vez. A partir dessas memórias a peça nos provoca a questionar a narrativa consagrada de Euclides, mas também revela Canudos como a construção concreta de um outro mundo possível, para além da dicotomia entre república militar burguesa e monarquia portuguesa.

A Proclamação da República foi um evento militar que depôs a monarquia sem a participação popular — e sem sequer o conhecimento da população sobre o que estava acontecendo. Consolidou-se, assim, um regime que manteve o povo à margem das decisões políticas. Essa crítica aparece de forma contundente numa cena ambientada em uma birosca em Salvador. Trabalhadores comentam que o 15 de novembro de 1889 marca, para eles, a inauguração da birosca — um evento mais significativo do que a própria Proclamação da República. Nessa mesma cena, de maneira metafórica o dono do estabelecimento decide mudar o nome de “Birosca do Império” para “Birosca da República”, ironizando a transição de regime e mostrando como a república brasileira, assim como tantos outros marcos históricos promovidos pelo Estado nacional, foi um acontecimento conduzido de cima para baixo. Em seguida, um ator, trabalhador nesta cena, dança sobre a porta da “Birosca da República”. A cena sintetiza ironicamente a ideia de uma “república à brasileira”, condensando o que Roberto Schwarz chamou de ideias fora do lugar.

Com o estabelecimento da república e os ataques subsequentes, os moradores de Belo Monte compreendem que a construção deste mundo, capitalista e orientado pelo ideal de unificação nacional sob a ordem e o progresso, depende de sua exclusão e se põe a lutar. O espetáculo apresenta os preparativos de resistência de parte dos moradores de Canudos diante da iminência da guerra. Os preparos são em tom de festejo e luta, o que trazem uma beleza para a cena explicitando a organicidade dessa relação, tão difícil de ser elaborada no teatro. Em cena, a personagem de Euclides da Cunha explicita seu enquadramento binário da situação e sua defesa do empreendimento militar, resumidas em: se não são republicanos, são monarquistas.

Como militar à época, Euclides é retratado como defensor de um projeto de progresso contra o suposto atraso representado por Canudos. Podemos traçar um paralelo entre sua visão e a de um personagem que representa um militar, uma figura que encarna o pensamento republicano oficial do período, mas que também revela dilemas mais amplos relacionados aos projetos civilizatórios modernos, sejam eles de viés conservador ou progressista.

O lema “Ordem e Progresso”, estampado na bandeira do Brasil, é um desdobramento direto da máxima de Auguste Comte: “O amor por princípio, a ordem por base e o progresso por fim.” A “ordem” significava a manutenção da organização social por meio da disciplina, da hierarquia e da obediência às leis. O “progresso” era o horizonte último, a ser alcançado por meio da ciência, da técnica e da razão. Por mais que o literato tenha alterado sua percepção após a guerra, denunciando em vez de buscar relatar tão somente, sua percepção de mundo ainda permanece um tanto quanto positivista.

Nesse contexto, Canudos representava a negação tanto da ordem quanto do progresso. Era, portanto, percebida como uma ameaça que precisava ser eliminada.

Ao evitar uma abordagem ahistórica e situar Euclides da Cunha como um sujeito de seu tempo, a peça propõe diálogos e interações ficcionais entre o escritor, Antônio Conselheiro e personagens da comunidade. Com isso, não justifica suas posições, tampouco o isenta de responsabilidade. Pelo contrário, compreende Euclides como alguém que foi, ao mesmo tempo, reprodutor de estruturas sociais históricas, portanto de ideologias e representações sociais, e agente social com papel político-literário significativo, moldando simbolicamente o imaginário sobre Canudos por décadas — senão por um século.

Ela se refere, por exemplo, a representação social do “outro” que oscila entre etnocentrismo e relativismo cultural, ambas operam como mecanismos de distinção ontológica entre um “eu” — visto como complexo e heterogêneo — e um “outro” — concebido como homogêneo e coeso. Essa frase precisa ser pensada a partir da desilusão de Euclides com os rumos da República. Nesse contexto, a célebre frase “O sertanejo é, antes de tudo, um forte” expressa a oscilação de sua escrita entre dois polos: de um lado, uma abordagem racista e colonialista, que adota uma medida universal para julgar outras culturas, classificando como atrasado e inferior tudo aquilo que dela diverge; de outro, uma tentativa de reconhecer que cada cultura deve ser compreendida a partir de seus próprios termos. No entanto, ao dar forma a essa segunda perspectiva, Euclides acaba por fixar o sertanejo numa ontologia essencialista — como sujeito homogêneo, imutável, desprovido de contradições e cristalizado fora da história.

Nesta segunda lógica, a diferença cultural adquire um caráter de evidência naturalizada, relegando o “eu” ao campo das possibilidades e do devir, e o “outro” ao campo da cristalização e da essencialização. Incorre-se também no risco de reforçar a construção de um “outro” como figura distinta, separada e, por vezes, antagônica — seja no texto ou em cena. Como afirma a autora americana-palestina Lila Abu-Lughod:

Mas apesar de sua intenção anti-essencialista, o conceito de cultura mantém certas tendências a cristalizar diferenças, algo que conceitos como raça também fazem. Isso se torna mais evidente se observarmos um campo em que a mudança tenha se dado de um conceito para o outro. O orientalismo como discurso acadêmico (entre outras coisas) é, de acordo com Said (1978, p. 2), “um estilo de pensamento baseado em uma distinção lógica e epistemológica feita entre ‘o Oriente’ e (na maior parte das vezes) ‘o Ocidente’”. O que ele mostra é que, ao cartografar conjuntamente geografia, raça e cultura, o orientalismo fixa certas diferenças entre pessoas “do Ocidente” e pessoas “do Oriente” de maneiras tão rígidas que podem facilmente ser consideradas inatas. No século XX, foi a diferença cultural, e não a raça, que serviu de objeto básico para o intelectualismo orientalista, agora devotado a interpretar o fenômeno “cultura” (fundamentalmente religião e linguagem) ao qual se atribuíam as diferenças de desenvolvimento, desempenho econômico, governança, caráter e tantas outras. (ABU-LUGHOD, 2018, p.200).

Ao se deparar com a sentença de Euclides, o espetáculo propõe enfrentar os limites e contradições do relativismo cultural. Uma das formas de fazê-lo é ao afirmar, por exemplo, que em Canudos não havia um único povo, mas sim múltiplos povos em confluência, articulando formas de autogestão política e econômica, e explicitando pelo elenco que a identidade sertaneja é plural.

Soma-se a isso outra dimensão de importância poética e política: a crítica à ideia de progresso e de modernização de orientação comtiana que atravessa a Proclamação da República e também alimenta a visão de Euclides da Cunha. O espetáculo evidencia esse aspecto ao destacar a defesa intransigente, por parte do autor, do progresso da ciência e da suposta inexorabilidade do processo histórico. Em sua lógica, se Canudos não tivesse sido exterminada diretamente pelas forças militares, seria, inevitavelmente, destruída de forma indireta pelo avanço do processo civilizatório, orientado pela modernização do capital e pela consolidação do Estado nacional. No entanto, uma leitura teleológica incorre no equívoco de traçar trajetórias previamente definidas para o processo histórico, limitando a compreensão do protagonismo popular e da luta de classes como forças ativas e transformadoras. Certamente, experiências contra-hegemônicas são frequentemente silenciadas, ora pela violência direta, como o extermínio e o massacre, ora pelo esvaziamento lento e brutal de suas condições de existência, através da expropriação do trabalho e dos contínuos regimes de desapropriação dos meios de vida. Ainda assim, reconhecê-las como espaços, ainda que temporários, de construção de outros mundos possíveis é essencial para que possamos aprender com os erros históricos e elaborar programas e estratégias mais afinadas com os desafios do presente.

Então por que encenar Canudos agora? A Companhia do Tijolo apresenta uma leitura de Canudos que não é apenas dissidente, mas carrega um teor antiestatista e anticapitalista, projetando-se como horizonte possível para as lutas do presente, especialmente em um contexto de crise do imaginário radical da esquerda. Essa crise se expressa tanto na atuação da esquerda dentro dos marcos burgueses e liberais — como a defesa da democracia (burguesa, vale dizer) e de um sistema judiciário racista e elitista, quanto na crescente descrença na possibilidade de transformações radicalmente estruturais. Walidah Imarisha (2022) nos lembra que, para construir uma nova sociedade, é preciso antes ser capaz de imaginá-la — e esse exercício exige uma ficção visionária, radicalmente distinta da estética e dos signos que predominam no presente.

Remontar e retomar experiências como a de Canudos — ainda que marcadas por contradições — significa retomar experiências solidárias, autogestivas, horizontais, pautadas no apoio mútuo e que em alguma instância passam por um mediação com as esfera do simbólico, religioso, espiritual ou quaisquer outros nomes que prefiram dar, assim como muitas revoltas que ocorreram no Brasil. Estima-se que mais de 20 mil pessoas tenham vivido em Canudos, construindo uma experiência coletiva que desafia os moldes do Estado e do capital. Olhar com atenção para esse passado é levar a sério a provocação de Ailton Krenak de que “o futuro é ancestral”, não se contentando apenas com uma disputa de narrativas de reelaboração a contrapelo pelo da história, mas olhar e retomar para ter fôlego para confeccionar uma luta política coletiva que prefigure outros modos de produção material e simbólica.

Por fim e retomando o início da peça, o elenco oferece ao público cuscuz com leite de coco — gesto simples e poderoso que anuncia a fartura onde a vida vale mais do que o dinheiro, onde a partilha suplanta a escassez e a concorrência. Nesse ato, revela-se Canudos como experiência de comunhão, de construção coletiva. Afinem os olhos, despertem os sentidos: é nesse território sensível que Restinga de Canudos nos provoca.

Referências

Para mais informação da Companhia do Tijolo: https://www.instagram.com/ciadotijolo/

ABU-LUGHOD, L. A Escrita contra a cultura. Equatorial. Revista do Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social, v. 5, n. 8, p. 193-226, 23 nov. 2018.

IMARISHA, Walidah. 2º FPCR – O USO DA FICÇÃO CIENTÍFICA COMO EXERCÍCIO PARA O IMAGINÁRIO POLÍTICO. Youtube, 2022. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=QYpbKo5-u08&t=2950s.

“Também é preciso ter coragem para falar a verdade sobre nós mesmos, sobre os vencidos.”

(B. Brecht, “Cinco dificuldades no escrever a verdade”)

O teatro político em São Paulo e o tempo presente

Em 2024, com a possibilidade do fechamento de uma das oficinas culturais em São Paulo, organizada em torno de editais, Georgette Fadel, uma das mais importantes artistas da cena paulistana, postou em suas redes sociais o flagrante grotesco do processo histórico-artístico, escancarado no tempo de agora: “Onde estão os editais de chamamento para as oficinas de cultura do estado de São Paulo? É pra matar a gente? É um esmagamento explícito do teatro? Da arte? Da arte de base? É pra não ter mais como sobreviver, como criar? Esse deserto que nos aguarda… que coisa triste. Tudo poderia ser tão bom e é tão duro. Como tem sido duro… e agora isso??? Gente de espírito podre e pobre. Nós vamos pra cima”. O post indica um diagnóstico e uma posição política diante dele – desacertados, contudo, no tempo, que projeta como futuro um golpe pretérito. Não fossem retóricas as questões, uma resposta cínica ao projeto de morte, seria, menos que um “sim”, um “tanto faz”, a julgar pela relevância no mercado (afinal, é disso que estamos falando) de bens culturais a que chegaram as formas do assim chamado teatro de grupo na cidade, particularmente aquele interessado na alteração das coisas. E ele continua, entretanto, acontecendo.

Certidão de nascimento

Retomemos, então, os autos do processo que nos traz a este presente, cujas origens remontam ao Movimento Arte contra a Barbárie, organizado ao final da década de 1990 e que teve por principal resultado, em 2002, a promulgação da Lei de Fomento ao Teatro para a cidade de São Paulo.

Com a falência do mercado teatral racionalizado segundo a empresa burguesa, cujo modelo se deu pelo Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), criado e falido em cerca de uma década, com tentativa de salvação pelo Estado, restava aos trabalhadores da cena, “filhos bastardos da falência do mercado”, se auto-organizarem. Disso resultou a Cooperativa Paulista de Teatro (1979) e os grupos, que surgem inicialmente “porque não existem empresários para contratar/explorar os ‘profissionais’ disponíveis” [1].

Após uma sequência de leis ligadas à cultura no início da Nova República [2], em 1991, é promulgada a Lei de Incentivo à Cultura (Rouanet), com a qual passou a haver isenção fiscal às empresas que patrocinassem projetos culturais, podendo elas mesmas não apenas divulgar suas marcas através dos tais projetos como, mais importante, “influir decisivamente no que iria ou não ser produzido na esfera cultural”[3]. Contrapondo-se a esse modelo, ao final da década, em 1998, organizou-se, a partir da reunião de diversos coletivos teatrais [4], o mencionado Arte contra a Barbárie, que chegou a realizar atos contra a tal lei, em nome de outro modelo, que estava em elaboração. Trava-se, segundo Pedro Pires [5], de uma avaliação do movimento fundada em dois aspectos: a impossibilidade de o teatro viver de sua própria bilheteria (o que já estava dado na vida cultural brasileira havia muitos anos [6]) e o fato de que o acesso à Lei Rouanet era quase impossível para os grupos, de tal maneira que a possibilidade de haver outra forma de financiamento dos trabalhos congregou e politizou parte significativa dos trabalhadores da cena paulistana.

O resultado da politização coletiva foi a luta pela Lei de Fomento ao Teatro, luta, afinal, por políticas públicas destinadas a essa linguagem, em oposição à circulação das mercadorias artísticas regidas pelas grandes empresas – o lema do movimento era “arte não é mercadoria”. Dentre os aspectos políticos do projeto da lei, destacam-se: uma atividade teatral voltada para a cidade e não para o teatro (ampliação do direito à cultura); pesquisa continuada dos grupos, em oposição às atividades eventuais (o produto final que circulava no semi-mercado artístico); atividades voltadas ao interesse público; retirada da excessiva burocracia; participação direta da sociedade na administração pública a partir da seleção de projetos (3/7 da banca de avaliação dos projetos seria composta por jurados indicados pelos coletivos proponentes); e a reorganização das formas de trabalho e atuação dos grupos, não para manter o que havia, mas para conseguir avançar artística e politicamente [7].

No âmbito político, de forma geral, os grupos que passaram a integrar o Movimento Arte contra a Barbárie [8] na luta pela aprovação da lei resultam, segundo Sérgio de Carvalho, de um corte: não são descendentes diretos da tradição político-coletiva dos anos 1960 e 1970; mas uma oposição à década de 1980, em que predominou a importação das formas de encenação do famigerado teatro pós-dramático e suas variantes performativas, baseados “numa recusa a qualquer conteúdo social manifesto ou em formalizações baseadas em narrativas críticas”, em compasso com a internacionalização do capital financeiro [9].

Caso nossa breve recomposição faça justiça aos acontecimentos, estamos diante de uma situação que poderia ser resumida mais ou menos da seguinte forma: a não assimilação pelo mercado de um contingente de trabalhadores do teatro produz formas de organização política que, se opondo, de um lado, às formas teatrais mitificantes da última moda europeia, e, de outro, às formas de propaganda e administração das grandes empresas, arrancam à gestão do município, em 2002, uma forma avançada de manutenção da vida teatral, fundada nos direitos de cidadania.

Resultado da Lei (ou da politização da cena anterior a ela? [10]), a julgar pela avaliação realizada por Iná Camargo Costa cinco anos após sua promulgação [11], o teatro de grupo avançou em muitos aspectos. Em primeiro plano, interessados nos problemas políticos nacionais de então (em oposição à voga mítico-internacionalizante da década de 1980), os grupos estavam recontando, a contrapelo, a história brasileira nos palcos paulistanos [12]. Para isso, a partir de pesquisas exigentes, desenvolveram-se diversas técnicas artísticas decorrentes do assunto, possibilitadas pela continuidade dos processos. Isso não é pouca coisa, na medida em que representa um momento de experimentação e radicalização da cena em quantidade e qualidade não vistas antes na história teatral brasileira; sobretudo quando se pensa esse processo nos intercâmbios feitos entre os grupos, bem como na ampliação de público a que se chegava. Os grupos puderam também, além da realização de seus espetáculos, propor publicações, debates, formações (políticas e técnicas) – atividades que realizavam na prática parte do programa político de alguns coletivos teatrais, fundadas na “contrapartida social” prevista pela Lei [13]. Ocorre, entretanto, que, no âmbito da produção (que tem consequências formais, decerto), o passo nos levava, com certa consciência, ao universo concorrencial dos editais – mais especificamente, à gestão da cidadania [14]. Certamente, a expressão soa a esta altura como um jargão, por isso ela demanda uma explicação, ao menos na relação com nosso objeto.

De uma forma geral, a cultura enquanto gestão é a maneira como a produção artística se realiza sob o mundo do neoliberalismo [15]. Estamos interessados nas formas do teatro de grupo que intenta a intervenção na vida social. Para esta forma teatral, a questão é um problema na medida em que a gestão da cidadania (cujo véu pode adotar cores que vão do fascismo [16] ao progressismo [17]) a) se apresenta como resposta administrativa de um mundo em que a transformação radical desapareceu do horizonte; b) produz entre os trabalhadores formas concorrenciais ou, mais explicitamente, uma guerra de todos contra todos, sobretudo na medida em que os grupos se multiplicam e o financiamento via editais não aumenta proporcionalmente [18]; c) pauta, à sua maneira, o jogo concorrencial através de incorporações do que julga serem os assuntos mais importantes para a produção artística (pressupostos de alguns editais atuais, por exemplo, em relação a políticas de identidade [19]); e, d) não menos importante, no caso de trabalhadores sem valor para o mercado, torna-os reféns dessa maneira de produção, invertendo assim a relação entre meios e fins [20].

Estamos, então, na ordem das políticas públicas. Para o âmbito cultural como um todo isso significou, de forma muito resumida, a incorporação das formas radicais de contestação (no momento de sua ressurreição nos palcos paulistanos, diga-se de passagem) ao plano da gestão cidadã [21] – parte do que Taiguara Belo de Oliveira chamou de “engajamento cultural”, em que a luta política é uma forma de profissionalização precária, em meio ao universo da viração [22]. Além de participar ativamente da própria gestão da pobreza, os trabalhadores do teatro, eles mesmos, eram alvo desse processo.

Retomados os princípios políticos que regeram as formas do teatro empenhado de meados do século XIX (Antoine e companhia), passando pelas cenas revolucionárias russa e alemã, chegando às formas do teatro de Brecht; mas também a tradição brasileira que teve seus capítulos teatrais de radicalidade utópica no modernismo (Mário e Oswald) e, posteriormente, nos anos 1960 e 1970 (CPC, Arena etc.) [23], tudo parte do princípio de um “mundo transformável” (na conhecida expressão brechtiana) – não é outro, aliás, o horizonte dessas formas teatrais seja ele, a depender do caso, ilusão objetiva ou não. Ocorre, como se sabe, que a cena do teatro paulistano atual tem sua certidão de nascimento justamente no momento em que essas questões não estão mais na ordem do dia, ou, quando muito, para o tempo de agora, giram em falso no mundo gerencial do progressismo.

Ainda assim, houve, como dissemos, um tempo heroico do teatro de grupo paulistano, nos anos imediatamente posteriores à Lei de 2002. Floração tardia da politização anterior (aquela que teve por resultado a organização dos grupos)? Resposta política à ausência de horizonte? De uma forma ou de outra, para um mundo de achatamento das possibilidades de radicalização, estávamos diante de um novo cenário na vida cultural brasileira – sobretudo pela incongruência (quando comparada aos antecedentes históricos) entre forma teatral avançada e impossibilidades objetivas de alteração da vida social. Não há, do ponto de vista daqueles que acompanharam o percurso, registrado nos autos do processo que estamos acompanhando, quem não se recorde das encenações realizadas por grupos como a Cia. do Feijão, União e Olho Vivo, Parlapatões, Cia. do Latão, São Jorge de Variedades, Pia Fraus, Antropofágica, Grupo XIX, Brava etc.

Ensinamentos no presente

No Experimento Plataforma [24] (2024), do grupo Estudo de Cena, a plateia é convocada, de início, a observar um palco frontal, em que se dispõe, na parede ao fundo, um conjunto de retângulos prateados sugerindo telas de celulares e computadores; sobre o chão, um tabuleiro, que indicia o jogo que se iniciará. No espaço, em uma montagem de quadros, duas atrizes representam a vida de duas entregadoras de aplicativo. Ao longo de setenta minutos, valendo-se de diversas técnicas de distanciamento (mímica, separação entre atriz e personagem, interrupções etc.), as entregadoras, relativamente conscientes de sua posição no curso do mundo, bem como nutrindo uma solidariedade “popular”, expõem as desgraças do autoempreendedorismo (“Eu sou empresária de mim mesma!”), rememorando o desenvolvimento técnico da exploração desde o século XIX, bem como as lutas de resistência organizadas por mulheres. Os retângulos prateados vão dando lugar a imagens de lutas do passado e do presente; a todo momento pergunta-se: “O que você vê?”. Ao final, é o anjo da história benjaminiano que, fantasmagórico, vê o conjunto de escombros da história refletido na sede do Google na Avenida Brigadeiro Faria Lima: o anjo é o reflexo no edifício espelhado da própria entregadora.

Exposta a história dos trabalhadores como o acúmulo infinito das catástrofes, o resultado, paradoxalmente, é relativamente positivo para a luta, na medida em que a forma geral da peça sugere, ainda, a possibilidade de um ensinamento: a substância do trabalho é a mesma (no final da Idade Média e agora), à exceção das plataformas empresariais que pretendem explorar todo o tempo possível da classe trabalhadora, diante do que é possível ainda pensar (mais ou menos nos termos do passado) a organização da luta. A tonalidade geral das falas distanciadas (sobretudo quando as atrizes deixam de atuar) é grandiloquente; já as falas das trabalhadoras supõem uma imagem popular positivada e algo ingênua, embora consciente. A intenção formal do conjunto é de agitprop.

Salvo engano, nesta obra comparecem alguns dos aspectos mais significativos de uma parcela do teatro de grupo paulistano em nossos dias: a posição da consciência que pretende ensinar algo como que numa posição acima da plateia; a figuração, a um tempo, ingênua e consciente da vida dos pobres, herdeira indireta do nacional-popular; a ativação presente das políticas de identidades; e a ausência de enfrentamento dos problemas atuais das próprias formas teatrais.

Brecht e brechtismo

Qualquer um mais ou menos atento às discussões sobre teatro político que assiste a um conjunto de peças do teatro de grupo paulistano notará, de início, uma presença muito particular de Brecht. A montagem de alguns textos do dramaturgo, ao longo dos últimos anos, caminha nessa direção: Terror e miséria no terceiro milênio (Núcleo Bartolomeu de depoimentos), Santa Joana dos Matadouros ( Cia. do Latão); Terror e miséria no novo mundo (Antropofágica) e O círculo de giz caucasiano (Cia. do Latão), Terra de matadouros e Estudo sobre a Padaria (Brava companhia), para ficar apenas com alguns poucos exemplos. Entretanto, não é a esta presença mais explícita que nos referimos, mas a um modo de construir a cena, fundada em uma concepção específica de relação entre palco e plateia, cujo resultado exemplar (e talvez por isso com grande poder de revelação) encontra-se no Experimento Plataforma descrito acima: há uma lição a ser dada pelo palco, inscrita na própria forma dos espetáculos a partir de um conjunto de técnicas teatrais. Para quem está interessado nas relações entre teatro e política, não há nada mais justo. Ocorre, entretanto, que, se quisermos avaliar os resultados desse processo, será necessário colocar em xeque o sentido político dessas lições no interior da forma dessas peças, situadas em seu momento histórico, sem o que, corremos o risco da plena abstração e, portanto, da cegueira e do congraçamento.

Se a descrição de Experimento Plataforma estiver correta, estamos bastante distantes da tradição do teatro político cujas formulações mais importantes encontram-se em Brecht (o que não seria um problema em si, não houvesse a intenção militante que pretende associar-se ao dramaturgo). A indisposição à contradição, a tonalidade algo grandiloquente, a quase ausência do riso, a dramaturgia que insiste em não tocar nas diferenças do presente, o bom-mocismo que impregna a figuração dos pobres etc. levam a outros lugares, como tentaremos demonstrar com outros exemplos.

Em 2023, o Coletivo Comum apresentou seu espetáculo Universo. Assumindo a estrutura geral de uma conferência, a peça expunha o diálogo humorístico entre Deus e um cientista (autor da conferência). Deus se apresentava distante das motivações políticas da dominação da natureza pelo homem, bem como das leis da economia, de modo que ficava para o cientista, em sua exposição, a missão de explicar à plateia determinados fatores políticos do tempo presente bem como a importância da razão para elucidá-los. A plateia era posta na posição de alunos assistindo a uma conferência sobre a importância das descobertas da ciência [25]. Naquele mesmo ano, um grupo de atores de diversos grupos colocou em cena o espetáculo O Brasil é bom, em que a partir de um conjunto de quadros eram expostas uma a uma as aberrações do senso comum brasileiro (apenas da direita), atribuindo-lhes estupidez. Comicamente, Deus se indispunha com as lideranças neopentecostais e a classe média era tido por obscurantista. Mais uma vez, tratava-se da questão do esclarecimento; nesse caso, entretanto, não era a plateia que precisaria ser educada (supunha-se que já o fosse), mas os idiotas – que bem poderiam ser caracterizados como todos aqueles que não fossem como nós.

A posição do esclarecimento rebaixado que tem por alvo a comunhão na razão ou a espinafração dos que não são como nós não é novidade do progressismo dos últimos anos (sobretudo, mas não apenas, daqueles sob o governo Bolsonaro ao longo da pandemia). No âmbito teatral, para darmos continuidade ao brechtismo [26], trata-se de uma relação entre palco e plateia, cujo movimento em lugar de dar espaço à reflexão, ao debate, à contradição, à investigação política termina por fundamentar uma forma de espelhamento entre plateia e palco.

O esclarecimento da plateia não se limita, contudo, a esses assuntos, por assim dizer, tradicionais no teatro militante (a luta de classes em Experimento Plataforma, a importância da ciência em Universo e a luta contra o obscurantismo em O Brasil é bom). Em escala mais ampla, em formas teatrais que não se filiam à tradição materilista, podemos encontrar a vocação para ensinar em outras peças. Em Boi mansinho (2023, Clariô), a plateia conhecia a Beata Maria de Araújo (ofuscada pela presença imponente de Padre Cícero), cujo tratamento sério levava a plateia à comoção com a figura, em detrimento das formas cômico-populares com que o grupo sabe bem lidar e que davam o tom geral do espetáculo; em Samba da Paulicéia e sua gente (2023, Coisas Nossas), era apresentado ao público a história da resistência dos sambistas e outras pessoas ao seu redor na cidade de São Paulo – para usar um termo recorrente da gramática partideira, tratava-se da apoteose em cena dos assim chamados “baluartes do samba”, militantes, antes de tudo, da cultura e da ancestralidade. Reina em quase tudo a certeza de que é preciso mostrar o que não se conhece, de que é preciso, a qualquer custo, participar da vida política atual trazendo à cena aquilo que nunca esteve nela, com muita seriedade – uma espécie de manual de bons costumes, que tornaria a plateia mais cidadã.

Além disso, no âmbito da experimentação artística (não gratuita, é claro), parece ter havido, em alguns casos, algo como uma regressão aos padrões anteriores ao teatro moderno. Trata-se de apresentar os assuntos de maneira individualizante (como a requerer, no plano teatral, uma dignidade moral sem contradições às figuras expostas) a partir de uma tonalidade relativamente comotiva. Ou seja, a própria capacidade experimental, alcançada na primeira década dos anos 2000 pelo teatro de grupo paulistano interessado nas questões políticas, se perdeu no tempo e parece restar uma cartilha de procedimentos em que se amalgamam técnicas cristalizadas de distanciamento e exposição séria de individualidades. Mas, ao mesmo tempo, o novo padrão temático demanda seu próprio tratamento cênico: alterada a ambição política da cena anterior para as formas de agência individualizante, que produzem um simulacro histórico sobre os heróis culturais esquecidos, regride-se às formas bem comportadas da cena edificante.

Dignidade moral

O maior evento teatral de 2023 na cidade de São Paulo foi a encenação da Agropeça (2023), realização do Teatro de Vertigem, um grupo veterano da cidade. Encenada em uma unidade de prestígio do Sesc, a peça partia das relações entre a forma dos rodeios e o Sítio do Pica-pau amarelo. À primeira vista, uma reincidência da crítica ao racismo de Monteiro Lobato; numa segunda visada (ainda inicial), contudo, não deixava de ser um achado formal (de baixa voltagem?) para a pesquisa cênica. A ambientação da peça como uma arena de rodeio sugeria uma investigação dessa forma, à sua maneira teatral, e seus nexos com o palco político por excelência, sem deixar de acrescentar ao conjunto um antepassado no imaginário cultural do país, inscrita no espaço pelo recurso ao palco simultâneo (acima da arena) em que seriam encenadas as aberrações do sítio. Unidas uma ponta e outra, em que o vínculo era dado pela base material do latifúndio (de dona Benta e do agronegócio), um olhar generoso atribuiria à mera ambientação uma vontade de investigação de um problema presente, somado a ele a distância crítica e algo cínica da trilha sonora que, antes do início da peça, expunha a plateia aos clássicos da indústria cultural sertaneja.

Iniciado o entrecho, as personagens do sítio resolvem realizar um rodeio para angariar fundos para o sítio em decadência. A condução da peça se dava, então, a partir da condução narrativa do rodeio por Pedrinho (agora crescido, um homem branco e misógino, assediador da prima Narizinho), encarregado de apresentar euforicamente as permanências do latifúndio – em chave distanciada, com recursos à justaposição de quadros da revista (e do rodeio) bem como aos contrastes visuais promovidos pela iluminação e pela trilha sonora. Enquanto isso, a boneca Emília (uma atriz trans que estabelecia uma analogia com a condição de exceção da boneca [27]) se contorcia ao longo da arena, em uma espécie de comentário crítico e de não adesão ao que estava sendo encenado. Intercalada com a narrativa do rodeio, no palco simultâneo acima da arena, explicitavam-se as relações racistas que ordenavam o vínculo entre dona Benta e tia Anastácia – como fica sugerido pelo nome da personagem, um jogo de palavras da peça, que indiciava os caminhos a serem tomados pelo entrecho.

Resumindo para o que interessa ao nosso problema: a certa altura, tia Anastácia tomava o microfone de Pedrinho e passava a conduzir a peça. A trama se desenvolvia, na sequência, a partir de um conjunto de revanches históricas feitas pelas personagens subalternas (Anastácia e Emília) com final positivado e projeto de um outro Brasil – cantado pela ex-empregada, agora empoderada pelo microfone e pela roupa de cowgirl. Noves fora, o que se expunha era literalmente uma tomada de voz positivada, no que eram abandonados todas as formas de distância em função de uma aproximação entre plateia e palco curiosamente construída: espinafrados alguns espectadores (homens brancos de classe média) aproximados dos detentores do mando no sítio, outros, na plateia, gozavam congraçados os insultos recebidos. O empenho educativo e moralizante da peça produziria algo como um manual de bons comportamentos [28] e autopunição, além de, de quebra, interpretar de forma curiosa o problema armado pelo espetáculo: à questão material posta pelo latifúndio, responde-se com narrativas positivadoras dos novos agentes sociais. Aspirações de tipo similar podem ser encontradas em outras peças: em Coluna Prestes: encruzilhadas da marcha da esperança (Coletivo de Galochas) – a certa altura uma mulher trans interpela Luiz Carlos Prestes: “nossas corpas não cabem nessa revolução”; a experiência cênica dos Escritos Negros Modernistas (Brava) traz ao palco o reconhecimento dos escritores negros ofuscados pelo cânone branco, construído pela tradição do Modernismo paulista. Algo similar pode ser dito sobre Boi mansinho (Clariô) e Samba da Pauliceia e sua gente (Coisas Nossas), que mencionamos acima.

Desidentificação e identidade

Em Cena ouro – epide®mia (2023), da Cia. Mungunzá, está em questão a relação entre o teatro (o próprio edifício do Teatro de Contêiner) e o espaço em que está inserido (próximo ao fluxo da Cracolândia, no bairro da Luz). A montagem de quadros, em que se sucedem a recomposição de discussões sobre a Cracolândia, a narrativa da história de personagens da região, a relação entre o palco e o bairro, a militância afirmativa, opta pelo choque como procedimento central da peça – para o que se recorre à iluminação e sonoridade cortantes, que não permitem à plateia qualquer momento de tranquilidade.

A certa altura do espetáculo, as cortinas em volta do teatro se levantam e o espaço cênico se deixava contaminar pela rua (“O cu e umbigo do mundo”, segundo a dramaturgia). O palco passa, então, a ser parte da cidade, e, ao mesmo tempo, a cidade invade o edifício teatral; a não ser, é claro, pelo vidro e pela grade por que ambos estavam separados [29]. A própria separação seria um elemento formal crítico da encenação, não fosse pela dimensão afirmativa da peça que, salvo engano, buscava antes a unidade entre as duas partes que marcar a separação evidente entre elas. O resultado, afinal, era que o próprio choque como procedimento se transfigurava em curiosa concordância.

Isso ocorria, na medida em que o ponto de vista geral da peça fundava-se, ao que parece, na dignidade cidadã que estamos comentando, para a qual concorria também um outro procedimento recorrente na cena atual: a distância, formalizada no espetáculo pelo “saída da personagem”, entre personagens e atores que ficava marcada pela narrativa individual da vida empírica dos que estavam em cena e que, como o próprio assunto da peça indicava, participavam ativamente da vida do bairro. Rejeitados pela condição aberrante do que estava ao redor do edifício, ganhavam dignidade moral afirmativa no palco, ao narrarem suas próprias biografias. Note-se: a ênfase na separação entre ator e personagem refuncionalizava seu efeito crítico pretérito para buscar um sentido afirmativo.

Em se tratando de refuncionalização dos clássicos, um outro grupo veterano dos anos heróicos, trazia aos palcos, poucos anos antes da pandemia, o espetáculo Terror e miséria no terceiro milênio: improvisando utopias (Núcleo Bartolomeu de depoimentos). Em um dos quadros do texto de Brecht, ao expor a vida de uma mulher judia tentando fugir do Terceiro Reich, uma das atrizes, desidentificando-se, dizia ao grupo teatral com que estava ensaiando a peça, dando risadas: “Eu entendo a dor da mulher judia, mas eu não vou fazer um texto em que não caiba a reflexão de que eu, essa preta maravilhosa, nessa sociedade, nem sequer sou considerada a mulher ideal. Num dá” [30]. Outra vez: o procedimento servia à afirmação da própria atriz – a desidentificação servia, agora, à afirmação de uma identidade, neste caso contra uma outra [31]. A peça Voo da guará vermelha (2023, Cia. do Tijolo), procurando conceber um espaço e um tempo em que, a despeito do mundo miserável do trabalho, as pessoas (plateia) eram convidadas a sonhar, se valia de procedimento similar, na medida em que, a certa altura, atores e atrizes punham-se a narrar suas próprias biografias, valorizando-lhes as capacidades artísticas e o esforço de vida.

Tentando formular um problema

Seria o caso de considerar, a julgar pela boa qualidade de encenadores, atores, iluminadores, dramaturgos e cenógrafos a que chegamos, que há algo como uma vitória do teatro político de grupo, na medida em que, passados os anos de precarização da vida material e todas as peripécias da história brasileira ao longo dos últimos vinte anos, ainda assim continuamos a realizar (muitas) peças políticas. A maior parte dos espetáculos que descrevemos é resultado do trabalho constante ao longo dos anos de alguns coletivos teatrais, que se destacam pela qualidade técnica e que dão lastro a uma tradição artística específica, com problemas, pesquisas e tentativas próprias de resolução formal do que buscaram enfrentar. Ocorre, no entanto, que, vistas em conjunto, percebidos os procedimentos e a significação buscada no palco, elas parecem convergir em alguns pontos, do que resulta uma espécie de positivação da cena: técnicas que serviam antes à exposição contraditória da matéria se revertem em seu contrário, buscando maneiras afirmativas, que devem ser aprendidas pelo público (para se organizar politicamente, para aprender a se comportar corretamente, tudo em plena concordância cidadã passiva).

A posição inicial do imediato pós-2002, em que os diversos grupos, mais ou menos tentando investigar questões similares (sempre levando em conta os depoimentos de quem assistiu ao conjunto de peças) relacionadas à matéria brasileira e o fim de uma ideia de sociedade (desmanche das ilusões nacionais, que, se estava em outras formas artísticas ganhava, pela primeira vez, sentido coletivo com o teatro de grupo) produziu uma diversidade de formas de experimentação teatral fundada no enfrentamento dos problemas políticos. O arco histórico que permitiu o desenvolvimento desses grupos, entretanto, chegou a um momento específico em que aquela diversidade se reduziu a algumas poucas tentativas em que tudo parece convergir para um girar em falso – a despeito do tom celebrativo de quase tudo e da percepção, externa à cena, de beco sem saída flagrada por Georgette Fadel no relato que abre este estudo.

In loco, assistimos a algo que se pode chamar genericamente de despolitização dos coletivos – ou, ao menos, uma outra forma política que difere da luta coletiva [32]. Não porque não tenham intenções políticas, mas na justa medida em que a era dos debates e da coletivização posta pela própria relação entre os grupos se encerrou. Dito dessa maneira, estaríamos realizando um juízo moral, como que cobrando dos grupos o reencontro. Não se trata disso. Acontece que esse encontro se tornou, ele próprio, uma impossibilidade. A luta pelos editais, que por sua vez não acompanharam, como se sabe, a quantidade de novos grupos que surgiram ao longo desse tempo, impede materialmente qualquer forma mais ampla e coletiva de encontro político entre os grupos. O Movimento Arte contra a Barbárie tinha como um de seus objetivos justamente a saída das formas anteriores de “sobrevivência econômica” dos artistas, em que segundo a boa descrição de Luiz Carlos Moreira, os artistas eram obrigados a uma diversidade de atuação (profissional) que

implica fazer uma produção no Teatro Abril, por exemplo, reproduzindo um pacote que vem da Broadway e, amanhã, uma peça que prega a revolução comunista, puramente por necessidade de sobrevivência. Agora, se amanhã ele está na peça pregando a revolução comunista, nada impede que no dia seguinte ele esteja na televisão fazendo um comercial para o banco Itaú. Numa ponta mais radical, nada impede que amanhã este mesmo profissional esteja envolvido com uma campanha política, na qual tanto faz se é para o Lula ou para o Maluf, dá no mesmo, pois ele é apenas um profisisonal no mercado. [33]

Com a entrada de mais profissionais no mercado e o esgarçamento das formas de políticas públicas no município, não estamos assistindo agora a um jogo de viração similar? O mercado afirmativo da cidadania que definia nos termos do projeto do Fomento um teatro para a cidade passou, em parte (a partir de outros editais), a pautar tematicamente, como já mencionamos, a própria estrutura do jogo concorrencial. Dessa maneira, a volta no parafuso vista em cena passou a ditar, salvo engano, de maneira convergente o assunto e, por consequência, a forma dos novíssimos espetáculos teatrais. Não se trata apenas da menção ou não às políticas afirmativas nos editais, mas de toda uma forma de circulação dos espetáculos que está sujeita, agora, a elas. Basta pensar, por exemplo, no que está sendo pautado pela programação do Sesc (outro espaço importante do jogo concorrencial a que quase todos almejam chegar, na medida em que simplesmente remunera melhor os artistas) ou por um festival, em quase tudo distante dos grupos, como a Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MIT), que não deixa também de ditar parâmetros internacionais de mercado para a cidade [34]. Na outra ponta, o próprio público consumidor, ao seu modo “mais crítico”, em busca de formas culturais em que sejam positivados os marginalizados termina também por determinar a produção artística de pessoas que lutam na guerra por sobrevivência – além, é claro, do medo generalizado do cancelamento [35].

O ingresso na guerra pelos editais, diversas vezes mencionada ao longo deste texto, tornou-se, ele próprio, uma outra forma de viração para os novos agentes da cena. Invertendo os termos da intenção inicial dos primeiros grupos, em que o Fomento (e outros editais) serviria ao avanço político e artístico dos grupos, bem como à pesquisa continuada e relativa profissionalização da vida teatral, agora a tematização das novas formas políticas tornou-se um meio para assegurar financiamento e, menos que a profissionalização, a sobrevivência dos trabalhadores em seus termos básicos [36]. O conjunto de atividades realizado hoje por um trabalhador médio do teatro, que vai do campo teatral (aulas de teatro, participação em outros grupos, realização de propagandas e, quando muito, de um filme) a outras formas precarizadas (garçons, atendentes de bar, motoristas de aplicativo etc.), decerto o impede de formalizar coletivamente os problemas de sua categoria – menos ainda trazê-los à cena como pesquisa [37]. Ao mesmo tempo, há, de forma generalizada nos espetáculos, como tentamos demonstrar, o gesto pedagógico que insiste em indicar à plateia os rumos da cidadania e dos bons comportamentos – pelos quais sofrem na vida prática os próprios artistas do teatro empenhado.

O arco que tentamos descrever parece indicar a realização da armadilha posta já nos momentos de promulgação da lei em 2002 – com o acréscimo de uma nova orientação da circulação que passa pela dominação quase completa do tratamento identitário – não apenas das minorias reconhecidas como tais, mas de todas as outras possíveis identidades [38]. Quanto à questão das identidades, descrevendo o processo através do qual tudo é elevado ao “cultural” no capitalismo atual, Otília Arantes ressalta que “eliminada a antiga mediação da forma que garantia objetividade e recuo crítico, um ego análogo ao do público pop assimila a ‘obra’ como uma atividade de autotransformação, como quem adota, ou melhor adquire, um novo vocabulário com o qual se descrever em sua identidade expandida” [39]. Se nossa leitura estiver correta, acompanhamos algo similar em algumas obras teatrais paulistanas; entretanto, o passo adiante talvez resida na guerra posta em cena entre as próprias identidades que, competindo entre si (lembremos do caso enfático da mulher judia na refuncionalização da peça de Brecht), revelam um momento da própria possibilidade (ou impossibilidade?) de produção e circulação dos espetáculos.

Resta, no palco, a reposição das mesmas técnicas de encenação, dos mesmos assuntos – tudo reorientado pela completa gestão cidadã e afirmativa da cena; com suas diversas vertentes, certamente. Parece que estamos diante de algo como uma acumulação constante de espetáculos que, girando em falso na cultura à esquerda dos nossos tempos, não consegue produzir, por sua vez, acúmulo político – ou “apenas” resulta no seu contrário. Mas poderia ser diferente?

Notas

[*] A versão final deste breve estudo é resultado do debate de seus argumentos com leitores generosos (somado a isso boas sugestões de leituras e lembranças de outras peças que, inicialmente, não faziam parte do argumento), sem os quais ela não teria algum acerto. Citamos nominalmente: Mariana Queiroz Guimarães, João Victor Silva, Taiguara Belo de Oliveira, Anderson Gonçalves da Silva, João Augusto de Oliveira Pace, Ivone Daré Rabello, Edu Teruki Otsuka, Leonardo Cordeiro, Leonardo Pereira La Selva, Olívia Maciel, Vitor Morais, Nina Ayumi, Matheus Araújo Tomáz, Guilherme Marchesan, Fátima Gazzaoui, Pedro Pires, Gustavo Assano, Nathália Colli, Cristina Daniels e João Marcos Duarte. Fica um agradecimento especial ao grupo de estudos Formas Culturais e Sociais Contemporâneas, de que deriva parte significativa da discussão aqui pretendida. A eles, entretanto, não poderão ser atribuídos os prováveis erros do texto – de responsabilidade exclusiva do autor.

[1] MOREIRA, Luiz Carlos. “There is no alternativa” IN: DESGRANGES, Flávio; LEPIQUE, Maysa. Teatro e vida pública. São Paulo: Hucitec, Cooperativa Paulista de Teatro, 2012, p. 21.

[2] Para o acompanhamento detalhado do processo, ver: COSTA, Iná Camargo. A luta dos grupos teatrais de São Paulo por políticas públicas para a cultura: os cinco primeiros anos da lei de fomento ao teatro. São Paulo: Cooperativa Paulista de Teatro, 2008.

[3] BETTI, Maria Silvia. “A Lei do Fomento: raízes e desafios” IN: DESGRANGES, Flávio; LEPIQUE, Maysa. Teatro e vida pública. São Paulo: Hucitec, Cooperativa Paulista de Teatro, 2012, p. 118.

[4] Dentre os grupos que participaram do primeiro momento do movimento, estavam: Folias d’arte, Pia Fraus, Monte Azul, Tapa, Cia. do Latão, Parlapatões e os veteranos do União e Olho Vivo.

[5] Em entrevista na sede do Grupo Formas Culturais e Sociais Contemporâneas – Instituto Caviar Bar e Lanches – concedida ao autor deste texto e a Matheus Araújo Tomaz em 02 de abril de 2024.

[6] No caso brasileiro, o exemplo já havia sido dado, décadas antes, pelo próprio Teatro Brasileiro de Comédia, que mencionamos anteriormente. Não se trata, entretanto, apenas de uma questão brasileira: de uma forma geral, o teatro enquanto produção que envolve diversos profissionais, bem como a mobilização de aparato técnico e espaço em que sejam encenadas as peças, não se sustenta de forma viável pela bilheteria, sobretudo quando pensada de forma “acessível” (isso pode ser estendido mesmo às grandes produções comumente chamadas de “teatrão”). Ou seja: pela bilheteria, ele não apenas não se paga como também não permite a garantia mínima de sobrevivência dos trabalhadores da cena. Note-se: são trabalhadores que não conseguem vender sua força de trabalho em um determinado mercado.

[7] COSTA, Iná Camargo. Idem, p. 34.

[8] Trata-se, aqui, dos grupos que integraram o movimento já ampliado, e não de seus organizadores – dentre os quais se destacavam figuras vinculadas direta ou indiretamente àquela tradição: Reinaldo Maia, César Vieira Luiz Carlos Moreira, por exemplo.

[9] CARVALHO, Sérgio de. “A politização do movimento teatral em São Paulo” IN: Introdução ao teatro dialético: experiências da Companhia do Latão. São Paulo: Expressão Popular, Companhia do Latão, 2009, p. 58.

[10] Esta é uma pergunta feita por Luiz Carlos Moreira (Engenho Teatral) a Celso Frateschi (Ágora), em uma conversa promovida pela Brava Companhia de Teatro que contava ainda com a participação de César Vieira e Graciela Rodriguez (ambos do União e Olho Vivo), disponível em <https://www.youtube.com/watch?v=btbP_lKsaXQ:> .

[11] Idem.

[12] Na avaliação de Paulo Arantes, era como se a tradição crítica brasileira estivesse migrando naquele momento do espaço universitário à cena teatral dos grupos. “Em cena” IN: O novo tempo do mundo e outros estudos sobre a era da emergência. São Paulo: Boitempo, 2014.

[13] Para uma visão panorâmica do processo a que comparecem diversos pontos de vista sobre a Lei do Fomento, assistir à série Ensaio aberto, Lei de Fomento ao Teatro em São Paulo, disponível em <https://www.youtube.com/watch?v=-CUpBeyjkAQ> . Gravada cerca de dez anos após a aprovação da lei, é possível notar, de maneira generalizada, as percepções dos limites materiais do fomento, vinda dos próprios trabalhadores do teatro.

[14] Nos anos seguintes, este modelo de editais se expandiria à gestão estadual e nacional.

[15] Para uma compreensão do processo que levou a essas circunstâncias, em que se amalgamam agenda do Banco Mundial e das Nações Unidas, focalizando o desenvolvimento de pessoas, ver o importante trabalho: MARANHÃO, Tatiana de Amorim. Governança mundial e pobreza, do Consenso de Washington ao consenso de oportunidades. 2009. Tese (Doutorado em Sociologia) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2009.

[16] Veja-se sobre o assunto ARANTES, Paulo Eduardo. “Sofística da assimilação” e “Esquerda e direita no espelho das ONGs” IN: Zero à esquerda. São Paulo: Record, 2004.

[17] Iná Camargo Costa, no livro mencionado sugere: “A experiência da administração Erundina (1989 – 1992) – cuja secretária de cultura, Marilena Chauí, pautara as ações de política cultural pela noção de cultura como direito dos cidadãos – há de ter inspirado os artistas que naquele momento deram início às discussões sobre o rumo da cultura em São Paulo” (Idem, p. 20).

[18] O último edital do fomento municipal (o primeiro de 2024) prevê um valor total de R$ 9.500.000,00, que pode ser distribuído entre no máximo vinte grupos, de um total de cerca de 500 coletivos. Para se ter uma ideia, o primeiro edital de fomento previa cerca de R$ 6.000.000,00 Entre uma coisa e outra, há uma diferença de 22 anos.

[19] Essa questão não está explicitada nos editais municipais do Fomento, mas em outros posteriores, como os da Funarte e do ProAC.

[20] Este último aspecto é sugerido por Sérgio de Carvalho no ensaio mencionado, referindo-se a possibilidade de isso ter ocorrido com alguns grupos. Levando isso adiante, estamos nos referindo à situação em que os editais que eram meios para a realização teatral terem se tornado, eles próprios, a finalidade (por necessidade material) de realização teatral.

[21] Um exemplo iluminador desse processo é o caso da França. Nos últimos anos, como um “teatro contra a barbárie” (!!!), diversos grupos que realizavam formas de teatro político passam a realizar suas peças em eventos organizados pelo Estado francês como forma direta de gerenciamento da cidadania: os espetáculos teatrais têm por objetivo (declarado pelo Estado, diga-se), basicamente, melhorar a convivência em meio à diversidade. Uma anedota significativa do processo: em meio à gestão cultural generalizada, um dos organizadores de um festival de teatro de contestação é cotado para assumir nada mais nada menos que o Ministério da Cultura no país. Como se vê, o que em São Paulo foi resultado de luta dos trabalhadores, no caso francês é política de Estado. A avaliação está em NEVEUX, Olivier. Contre le théâtre politique. Paris: La Fabrique, 2019. Devo a Anderson Gonçalves da Silva a sugestão do livro de Neveux.

[22] OLIVEIRA, Taiguara Belo de. O novo engajamento cultural: militância e trabalho com políticas públicas em São Paulo. 2018. Tese (Doutorado em Ciências da Comunicação) – Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo, 2018.

[23] Esses três momentos de politização do teatro brasileiro foram comentados por Sérgio de Carvalho em “Atitude modernista no teatro brasileiro” IN: TENDLAU, Maria; AZEVEDO, José Fernando; ARAÚJO, Antônio (orgs.). Próximo ato: teatro de grupo. São Paulo: Itaú Cultural, 2011.

[24] Como se verá, neste estudo não serão abordadas as trajetórias específicas de cada grupo, mas, antes, elementos reincidentes na cena (no passado e no presente) para, a partir disso, formular problemas mais gerais acerca das encenações contemporâneas. Nesse sentido, não se trata de uma avaliação dos caminhos escolhidos por cada um dos grupos especificamente, mas de tentar demonstrar a qual situação chegamos, a despeito das intenções mais ou menos radicalizadas de cada um dos coletivos.

[25] Note-se o diálogo com Brecht: como os deuses de A boa alma de Setsuan, o deus cristão da peça não interfere nas leis da economia; como em Vida de Galileu, está em jogo aqui o lugar da razão etc, com a diferença significativa que essa peça coloca justamente em questão o lugar histórico da razão e não faz a ela uma apologia sem contradições.

[26] Termo empregado por Bernard Dort para caracterizar o uso rebaixado das proposições do teatro épico na França.

[27] Em alguns lugares recorre-se à palavra “boneca” para designar travestis e mulheres trans.

[28] Como em outras peças mencionadas anteriormente.

[29] Como a questão já foi motivo de polêmica, é importante enfatizar: aqui não se pretende uma crítica às grades que separam o edifício teatral do entorno. Trata-se exclusivamente de refletir sobre o procedimento teatral escolhido para a peça e o significado produzido a partir disso para Cena ouro.

[30] NÚCLEO BARTOLOMEU DE DEPOIMENTOS. “Terror e miséria no terceiro milênio: improvisando utopias” IN: A palavra como território: antologia dramatúrgica do teatro hip-hop. São Paulo: Perspectiva, 2022, p. 523.

[31] A despeito das intenções formais do conjunto, não apresenta ela mesma uma forma concorrencial entre as identidades, na medida em que para a afirmação da atriz (e das posições políticas adotadas pelo espetáculo) é preciso negar a “identidade” da outra? Ou ainda: não se trata de uma imagem perfeita da guerra de todos contra todos em que é preciso se afirmar como o elo mais fraco para justamente vencer a partida – do que depende a eliminação do outro?

[32] De fato, uma outra forma de fazer política. A peça Leste, encenada na Casa do Povo, em 2021, apresentava (outra vez a despeito de suas intenções formais) dois momentos diversos da orientação política: havia em um plano pretérito a ideia de resistência anti-fascista e, no presente, essa mesma resistência passava a forma de identidade judaica, mas também a outras com as quais a judaica se relacionava analogamente. Nesses termos, parte do que se convencionou chamar de identitarismo é, menos que um conteúdo específico, uma maneira de dar tratamento afirmativo a questões que, no passado, apareciam como negativas – como nas cenas de parte das peças que descrevemos, uma positivação das formas de fazer política. Devo a Nina Ayumi a sugestão sobre o espetáculo Leste. Em caminho similar, uma expressão mais ou menos generalizada na produção cultural contemporânea como “reexistência” (encampada no meio teatral pelo Teatro Oficina) guarda em sua própria composição seu aspecto afirmativo: opor-se é afirmar-se.

[33] MOREIRA, Luiz Carlos. “Entrevista” IN: COSTA, Iná Camargo. A luta dos grupos teatrais de São Paulo por políticas públicas para a cultura: os cinco primeiros anos da lei de fomento ao teatro. São Paulo: Cooperativa Paulista de Teatro, 2008, p. 66.

[34] Um retorno aos padrões pós-dramáticos dos anos 1980 reorientados pela disputa entre identidades?

[35] Significativo desse processo é a peça Branco (2017), do Tablado de Arruar, alvo de cancelamento pelo tratamento dado à discussão sobre a branquitude.

[36] Não são poucos os relatos sobre grupos teatrais que surgiram ao longo desse processo visando o acesso aos editais como forma de complementar a renda na vida artística.

[37] Duas exceções (e haveria outras) que caminham em direção contrária a essa: em Show do Pimpão (Brava companhia) e O perrengue da Lona Preta (Trupe da Lona Preta), é justamente a possibilidade no tempo presente de realização de espetáculos teatrais que orienta a configuração geral da forma. Embora sejam peças mais antigas, o fato de os grupos continuarem as encenando é significativo de um diagnóstico político importante.

[38] O posicionamento entre iguais à esquerda que norteia e aproximação entre palco e plateia não é ele próprio uma forma de identidade, na medida em que se opõe a outras de evangélicos, conservadores, ignorantes, ressentidos etc? Não à toa, aliás, na tradição teatral esse encontro é chamado justamente de identificação.

[39] “ARANTES, Otília Beatriz Fiori. “Cultura da cidade: animação sem frase” IN: Urbanismo em fim de linha e outros estudos sobre o colapso da Modernização Arquitetônica. São Paulo: Edusp, 1998, p. 155.

Ilustram este artigo cenas do filme “A ópera dos três vinténs” (Die 3 Groschen-Opera: Alemanha, 1931), de G. W. Pabst, com Rudolf Forster, Lotte Lenya e Carola Neher.

Talvez seja importante estabelecer, em primeiro lugar, uma ampliação do conceito de revolução cultural. Isto devido ao fato de ele circunscrever a revolução cultural a certo gramscianismo ou ao maoísmo, o que parece ser um grave erro, principalmente uma vez que ele pressupõe a democracia liberal burguesa, por exemplo, como uma ordem tão natural e inevitável quanto o nascimento e o pôr do sol, ao passo que qualquer um que estude um pouco de história sabe que as relações capitalistas (base material deste modelo de democracia) foram paulatinamente desenvolvidas em oposição às relações feudais na Europa e a uma variedade de relações sociais de produção que iam desde o comunismo primitivo ao escravismo no caso do continente americano. Ou seja, a revolução cultural de modo geral é a criação e a reposição, ora mais ora menos, porém sempre consciente, de todo um cotidiano, o qual é viabilizado e viabiliza os intercâmbios materiais dominantes de determinada comunidade. Portanto, diferente do que normalmente se pensa, devemos partir da premissa de que o capitalismo, como sistema mundial ou economia-mundo, também é fruto de uma revolução cultural temporalmente dinâmica e com expressões espaciais particulares.

O segredo das grandes fortunas sem causa aparente é um crime esquecido, porque ele foi bem-feito. Honoré Balzac, O pai Goriot

Bertolt Brecht foi um escritor que viu na construção de toda uma carapaça mistificadora em torno da figura do empresário uma das chaves da hegemonia cultural do liberalismo. Além de aprofundar visões de mundo que pressupõem ideias como autonomia e autossuficiência do indivíduo em relação ao coletivo, a perspectiva reinante da competição entre empreendedores não apenas bloqueia um processo de tomada de consciência de classe por parte dos alvos das ilusões liberais, como também promove uma dessolidarização social generalizada, já que não há comunidades e sim indivíduos buscando satisfazer seus próprios interesses a partir de suas características e oportunidades individuais. Armar essa fantasia requer um trabalho diário, pois não é nada fácil negar a interdependência material e espiritual que temos como seres sociais e, ao mesmo tempo, afirmar a existência de uma competição da qual todos possam sair vitoriosos. Ou seja, o endeusamento dos tipos sociais do proprietário, do empresário e do empreendedor é uma revolução cultural permanente do modo de produção capitalista. Daí Brecht ter se esforçado tanto em desmascarar e desmoralizar essa figura fosse através da demonstração da corrupção e da violência não como aspectos morais e extraordinários, mas, em vez disso, como modus operandi do processo de acumulação do capital. Em A ópera de três vinténs (1928) e ainda mais explicitamente em Romance de três vinténs (1934), Brecht claramente associa o tipo do empresário ao submundo do crime e como protagonista no assalto ao Estado e, consequentemente, às riquezas que teoricamente seriam públicas, mas que sofrem uma apropriação privada cotidiana. Sendo o Estado responsável por garantir o regime de acumulação e a partilha do excedente social de determinada comunidade nacional, logo tanto na peça quanto no romance fica claro que é na relação entre dinheiro e Estado que se rouba recursos do coletivo para o indivíduo.

Assim, não fica muito difícil imaginar que o nosso argumento é que estes movimentos ininterruptos, e já automatizados, precisaram, e ainda precisam, de uma construção de legitimidade diária de tal modo que se cristalizem como a ordem natural do mundo. Isto é, a névoa mística que encobre o empresário só pode ser dissipada do mesmo modo que foi criada: uma revolução cultural que reverta a visão privatista de mundo. É neste sentido que talvez seja interessante verificar, em linhas gerais, como aconteceu essa revolução e, desse modo, resgatando o princípio de desconstrução da cultura corporativa, a qual é ainda mais dominante hoje do que no tempo de Brecht.

Em primeiro lugar, faz-se importante afirmar que uma das condições de possibilidade mais fundamentais para a emergência da forma mercadoria como dominante social foi a estruturação do empreendedorismo como prática e como ideia. Como é o capitalista individual que comprou a força de trabalho necessária para produzir determinado resultado de trabalho, ele é percebido como o proprietário do trabalho alheio e, portanto, é como se capital e capitalista estivessem se autovalorizando, efetuando o processo de apagamento dos processos produtivos reais. Tal operação é certamente garantida, ainda que não exclusivamente, através da figuração do gênio do empreendedor como o sujeito produtor da riqueza. Todavia, basta olhar cada processo produtivo desde a sua origem ou nos seus meandros para se enxergar a negação do trabalho coletivo e da interdependência social.

De um ponto de vista histórico, a aventura é um empreendimento que remonta à antiguidade. Entretanto, é apenas ao longo do século XV que ela alcança uma importância essencial exatamente na viabilização da conquista do continente americano. Ou seja, o comércio garantiu as divisas necessárias para financiar o expansionismo oceânico da economia mercantil europeia em evidente necessidade de expansão. O empreendimento da conquista, então, foi a aventura que efetivamente possibilitou o pioneirismo industrial do extremo oeste europeu, porque redundou em um processo de acumulação primitiva baseada na pilhagem, ou roubo puro e simples, e na anexação de todo um continente à órbita da Europa. Evidentemente que os mitos fundadores daqueles estados nacionais se confundem com os indivíduos que protagonizaram a epopeia do empreendimento da conquista.

Pode-se enxergar nitidamente uma trajetória de mistificação da aventura como empreendimento para gerar lucros e que teve como processo correspondente uma espécie de endeusamento do indivíduo-empreendedor que chega até os dias de hoje. A operação foi longa, complexa e profundamente desigual, mas é inegável que só se generalizou dando vida a uma verdadeira cultura do indivíduo virtuoso que enriquece pelo seu próprio esforço. Note-se, só de passagem, que a expedição do fidalgo, comandante militar e explorador português, o aventureiro Pedro Álvares Cabral, saiu de Lisboa com mais ou menos 1500 pessoas em treze embarcações. Isto significa que o empreendimento nunca é uma atividade solitária, como consta no nosso imaginário, e sim o resultado de um trabalho coletivo que é privadamente apropriado, emulando o funcionamento da produção de capital mais geral. Não esqueçamos tampouco que tal aventura foi financiada pelo Estado português, por bancos e que contava com o apoio decisivo da Igreja Católica para consolidar a nova ordem cultural daquele território tomado a força. Qualquer semelhança com modos contemporâneos de empreendimento, como uma joint venture, não é mera coincidência.

É na política que a metáfora e a imagem se diferenciam da forma mais rigorosa e irreconciliável. Organizar o pessimismo significa simplesmente extrair a metáfora moral da esfera da política, e descobrir no espaço da ação política o espaço completo da imagem.
Walter Benjamin, “O surrealismo: o último instantâneo da inteligência europeia”

Contudo um dos maiores desafios de uma revolução cultural oposicionista estaria em justamente produzir um olhar crítico distanciado da situação que já se enraizou. Dito de outro modo, a partir do momento em que todo um sistema simbólico é erigido em torno de alguma prática e se sedimenta, somente a produção de um ponto de vista externo pode nos proporcionar o distanciamento crítico exigido para visualizar o sutil mecanismo de geração e reposição dos significados e valores ensejados por esta prática. O resultado seria algo como a superação subjetiva da saturação do modo de ser empreendedor. A pergunta é como levantar a cabeça acima da boiada da cultura corporativa que se espalha para todos os espaços da nossa sociedade?

Como sugerido acima, uma maneira encontrada por Brecht de fazer isso foi deixar a nu todos os engôdos e artimanhas em que o heroísmo do empreendedor está enredado; demonstrar que as reuniões de empresários – como o truste, ou monopólio, da couve-flor em A resistível ascensão de Arturo Ui (1941/1958) – são, na verdade, complôs contra o conjunto da humanidade, pois não há limites quando se trata de imporem seus interesses privados contra os interesses do coletivo; aliás, este último não é sequer levado em consideração.

O assunto da peça é a crise do capital. O desenrolar do espetáculo é um olhar retrospectivo sobre a grande greve operária de 1979, em São Bernardo dos Campos. Um olhar cuidadoso e sensível “das dificuldades do aprendizado político daqueles trabalhadores que enfrentaram a polícia da ditadura e o aparato midiático patronal, num processo que durou 60 dias (15 dias de máquinas paradas e 45 dias de “trégua” com mobilização dentro e fora das fábricas). Sob relativa influência do imaginário desses grupos contraditórios, o novo sindicalismo, a Igreja progressista e o movimento estudantil de esquerda, os operários de O Pão e a Pedra travam um embate com a própria vida coisificada” [1]. Os acontecimentos do tempo presente que posicionam a mirada para o passado são as crises política e econômica que, há meses, estão perturbando o espectro político legal do país.

O espaço é a fábrica da Volkswagen, em São Bernardo, mas também o estádio da Vila Euclides, palco de grandes assembleias sindicais, os bares na periferia e os parques de diversão onde os trabalhadores gastavam o tempo de lazer, ou ainda a igreja que transcendia seu uso para sediar reuniões políticas. A linguagem é uma mistura de estilos verbais: conversas do dia a dia dos trabalhadores, os jargões políticos dos sindicalistas e dos estudantes esquerdistas, as palavras de ordem dos panfletos, o espetáculo da mídia tendenciosa, os ultimatos das instituições patronais e estatais, o ecumenismo do discurso religioso etc. Nessa heterogeneidade de estilos, ora a repulsa, ora a aceitação marcam a (im)possibilidade de comunicação entre os indivíduos. As personagens principais são a massa trabalhadora, homens e mulheres que vendem sua força de trabalho em troca de salários baixos, que são cobrados para aumentarem a produtividade do trabalho e que veem todas as esferas de suas vidas serem invadidas pela forma mercadoria, mas que resistem, por exemplo, desacelerando os movimentos repetitivos na linha de montagem da fábrica. Aparecem como personagens também estudantes de esquerda, que são girados por organizações revolucionárias para “politizar” os trabalhadores. O feitor de fábrica que, mesmo sendo um assalariado, pensa como um gestor acima dos demais trabalhadores. O padre da Teologia da Libertação, que por meio da mística cristã mobiliza e irmana os trabalhadores na luta contra as injustiças terrenas. O sindicalista que, como negociador, fica sempre numa posição dúbia entre lutar contra o capital e/ou acelerar e contribuir para o desenvolvimento do sistema.

Vale destacar neste conjunto de personagens trabalhadores a personagem encenada pela atriz Helena Albergaria. Joana Paixão é uma operária que para garantir um salário melhor e, deste modo, conseguir tirar seu filho Isaías do orfanato transforma-se em João Batista. No desenvolvimento da história, Joana se relaciona com o operário Lucílio, o Fúria Santa. É na relação de Joana com Fúria Santa, na amizade com os outros operários e na vivência da contraditória realidade social, que vemos emergir a Santa Joana em cenário histórico brasileiro. Assim como a Santa Joana dos Matadouros, de Bertold Brecht, a Joana Paixão presencia as diversas quedas dos trabalhadores, mesmo estes fazendo de tudo para suas vidas melhorarem em termos materiais. Do mesmo modo que a personagem de Brecht, Joana também é detentora de uma fé que não é um simples instrumento de instituições religiosas que promete a garantia de algo que tem incidência no âmbito social.

Em meio à crise de 1929, Santa Joana, da peça de Bertold Brecht – num primeiro contato com a luta entre capital e trabalho – pede prudência nas ações e fé em Deus para os trabalhadores: “A força leva à destruição, e mais nada. Vocês acreditam que, mostrando as garras, conquistam o paraíso. Pois eu lhes digo que por aí não se vai ao paraíso, por aí se vai ao caos” [2]. Mas, descendo para as profundezas dessa luta, Santa Joana afirma no final da peça: “E quanto aos que mandam elevar o espírito acima do charco, mas não o corpo. Também lhes deviam bater a cabeça na calçada. Porque só a força resolve onde impera a força. E onde há humanos só os humanos resolvem” [3]. Joana Paixão, de O Pão e a Pedra, também vive algo parecido. Diante da greve dos trabalhadores e de problemas em sua vida privada, ela se vê incapaz de rezar junto de sua companheira de trabalho. E isso não significa que ela estaria negando a religião e, tão pouco, aderindo a um “ateísmo da classe trabalhadora”, ideia propagada por materialistas intelectualizados que não condiz com a mentalidade e com a crença da grande maioria dos trabalhadores. O que temos nas duas peças é uma fé que significa a experiência de certas sensações íntimas e individuais que dão força para que os personagens enfrentem os problemas que surgem no mundo do trabalho e no cotidiano de suas vidas [4].

Essa relação entre fé e atividade prática dos indivíduos é de grande importância para entendermos uma das teses centrais da peça O Pão e a Pedra. Se seguirmos certa filosofia da história do idealismo alemão, a liberdade subjetiva foi trazida ao mundo nos embates das guerras de religião e isso abriu passagem para que Deus habitasse o coração de cada indivíduo. No terreno da história, essa ideia gerou movimentos radicais que prometiam virar o mundo de ponta cabeça para garantir que o reino de Deus se estabelecesse na terra aqui e agora. Dessa maneira, mesmo que esses movimentos tenham sido reprimidos e suplantados, superava-se um cristianismo que projetava as liberdades subjetivas em uma autoridade exterior. No entanto, se a ideia de liberdade subjetiva encontrou terreno para existir e se institucionalizar nas igrejas protestantes, em O Pão e a Pedra essa narrativa histórico-filosófica exige uma reflexão, pois estamos diante de um cenário social cujo catolicismo, ainda que fosse capaz de garantir uma mística e uma crítica das desigualdades terrenas, continuava incapaz de superar a projeção em uma autoridade exterior (e se superasse, ainda seria catolicismo?). Isso é importante de ser pensado, pois a peça termina – na voz de Joana Paixão – apontando para a necessidade de apostarmos na fé e na força que está no coração de cada indivíduo e abandonarmos “líderes” e “autoridades”, figuras históricas sempre presentes nos momentos de euforia ou crise da história brasileira, mas que acabam por limitar a imaginação de uma saída que não seja a espera para que essas figuras entrem em ação.

Saindo um pouco da relação entre fé e ação, podemos dizer que a peça traz para o palco alguns dramas da classe trabalhadora, por vezes de forma bastante caricata. Vale lembrar que Germinal, de E. Zola, A classe trabalhadora vai ao paraíso, de E. Petri, Antes da revolução, de B. Bertolucci, Eles não usam black tie, de G. Guarnieri, mais recentemente As neves de Kilimanjaro, de R. Guédiguian, ou ainda os filmes do diretor britânico K. Loach têm como tema o mundo do trabalho e as contradições sociais que forçam os personagens a tomar decisões ou se resignar diante dos problemas. Os temas dessas obras surgiram com o nascimento do modo de exploração capitalista e, assim como na peça, se entretecem e se repetem: a denúncia das condições de trabalho; a precariedade das vidas nas grandes cidades; as desigualdades no interior da classe, como por exemplo as relações de gênero; a organização do trabalho nas fábricas que coloca trabalhadores explorando trabalhadores; o elo entre as ideias radicais com o imediatismo dos pobres; em resumo, a asfixia dos trabalhadores em decorrência do funcionamento cego e automático do capital em busca da geração de valor. Todavia, ao assistirmos à peça da Companhia do Latão, como já mencionamos no primeiro parágrafo desse ensaio, devemos estar atentos para o entrecruzamento entre o passado e o presente. Esse entrecruzamento convida o público para pensar a história recente do país sob o ângulo da crise do capital.

Trazer para a cena as greves do final da ditadura militar – tendo em vista nosso tempo presente – significa encarar algumas ilusões criadas pelo pensamento mainstream midiático, mas também pelo próprio pensamento crítico brasileiro. A atual crise política e econômica está acabando de uma só vez com a “narrativa ascensional da democracia brasileira” e também com a crença de que o Partido dos Trabalhadores (PT), surgido na ascensão do novo sindicalismo e dos movimentos sociais, poderia ser uma exceção diante de um período de declínio do movimento operário em todo o mundo. Em outras palavras, o atual golpe-impeachment acaba com a narrativa de que, com o fim da ditadura e a promulgação de uma constituição cidadã, a democracia brasileira aos poucos superaria suas limitações e se consolidaria como um regime político capaz de reconhecer os “novos personagens” sociais que exigiam a ampliação dos direitos sociais [5]. Também em sentido contrário ao processo social que se desenrolava em âmbito global – queda dos regimes socialistas, declínio das socialdemocracias europeias e, principalmente, financeirização da economia mundial que lançou para outro patamar a expansão e a competição intercapitalista, intensificando também um controle cada vez maior do tempo e da produtividade dos trabalhadores – acreditou-se que o PT, ao chegar ao poder, poderia criar uma sociedade do trabalho para além dos direitos trabalhistas varguistas e construir algo próximo do reformismo europeu do pós-guerra, ou seja, um sistema social que oferecesse saúde, educação, previdência e habitação, garantindo respeitabilidade para a classe trabalhadora.

Esses dois processos que andaram mais ou menos juntos se mostraram ilusórios e, hoje, podemos verificar que a realidade social é regressiva, seja do ponto de vista da condição dos trabalhadores, seja das expectativas de um horizonte histórico mais livre. Só para ficarmos em alguns exemplos, se no período das greves do final dos anos 70 tínhamos 240 mil metalúrgicos no ABC paulista, hoje existe menos de 100 mil. A organização fordista ainda existe, mas perdeu espaços para pequenas empresas em que os trabalhadores trabalham de 8 a 14 horas por dia, em muitos casos sendo patrões de si mesmos. A Teologia da Libertação perdeu espaço para uma teologia da prosperidade, ou seja, para inúmeras igrejas neopetencostais que vendem mercadorias espirituais e, ao mesmo tempo, respondem às carências espirituais da população. As demandas dos movimentos sociais estão em simbiose com os interesses de setores da burguesia que sustentaram o crescimento econômico brasileiro. Setores da classe trabalhadora e da classe média assentaram-se concretamente na “compra do tempo”, pois passaram a ser mobilizados pela “instituição misteriosa da modernidade capitalista”, o dinheiro na forma de crédito. Em resumo, desde o fim da ditadura militar, montou-se uma engenharia social que funcionou como um “salto para frente” e sustentou as ilusões mencionadas acima.

Para terminarmos, podemos afirmar que a configuração social atual é muito diferente do cenário social montado em O Pão e a Pedra. No entanto, ao ser encenada na perspectiva dos trabalhadores em luta, a peça, para além de desfazer ilusões históricas, nos permite continuar vislumbrando um tempo fora do ritmo das fábricas, um tempo que os trabalhadores passam a usufruir de forma livre e criativa. Temos, com isso, um exercício necessário de imaginação que transforma todas as lutas passadas em nossas contemporâneas. Esse “querer fazer” do teatro converte a mera imaginação num ideal: “assim deveria ser”.

Notas

[1] Companhia do Latão, Um tempo diferente, In: O Pão e a Pedra – espetáculo da Companhia do Latão, 2016.
[2] Bertold Brecht, A Santa Joana dos matadouros, São Paulo, Cosac & Naify, 2001, p. 31.
[3] Ibid., p. 189.
[4] Sobre esse tema, vale a leitura da tese de Marco Aurélio Fernandes Gaspar, A falta que faz a mística – Elementos para a retomada do trabalho de base nos movimentos populares, São Paulo, Tese de doutorado, USP, 2010.
[5] Ver: Paulo Arantes, A fórmula mágica da paz social se esgotou, In: Correio da Cidadania, 15 de julho de 2015.

Em Buenos Aires ocorreu um acidente trágico de trens em fevereiro de 2012, em que 52 pessoas morreram e mais de 600 ficaram feridas. O episódio ficou conhecido como “a tragédia de Once”. Os detalhes da tragédia foram silenciados pelos meio hegemônicos de comunicação. O Estado também silenciou seus meios de comunicação alinhados. Frente ao silêncio, um grupo cria a Rede de Trabalhadores. Nesta entrevista realizada com um dos integrantes do projeto Ferrodrama, Emiliano Montes faz reflexões sobre teatro e militância a partir da peça mais recente que escreveu: Vestígios.

Primo Jonas: O que é o Ferrodrama, como você o definiria, o que fazem?

Emiliano Montes: Aqui em Buenos Aires ocorreu um acidente trágico de trens há alguns anos que ficou conhecido como “a tragédia de Once”, onde morreram 52 pessoas e centenas ficaram feridas.

Uma das coisas que acontecem a partir desse episódio foi que o grupo Cirigliano – responsável pela concessão da linha Sarmiento, onde ocorreu a tragédia -, começou a a destruir os registros e documentos que tinham a ver com a má aplicação dos subsídios que o Estado argentino repassava a eles (ou seja, o sucateamento planificado da linha) em uma fábrica que era uma das responsáveis pela reparação dos trens, a EMFER, papéis que tinham a ver com a causa, balanços empresariais, etc; a típica estratégia das empresas capitalistas de apagar as pistas de suas sujeiras.

Os trabalhadores da EMFER encontraram o depósito da fábrica fechado, uma situação estranha, então abrem o cadeado e descobrem que estavam queimando papéis. O que eles fizeram? Resgataram estes papéis, pois consideraram que eram provas do que havia ocorrido na tragédia, e os apresentaram à justiça. A justiça então aceita estes documentos, mas a patronal, como vingança, arma processos judiciais contra os trabalhadores como o roubo da propriedade privada dos papéis, além de várias outras coisas absurdas apenas para colocar pressão (alguns companheiros tem mais de 7 processos), já que é uma fábrica com uma forte organização de base.

Como esta tragédia envolve o Estado, muitos dos detalhes foram silenciados pelos meio hegemônicos de comunicação, já que estes representam os interesses dos grupos econômicos que justamente negociam com o Estado, que também silenciou seus meios de comunicação alinhados. Frente a este silêncio, um grupo de companheiros e companheiras que se organiza na Rede de Trabalhadores, que militam no que seria a organização sindical de base, buscam uma estratégia de difusão pela absolvição dos processos feitos contra os delegados. Surgiu então de algumas companheiras a ideia de “sair do tradicional”, que seria o panfleto, o informativo, tradicionais da militância, e logo veio a ideia de usar o teatro como uma ferramenta de comunicação que tem essa potencialidade da comunicação artística.

A partir disso, começam a convocar entre companheiros, aparece o pai de uma companheira que faz a dramaturgia, que tem a característica de que foi feita com constante consulta aos delegados dos trabalhadores da EMFER. Eles viram os ensaios, corrigiram dados, terminologias que estavam erradas na dramaturgia, já que mais além da comunicação do teatro, temos que ter um tato com o que vamos dizer, uma só palavra por exemplo pode mudar todo o significado da coisa. Então todo esse trabalho prévio de ensaios, de consulta com o corpo de delegados, de outros militantes que liam a obra, se forma então o grupo e a intervenção teatral que se chama Ferrodrama, que tem por característica a presença de pessoas que simpatizavam com a difusão do tema da libertação dos trabalhadores. Não é o braço comunicativo de nenhuma organização, é basicamente uma campanha pela absolvição na qual o teatro é uma ferramenta. Uma “ferramenta-para”, não uma ferramenta em si mesma. Tendo isso claro, fez-se a convocatória para pessoas próximas ao grupo que tivessem sensibilidade com a causa, o que resultou em um grupo com experiência prévia de teatro e outras que não, um teatro comunitário, vem quem tem vontade de participar, mas com esse objetivo particular.

P.J.: Como é a experiência de fazer a peça em estações grandes de trem como em Retiro e Once?

E.M.: Na realidade o grupo tem vários públicos, é uma intervenção teatral que pode ser feita em lugares fechados ou na rua, com pouca cenografia, pouco vestuário, o que permite a velocidade de atuar e ir embora. No que são os espaços abertos, já fizemos em praças, que é um público que simplesmente está na praça e se encontra com isso; também como você diz, em estações de trem, Retiro e Once; e também em lugares fechados, geralmente ligados com espaços de apoio e solidariedade a esta causa, como por exemplo eventos de arrecadação de fundo de lutas para a absolvição dos petroleiros de Las Heras ou pela luta dos motoristas da linha 60. Então são vários públicos.

O público da classe trabalhadora é um público que gratifica o que fazemos, tem a ver com sentir que estamos sendo solidários com eles e eles conosco. Depois está o que seria o público da praça, que seria um público indiferente, e acabam ficando apenas aqueles que se solidarizam com o conteúdo do que estamos fazendo. Ou seja, é uma massa de pessoas que vai e vem, mas ao ser um lugar que claramente não está feito para esse tipo de intervenção teatral e que as pessoas estão na praça curtindo sua tarde, a repercussão é menor. Os que se sensibilizam em geral ficam para conversar depois, o que é muito bom, mas os que ficam durante toda a intervenção são bem poucos. Finalmente, está o público dos usuários, trabalhadores, da linha Sarmiento, da linha Roca, das diferentes estações. Nesses lugares ocorre a ruptura da rotina, isso provoca que as pessoas se aglutinem na expectativa dessa ruptura. Então é um público que se aproxima mais.

P.J. :A polícia tirar vocês de lá ou incomoda de alguma forma?

E.M.: Não porque geralmente, quando fazemos essas intervenções nas estações, fazemos em rede com outras organizações, por exemplo a “Autoconvocados pelos Trens” ou a “Usuários Organizados do Sarmiento”, assim somamos gente que não é apenas o grupo da peça. Existe uma preparação para a segurança que é feita entre nós. Claro que as forças de segurança algumas vezes chegam, mas também muitas vezes não. Um bêbado pode ser mais perigoso. Já tivemos uma ocasião em que um bêbado pôs em risco uma intervenção. Mas isso tudo só é possível porque está estruturado em rede, ou seja, existe uma inteligência pensada para a apresentação, que é maior do que quando fazemos num lugar fechado. Além do que, é um público que de repente pode se incomodar com alguma coisa que dizemos, pois a apresentação tem características claramente subjetivas, de difusão das injustiças que estão sofrendo os trabalhadores e com uma postura clara em favor da organização de base e da luta operária. Mas geralmente as pessoas que se incomodam apenas ficam em silêncio e vão embora. Com certeza é sempre mais gratificante atuar para esse público, infelizmente por limitação do grupo não podemos fazer muitas mais vezes, mas a potência é principalmente essa de chegar ao usuário do trem.

P.J.: Falando agora do seu trabalho pessoal como ator e dramaturgo, na sua peça Vestígios existe um contexto de crise da estética, da comunicação. São dois personagens que parecem não encontrar as palavras, não sabem nem como buscá-las ou por que buscá-las. Como funciona então o teatro nesse contexto onde a comunicação está inviabilizada?

E.M.: Vestígios tem uma característica de ser uma obra de teatro que coloca a questão sobre o que estamos fazendo com a militância, com a linguagem, com o teatro também. Se bem que não é uma obra que seja uma representação de algo, ela é vivenciada a partir deste aspecto. É um debate com a gente mesmo, inclusive aqueles que fazem a peça. Quando eu começo a escrevê-la, ela surge frente à impossibilidade de sentir que o que eu faço pelo teatro possa chegar a transcender. Amigar-me com a derrota de que o teatro na atualidade transcende muito pouco. Partindo dessa derrota, abrem-se outras derrotas, por exemplo a derrota como humanidade. Tudo é tão cíclico, né, vem a crise, depois vem o progressismo, depois vem a direita e assim vai. Com o teatro as coisas também são cíclicas, eu vejo que o artista que costuma falar pelo discurso da arte não se coloca num lugar de derrota, se coloca num lugar de iluminado, e eu não compartilho isso eticamente de forma alguma.

Ao recusar a posição do iluminado, expomos nossas contradições: estou todos os dias tentando criar algo novo, mas sei que já está tudo inventado. Por que o faço? Porque eu choro, porque dói não chegar à essa invenção nova, se realmente essa invenção nova está num coágulo que ainda é alheio a um sujeito artista. Mas como artistas, nós seguimos pensando que podemos inventar esse coágulo. Então no texto da peça aparece essa ideia de que da decomposição das coisas pode surgir algo novo. Eu como dramaturgo aceito isso, mas ao mesmo tempo, quando escrevo a peça estou tentando fazer algo novo, me entende? Então é colocar a contradição a partir da derrota. Colocar o silêncio como linguagem, e também a ruptura do relato lineal. De volta a questão do iluminado, os artistas se colocam numa posição de que estão comunicando algo. Eu não comunico nada, se tenho sorte, posso gerar perguntas, é isso o que eu busco. Porque a pergunta gera inquietudes e é movimento, enquanto que a resposta é estática, serve para o ego e para a masturbação de nós mesmos. A pergunta nos joga na questão de quê caralhos estamos fazendo; que faço com meu tempo, se me mobilizo, se não me mobilizo, quando sim e quando não.

P.J.: Essa ruptura do linear, esse questionamento também tem a ver com o momento na peça onde ocorre uma ressurreição, uma personagem que estava no cenário escondida o tempo todo e que aparece fazendo um discurso revolucionário. Isso tem a ver com essa ruptura? Você vê isso como uma questão histórica da militância adormecida, com a queda do muro de Berlin e o neoliberalismo, ou seria algo mais para uma ruptura subjetiva do militante que desperta para a luta?

E.M.: Olha, quando eu escrevi a obra, não sei te dizer. É uma ressonância que eu tenho, que certamente tem um corpo ideológico por trás. Não podemos idealizar que eu o entendo justo quando escrevo, não. Eu vou entendendo o que escrevi com o passar do tempo, na medida em que a obra vai ganhando vida. A tua pergunta faz com que eu me questione sobre isso, então a partir da pergunta vou pensar uma resposta.

O corpo está na cena, mas não o vemos porque também não vemos muitas coisas. Quando achamos que temos a verdade, por mais que ela seja uma verdade potente, de que vamos transformar o mundo e tudo o mais, não deixa de ser uma verdade que é uma bolha. Então, aqueles dois personagens que estão presos em cena por escolha própria, nisso de pensar sobre um mundo melhor e sobre o que os levou à derrota, não deixam de ser pessoas que estão em uma bolha. Não se salva ninguém na obra. Estes personagens que se poderia dizer que contagiam, em realidade estavam ignorando um corpo que sempre esteve no cenário e nunca o viram. Este corpo é um corpo militante, que tem uma ideologia parecida com a deles mas com um foco na ação, de sair ao campo de batalha. A ressurreição é claramente um evento simbólico, é a ressurreição dos fracassos de todos os dias do militante, da verdadeira militância, não da militância consumista que busca a vitória imediata. Sim a militância que constrói e que muitas vezes é derrotada, pois por ser uma busca tão profunda… digo, são muitas as buscas, mas estou me referindo à militância com ideais libertários, na qual é frequente nos encontrarmos com derrotas e fracassos, e eu creio que são mortes. Então este personagem que ressuscita representa todos aqueles que apesar de tudo estão vivos. Por isso diz o texto “Você sabe quantas mortes tem meu corpo? E sigo.” É como um luto em vida, e não uma ressurreição de um lugar iluminado, cristão. Tem a ver com uma militância que não é plataformista, que busca ser o voto; mas sim aquela que apesar de tudo segue, e busca uma transformação verdadeira. E pode, sim, ter algo a ver com os anos 70 talvez, com essa militância que foi morta pelo neoliberalismo, mas eu acho que o progressismo também mata a militância. Porque senão sempre falamos do neoliberalismo, e eu considero que o progressismo também mata ela. Então seria resgatar ideais libertários, que estão presentes mas nos fazemos de desentendidos. Esta personagem os expõe claramente. Ocorre uma ruptura da linguagem, que era uma linguagem do contraditório, fragmentado, a algo outro que é claramente de exposição, uma agitação claramente política, com um corpo ideológico pontual e que é claríssimo. Essa ruptura estética o que faz é expor aos outros dois personagens que eles estiveram toda a obra pensando em como fazer um mundo melhor, e aparece a questão clássica de quando afinal então é o momento da ação. Por quê acreditamos que temos a verdade, por quê não duvidamos de nós mesmos. O que a personagem então propõe é isso, a ação imediata, dizendo algo como “se já sabemos tanto, por quê não agimos?”. Afinal, o que fazemos com o que sabemos? Já sabemos que vamos morrer, o que fazemos com relação a isso? E não ficar apenas nisso de que a vida é um fracasso, que é o começo da obra. Então, houve 30.000 desaparecidos. E então…? Institucionalizamos a cifra, como se tem feito? É que não são apenas 30.000, são muitos mais, que são os desaparecidos da democracia. E disso não se fala. É aquela satisfação da resposta que falávamos antes, de levantar a bandeira dos 30.000 como algo que não ocorre mais. OK, então eu sei o que ocorreu nos anos 70, mas e aquilo que ocorre agora? É ver o corpo ideológico como um corpo, não como uma cabeça.

P.J.: Colocar em uma cena o corpo militante, tirá-lo da abstração da linguagem.

E.M.: Exatamente. É uma crítica a nós mesmos, porque também quando eu escrevi a peça eu quase não militava, tinha contradições que hoje eu já trabalhei, mas que é interessante justamente nesse sentido porque me expõe da mesma forma essas contradições. Mas tirar essa ideia de que o corpo é uma cabeça. Uma crítica também ao papel do artista, do intelectual. Ele pensa, conceitualiza… mas e então? Como se insere essa produção no campo popular? Essa grande desconexão, que segue sendo atual, não é só dos anos 70, entre o campo intelectual e o campo popular. Uma intelectualidade geralmente vinculada a um liberalismo, ainda que não o pareça. E a partir da sua pergunta, também isso de que nossa geração é órfã. Nossos avós foram os lutadores dos anos 70, aparece também uma orfandade, não estão presentes nossos pais. Talvez essa orfandade é o que me leva a fazer essa crítica à falta de corpo na ação, e esse é o desfecho da obra: os dois personagens que pensavam ser os mais avançados ficam expostos em sua negação final à ação. Ficam com vergonha que o público os tenha visto nessa negação.

Está ao alcance da mobilização social a gestão da vida, e nosso passado recente demonstrou, apesar do florescimento de idéias fora de moda, cheirando a naftalina, que em um mundo livre ganhar no grito e na pancadaria não vai ser suficiente dessa vez. Enquanto isso, a organização civil refloresce, trazendo pautas que são para ontem, formuladas por coletivos autônomos, movidos para transformar a sociedade. E aqui falaremos um pouco desse clima a partir da arte.

São inúmeros os exemplos de manifestações artísticas direcionadas contra o fascismo. Em outra ocasião, escrevemos neste coletivo um trabalho mais detalhado sobre a contracultura de Amsterdam, que tomou as ruas com os happenings de Jasper Grootweld e do Provos no menino de Liverdje. A rua desta forma substitui o teatro, incorporando o público em sua encenação. Foi o que presenciamos na manifestação contra a Rede Globo e a favor de uma mídia independente. Um coletivo de artistas independentes encenava ao longo do percurso exatamente o que a televisão fez ao longo de sua história.

Com um grande pano quadrado, o logo da empresa, tingido com as cores do Brasil, é aberto, sustentado pelas extremidades por quatro pessoas, que esperavam outros atores caírem na rede do entretenimento. Saltitando abaixo do pano, a diversão se converte em dominação e entorpecimento da razão quando o pano é baixado e, num movimento circular rápido, é fechado em espiral a partir da mobilização dos corpos que o sustentam, pressionando-os todos juntos, capturando-os como peixes em uma rede. Após a soltura o atordoamento é visível e a mensagem é expressa: os meios de comunicação eclipsam a verdade social em benefício da verdade privada, onde os espectadores são uma fatia do mercado que consumirá seu produto. Interessante notar que a intervenção num momento preciso atraiu um pequeno garoto, que observava atento, e aderiu, sendo envolvido com os atores pelo lençol, agregando à intervenção o acontecimento. Uma pixação no prédio da emissora completou a ilustração da idéia geral ali presente: Nos mijam e dizem que chove.

Da rua para o palco, o monólogo O Homem Cachorro, encenado e escrito por Sérgio Pardal. A peça narra a história do desempregado paulistano que, sem poder prover sua família, aceita o emprego de cachorro do vigia. Animado, dedica-se com todo o empenho a cumprir sua função, mas, aos poucos, ele mesmo se torna um cão, adquire seus hábitos e suas pulgas, perde sua família, esquece o português e passa a se comunicar apenas por gestos, bufos, rosnados e latidos. Seu tempo tem a duração do sucumbir, um mergulho sem volta, que faz do trabalhador um cão sarnento, que extirpa-lhe seus entes queridos e lhe retira toda dignidade, até seus últimos fluidos. É uma clara demonstração de que, ante o capitalismo, valemos apenas o que produzimos, e olhe lá. Um homem já fatigado pela vida, sem força de lutar, sem solo, sendo explorado até à última ponta. O figurino reforça a transformação, que aos poucos deixa o terno aprumado para vestir apenas farrapos, e por esse caminho também notamos que o homem cachorro, inicialmente ereto, quase que em posição de sentido, vai pouco a pouco se curvando, perdendo a rigidez na mesma velocidade que perde as esperanças. Se curva, é esmagado, se põe de quatro, esquece como se morde e passa apenas a lamber e mexer o rabo.

Na linha dos monólogos, em recente visita à ocupação Casa Amarela, prédio da rua Consolação que pertenceu a um antigo barão do jogo do bicho naqueles anos 1920. Nú, em espaço aberto, o ator fez tal qual Antonin Artaud ao encenar seu personagem, um suicidado pela sociedade. Os gritos proferidos, os gestos rígidos e profundos como o emergir das entranhas simulavam um torturado pela ditadura militar. Com suas mãos levantadas ao ar, se debatia preservando o centro de gravidade a tal ponto que facilmente víamos ali, entre as palmeiras e o roncar dos motores da rua, um corpo pendurado como carne ao gancho do açougue ou um militante político no pau de arara, tão famosa técnica de tortura, uma das preferidas das autoridades brasileiras. As pessoas ao redor sentiam o impacto daquele corpo franzino que relembrava a todos que a ditadura não foi, como pretende essa corja, uma revolução. Pouco a pouco, a direita tenta retirar a humanidade dos comunistas ou, no seu linguajar, “esses vermelhos nojentos”, para justificar todos os tipos de crimes. Até aqui, nada de novo em seumodus operandi. Tal qual o capitalismo retira a humanidade do trabalhador, transformando-o no homem cachorro, de Sérgio Pardal.

Após a descrição minuciosa da tortura sofrida no Dops, o ator se retirou, balizando entre o público que o cercava, rompendo entre o aglomerado uma saída que representou as dificuldades de continuar em frente quando estes sobreviveram. Um belo desfecho, que prolongou o impacto de sua performance. Esvaiu-se pelas escadas e se perdeu nas sombras, dando lugar ao grupo Shandala.

Misturando teatro e música, o grupo entrou em cortejo, adubando o solo com pétalas de rosas, incentivadas a proliferarem ao som das alfaias, flautas e outros instrumentos. O conjunto lembrava, pelos trajes, camponeses, as suas enxadas sobre as costas. Lembrei-me num estalo da peça Ópera dos Vivos, da Companhia do Latão, ao encenar a fortuna das Ligas Camponesas. A música de Shandala ressoava fundo, com o grave sempre muito destacado, contrapondo-se a flauta doce. Muito plural, ora parecia estarmos desfrutando do clima de uma feira medieval, entre jograis e menestréis, cantigas e mal-dizeres, gente que sobreviveu aos maiores infortúnios, assim como os atores que preservaram vivas as pantomimas e o costume de zombar dos poderosos, como o bufão.

No estalar da rabeca, esse universo se desfez, produzindo um salto para a cultura nordestina, e lá ficamos bom tempo, delirando em meio à heterogeneidade de impulsos. A ciranda ressoava aos ouvidos, a tal ponto que podíamos imaginar seus volteios e as faces de suas peças. O filósofo Walter Benjamin lembra-nos o quão o haxixe pode ser uma excelente ferramenta de observação sensorial. Isso está presente nos seus passeios pelas feiras e subúrbios de Paris, vendo com argúcia, entre os destroços, resquícios de um passado ainda não completamente morto.

As ondas foram trepidando, e o que antes foi feira, depois ciranda, fez com que o observador trepidasse ao gorjear do tambor de Taiko. Posicionado ao centro do palco, o instrumento irradiou energia e se conectou firmemente aos instrumentos. Foi o que faltava, o relampejar das guerras feudais japonesas. Agora não marcavam o paço das tropas em direção ao inimigo do senhor feudal. Batia fundo, revolviam no âmago forças misteriosas, que se assemelham àquelas que florescem nas barricadas e nos distúrbios de rua de nossos dias. Todos esse impulsos mobilizados por uma banda que faz ressurgir através de sons distintos, impulsos emancipatórios, nos conectando à cultura popular que permanece viva nos espaços alternativos. Ao findar a apresentação, o grupo se recolheu em cortejo, diluindo-se em meio ao palacete ocupado por artesãos e artistas independentes.

Entre a névoa e as sombras que reapareceram depois de muito dormitar, com o deflagrar das movimentações de junho, os partidários da carnificina dos vermelhos – já que não sabem examinar a especificidade que nos separa – se debatem como poucos, ansiosos para formar suas próprias milícias para agir nos distúrbios de rua esperados para a Copa do Mundo. A mídia se enriquece, tal qual os atenienses na direção da Liga de Delos, ao propagandear a ameaça persa. O governo compra tanques que disparam jatos de água, gás de pimenta e gás lacrimogêneo – e prendem por vinagre. Os movimentos sociais crescem e se põem em posição. Resta saber se os atores sociais que se preparam para tomar as ruas de assalto terão o vigor para suportar a investida das forças repressoras. O espetáculo está montado e, diante da flagrante estetização da política que observamos, é salutar lembrar que a receita de Benjamin ao observar os filmes soviéticos ainda não venceu: a arte continua a se politizar.

A ilustração de destaque representa uma escultura de Maurizio Cattelan.

No dia 18 de abril, feriado religioso da Sexta-feira Santa, alguns coletivos marcharam da Igreja da Consolação até o Largo da Igreja de Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos, na Avenida São João, centro da cidade de São Paulo, em ato político-cultural para lembrar e denunciar a morte, pela Polícia Militar do Rio de Janeiro, da trabalhadora Cláudia Silva Ferreira, 38 anos.

No dia 16 de março, durante uma operação da Polícia Militar, Cláudia foi atingida por dois disparos no Morro da Congonha, bairro de Madureira, na periferia do Rio de Janeiro.

Mesmo perante os protestos da comunidade para que não o fizessem, os próprios policiais que balearam Cláudia colocaram-na no porta-malas da viatura policial. E a tranca do porta-malas se abriu, tendo sido Cláudia, presa pela roupa ao carro, arrastada por 350 metros até o hospital, aonde chegou morta porque o seu corpo foi dilacerado pelo asfalto. Segundo familiares de Cláudia, os policiais a confundiram com traficantes e por esta razão lhe deram os tiros.

Cláudia tinha quatro filhos biológicos e criava mais quatro sobrinhos. Na hora do ocorrido, relata seu marido, Claúdia estava com um pacote de café na mão e iria comprar pão. Todavia, na cena do crime, versão dada pela polícia, aparece que ela portava 4 armas…

Leia aqui o depoimento da sua filha.

O caso ganhou repercussão nas redes sociais porque um cinegrafista conseguiu filmar o corpo de Cláudia sendo arrastado pelas ruas até o hospital.

Os policiais responsáveis pelo assassinato de Cláudia foram presos no dia 19 de março, mas foram soltos no dia 20.

O ato político-cultural A Paixão de Cláudia teve como objetivo publicizar esta barbárie pouco repercutida e denunciada na imprensa nacional. E, talvez por isso, também de baixa comoção social, pois afinal se trata apenas de mais uma morte brutal de uma mulher, negra e pobre da periferia do Brasil…

No entanto, Cláudia teve sua Paixão lembrada e rememorada pela escassa centena de pessoas presentes. Que sua morte, assim como as de Amarildos e Ricardos, não seja um fato naturalizado, como se fosse uma gota a cair sobre outra gota num mar de violência e violações cotidianas perpetradas por uma polícia militarizada.

Fotos: Passa Palavra.

Neste final de semana (de sexta 21 a domingo 23) a Kiwi Companhia de Teatro  realizará três encontros para refletir sobre arte, cultura e ditadura no ano em que golpe civil-militar faz 50 anos (veja aqui a programação completa). Além dessa atividade, no mês que vem, a partir do dia 26 de março, o grupo reestreia a sua peça Morro como um país, que fica em São Paulo por um mês, todas quartas e quintas no CIT-Ecum(Centro Internacional de Teatro). Para compreender um pouco mais sobre o processo de criação e a pesquisa da Kiwi, fizemos uma entrevista com dois integrantes da Cia: Fernando Kinas e Fernanda Azevedo. Confira abaixo trechos desse bate-papo.

*  *  * 

Passa Palavra: Gostaríamos que vocês falassem um pouco sobre como surgiu esse tema de pesquisa (Arte e Ditadura) e a proposta de promover um debate sobre isso hoje. Afinal, é papel do teatro fazer debates?

Fernando Kinas (FK): Só é possível entender o que a gente e vários outros grupos de teatro estão fazendo se entendermos o contexto mais geral. Um ponto importante de partida, para a gente não voltar muito no tempo, é 2003. É importante refletir sobre essa mudança política, no seu sentido mais estrito, institucional, partidário, que foi a posse do Lula, ou um pouco antes disso, como a carta ao povo brasileiro de 2002. Já estava evidente a degeneração de um projeto político que, em alguma medida, pretendia ser o portador de mudança. Mas em 2002 isto já não fazia muito sentido. Já estava lá a abdicação da luta de classes, da ideia de transformação social e a aceitação da institucionalidade. É a partir desse ambiente que podemos entender o panorama da arte e da cultura, e mais especificamente do teatro. Essa opção política influenciou diretamente o campo da arte e da cultura. Embora o processo não seja automático, já que a arte e cultura também souberam, em limites que ainda se precisa investigar, questionar a política que estava em curso. Mas não parece ter sido grande o alcance desta ação, este é um debate que temos que fazer, político e sociológico. Mas sabemos que uma parte significativa dos artistas teve historicamente proximidade com o PT, votavam, faziam campanhas, e alguns eram militantes do partido. Esse é o pano de fundo que temos que levar em conta.

Uma boa parte do movimento teatral foi abduzida por este projeto justamente no momento em que a possível radicalidade que ele enunciava já não existia mais. Ideias não correspondiam aos fatos, e as próprias ideias já estavam submetidas ao pragmatismo, que depois só aumentaria. O impacto desta nova realidade foi muito importante. Por um lado, e essa é a parte menos significativa da questão, aconteceram avanços. Ao dominar a máquina estatal, ocupar cargos etc., houve avanços clássicos no sentido reformista: uma certa regionalização, integração de setores historicamente marginalizados, tanto no âmbito da arte e da cultura como em âmbito mais geral (quilombolas, indígenas, periféricos etc.). Tudo, entretanto, tem muitos senões. No âmbito da arte e da cultura, e do teatro em particular, houve avanços que seriam de se esperar dado o panorama de terra arrasada que se vivia antes, nos anos Fernando Henrique, ou antes ainda, no governo Sarney.

O que talvez a gente tente fazer hoje, com as forças que o teatro ainda mobiliza, é encontrar formas para integrar um movimento contrário  à integração passiva ao establishment que ganhou corpo a partir de 2003. É um contramovimento, uma tentativa de – através das formas artísticas, do teatro, da agitação artística relacionada com os movimentos sociais, sem esquecer da pesquisa de linguagem – colaborar com um movimento antissistêmico. Todas as ações, então, têm como moldura essa perspectiva mais geral.

Fernanda Azevedo (FA): Faz parte da nossa pesquisa, aproveitanto inlcusive um convite da Cia. Antropofágica, voltar ao debate promovido pelo Augusto Boal em plena ditadura, em 1968, relacionado à Primeira Feira de Opinião, quando ele resolve fazer um chamado para que todos os grupos de esquerda da época se juntem e lutem contra as forças ditatoriais.

Eu fico pensando, e isso hoje? Como é pensar a Feira de Opinião, esse chamado hoje numa perspectiva de esquerda? É muito mais difícil, muito mais complexo, porque você não há uma ditadura explícita. Não vivemos num período de ditadura strictu senso, podemos até dizer que existem outras formas de ditadura, mas não temos o mesmo modelo de exercício do autoritarismo. Onde a gente se encontra hoje? Essa é uma pergunta que nós nos fazemos.

PP: Como é falar de ditadura na democracia?

FK: Os últimos três projetos da Companhia foram: Teatro/Mercadoria, Carne e Morro como um país. O Teatro/Mercadoria discutia a mercantilização dos bens simbólicos, com um viés para a própria discussão da situação da arte e do teatro. Usávamos, entre outros autores, Guy Debord. Tratava-se de discutir a generalização da mercantilização. Os projetos na Companhia surgem, como estávamos mencionando antes, de uma indagação e de uma análise da realidade que nos cerca: bom, é isso que está acontecendo? Isso acontece por qual motivo? Quais são os antídotos, as possibilidades de contraposição a esse estado de coisas? Então, no caso deste projeto, passamos a discutir a mercantilização da vida: da água, do ar, do corpo, da saúde, da educação, dos transportes, e também, dos bens simbólicos.

Carne, o projeto seguinte, tratava das relações entre patriarcado e capitalismo. Fizemos o debate sobre gênero e sobre modelos de sociedade, não apenas o debate sobre violência contra as mulheres. Formas e modelos de disciplinar e gerir a sociedade mereciam ser tratados pelo teatro e foi o que tentamos fazer. Dois deles foram discutidos: o modelo do capital e o modelo do patriarcado, assim como a inter-relação entre eles.

No terceiro projeto, Morro como um país, a investigação, embora apareça algumas vezes desta forma, não é sobre a ditadura. Nosso tema central é a exceção. Um tema vasto. O conceito tem uma rica tradição crítica, sobretudo a partir de Walter Benjamin. No Brasil a contribuição do Paulo Arantes é fundamental. Além, é claro, da reflexão que o Giorgio Agamben fez sobre o tema. Então, esse era o tema: o que significa exceção no nosso contexto, na realidade imediata e no passado recente, incluindo aí a ditadura brasileira e as ditaduras pelas quais passou o cone sul (Uruguai, Argentina, Chile). Esses três projetos tentam corresponder a ideia geral de investigar a sociedade à luz dessa perda ou enfraquecimento do horizonte utópico, dessa abdicação mais ou menos voluntária de projetos alternativos de sociedade.

FA: É claro que há um processo de criação, o processo de uma companhia, mas o que a gente tem feito, principalmente nos últimos trabalhos, é abrir o nosso processo de criação. Em certo aspecto, ele é aberto desde o início para quem a gente acha, a priori, que se interessa em discutir esses assuntos, sobretudo os movimentos sociais. E não somos só nós que fazemos isso, muitos outros grupos têm parcerias orgânicas com  movimentos e setores organizados da sociedade. Isso não é um detalhe, na verdade, interfere na construção do próprio projeto.

FK: O que você quer dizer com isso, na prática?

FA: Eu quero dizer que… por exemplo no Carne, desde o início do projeto nós mantivemos relações com os movimentos feministas socialistas. Isto não significava que elas vinham num ensaio e a gente fazia a cena depois, mas as conversas alimentavam o processo de ensaio e o processo criativo. A minha participação e a da Mônica, a outra atriz deste trabalho, num grupo de estudos sobre feminismo e socialismo, e depois no movimento feminista, expressa a profundidade e a importância destas relações para o trabalho artístico. A gente estava sempre em discussão com esses movimentos, inclusive com intervenções práticas. Então, acho que isso influenciou, de certa forma, inclusive o trabalho artístico. Foi muito importante pro processo ter o diálogo com esses movimentos desde o início. Eu acho que com o “Morro” também aconteceu isso, com o debate que já vinha acontecendo antes dos ensaios começarem, com o diálogo com o movimento dos familiares de mortos e desaparecidos políticos e com outros grupos que lutam por verdade, memória e justiça.

PP: E isso volta? Digamos assim, vocês vão iniciar uma nova temporada do “Morro” e também fizeram debates que aconteciam após algumas apresentações. Essas conversas refletem ou são incorporadas de alguma maneira nas cenas?

FA: Olha, eu vou falar como atriz, eu acho que um ator que trabalha nesse tipo de teatro que a gente faz, ele não é simplesmente um técnico, ou seja, um ator que decora textos e faz o seu trabalho bem feito tecnicamente, digamos assim. Se eu não tiver plena consciência de tudo que eu estou fazendo, estou falando, e se essa consciência não se expandir ao longo do processo, o trabalho vai morrer, ele não sobrevive. Tem um empenho meu pessoal, como militante, quando eu estou em cena. E acho que isso é uma força do trabalho. Então, quanto mais a gente aprofunda esses assuntos, maior será o domínio do que acontece em cena. Não significa que, necessariamente, vamos mudar uma cena, mas com certeza o trabalho cresce na medida em que eu como atriz, mas não só eu, toda a equipe… [Morro como um país] é um monólogo, mas na verdade eu não sinto como um monólogo, mas uma equipe que está ali junto trabalhando o tempo inteiro, quanto mais a gente está imbuído do que está acontecendo, acho que o trabalho ganha em qualidade política e, eventualmente, em força poética.

FK: Eu acho que existe um “quase fetiche” em relação a isso, porque quando falamos da relação com os movimentos, que é uma característica de parte do teatro de grupo de São Paulo, não devemos imaginar que a cena é diretamente construída ou alterada a partir destas trocas. As pessoas perguntam, por exemplo, “o fato de você ter trabalhado com o MST te fez escrever diferente tal parágrafo do texto?”. É curioso, é como se o teatro tivesse que, de alguma forma, corresponder mecanicamente a uma experiência vivida. É isso que eu estou chamando de “quase fetiche”. Um outro exemplo, alguém nos disse certa vez: “ah, não adianta conversar, porque as observações que eu faço nos encontros de estudos, depois, quando eu vou assistir, não estão incorporadas na peça.” Bom, e daí? Não é automático e não deve ser automático. Como nós tentamos manter um certo nível de coerência no trabalho, e de consistência, nem sempre ele pode integrar, no nível da cena e de forma automática, o resultado destas trocas com os parceiros. Isso não significa, em hipótese alguma, qualquer forma de desprezo. Antes desta entrevista começar nós falamos de autonomia da arte, e autonomia, evidentemente, não no sentido da “arte pela arte”, mas de reconhecer um “saber-fazer” dos artistas. Autonomia no sentido de valorizar, como no nosso caso, uma trajetória de investigações com mais de 15 anos. Ou seja, este acúmulo deve manter uma relação dialética com outras forças sociais e não ficar submetido, compulsoriamente, às contingências do imediato. O tema é complexo, mas me parece um erro admitir certas subordinações. É preciso analisar o que é a arte e qual o seu papel excluindo ingenuidades como a “teoria do gênio” e da “arte sem finalidade” e simplificações grosseiras que produziram, por exemplo, o realismo socialista.

PP: Vocês falaram da feira de opinião em 68, em que o Boal até descreve uma tipologia do teatro na época. Como vocês acham que o teatro de contestação, engajado, está se debatendo com a realidade de hoje? Porque o teatro na ditadura, digamos, quando ele tinha uma importância na vida política do país, uma peça de teatro dividia opiniões, a própria censura acabou condicionando um pouco a forma teatral. E hoje, como os grupos ou como vocês se debatem com esse excesso de liberdade? Nos parece que de 2003 pra cá o padrão de dominação hoje já não é tão calcado, embora ele incorpore isso, na repressão pura e aberta. Aliás ele só se sustenta porque é participativo, é estimulante, porque ele convida à opinião, ao falar, ao se expressar.

FK: Há vários temas embutidos aí, alguns deles são essenciais nos dias de hoje: a ideia da participação, fazendo referência ao Paulo Arantes que já citamos aqui, ele menciona uma espécie de “era da participação”, que evidentemente é uma participação falsificada.

FA: Uma cooptação?

FK: Não, não é uma cooptação. A cooptação é diferente porque existe um movimento do cooptador e outro do cooptado. Nessa era da “participação a qualquer preço”, é claro que alguns entendem o jogo e outros não, mas o movimento é mais complexo, mais sofisticado e, portanto, mais pernicioso, porque mais difícil de ser identificado em comparação com a cooptação clássica.

A ideia de participação é muito mais complexa para entender os problemas em que estamos metidos, porque é mais difícil revelar onde está o problema pra quem tem a sensação de que está participando. Inclusive, até, eu diria que muitos que poderiam entender o jogo do que está acontecendo não percebem completamente a nova situação e podem, eventualmente, fazer parte desse jogo da participação, imaginando que estamos, de fato, num novo patamar, onde a democracia seria mais efetiva e teria mais ancoragem, em função dos novos meios de comunicação, por exemplo. É claro que os principais setores sociais dominantes sabem muito bem que isto é para inglês ver. Continua sendo muito difícil revelar os mecanismos da exploração e da mistificação. As estratégias do engodo são finas, embora seus resultados tenham a truculência que se sabe.

As corporações contam histórias sobre sua própria existência, elas criam narrativas. Storytelling. Nada disso é exatamente inédito, Naomi Klein, por exemplo, discutia isso ao falar sobre o poder das marcas. Como o teatro reage diante disso? Diante de clivagens menos explícitas, sem o coturno, o tanque, a censura da tesoura, temos que usar todos os meios possíveis (formais e de conteúdo) para traduzir a complexidade do mundo em que vivemos e assim revelar os mecanismos que estão em operação. É complexo e difícil de fazer, mas todas as épocas têm suas dificuldades em relação às urgências e aos mecanismos de dominação que lhe são próprios. Nós temos os nossos e precisamos lidar com eles.

O trabalho que a gente faz no grupo, que é político e estético, não pode resumido a projetos artísticos, existe uma dimensão evidente de militância. Quando falamos de política cultural, por exemplo, que tem um aspecto reformista, reivindicatório, talvez fique claro que estamos recusando essa onda da participação e que estamos tentando manter uma postura crítica que prevê outras possibilidades, para além daquelas que nos estão sendo apresentadas pelos chefes de plantão. E isso também deve se traduzir em cena, na escolha dos nossos temas e na pesquisa formal. É preciso uma audácia criativa e uma impertinência crítica.

Acho que uma boa definição para o que precisamos fazer é a “desconstrução de consensos”. Outro termo útil é o de dissenso. Provocar dissensos, inclusive dentro de um certo campo crítico, pode ser muito útil para revitalizar as opções de esquerda. O projeto brechtiano, nesse sentido, é extraordinariamente complexo e pedagógico. Nós temos apreensões muitos parciais da sua riqueza, mas uma das coisas que se pode dizer é que ele tratava da produção do dissenso em vários níveis. A ideia de dialética como rupturas internas na obra de arte, além do questionamento do mundo social, é uma pista a ser desenvolvida. Cabe a nós inventar formas, não basta usar certas técnicas, luzes acesas na plateia, revelar o maquinário cênico, deixar refletores à vista do público, fazer apartes, inserir letreiros com o nome das cenas, adotar songs… todos esses recursos podem ser úteis, mas eles são a superfície, há coisas muito mais profundas, como exercitar a dialética, a ideia da ruptura, do dissenso, do contramovimento, e fazer com que isso tudo tenha sentido global, escapando da esterilidade formalista.

Esta é uma resposta genérica, mas é isso que precisamos fazer pra evitar os obstáculos das novas formas de dominação. Nós vivemos uma época de enorme reacomodação política no país, os desafios não são poucos e temos que, continuamente, nos preparar para eles.

PP: É mesmo muito complexo, porque temos a impressão, por exemplo, de que a arte engajada, em grande parte, ainda não conseguiu superar aquela fase nacional-popular.

FK: Não há respostas tão claras, mas existem sendas abertas… o que é o nacional-popular hoje? O que foi a leitura do PT sobre o nacional-popular? Qual o sentido hoje do projeto democrático-popular, aliás? No que isso se transformou?

PP: Por exemplo, usar a figura de um coronel, ainda que ele exista em alguns rincões por aí, mas qual é a realidade do campo hoje? Não é fácil personificar o dono de uma fazenda ou de um negócio agrícola, existe uma corporação, e seus representantes passam por lá de vez em quando…

FK: Se eu estou entendendo bem o que vocês estão falando, vocês estão afirmando que existe a persistência – no teatro, por exemplo – de uma tentativa de revelar a sociedade de classes que já não corresponde mais exatamente à realidade que estamos vivendo.

PP: Tanto do ponto de vista das relações produtivas quanto daquilo que está umbilicalmente ligado que é esse novo padrão de dominação.

FK: É verdade, por isso nós precisamos, com o máximo das nossas forças, afinar nossos instrumentos. Melhor dizendo, temos que melhorar, ou inventar, instrumentos de reflexão e de tradução concreta desta reflexão, capazes de dar conta dessa nova realidade, que é mutante e que tem a capacidade de incorporar a contestação.

FA: Eu também queria dizer que uma das coisas terríveis que acho que acontece hoje é que a gente perdeu esses espaços de debate também, não sei se eu vou ser meio saudosista, mas a gente sempre acha que antes era melhor. Se a gente for pensar nos críticos de teatro, a crítica que temos na grande mídia hoje não está interessada em fazer um debate, nem esteticamente. Então, assim, a gente não tem, hoje, mecanismos que se tinha em outro momento. Eu estou relendo um livro do Piscator e é interessante que em muitos momentos ele destaca trechos de um crítico discutindo com outro, com posições antagônicas sobre determinado trabalho teatral. Na verdade eles estão discutindo visões de teatro. Imagine isso hoje em dia? Há visões diferentes, mas elas não se expressam no espaço público. Mesmo entre nós, mesmo entre os grupos de teatro mais atuantes, a gente tem dificuldade de se encontrar. Existe uma enorme dificuldade em pôr em marcha um movimento, mesmo para fazer reivindicações específicas, quanto mais para pensar no que estamos fazendo ou deixando de fazer no campo do teatro crítico. A gente tenta mau e porcamente manter um lugar para nos olhar e conversar. Acho que tudo isso tem a ver com essa situação que discutimos no começo da conversa. E claro que isso não acontece apenas no teatro, é um reflexo do momento em que vivemos.