— Sim. Verdade.

— Você conhece ele?

— Eu sei quem, mas nunca procurei conversar com ele.

— Por quê?

— Olha, para te falar a verdade, eu acho o teu irmão muito estranho.

— É. Ele é doente. Ele tem uma doença que ele não pode ser contrariado.

— Não sabia. Muito obrigado por me contar. Passa Palavra

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Os espaços da EMEI Patrícia Galvão foram solicitados via processo SEI pela PMSP para uma obra audiovisual referente à Educação Infantil. No processo havia a determinação de que a não aceitação só poderia estar associada ao que previa o artigo 14,
§3º, do Decreto Municipal nº 56.905/2016 que, em linhas gerais, referia-se à impossibilidade comprovada das condições para filmagens e gravações ou, se por incompatibilidade de agenda, deveríamos propor outra data.

A informação que recebemos era a de que a rotina não seria alterada e como não tínhamos impossibilidade comprovada, não cabia margem para deliberação. Ironicamente, caso a EMEI PAGU estivesse nas condições em que se encontrava há um ano, teríamos impossibilidade comprovada, afinal, tínhamos um esgoto a céu aberto no interior da escola.

Até aqui, nenhuma novidade: não problematizamos porque, genuinamente, o nosso entendimento era de que se tratava de uma demanda institucional e pedagógica da SME encaminhada pela DRE.

No entanto, em nenhum momento nos foi informado o teor do material a ser produzido, mesmo quando da visita técnica realizada pelos responsáveis, juntamente com a representante do SPCine, ocasião em que ao serem questionados responderam vagamente, tal qual descrito no relatório de visita técnica em que consta o nome da produção “Educação Infantil”.

Na noite anterior à data marcada para a agravação, fomos surpreendidas por um termo de anuência em nome da Brasil Paralelo… Sim!!! Era a produtora responsável por vídeos de caráter marcadamente ideológico, em que diversas produções têm por objetivo descaracterizar e objetificar o ensino público pejorativamente.
Imediatamente entramos em contato com a DRE e SPCine, pois enfim entendíamos que esta seria uma razão que justificasse a negativa, ainda mais porque, em pesquisa nas redes sociais da empresa, identificamos o que nos foi confirmado pelos profissionais na ocasião das gravações: as imagens vão compor o documentário “Pedagogia do Abandono”
– Entre ideologia, baixa qualidade e centralização estatal”, ou seja, trata-se de uma produção onde vão associar as imagens da nossa escola a entrevistas feitas com pessoas aleatórias que sequer são educadoras para exemplificação da péssima qualidade da educação infantil paulistana. (Explicação dada pelos profissionais responsáveis pela gravação).

As respostas que obtivemos foram “que nem a DRE poderia recusar, uma vez que se tratava de condução da PMSP”, “que recusar seria censurar a livre expressão e que não havia problemas em falarem mal da educação pública, já que a Rede Globo faz este serviço o tempo todo”. Tentaram nos tranquilizar dizendo que nossos nomes e o nome da escola não seriam expostos e que eu, diretora da escola, ficaria “mal-vista” diante das objeções.

Vejam que o próprio cartaz de divulgação da produção já apresenta o teor e o afastamento com a realidade da educação pública municipal. Há uma criança em uma carteira de sala de aula, de fronte a uma lousa, como se estivesse copiando um texto, em detrimento de brinquedos posicionados atrás da cadeira, cena paradoxal ao Currículo da Cidade – Educação Infantil, que afirma que a escola de educação infantil deve propiciar contextos de uso social da escrita e da leitura, para que a hierarquização dessas linguagens não silencie as demais.

Os processos específicos de alfabetização da linguagem escrita serão desenvolvidos a partir do Ensino Fundamental. O posicionamento das carteiras no cartaz também denota a ignorância quanto ao tema, uma vez que os espaços na educação infantil paulistana são voltados ao desenvolvimento das diversas linguagens, do brincar e da experimentação de novas possibilidades, posicionando mesas que articulem as crianças de acordo com a proposta das(os) educadoras(es), mas jamais enfileiradas de forma cartesiana voltadas para a lousa.

Informamos ao profissional da produtora que não sabíamos o teor do documentário e ele nos comunicou que o “briefing” havia sido enviado à Prefeitura, o que não chegou à escola. Apesar da tensão, das problematizações e da manifestação da nossa profunda decepção ao constatar que um tema tão importante como a qualidade da escola fosse apresentado pela Brasil Paralelo autorizada pela PMSP, as gravações aconteceram como havia sido combinado: “espaços sem a presença das crianças”.

No mesmo dia acessamos mais informações sobre o documentário que pretendem lançar no dia 20/04 e, não mais para a nossa surpresa, identificamos que se trata de um projeto para destruir a educação pública, bem como a imagem de Paulo Freire com identificações muito equivocadas. Será que há, nesta proposição, uma tentativa de contribuir com as ideias de que a terceirização/privatização da Educação Infantil seria a solução para uma educação de qualidade? Será? (A dúvida contém ironia).

Não satisfeitos, produziram um vídeo para divulgar o documentário se aproveitando do momento em que foram impedidos de gravar em um espaço onde se encontravam as crianças que temos o dever de proteger, tanto a sua integridade quanto os seus direitos. Estava estabelecido que não seriam feitas filmagens em espaços onde as crianças estivessem, o que teria sido descumprido se não tivessem sido impedidos.

Pois bem, este texto serve a duas finalidades: a primeira é a elucidação dos fatos ocorridos à comunidade da EMEI Patrícia Galvão, às escolas parceiras do Território Educativo das Travessias, às escolas todas da Rede e a quem mais possa interessar; a outra finalidade é afirmar com muita convicção que o fechamento da porta não tinha a ver com o fato de querermos esconder que a Pagu se inspira e se apoia na vida e obra de Paulo Freire, pois esta concepção é fruto de muito estudo e motivo de orgulho; aliás, trata-se de uma Rede Municipal inteira que tem Paulo Freire em seus PPPs, seus currículos, planejamentos e sonhos.

Falta de discernimento ou muita pretensão uma produtora achar que tínhamos preocupação que ela não gravasse Paulo Freire estampado em nossas paredes? Comunico que se estão procurando evidências, acessem os muitos Projetos Políticos Pedagógicos das escolas da cidade, são documentos disponíveis.

É lamentável que, com tantos sonhos e tanto por fazer, precisemos interromper nossas ações cotidianas para lidar com esses ataques que nos deixam abatidas por uma fração do tempo e nos faz retomar… Sempre com mais força! Por fim, o recado é este:

“Não haverá nenhuma resposta geral, radical, toda. Apenas sinais, singularidades, pedaços,
Brilhos passageiros, ainda que francamente luminosos.
Vaga-lumes”.
Georges Didi-Huberman

Na última sexta-feira, 10 de abril, a Avenida Paulista foi palco de um encontro inusitado. À assembleia dos professores da rede estadual convocada pela Apeoesp (sindicato oficial da categoria) em frente ao Masp, somou-se uma manifestação de indígenas. Alunos, professores e apoiadores de comunidades guarani de São Paulo, Vale do Ribeira e Itanhaém se juntaram à mobilização para denunciar que as escolas indígenas estão enfrentando a mesma precarização vivida por toda educação no estado, com a faixa: “aldeias pelas escolas, escolas pelas aldeias”.

A situação da escola do Jaraguá

A data do ato foi simbólica. Exatamente um mês antes, em 10 de março, a Escola Estadual Indígena Djekupé Amba Arandy, na Terra Indígena Jaraguá, zona norte de São Paulo, foi interditada pela Defesa Civil. Desde então, 250 alunos e professores guarani vem tentando manter as aulas de forma improvisada em um centro de convivência da aldeia. No entanto, o espaço não possui água filtrada, portas nos banheiros, nem ventilação adequada. [1]

Longe de ser um  simples acidente, a interdição da escola era um desastre anunciado. Os guarani do Jaraguá denunciavam as condições precárias do prédio há anos. Em 2021, pais e alunos realizaram um protesto, impedindo que engenheiros da Secretaria de Educação deixassem a escola até que o governo garantisse que realizaria a reforma do local. [2]

De lá pra cá, o Governo Estadual deu início à construção de uma nova unidade escolar na T.I. Jaraguá. A obra, no entanto, já custou 3,5 milhões e não tem previsão de conclusão. A primeira etapa está prometida para o segundo semestre. Mas como ficam as aulas até lá?

Além dos problemas de espaço físico, a educação na aldeia já vinha sendo afetada pelas mesmas medidas desestruturantes que o Governo aplicou em toda a rede estadual como falta de merenda, fechamento dos cursos de EJA, do ciclo noturno e das salas de leitura.

O ato de sexta-feira, 10/04

Os últimos eventos da rede estadual de São Paulo parecem testar os limites do sucateamento da educação pública: baseado em uma plataforma de avaliação aplicada de forma duvidosa no final do ano passado, mais de 40 mil professores (foram demitidos)não puderam assumir aulas em 2026. São professores “categoria O”, isto é, subcontratados a partir de processos seletivos temporários — sem estabilidade na carreira ou vínculo com as unidades escolares, esses trabalhadores já representam mais de metade do corpo docente desde a pandemia. [3] E enfrentam, agora, uma demissão em massa.[4]

Para o absurdo da situação, a reação das entidades sindicais foi, no mínimo, tímida: moveram uma ação judicial (que agora obteve resultado) e agendaram dois dias de paralisação com assembleia para abril. Não é de se surpreender que, em tal cenário de desagregação e desmobilização, com uma minoria de trabalhadores estáveis nas escolas, a adesão ao chamado tenha sido realmente baixa.

Nesse contexto, a organização das comunidades escolares guarani foi uma surpresa positiva, já que sacudiu o marasmo e apontou novos caminhos. A possibilidade de uma mobilização real que fugia do script, contudo, parece ter assustado a burocracia da Apeoesp. Temendo perder o controle da situação, os diretores sindicais se prontificaram em tratar a presença indígena como um “movimento social” diferente da luta dos professores, associando sua participação a um “paralelismo sindical” arquitetado pelos setores de oposição. Mas, afinal, quem dá aula nas escolas das aldeias? A tentativa de confusão se esclareceu quando o microfone foi cedido a uma professora indígena.[5] Exemplo vivo da precarização, pois ela precisou assumir suas aulas de forma voluntária (!) para compensar o fechamento da sala de leitura.

Se o plano inicial do sindicato era encerrar o ato após o fim da assembleia na Av. Paulista, a mobilização indígena forçou que recalculassem a rota: com o término da votação, os guarani e professores seguiram em caminhada até a Secretaria Estadual de Educação. O caminhão de som da Apeoesp tentou acompanhar o trajeto e tentou atropelar os manifestantes para assumir frente, mas não conseguiu e teve que ficar no fundo.

Continuidade da luta

Com baixa adesão, a assembleia votou por um “calendário de mobilizações”. O próximo ato está marcado para dia 28/04 em frente à Assembleia Legislativa. Professores da rede municipal, que também paralisaram na semana passada, devem voltar às ruas na mesma data.

Nesse processo de mobilização, um pequeno coletivo vem se formando em busca de caminhos para se organizar de forma autônoma, para além da estrutura do sinidicalismo estatal. Os “Professores Autônomos Contra o Estado”[6]formaram-se em diálogo com trabalhadores da educação que tentam desenvolver experiências no mesmo sentido na prefeitura e na rede privada de São Paulo, com os coletivos EMA (Educadores Municipais Auto-organizados) e A Voz Rouca.[7]

Enquanto isso, nas aldeias, as comunidades escolares guarani preparam os próximos passos da luta para conquistar uma solução não só para sua escola, mas também para todas as escola estaduais como indicava a bandeira de ordem: Aldeias pelas Escolas, Escolas pelas Aldeias.

Notas

Por Arthur Moura

Protagonismo simbólico, discurso crítico e trabalho no cinema independente brasileiro

Cinema independente, forma social e estudo de caso

A análise do cinema independente brasileiro tem sido marcada, em grande medida, por uma ênfase quase exclusiva nas obras finalizadas, em seus conteúdos temáticos, opções estéticas e declarações políticas explícitas. Esse deslocamento do olhar, da produção concreta para o produto acabado, corresponde a uma tendência mais ampla do campo cultural de silenciar as relações sociais de trabalho que estruturam o fazer artístico, especialmente quando essas relações entram em contradição com os discursos críticos que as obras pretendem sustentar. O resultado é um campo analítico frequentemente incapaz de apreender o cinema independente como prática social historicamente determinada, reduzindo-o a um conjunto de intenções, narrativas e posicionamentos abstratos.

Este texto parte de uma hipótese distinta: no cinema independente, particularmente naquele que se reivindica político ou crítico, as contradições centrais não se manifestam prioritariamente no plano discursivo das obras, mas nos processos de produção que as tornam possíveis. É nesses processos, na divisão social do trabalho, na organização dos sets, na distribuição de funções, na apropriação simbólica da autoria, na gestão dos recursos escassos e na naturalização da precariedade, que se revelam, de forma mais nítida, os limites históricos e políticos desse campo. Ignorar essa dimensão equivale a tomar o cinema independente apenas como linguagem ou intenção, e não como trabalho social atravessado por relações de poder, hierarquia e exploração. Nesse sentido, o presente estudo propõe a análise de um caso empírico específico, envolvendo a trajetória e as práticas de produção associadas ao cineasta e professor universitário André Queiroz, não com o objetivo de produzir uma crítica pessoal ou moral, mas de converter uma experiência histórica concreta em material teórico.

O interesse do caso não reside na singularidade biográfica do indivíduo, mas em sua capacidade de condensar determinações estruturais recorrentes no cinema independente brasileiro contemporâneo, especialmente no cruzamento entre institucionalização acadêmica, discurso político radicalizado e práticas produtivas marcadas por assimetrias materiais. Trata-se, portanto, de um estudo de caso paradigmático, no qual o indivíduo analisado opera como portador de uma forma social mais ampla. O central não é a coerência subjetiva entre discurso e prática, mas o modo como determinadas posições sociais, associadas ao capital simbólico universitário, ao prestígio intelectual e à mediação institucional, tendem a produzir padrões recorrentes de organização do trabalho cinematográfico. Esses padrões, longe de constituírem desvios excepcionais, aparecem como soluções funcionais para a produção de obras em um contexto marcado pela escassez estrutural de recursos, pela informalidade das relações de trabalho e pela ausência de formas coletivas estáveis de organização.

Ao adotar esse enfoque, o texto dialoga diretamente com debates desenvolvidos no campo da crítica marxista da cultura, especialmente aqueles que compreendem a arte não como esfera autônoma, mas como campo de luta social, atravessado pelas mesmas contradições que estruturam a sociedade capitalista. A experiência acumulada em pesquisas sobre cinema político independente (particularmente no contexto do Rio de Janeiro entre 2000 e 2025) fornece aqui o arcabouço teórico necessário para interpretar o caso não como exceção, mas como expressão concentrada de tendências históricas: a fetichização da autoria, a ideologia da parceria, a naturalização da precariedade e a dissociação sistemática entre discurso crítico e prática produtiva. Este estudo não pretende oferecer soluções normativas nem propor modelos ideais de produção cinematográfica. Seu objetivo é mais restrito e, ao mesmo tempo, mais exigente: tornar visíveis as mediações sociais que organizam o cinema independente, contribuindo para uma compreensão mais rigorosa de seus limites históricos. Ao fazê-lo, busca-se deslocar o debate do terreno das intenções e narrativas para o da materialidade do trabalho artístico, onde a política do cinema se decide de forma mais concreta e menos confortável.

Cinema independente como trabalho social precarizado

A compreensão do cinema independente exige um deslocamento analítico fundamental: abandonar a leitura que o trata prioritariamente como campo de expressão estética ou posicionamento político e reconhecê-lo como forma específica de trabalho social. Esse deslocamento é decisivo porque a maior parte das contradições que atravessam o cinema dito independente não se manifestam no conteúdo das obras, mas na organização concreta do processo produtivo, isto é, na maneira como a força de trabalho é mobilizada, distribuída, hierarquizada e, muitas vezes, invisibilizada.

No capitalismo contemporâneo, o trabalho artístico ocupa uma posição paradoxal. Por um lado, é constantemente exaltado como espaço de liberdade, criatividade e realização subjetiva; por outro, é estruturalmente marcado pela precariedade, pela informalidade e pela ausência de garantias materiais mínimas. Essa contradição decorre do lugar que a arte ocupa na divisão social do trabalho sob o capital: um campo funcional à reprodução simbólica da sociedade, mas desvalorizado enquanto trabalho propriamente dito. A arte, nesse sentido, não escapa à lógica geral da exploração, apenas a assume sob formas menos visíveis e mais ideologicamente naturalizadas. No caso do cinema independente, essa condição se aprofunda. Diferentemente do cinema industrial clássico, onde a exploração do trabalho tende a se apresentar de forma explícita (contratos, hierarquias formais, salários, funções rigidamente definidas), o cinema independente opera sob o signo da informalidade. A ausência de vínculos empregatícios, a instabilidade dos financiamentos e a intermitência das produções produzem um cenário em que a exploração se reconfigura. Ela passa a se apoiar em discursos como “parceria”, “colaboração”, “amizade” ou “militância”, que funcionam como mediações ideológicas capazes de legitimar relações profundamente assimétricas.

Essa dinâmica confirma uma formulação central da crítica marxiana do trabalho: a forma jurídica ou contratual do trabalho não determina, por si só, o caráter exploratório das relações sociais. Mesmo quando não há assalariamento formal, a extração de valor pode ocorrer por meio da apropriação desigual dos resultados do trabalho coletivo, seja na forma de capital simbólico, reconhecimento, autoria ou acesso privilegiado a circuitos de legitimação. O cinema independente, nesse sentido, constitui um terreno fértil para a reprodução de formas específicas de exploração não assalariada, amplamente naturalizadas pelo imaginário cultural. A ideologia da “autonomia artística” desempenha papel central nesse processo. Ao apresentar o cinema independente como espaço de liberdade em oposição ao cinema de mercado, essa ideologia tende a ocultar o fato de que a autonomia proclamada raramente se traduz em controle coletivo sobre os meios de produção. Pelo contrário: o que se observa com frequência é a concentração das decisões estratégicas (concepção, direção, autoria, circulação) nas mãos de poucos agentes, enquanto a maioria dos trabalhadores assume funções técnicas e operacionais em condições precárias, com baixa ou nenhuma remuneração e reduzido poder de decisão.

Esse fenômeno pode ser compreendido à luz da categoria de fetichismo, tal como desenvolvida por Karl Marx. No cinema independente, o fetichismo não se manifesta apenas na mercadoria final (o filme), mas na própria figura do autor-diretor, que aparece como sujeito criador autônomo, dissociado das condições materiais que tornam sua obra possível. O trabalho coletivo que sustenta a produção cinematográfica tende a ser obscurecido, enquanto a autoria se converte em capital simbólico acumulável, capaz de gerar novas oportunidades, financiamentos e prestígio institucional. A crítica lukacsiana à reificação oferece ferramentas importantes para aprofundar essa análise. Ao tratar a produção cultural como prática social inserida na totalidade das relações capitalistas, György Lukács permite compreender como determinadas formas de consciência (aqui, a consciência artística) se autonomizam da realidade material que as produz. No cinema independente, essa autonomização se expressa na dissociação entre discurso político radical e práticas produtivas conservadoras, frequentemente hierárquicas e centralizadoras. A radicalidade se desloca para o plano simbólico, enquanto a organização do trabalho permanece intocada.

Essa contradição não deve ser interpretada como hipocrisia individual, mas como efeito estrutural de um campo marcado pela escassez. A precariedade generalizada cria condições propícias para a aceitação de arranjos assimétricos, justificados pela promessa de visibilidade futura, reconhecimento ou participação em projetos considerados politicamente relevantes. Nesse contexto, a exploração tende a ser percebida não como tal, mas como “sacrifício necessário”, “etapa formativa” ou “investimento simbólico”. A crítica a essas práticas, quando emerge, costuma ser deslegitimada como ressentimento, personalismo ou incapacidade de compreender as “exigências” do campo artístico. Ao analisar a arte como campo de luta social, Nildo Viana chama atenção para o fato de que as disputas no interior das artes não se dão apenas no plano estético, mas também (e sobretudo) no plano das relações sociais que estruturam a produção. No cinema independente, essas disputas são frequentemente deslocadas ou neutralizadas, justamente porque a manutenção de uma imagem crítica do campo depende do silenciamento de suas próprias contradições internas. A crítica à indústria cultural, nesse cenário, convive paradoxalmente com a reprodução de mecanismos similares em escala reduzida.

É nesse ponto que a análise do cinema independente como trabalho social precarizado se torna indispensável. Sem esse enquadramento, corre-se o risco de interpretar práticas recorrentes (centralização decisória, hierarquização informal, apropriação simbólica do trabalho alheio) como desvios individuais ou problemas éticos isolados. Ao contrário, tais práticas devem ser compreendidas como respostas funcionais às condições materiais do campo, ainda que essas respostas contribuam para a reprodução das mesmas formas de dominação que o cinema político afirma combater. Esse capítulo, portanto, estabelece o horizonte teórico necessário para a análise do estudo de caso que se seguirá. Ao reconhecer o cinema independente como trabalho social inserido na lógica capitalista, cria-se a possibilidade de examinar casos empíricos específicos não como exceções, mas como condensações históricas de tendências estruturais. É a partir desse enquadramento que o chamado “caso André” poderá ser analisado como paradigma, isto é, como expressão concentrada de uma forma social que ultrapassa o indivíduo e interpela o campo do cinema independente como um todo.

O estudo de caso como método crítico

O uso do estudo de caso nas ciências sociais frequentemente enfrenta resistências, sobretudo quando o objeto analisado envolve sujeitos identificáveis e trajetórias recentes. Tais resistências costumam se apoiar no argumento de que o estudo de um caso individual conduziria inevitavelmente à personalização do problema, à psicologização das práticas sociais ou à produção de juízos morais deslocados da análise estrutural. No entanto, essa objeção parte de uma compreensão limitada do método, sobretudo quando desconsidera a tradição crítica que compreende o caso singular como condensação de determinações históricas mais amplas.

Na perspectiva adotada neste trabalho, o estudo de caso é um instrumento privilegiado de análise da totalidade social. Tal abordagem encontra fundamento na tradição marxista, para a qual o concreto não se apresenta imediatamente como totalidade inteligível, mas como síntese de múltiplas mediações. O caso empírico, longe de ser um episódio isolado, pode operar como ponto de entrada para a apreensão dessas mediações, desde que analisado não em sua singularidade biográfica, mas em sua função social objetiva. Essa concepção do estudo de caso afasta-se tanto da narrativa descritiva quanto da denúncia moral. O que se busca aqui não é reconstruir exaustivamente uma trajetória individual nem avaliar a coerência subjetiva de um agente, mas identificar regularidades estruturais que se manifestam de forma concentrada em um determinado percurso. O indivíduo, nesse sentido, aparece como portador de relações sociais, como lugar onde se cruzam posições de classe, capitais simbólicos, formas institucionais e práticas produtivas historicamente determinadas.

No campo da produção cultural, essa abordagem torna-se particularmente necessária. A arte, frequentemente percebida como espaço da subjetividade e da expressão individual, tende a ser analisada a partir de categorias psicológicas ou estéticas que obscurecem sua dimensão social. O estudo de caso, quando orientado por um método crítico, permite inverter essa lógica: em vez de partir do sujeito para explicar a obra, parte-se das relações sociais de produção para compreender as formas assumidas pela subjetividade artística. O caso analisado, assim, não é tomado como exceção, mas como expressão típica de um campo atravessado por contradições estruturais. A escolha do chamado “caso André” responde exatamente a essa necessidade analítica. Trata-se de um percurso que reúne, de maneira particularmente nítida, elementos recorrentes no cinema independente contemporâneo: a articulação entre universidade e produção cultural; o acúmulo de capital simbólico associado ao discurso crítico; a transição do comentário teórico para a prática cinematográfica; e a organização de processos produtivos marcados por informalidade, centralização decisória e assimetria material. Esses elementos, longe de constituírem traços idiossincráticos, configuram um padrão socialmente reconhecível no campo do cinema político independente.

É importante sublinhar que a análise aqui proposta não pretende estabelecer relações de causalidade linear entre posição institucional e prática produtiva. O método adotado recusa tanto o determinismo sociológico simplista quanto a imputação moral de intenções. O que se investiga são tendências objetivas, isto é, modos recorrentes de organização do trabalho que emergem em determinadas condições históricas e que se reproduzem independentemente das motivações conscientes dos agentes envolvidos. O estudo de caso permite tornar visíveis essas tendências ao mostrar como elas se atualizam em situações concretas, atravessadas por conflitos, negociações e silenciamentos. Outro aspecto central da abordagem metodológica adotada diz respeito ao lugar da experiência na produção do conhecimento. O material empírico que sustenta este estudo deriva, em grande medida, de uma experiência prolongada de participação direta nos processos analisados, ao longo de aproximadamente uma década. Essa posição não é tratada aqui como obstáculo à objetividade, mas como condição específica de acesso às mediações que frequentemente permanecem ocultas aos observadores externos. A experiência, contudo, não é tomada como evidência imediata; ela é submetida a um processo de distanciamento crítico, no qual os acontecimentos vividos são reordenados, comparados e interpretados à luz de categorias teóricas mais amplas.

Esse procedimento permite evitar dois riscos comuns: de um lado, o relato autobiográfico não mediado; de outro, a abstração excessiva desvinculada da realidade concreta. O estudo de caso, tal como empregado neste trabalho, situa-se entre esses polos, buscando transformar a experiência singular em material analítico, capaz de iluminar relações sociais que extrapolam o caso específico. A longa duração da experiência analisada reforça essa possibilidade, ao permitir a identificação de padrões reiterados, recorrências estruturais e estratégias sistemáticas de gestão do conflito. Finalmente, é necessário explicitar os limites do método. O estudo de caso não pretende oferecer generalizações estatísticas nem esgotar a diversidade de formas assumidas pelo cinema independente. Seu alcance é de outra ordem: trata-se de produzir generalizações críticas, fundadas na análise de um caso que condensa contradições centrais do campo. A validade dessas generalizações não depende da representatividade numérica do caso, mas de sua capacidade de revelar mecanismos sociais que operam para além dele.

Ao adotar o estudo de caso como método, este trabalho se propõe, portanto, a contribuir para uma compreensão mais rigorosa das relações entre discurso crítico, institucionalização e práticas produtivas no cinema independente. O caso analisado funciona como porta de entrada para uma problemática mais ampla, permitindo que a crítica da arte se reconecte à crítica do trabalho e das formas de dominação que estruturam a sociedade capitalista. É a partir dessa base metodológica que se torna possível avançar para a análise empírica propriamente dita, sem personalismo e sem abstração vazia, mas com atenção rigorosa às mediações históricas que constituem o cinema independente contemporâneo.

Trajetória, posição social e capital simbólico no cinema independente

Para que o estudo de caso cumpra sua função analítica, é necessário situar o agente examinado não a partir de sua biografia individual, mas de sua posição objetiva no campo da produção cultural. No cinema independente, essa posição não se define apenas pela realização de obras, mas pela combinação específica entre capital simbólico, inserção institucional e capacidade de mediação entre diferentes circuitos, acadêmico, cultural e político. É nesse entrecruzamento que o caso aqui analisado adquire relevância paradigmática.

O percurso de André Queiroz se inscreve precisamente nesse ponto de articulação. Sua atuação pública se constrói, desde o início, em torno da palavra (das aulas universitárias performáticas, da análise ensaística laudatória, do comentário, da interpretação crítica do cinema e da política) ancorada na legitimidade conferida pela universidade. Esse dado não é secundário. A universidade, enquanto instituição produtora de capital simbólico, funciona como instância de autorização discursiva, capaz de converter determinadas falas em referências legítimas no debate cultural. Quando esse capital simbólico se desloca do plano do comentário para o da realização cinematográfica, ele não se dissolve; ao contrário, passa a operar como vantagem estrutural no interior dos processos produtivos. No cinema independente, onde os recursos materiais são escassos e a informalidade é regra, a posse de capital simbólico cumpre uma função decisiva: organiza assimetrias. Ela define quem concebe, quem dirige, quem decide, quem assina e quem executa. Essa assimetria não precisa ser formalizada para operar. Pelo contrário, quanto mais informal o processo, mais eficaz tende a ser o peso do prestígio acumulado. A autoridade se exerce não por meio de contratos, mas pela capacidade de definir os contornos do projeto, estabelecer prioridades e impor ritmos de trabalho sob o manto da legitimidade intelectual.

Nesse contexto, a passagem do discurso crítico para a prática cinematográfica não implica, automaticamente, uma transformação das relações de produção. O que se observa, com frequência, é a reprodução de uma divisão social do trabalho na qual o agente detentor de capital simbólico ocupa o lugar da concepção e da autoria, enquanto os demais produtores assumem funções técnicas e operacionais, frequentemente em condições precárias. A retórica da colaboração, da militância ou da parceria atua como mediação ideológica desse processo, neutralizando a percepção do conflito ao apresentá-lo como necessidade histórica ou sacrifício coletivo. O elemento decisivo, no caso analisado, não é a existência dessa divisão (comum a grande parte do cinema independente), mas a forma como ela se estabiliza ao longo do tempo. A experiência prolongada permite identificar padrões reiterados: centralização das decisões estratégicas, expansão contínua das ambições do projeto sem correspondente ampliação das condições materiais, naturalização do sobretrabalho e deslocamento sistemático das tensões para fora do debate público. Esses padrões se explicam por uma lógica de funcionamento que privilegia a consolidação da autoria e do protagonismo simbólico em detrimento da construção coletiva do processo.

A posição institucional do agente analisado desempenha papel central nesse mecanismo. Ao mesmo tempo em que se apresenta como crítico das formas hegemônicas do cinema de mercado, sua inserção universitária oferece proteção contra a necessidade de resolver, no plano prático, as contradições do trabalho cinematográfico. A estabilidade relativa proporcionada pela instituição permite que os riscos materiais do cinema independente sejam deslocados para os demais participantes do processo, geralmente situados em posições sociais mais vulneráveis. Essa dissociação entre risco simbólico e risco material constitui um dos núcleos da assimetria analisada. É nesse ponto que o caso ultrapassa a esfera individual e se torna teoricamente relevante. A trajetória examinada evidencia uma forma social específica de produção cultural, na qual o discurso crítico opera como capital legitimador, enquanto o processo produtivo permanece organizado segundo princípios hierárquicos e unilaterais. A crítica ao cinema industrial, longe de conduzir a uma reorganização radical do trabalho, convive com práticas que reproduzem, em escala reduzida, os mesmos mecanismos de centralização e exploração denunciados no plano discursivo.

O capital simbólico acumulado torna-se, assim, o principal meio de viabilização dos projetos, substituindo a construção coletiva de métodos de produção por soluções baseadas na autoridade intelectual e na promessa de reconhecimento futuro. O conflito, quando emerge, tende a ser tratado como problema pessoal ou desvio pontual, e não como expressão de uma contradição estrutural do campo. Ao analisar essa trajetória a partir de sua posição social e de seus efeitos objetivos, torna-se possível compreender por que determinadas tensões nunca são tematizadas publicamente. Tornar visíveis as relações de produção implicaria expor o próprio fundamento material da autoridade simbólica construída. O silêncio, nesse sentido, não é omissão acidental, mas condição de reprodução dessa forma específica de protagonismo cultural. Ao situar o agente analisado em sua posição objetiva no campo, cria-se a base para investigar, no capítulo seguinte, como essa posição se traduz em práticas concretas de organização do trabalho cinematográfico e de gestão do conflito. É nesse nível (o do processo produtivo) que a contradição entre discurso crítico e prática social se tornará plenamente visível.

Campo de atuação, obra e construção do protagonismo simbólico

Para que o estudo de caso cumpra plenamente sua função paradigmática, é necessário explicitar com maior precisão quem é o agente analisado, qual é sua produção concreta e em que campo ele atua. Não para personalizar a crítica, mas para tornar visível o modo específico de capitalização simbólica que sustenta sua posição no cinema independente. André Queiroz atua predominantemente no cruzamento entre universidade, crítica cultural e realização cinematográfica. Sua presença pública se consolida inicialmente como ensaísta, comentarista e intelectual voltado às relações entre cinema, política e memória histórica, com ênfase em experiências latino-americanas de resistência, ditaduras militares e lutas populares. Esse recorte lhe confere uma autoridade discursiva específica: a do intelectual que fala a partir de uma posição moralmente legitimada pela crítica ao autoritarismo, ao imperialismo e às formas abertas de violência do Estado.

Sua filmografia se organiza majoritariamente em torno de projetos de baixo orçamento, vinculados a temáticas políticas explícitas, frequentemente apresentados como cinema de intervenção, ensaio ou reflexão histórica. Os filmes, mais do que pela radicalidade formal, se caracterizam por sua função discursiva: operam como extensão audiovisual de um campo de ideias já previamente elaborado no plano ensaístico. O cinema aparece menos como investigação material da realidade e mais como suporte expressivo de uma posição intelectual preexistente. Esse dado é central. O protagonismo de André no campo não se constrói prioritariamente pela inovação estética ou pela reorganização das formas de produção, mas pela continuidade entre discurso crítico e autoria cinematográfica. A obra audiovisual funciona como confirmação simbólica da posição intelectual já ocupada, reforçando um circuito fechado de legitimação: escreve-se sobre cinema político, realiza-se cinema político, debate-se cinema político — quase sempre nos mesmos espaços institucionais, com interlocutores semelhantes e sob regras de reconhecimento relativamente estáveis.

Nesse circuito, o protagonismo não é apenas consequência da produção, mas condição prévia do processo. Os projetos se organizam em torno da figura do autor-intelectual, que concentra concepção, direção e fala pública, enquanto os demais participantes aparecem como colaboradores funcionais, raramente como sujeitos de pensamento ou decisão. A autoria opera como eixo de gravidade do processo produtivo, atraindo trabalho, tempo e engajamento simbólico de terceiros. Esse mecanismo revela uma forma específica de capitalização: o capital simbólico produzido coletivamente retorna de forma concentrada ao agente central, seja na forma de reconhecimento público, convites institucionais, prestígio acadêmico ou autoridade discursiva ampliada. O cinema, nesse sentido, não dissolve a centralidade do intelectual — ele a expande para o campo audiovisual, reforçando o protagonismo já existente.

Processo produtivo, organização do trabalho e reprodução da dominação

A análise do processo produtivo é o ponto em que o cinema independente deixa de ser discurso e se revela como relação social concreta. É nesse nível, o da organização cotidiana do trabalho, que as contradições estruturais do campo se manifestam com maior nitidez, justamente porque já não podem ser ocultadas pela retórica da intenção política ou pela legitimidade simbólica da autoria. O estudo de caso aqui analisado permite observar como determinadas formas de dominação se reproduzem não apesar do discurso crítico, mas em articulação com ele.

Essa centralização não se apresenta como autoritarismo explícito, mas como prerrogativa natural daquele que “tem a ideia”, “assina o projeto” ou “responde publicamente pela obra”. A autoria, nesse contexto, funciona como princípio organizador do trabalho. Essa forma de organização produz uma divisão social do trabalho marcada pela separação entre concepção e execução. A assimetria não é apenas funcional; ela é política. Ao reservar para si o lugar da concepção, o agente central preserva o controle simbólico do projeto, enquanto os demais trabalhadores são alocados em funções técnicas, operacionais ou de mediação, frequentemente sobrecarregadas e mal remuneradas. A contribuição efetiva desses trabalhadores para a materialização da obra tende a ser tratada como suporte, e não como parte constitutiva do processo criativo. A precariedade estrutural do cinema independente atua como elemento de intensificação dessa assimetria. Orçamentos reduzidos, prazos irrealistas e ausência de garantias materiais produzem um ambiente no qual o sobretrabalho se torna regra. Jornadas extensas, acúmulo de funções e improvisação constante são apresentados como virtudes do “cinema de resistência”, quando na realidade operam como mecanismos de compensação da desorganização estrutural.

O desgaste físico e mental dos trabalhadores é naturalizado, enquanto o êxito do projeto é atribuído à genialidade ou à obstinação do autor central. Nesse cenário, a anti-metodologia desempenha papel decisivo. A recusa explícita de métodos de planejamento, organização coletiva e divisão transparente de responsabilidades é frequentemente apresentada como sinal de liberdade criativa ou rejeição à lógica empresarial. No entanto, o efeito concreto dessa recusa é a produção de um ambiente caótico, no qual a ausência de regras claras amplia o poder discricionário da instância central. O improviso permanente torna a hierarquia mais opaca e, portanto, mais difícil de contestar.

A gestão do conflito é outro elemento revelador do processo produtivo. As tensões inerentes à precariedade (divergências sobre ritmo, escopo, remuneração, créditos ou condições de trabalho) raramente são enfrentadas de forma direta. Em vez disso, observa-se uma tendência sistemática à dissolução do conflito por meio do silêncio, da postergação ou da personalização. Problemas estruturais são reinterpretados como dificuldades individuais, falhas de comunicação ou incapacidade de “acompanhar o projeto”. O conflito, assim, deixa de ser reconhecido como expressão de uma contradição social e passa a ser tratado como ruído indesejável. Esse mecanismo de silenciamento constitui uma estratégia de reprodução da forma produtiva. Tornar o conflito visível implicaria questionar a própria organização do trabalho e, por extensão, a autoridade simbólica que sustenta o projeto. A manutenção da imagem pública do cinema independente como espaço de engajamento e radicalidade depende, portanto, da exclusão sistemática das tensões do processo produtivo do debate público. O set e os bastidores tornam-se zonas de exceção analítica, protegidas do escrutínio crítico.

A apropriação simbólica do trabalho coletivo é o desfecho lógico desse arranjo. Ao final do processo, o filme emerge como obra assinada, portadora de uma autoria claramente identificável, enquanto a multiplicidade de contribuições que o tornaram possível é diluída em créditos genéricos ou simplesmente esquecida. O capital simbólico gerado pela obra (circulação em festivais, convites para debates, reconhecimento institucional) tende a se concentrar no agente central, reforçando sua posição no campo e criando as condições para a repetição do ciclo em projetos subsequentes. É nesse ponto que o processo produtivo revela sua afinidade estrutural com a lógica do capital, ainda que em escala reduzida. A concentração de prestígio, a externalização dos custos do trabalho, a naturalização do risco para os mais vulneráveis e a conversão do resultado coletivo em capital individual são traços que aproximam o cinema independente das formas hegemônicas de produção cultural que ele declara combater. A diferença reside menos na lógica do processo do que na escala de seus efeitos.

O caso analisado demonstra, assim, que a crítica ao cinema de mercado não garante, por si só, uma prática produtiva emancipada. Quando a organização do trabalho permanece hierárquica, unilateral e opaca, o discurso crítico opera como compensação simbólica, não como força transformadora. O cinema independente, nesse registro, torna-se capaz de produzir obras politicamente tematizadas sem alterar as relações sociais que estruturam sua própria produção. A dominação no cinema independente se impõe por meio de mediações simbólicas que tornam a exploração aceitável, desejável ou, o que é pior, invisível. A precariedade não aparece como problema a ser superado coletivamente, mas como condição natural do fazer artístico. A crítica, deslocada para o plano do conteúdo, deixa intacta a forma social do processo produtivo. Com isso, o estudo de caso alcança seu núcleo analítico: a contradição entre discurso e prática não é contingente, mas estrutural. Ela se reproduz enquanto a crítica permanecer dissociada da organização concreta do trabalho. É a partir dessa constatação que se torna possível avançar, no próximo capítulo, para a análise do discurso público e de sua função ideológica na neutralização dessas tensões.

A dissociação entre autoria e domínio técnico: o cineasta sem cinema

Um elemento central do caso analisado — e frequentemente silenciado nos debates sobre cinema independente — diz respeito à ausência de domínio técnico e produtivo por parte do agente que ocupa a posição de autor-diretor. Trata-se de um ponto sensível, pois toca diretamente na ideologia romântica do cinema como expressão pura da intenção criativa. No entanto, do ponto de vista da análise materialista do trabalho cinematográfico, essa dissociação não é secundária: ela produz efeitos concretos na organização do trabalho, na hierarquização do set e na exploração da força de trabalho alheia.

No cinema, diferentemente de outras artes, a autoria não se sustenta apenas na ideia ou no discurso. Ela exige domínio prático dos meios de produção: linguagem audiovisual, mise-en-scène, decupagem, operação de câmera, direção de atores, relação entre som, imagem e montagem, além da compreensão elementar dos tempos, ritmos e limites materiais do set. A ausência desse domínio não invalida automaticamente a possibilidade de realização cinematográfica, mas altera profundamente a forma de organização do trabalho, deslocando o peso da produção para outros agentes, quase sempre de maneira assimétrica e não reconhecida. No caso aqui analisado, observa-se uma recorrente externalização das funções propriamente cinematográficas. A direção, entendida como capacidade de organizar o conjunto do trabalho audiovisual, cede lugar a uma condução abstrata do projeto, baseada em ideias gerais, intenções políticas e referências discursivas. As decisões técnicas e estéticas concretas — enquadramento, iluminação, ritmo, organização do set, resolução de problemas práticos — passam a ser resolvidas por colaboradores que, embora não ocupem formalmente a posição de direção, assumem na prática funções decisivas para a realização do filme.

Essa configuração produz uma inversão característica: quem detém a autoria simbólica não detém o saber técnico, e quem detém o saber técnico não detém o controle simbólico do processo. O resultado é um modelo produtivo no qual a autoridade não se fundamenta na competência cinematográfica, mas no capital discursivo e institucional acumulado fora do set. O set de filmagem torna-se, assim, espaço de compensação permanente da incompetência produtiva do autor central, por meio do sobretrabalho e da improvisação técnica dos demais envolvidos. Essa dissociação tem consequências diretas. A ausência de domínio técnico impede a elaboração de métodos de produção minimamente coerentes, gera ambições descoladas das condições materiais, produz cronogramas inviáveis e reforça a lógica da urgência permanente. O caos organizacional aparece como traço constitutivo do processo, frequentemente romantizado como “processo criativo”, “cinema de guerrilha” ou “radicalidade estética”. Na prática, trata-se de uma forma de irresponsabilização estrutural, na qual o autor preserva sua posição simbólica enquanto transfere os riscos técnicos e materiais para a equipe.

Do ponto de vista da divisão social do trabalho, esse modelo aprofunda a exploração. O domínio técnico dos colaboradores deixa de ser reconhecido como saber produtivo e passa a ser tratado como recurso disponível, acionado conforme a necessidade do projeto. A ausência de método intensifica a hierarquia, pois torna opaco quem decide, quem executa e quem responde pelos erros. O autor sem domínio técnico permanece protegido pela abstração do discurso, enquanto o fracasso prático recai sobre aqueles que “não conseguiram dar conta”. É nesse sentido que se pode falar, no caso analisado, da figura do cineasta sem cinema. Não se trata de alguém que escolhe conscientemente trabalhar de forma coletiva ou horizontal, mas de um agente cuja relação com o cinema se dá predominantemente no plano da fala sobre o cinema, e não no exercício concreto de suas operações fundamentais. O cinema aparece como suporte simbólico de uma posição intelectual prévia, e não como campo de trabalho a ser dominado, experimentado e transformado.

Essa figura não é exceção no cinema independente institucionalizado. Ela emerge com força justamente em contextos onde o discurso crítico e o prestígio acadêmico funcionam como substitutos do saber técnico, legitimando a ocupação da posição de autor-diretor sem a correspondente responsabilidade produtiva. A incompetência técnica, longe de ser obstáculo, torna-se funcional: ela reforça a dependência dos colaboradores, amplia a margem de improvisação e preserva o protagonismo simbólico do autor. Ao trazer esse elemento para o centro da análise, o estudo de caso aprofunda a compreensão da miséria do meio artístico. A precariedade não se expressa apenas na falta de recursos, mas na desvalorização sistemática do saber fazer, na dissociação entre pensamento e prática, e na transformação do cinema em campo de enunciação discursiva dissociada de sua materialidade. Enquanto essa dissociação persistir, o cinema independente seguirá produzindo autores que falam sobre cinema sem dominar o cinema — e equipes que fazem cinema sem jamais serem reconhecidas como sujeitos do processo.

Discurso público, crítica cinematográfica e neutralização do conflito

Se o processo produtivo é o lugar onde as contradições do cinema independente se materializam, o discurso público é o espaço onde essas contradições são administradas, deslocadas ou neutralizadas. A análise do caso evidencia que não se trata de uma simples desconexão entre palavra e prática, mas de uma articulação funcional entre ambas. O discurso crítico aparece opera como mediação ideológica indispensável à reprodução da dominação.

No campo do cinema independente, especialmente naquele que se reivindica político, o discurso assume uma função dupla. Por um lado, produz legitimidade simbólica, inserindo a obra e seu autor em circuitos de reconhecimento (festivais, debates, universidades, publicações). Por outro, estabelece um regime de visibilidade seletivo, no qual determinados temas são constantemente tematizados, enquanto outros permanecem estruturalmente ausentes. Entre esses ausentes, destacam-se justamente as relações concretas de trabalho que sustentam a produção cinematográfica. No caso analisado, observa-se uma recorrência temática clara no discurso público: cinema político, desobediência, memória, resistência, crítica ao capital e às formas hegemônicas de dominação. Esses temas são mobilizados com desenvoltura conceitual e circulação institucional ampla. No entanto, essa radicalidade discursiva não se estende à análise do cinema enquanto prática social concreta. O trabalho cinematográfico aparece como pressuposto neutro, quando não como detalhe irrelevante diante da “importância” das ideias veiculadas pelas obras.

Esse deslocamento não é fortuito. Ao transformar o cinema em objeto de reflexão abstrata, o discurso crítico suspende a necessidade de confrontar as mediações materiais que o constituem. A política do cinema é reduzida ao plano da representação, enquanto a organização do trabalho permanece fora do campo do visível. Essa operação permite que a crítica circule sem produzir fricção com as práticas que garantem sua própria enunciação. A radicalidade se conserva no plano simbólico precisamente porque não ameaça a forma social da produção. Aqui, a análise dialoga diretamente com a crítica da sociedade do espetáculo formulada por Guy Debord. No espetáculo, a crítica não desaparece; ela é incorporada como imagem, discurso e performance. No cinema independente, algo semelhante ocorre: a crítica ao capital e à indústria cultural é apresentada como conteúdo, enquanto as relações sociais efetivas que estruturam o fazer cinematográfico permanecem intocadas. O discurso crítico torna-se, assim, parte do próprio mecanismo de legitimação do campo.

A função ideológica desse discurso se revela de forma mais nítida na maneira como o conflito é tratado — ou, mais precisamente, não tratado. As tensões do processo produtivo, quando mencionadas, aparecem como exceções, ruídos ou problemas interpessoais. Não há esforço sistemático de tematização dessas tensões como expressão de contradições estruturais do cinema independente. Ao contrário, o silêncio funciona como estratégia de estabilização do campo, preservando a imagem pública de engajamento e coerência política. Esse silêncio não deve ser interpretado como simples omissão, mas como condição de possibilidade do próprio discurso crítico. Tornar visíveis as relações de exploração, hierarquização e apropriação simbólica implicaria deslocar a crítica do plano confortável da representação para o terreno instável da prática social. Implicaria, também, questionar os fundamentos materiais do prestígio simbólico acumulado. O custo político desse deslocamento é alto demais para um campo que depende, estruturalmente, da escassez e da informalidade.

A crítica de Theodor Adorno à indústria cultural ajuda a iluminar esse ponto. Ao analisar a regressão da experiência estética, Adorno chama atenção para o esvaziamento da tensão entre sujeito e objeto. No caso aqui estudado, algo análogo ocorre no plano político: a tensão entre discurso crítico e prática produtiva é dissolvida, substituída por uma circulação contínua de conceitos e posicionamentos que não encontram correspondência no modo de produção da obra. A crítica perde sua negatividade e se converte em forma de reconhecimento. Essa conversão do discurso crítico em capital simbólico se reforça pela mediação institucional. A universidade, os festivais e os espaços de debate funcionam como instâncias de consagração que validam a crítica enquanto linguagem, independentemente de sua relação com a prática. O cinema político passa a existir, assim, como campo discursivo autônomo, relativamente desconectado das condições materiais de sua produção. A crítica ao capital, paradoxalmente, se torna compatível com a reprodução de relações capitalistas em escala micro.

Nesse sentido, o discurso público analisado cumpre uma função objetiva no interior do campo: neutraliza o conflito ao deslocá-lo para fora do horizonte analítico legítimo. A política do cinema é preservada como tema, enquanto o cinema como trabalho permanece invisível. Essa dissociação é uma das marcas centrais da miséria do meio artístico, na medida em que impede que a crítica se volte contra suas próprias condições de possibilidade. Torna-se evidente que a força do discurso crítico não reside em sua capacidade de desvelar as contradições do cinema independente, mas em sua habilidade de administrá-las simbolicamente. A crítica opera como válvula de escape, não como instrumento de transformação. É essa operação que permite compreender por que determinadas tensões se repetem ao longo do tempo sem jamais se converterem em objeto de reflexão coletiva.

O vício no protagonismo: reconhecimento, repetição e dependência simbólica

Um dos elementos menos tematizados — e, no entanto, mais decisivos — do campo do cinema independente é o vício no protagonismo. Trata-se de uma forma específica de dependência simbólica, produzida pelas condições de escassez, concorrência e instabilidade que caracterizam o meio artístico sob o capitalismo. Diferentemente da vaidade individual ou do narcisismo psicológico, o vício no protagonismo deve ser compreendido como patologia social funcional, isto é, como resposta adaptativa a um campo que oferece pouquíssimos espaços de reconhecimento real.

No caso analisado, o protagonismo não aparece apenas como desejo de visibilidade, mas como necessidade estrutural de validação contínua. O reconhecimento público — seja acadêmico, cultural ou político — opera como compensação simbólica para a precariedade material do campo. Quanto mais instável o trabalho, mais central se torna a disputa pelo lugar de fala, pela autoria e pela condução dos projetos. O protagonismo, nesse contexto, deixa de ser meio e se converte em fim. Esse vício se manifesta por meio da repetição compulsiva do mesmo papel: o intelectual-cineasta que interpreta a realidade, conduz o projeto, sintetiza o sentido político da obra e ocupa o espaço público de enunciação. A repetição não decorre da força criativa do modelo, mas de sua eficácia simbólica. Cada novo projeto reafirma o protagonismo anterior, criando um ciclo autorreferente no qual a crítica ao mundo convive com a incapacidade de transformar a própria prática.

O vício no protagonismo produz efeitos diretos sobre o processo coletivo. Ele dificulta a emergência de outros sujeitos de pensamento, bloqueia a horizontalização das decisões e converte o trabalho alheio em extensão instrumental da narrativa autoral. A colaboração deixa de ser espaço de construção comum e passa a funcionar como meio de sustentação do protagonismo central. O conflito, quando surge, ameaça não apenas o projeto, mas a própria identidade simbólica do protagonista — razão pela qual tende a ser silenciado ou deslegitimado. Nesse sentido, o vício no protagonismo não é um traço moral condenável, mas um sintoma histórico da miséria do meio artístico. Ele se alimenta da escassez, da informalidade e da ausência de formas coletivas de reconhecimento.

Enquanto o campo continuar organizado em torno de trajetórias individuais, a dependência do protagonismo seguirá operando como mecanismo de reprodução da dominação, mesmo — e sobretudo — nos espaços que se reivindicam críticos. A análise do caso André permite compreender que o protagonismo, longe de ser acidente, tornou-se moeda simbólica central do cinema independente institucionalizado. Combater seus efeitos não passa por apelos éticos à humildade ou à coerência, mas pela transformação das condições materiais e organizativas que fazem do reconhecimento individual o principal recurso disponível.

O caso como paradigma: institucionalização, escassez e miséria estrutural

A força analítica do estudo de caso reside em sua capacidade de ultrapassar a singularidade empírica e revelar regularidades históricas. Nesse ponto do percurso, o chamado “caso André” deixa definitivamente de operar como objeto individual e passa a funcionar como paradigma, isto é, como condensação de uma forma social recorrente no cinema independente brasileiro contemporâneo. O que nele se observa não é exceção, mas expressão concentrada de tendências estruturais que atravessam o campo.

O primeiro elemento que se generaliza é o processo de institucionalização do cinema independente. Longe de significar superação da precariedade, essa institucionalização ocorre de forma paradoxal: o cinema independente adquire reconhecimento simbólico — por meio da universidade, de festivais, de circuitos culturais legitimados — sem que isso implique transformação substantiva das relações de produção. O prestígio cresce, mas a base material permanece frágil. Essa dissociação cria uma camada intermediária do campo cultural: agentes altamente legitimados no plano simbólico, mas dependentes da exploração difusa do trabalho coletivo para viabilizar seus projetos. Nesse cenário, a escassez deixa de ser contingência e passa a operar como princípio organizador. A falta crônica de recursos materiais não é enfrentada politicamente; ela é administrada por meio de arranjos informais, improvisação permanente e deslocamento dos custos para os segmentos mais vulneráveis da cadeia produtiva. A precariedade torna-se norma, e qualquer tentativa de problematizá-la é interpretada como ameaça à própria existência do campo. O cinema independente se mantém, assim, em um estado de exceção permanente, no qual a suspensão de direitos e garantias é naturalizada em nome da sobrevivência cultural.

O paradigma analisado evidencia que, nessas condições, a crítica ao capital tende a assumir uma forma compensatória. Ela se concentra no plano do conteúdo das obras, na tematização de conflitos sociais, históricos ou políticos, enquanto a organização do trabalho cinematográfico permanece fora do alcance da crítica. Essa dissociação não é mero erro teórico, mas mecanismo funcional: ao preservar intocada a forma produtiva, garante-se a continuidade dos projetos e a reprodução do prestígio simbólico acumulado. A crítica torna-se compatível com a miséria estrutural do campo.

Outro elemento paradigmático diz respeito à fetichização da autoria. Em um contexto de escassez, a figura do autor-diretor emerge como ponto de estabilidade simbólica. A centralização da autoria oferece ao campo uma narrativa de coerência e identidade, ainda que construída à custa da invisibilização do trabalho coletivo. O paradigma analisado mostra que essa centralização não é apenas efeito da vaidade individual, mas resposta funcional à fragmentação estrutural do cinema independente. O autor concentra porque o campo não dispõe de formas coletivas estáveis de organização. Essa constatação desloca o problema do plano ético para o plano histórico. O oportunismo, entendido aqui como apropriação desigual dos resultados do trabalho coletivo, não aparece como desvio moral, mas como adaptação sistêmica a um campo marcado pela informalidade, pela concorrência simbólica e pela ausência de mecanismos de regulação coletiva. O paradigma revela que, enquanto essas condições persistirem, a repetição dos mesmos conflitos será inevitável, independentemente das intenções subjetivas dos agentes envolvidos.

Ao operar como paradigma, o caso analisado permite compreender por que o cinema independente brasileiro, apesar de sua vitalidade estética e discursiva, encontra limites recorrentes em sua capacidade de produzir transformações efetivas. A miséria do meio artístico não se expressa apenas na precariedade material, mas na incapacidade estrutural de politizar o próprio processo de produção. Enquanto a política do cinema permanecer restrita ao plano da representação, a forma social do trabalho cinematográfico continuará reproduzindo as assimetrias que a crítica afirma combater. Este capítulo encerra, assim, o movimento de generalização. O caso deixa de ser um episódio específico e passa a funcionar como espelho estrutural de um campo inteiro. O que nele se observa é menos uma falha individual do que a manifestação reiterada de uma forma social historicamente determinada, cuja superação exige algo mais do que boa vontade ou coerência discursiva.

Cinema independente, crítica e limites históricos

Este estudo partiu da recusa em tratar o cinema independente apenas como linguagem, discurso ou intenção política. Ao deslocar o foco para os processos de produção, buscou-se evidenciar que a política do cinema se decide, em grande medida, na organização concreta do trabalho artístico. O estudo de caso analisado permitiu tornar visível uma contradição central: a coexistência entre discursos críticos sofisticados e práticas produtivas marcadas por hierarquia, precariedade e silenciamento do conflito. A análise demonstrou que essa contradição não é contingente nem resultado de incoerências individuais. Ela é estrutural, produzida pelas condições históricas do cinema independente sob o capitalismo contemporâneo. A escassez permanente, a informalidade das relações de trabalho e a ausência de formas coletivas estáveis de organização criam um campo no qual a crítica tende a se deslocar para o plano simbólico, enquanto a prática permanece submetida à lógica da adaptação. Nesse contexto, o cinema independente se vê diante de um limite histórico preciso. Ele pode continuar produzindo obras politicamente tematizadas, ocupando espaços de reconhecimento e legitimidade, sem alterar substancialmente as relações sociais que sustentam sua produção. Ou pode assumir o risco de politizar o próprio fazer cinematográfico, confrontando as hierarquias, a centralização da autoria e a naturalização da precariedade. Esse segundo caminho, no entanto, exige mais do que radicalidade discursiva: exige organização coletiva, método e enfrentamento consciente das condições materiais.

A miséria do meio artístico, tal como aqui analisada, é produto de uma forma social específica e, como tal, só pode ser superada por meio de transformações igualmente estruturais. Enquanto a crítica permanecer dissociada da prática, o cinema independente continuará reproduzindo, em escala reduzida, as mesmas formas de dominação que denuncia em seus conteúdos. Ao transformar uma experiência histórica concreta em análise teórica, este texto buscou contribuir para a desnaturalização dessas formas. Não como denúncia pessoal, mas como esforço de compreensão rigorosa dos limites do cinema independente enquanto prática social. Se há alguma tarefa que se impõe ao campo, ela não reside na multiplicação de discursos críticos, mas na construção de condições materiais e organizativas que tornem possível uma outra forma de produzir cinema — uma forma na qual a política não seja apenas tema, mas princípio estruturante do próprio trabalho artístico.

As imagens que ilustram esse artigo são reproduções de obras de László Moholy-Nagy (1895-1946).

Filme bom fica passando na cabeça da gente. O mesmo vale para a fotografia e as artes em geral. A exposição São Paulo, Multiplicidade – do arquiteto e fotógrafo Leonardo Finotti – é um exemplo. São dez séries produzidas pelo artista: são paulo vertical, habitar mendes da rocha, marketscapes, necropoli[s]tics, pelada, re:favela, latinitudes, diálogos tropicais, veracidade e brutiful. Agrupadas e exibidas em conjunto, as séries criam uma interessante leitura visual da capital paulista. A exposição São Paulo, Multiplicidade, fica em cartaz na Caixa Cultural de SP até 26 de abril de 2026. A curadoria é de Agnaldo Farias.

A crítica especializada destacou que a mostra é um “panorama consistente sobre as relações entre arquitetura, cidade e modos de habitar na capital paulista”; que “o artista constrói narrativas sobre permanência, transformação e tensão urbana”; que Finotti “tenciona a relação entre forma construída e uso cotidiano, entre monumentalidade e precariedade”; que não se “busca a imagem definitiva da cidade, mas múltiplas aproximações que revelam sobreposições de escalas e temporalidades”; que a cidade é um “conjunto de narrativas simultâneas”. É por aí. “São Paulo é como o mundo todo” – cravou Caetano Veloso na canção Vaca Profana, com a precisão poética que lhe é peculiar.

Na primeira visita que fiz à exposição de Leonardo Finotti, foi uma foto da série latinitudes que mais me chamou a atenção. Trata-se de um registro aéreo de Bogotá, e não de São Paulo. No primeiro plano, a antiga arena de touradas (Plaza de Toros de Santamaría), ao fundo modernas torres residenciais e as montanhas dos Andes. A cor das construções é semelhante, mas o contraste entre elas é perceptível. Algumas décadas separam as construções da arena e das torres. O registro aéreo da Plaza de Toros de Santamaría, em Bogotá, sintetiza as principais características que a crítica especializada identificou no trabalho de Leonardo Finotti: a relação entre arquitetura e modo de habitar, a permanência e a transformação, a sobreposição de temporalidades. São características que aproximam Bogotá de São Paulo, estabelecendo um diálogo possível. Mas não foi a qualidade estética do registro aéreo Plaza de Toros de Santamaría, em Bogotá, que me atraiu. Ocorre que aquele ângulo de visão é um dos possíveis para quem visita o mirante da Torre Colpatria, no centro da cidade, perto da antiga arena de touradas, do planetário e da Carrera Séptima. A foto me remeteu a imagens conhecidas e a boas lembranças. Curiosos labirintos da memória.

O leitor deve estar se perguntando sobre o futebol e o cemitério, presentes no título da coluna. Então, vamos lá. É que na série pelada, Finotti fez fotos áreas dos terrões (campos de futebol de várzea) nas periferias de São Paulo. Já na série necropoli[s]tics, o artista registrou, com drone, a abertura de covas no maior cemitério da América Latina, Vila Formosa, no bairro homônimo, durante vários dias, no início da pandemia de Covid-19. Vista com alguns anos de distância, a abertura de covas faz lembrar a escalada de mortes, que a mídia noticiava diariamente, nos primeiros e mortíferos meses da pandemia.

Curiosos labirintos da memória. À primeira vista, a foto de Bogotá me chamou mais a atenção do que os terrões da periferia e o cemitério. Apesar do amor que sinto pelo futebol de várzea e dos funerais que acompanhei no cemitério Vila Formosa, inclusive para me despedir grandes amigos, naqueles dias em que ficamos sem chão. Como se uma visita a uma torre em Bogotá fosse mais marcante que o enterro de um amigo. No segundo contato, quando voltei à exposição São Paulo, Multiplicidade, foi a incômoda semelhança entre as fotos aéreas do cemitério e dos campos de futebol de várzea que me deixou intrigado: como se o crescimento da cidade tivesse algo de mórbido, estando relacionado, inclusive, com a agonia do futebol.

Vistos por cima nas fotos de Leonardo Finotti, o cemitério Vila Formosa e os campos de futebol de várzea são incomodamente semelhantes. O solo exposto tem o mesmo tom avermelhado. São as entranhas abertas da megalópole. Que cresce e avança sobre os terrões, o mesmo ocorrendo com o cemitério Vila Formosa: como se a cidade fosse abrir covas nos campos de futebol de várzea, ou organizar peladas entre as sepulturas.

Para localizarmos o intelectual hoje, creio que seja necessário dar um passo atrás e pensar qual era a função do intelectual. Para isso, a melhor materialidade para pensar o papel do intelectual talvez sejam os manifestos políticos, porque é por meio deles que se configura a principal imagem que temos do intelectual. Claro que a referência imediata é Karl Marx e Friedrich Engels, com o Manifesto Comunista.

Gostaria, porém, de evocar os manifestos em geral, e não apenas o Manifesto Comunista, que nos interessa, sobretudo, por ter o mérito de criar um novo gênero literário. Separo cinco características dos manifestos: 1) coletividade; 2) teatralidade; 3) performatividade; 4) conteúdo programático; e, por último, 5) futuridade, correlata ao utopismo. Devido a essas características, é possível entender por que movimentos minoritários, movimentos artísticos de ruptura e intelectuais contemporâneos têm predileção pelo gênero manifesto.

No primeiro elemento, a coletividade, temos que, mesmo quando o manifesto é escrito por uma única pessoa, ele evoca uma massa, uma multidão ou um comum. Um dado importante do Manifesto Comunista é que ele foi publicado inicialmente sem autoria, posto que expressa o ponto de vista de um coletivo: o proletariado. O Manifesto Comunista surge como um texto anônimo e apenas posteriormente ganha a autoria dos pensadores alemães.

No segundo elemento, a teatralidade, encontramos uma dimensão teatral calculada, a falta de poder da posição do manifesto é compensada por meio de exageros teatrais. A autoridade do manifesto seria, assim, simulada, e não fundada numa autoridade real. No Manifesto Comunista há a vontade de substituir o espectro do comunismo pela manifestação real do comunismo. A partir desses elementos, é possível compreender que, de maneira geral, o manifesto é uma ferramenta do fraco e que, em sua teatralidade, há a possibilidade de um reposicionamento nos regimes de poder.

No terceiro elemento, a performatividade, há uma relação complexa entre teatralidade e pragmática da linguagem. Na teoria dos atos de fala desenvolvida, principalmente, na filosofia da linguagem, abandona-se um entendimento naturalista, convencionalista ou ainda mentalista e ideacional da linguagem em favor de uma concepção performativa. Ao refletirmos sobre a pragmática da linguagem, um dos dados fundamentais é que quando ela é usada em um sentido performativo, não descrevemos simplesmente o real, mas o constituímos. A linguagem performativa é usada para realizar (to perform) algo. A fala performativa é complexa nos manifestos, já que o manifesto não teria, de antemão, a autoridade performativa da sua própria fala. Cria-se na coletividade, na teatralidade e no conteúdo programático do manifesto, uma dimensão futura na qual essa fala, inicialmente sem autoridade, adquire a força de se constituir.

No quarto elemento – o conteúdo programático – e no elemento quinto – a utopia – encontro um entrelaçamento no manifesto que mostra o seu lado propositivo. O manifesto é mais construtivo do que destrutivo. Um dos aspectos dessa proposição é o texto programático do manifesto, que corresponde a uma exposição clara, muitas vezes em tópicos, da produção de uma voz política, de uma composição social e da constituição de uma relação de poder. A composição desse novo é exatamente o não-lugar almejado pelos discursos utopistas.

Postas essas cinco características, gostaria de propor uma distinção entre os manifestos clássicos e os manifestos dissidentes. Essa distinção evoca também a diferença entre os intelectuais em geral e o intelectual dissidente. Ora, creio que esse ponto de diferença resida na relação com a ideia de vanguarda, posto que vários manifestos políticos e artísticos se associaram à noção de vanguardear os outros. O termo remonta ao vocabulário militar francês, avant-garde. Em sua acepção militar, refere-se a um pequeno grupo de escolta que faz o reconhecimento de um local. A vanguarda se torna uma metáfora para designar aqueles que estão à frente, isto é, na vanguarda da maioria dos seus contemporâneos, que, por sua vez, estariam atrás, na retaguarda.

Enfatizar a metáfora militar traz à baila toda a problemática do imaginário militar: a misoginia; a disciplina monástica; o conformismo; a servidão; a violência e, em última instância, a guerra. O manifesto, em sua fase mais tétrica, no fascismo de Marinetti, no Manifesto Futurista, afirma em seu conteúdo programático o seguinte: “Nós queremos glorificar a guerra – a única higiene do mundo – o militarismo, o patriotismo, o gesto destruidor dos libertários, a bela ideia pela qual se morre e o desprezo pelas mulheres”. Portanto, os manifestos dissidentes parecem criticar precisamente a característica específica de vanguardista da ação revolucionária, seja ela política ou artística.

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O surgimento dos manifestos e das utopias dissidentes acompanha o despontar do que é o intelectual hoje. Quando Michel Foucault, numa entrevista feita por Alexandre Fontana, publicada na revista francesa L’Arc, em 1977, é indagado sobre qual seria o papel do intelectual na atualidade, ele responde elaborando uma hipótese que propõe a distinção entre o intelectual universal e o intelectual específico. Com isso, têm-se duas posições interessantes, mas nenhuma delas corresponde ao que se faz hoje no campo das dissidências.

O que me interessa, primeiramente, nessa diferença é que Foucault assinala o marxismo como um indicador para a ação revolucionária e para a constituição de um modus operandi do intelectual universal. Portanto, é forçoso compreender o Manifesto Comunista como referência constitutiva do intelectual universal. A principal crítica que Foucault dirige ao intelectual universal, em sua relação com o marxismo, diz respeito a um imaginário militar vanguardista, no qual o partido se compreende como a parte mais avançada, a responsável por impulsionar o restante. Esse saber do partido é o que libertaria a classe operária e a massa popular da sua suposta falta de saber.

Diante dessa relação entre o partido e a massa, tem-se o efeito negativo de impedir a possibilidade de escuta da multiplicidade de vozes dissonantes. Tem-se, igualmente, o efeito negativo de impedir a compreensão da multiplicidade de corpos e experiências. Para Foucault, o partido ou o intelectual não teria que formar a consciência operária, posto que ela já existe. Tratar-se-ia, antes, de ajudar a difundi-la. Esta é uma das diferenças entre o intelectual universal, o intelectual específico e o intelectual dissidente.

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O intelectual universal, desenvolvido entre os séculos XIX e XX, deriva da figura do homem da justiça. O intelectual específico se elabora a partir da Segunda Guerra Mundial, com a figura do especialista notável. O intelectual universal tem como modelo o marxismo e a vanguarda. O intelectual específico é representado pelo cientista, isto é, pelo particular. O intelectual universal tem como exemplo paradigmático o escritor. O intelectual específico nos apresenta o físico atômico. O intelectual universal tem como modelo de luta o partido, a ação revolucionária. O intelectual específico está envolvido em lutas imediatas. Não obstante, parece-me que a dimensão do intelectual específico nunca foi o bastante para descrever totalmente o intelectual daquela época; além disso, essa descrição se torna falha para o entendimento do intelectual de hoje.

O intelectual dissidente não carrega o modelo da consciência universal e nem representa o especialista do particular, mas está envolto nas configurações do social. Ele não tem como modelo o escritor genial que proclama o universal, nem o especialista notável, mas aquele que produz os processos capilares de resistência. Tal personagem não está preocupado com o jogo de uma verdade universalmente válida, nem se limita a atuar na luta no nível de uma reconfiguração do regime de verdade científico, mas o jogo da verdade parece ser produzido em outro lugar, às vezes, na própria experiência dos sujeitos, nos seus próprios corpos.

Se considerarmos que o intelectual dissidente não está nos debates apenas por meio das ferramentas tecnológicas dos cientistas, um dos seus elementos é um afastamento do discurso científico moderno em prol de outras epistemologias, mais situadas e híbridas. Ele se elabora ao produzir fortes críticas à formação heteronômica do sujeito. Assim, se o sujeito era subjetivado pelo discurso científico, por meio de saberes específicos da medicina, da criminologia e da pedagogia, o intelectual dissidente primeiro critica toda a tecnologia de produção de sujeitos que se dá via discurso científico. Nesse sentido, uma de suas principais características é uma política da nominação: a passagem de um regime de classificação científica para um regime de classificação dissidente, com suas autonominações, heteronominações e transnominações.

No âmbito da sexualidade, observa-se que o saber da medicina compõe tanto a norma, a heterossexualidade, quanto o desvio, a homossexualidade, a bissexualidade e a transexualidade. Na atualidade, tem-se cada vez mais processos de autonominação. Parece-nos que outras construções são produzidas nas resistências e no laço social, como as nomeações “gay”, “não-binário”, “trans” e “queer”. Não são nomeações médicas, mas autonominações criadas e negociadas no corpo do social. Não obstante, temos também heteronominações como, por exemplo, a palavra “cisgênero” e os estudos sobre a branquitude. Não se trata de nomear a si mesmo, mas, além disso, de nomear o outro. Por fim, pensando as transnominações, nominações híbridas, que transitam entre regimes, temos, por exemplo, a passagem do autismo para a noção de neurodivergente, um conceito híbrido entre o regime científico (neurologia) e o regime dissidente, que busca uma representação não patológica.

Se houve um tempo em que o intelectual se imaginava à frente dos outros, como consciência esclarecida da história e baluarte do universal, esse tempo já não é o de hoje. O intelectual dissidente não se autoriza pela vanguarda nem pelo privilégio de um saber supostamente superior. Ele emerge onde os sujeitos resistem, nomeiam a si mesmos, deslocam classificações e inventam as condições de uma existência. Essa existência amplia, de forma muito decisiva, a vida de tantas outras existências.

Rafael Leopoldo é psicanalista e filósofo. Doutor em Filosofia pela UFOP. E-mail: ralasfer@gmail.com

As imagens que ilustram esse artigo são reproduções de obras de Alfredo Volpi.

O genocídio em Gaza é o começo. Bem-vindo à nova ordem mundial. A era da barbárie tecnologicamente avançada. Não existem regras para os fortes, apenas para os fracos. Oponha-se ao forte, recuse-se a curvar-se às suas exigências caprichosas e você receberá uma chuva de mísseis e bombas. Assistimos a essa loucura diariamente com a guerra contra o Irã, o bombardeio de saturação do sul do Líbano e o sofrimento em Gaza.

Órgãos internacionais como as Nações Unidas foram castrados, transformados em apêndices inúteis de outra época. A santidade dos direitos individuais, as fronteiras abertas e o direito internacional desapareceram. Os governantes mais psicopatas da história humana, aqueles que reduziram cidades a cinzas, que levaram populações aprisionadas a locais de execução e a terras desvastadas que ocuparam com valas e cadáveres em massa, voltaram com uma vingança, abrindo um vasto abismo moral.

A lei, apesar de alguns esforços valentes de um punhado de juízes — que em breve serão expurgados —, internamente e em organismos internacionais como o Tribunal Internacional de Justiça, é desprezada e violada. Selvageria no exterior. Selvagem em casa.

Lucy Williamson, da BBC, relata que Israel está destruindo o sul do Líbano “usando Gaza como modelo — um plano para destruição usado novamente como um caminho para a paz”.

Mais de 1 milhão de pessoas já foram deslocadas no Líbano — um quinto de toda a população de um país que já abriga o maior número mundial de refugiados per capita — em apenas algumas semanas. Some-se a isso 2 milhões de deslocados em Gaza e 3 milhões de deslocados no Irã. 6 milhões de pessoas ficaram desabrigadas.

Por quatro décadas, o Primeiro-Ministro israelense, Benjamin Netanyahu, tem pressionado para que os EUA entrem em guerra com o Irã. As administrações anteriores, Republicanas e Democratas, recusaram, em grande parte por causa da oposição feroz dentro do Pentágono, que não via o Irã como uma ameaça existencial e não projetava um resultado positivo para os EUA ou seus aliados regionais.

Mas Donald Trump, encorajado por sua equipe de negociação inepta de seu genro Jared Kushner e seu colega empresário imobiliário e parceiro de golfe Steve Witkoff, ambos fervorosos sionistas, mordeu a isca de Israel. O conselheiro de segurança nacional da Grã-Bretanha, Jonathan Powell, que participou das negociações finais entre os EUA e o Irã, considerou Kushner e Witkoff como “ativos israelenses”.

Joseph Kent, que renunciou ao cargo de diretor do Centro Nacional de Contraterrorismo para protestar contra a guerra, escreveu em sua carta de renúncia que “o Irã não representava ameaça iminente para nossa nação, e é claro que começamos essa guerra devido à pressão de Israel e seu poderoso lobby americano”.

A lógica pública para a guerra contra o Irã desde que começou em 28 de fevereiro tem sido proteana. É para encerrar o programa nuclear do Irã? É para frustrar o programa de mísseis balísticos do Irã? É porque os EUA realizaram ataques preventivos contra o Irã, como disse Marco Rubio, para garantir a segurança dos ativos dos EUA uma vez que Israel decidiu atacar? É porque o governo iraniano realizou uma repressão letal, matando centenas de manifestantes antigoverno durante protestos de rua massivos? É mudança de regime? É uma tentativa de encerrar o chamado terrorismo patrocinado pelo Estado do Irã? Ou esses subterfúgios servem a outro propósito?

Certamente, Israel e os EUA buscam mudança de regime. Mas aqui parece que os EUA e Israel divergem. Israel também aparentemente procura, como no Iraque, Síria, Líbia e Líbano, a desintegração física do Irã, a quebra do país em enclaves étnicos e religiosos em guerra, a transformação do Irã em um Estado falido.

Os persas no Irã constituem cerca de 61% da população com vários grupos minoritários, que muitas vezes sofrem repressão estatal, representando os 39% restantes. Esses grupos étnicos incluem azerbaijanos, curdos, amantes, balochs, árabes e turcomanos, juntamente com minorias religiosas como sunitas, cristãos, bahá’ís, zoroastristas e judeus. A quebra do Irã em enclaves étnicos e religiosos antagônicos deixaria Israel como a potência dominante na região, dando-lhe a capacidade de, se não ocupar seus vizinhos diretamente, controlá-los e subjugá-los através de proxies, parte de um desejo de longa data de uma Grande Israel. Também tornaria possível que os Estados estrangeiros controlassem as reservas de gás iranianas, a segunda maior do mundo, e suas reservas de petróleo, 12% do total global.

A cruzada de Israel contra os palestinos, os libaneses e agora os iranianos é justificada pelo extermínio de 6 milhões de judeus durante o Holocausto. Mas não passa despercebido no Sul Global, especialmente entre palestinos, que quase todos os estudiosos do Holocausto se recusaram a condenar o genocídio em Gaza. Nenhuma das instituições dedicadas a pesquisar e rememorar o Holocausto traçou os óbvios paralelos históricos ou criticou o massacre em massa.

Estudiosos do Holocausto, com um punhado de exceções, expuseram seu verdadeiro propósito, que não é examinar o lado sombrio da natureza humana e a propensão assustadora que todos nós temos a cometer o mal, mas santificar os judeus como vítimas eternas e absolver o estado etnonacionalista de Israel de seus crimes de colonialismo de assentamento, apartheid e genocídio.

O sequestro do Holocausto, o fracasso em defender as vítimas palestinas porque elas são palestinas, implodiu a autoridade moral dos estudos do Holocausto e dos memoriais do Holocausto. Eles foram expostos como veículos não para evitar o genocídio, mas para perpetrá-lo, não para explorar o passado, mas para manipular o presente.

Qualquer reconhecimento tépido de que o Holocausto pode não ser propriedade exclusiva de Israel e seus partidários sionistas é rapidamente encerrado. O Museu do Holocausto em Los Angeles excluiu, depois de uma reação, um post no Instagram que dizia: “NUNCA MAIS NÃO PODE APENAS SIGNIFICAR NUNCA MAIS PARA OS JUDEUS”. Nas mãos dos sionistas, “nunca mais” significa precisamente isso, nunca mais, apenas para os judeus.

Aimé Césaire, em Discurso sobre o Colonialismo, escreve que Hitler parecia excepcionalmente cruel apenas porque presidia “a humilhação do homem branco”, aplicando à Europa os “procedimentos colonialistas que até então haviam sido reservados exclusivamente para os árabes da Argélia, as ‘coolies’ da Índia e os negros da África”.

A quase aniquilação da população aborígene da Tasmânia, o massacre alemão do Herero e Namaqua, o genocídio armênio, a fome de Bengala de 1943 — então o Primeiro-Ministro britânico Winston Churchill se referiu aos hindus como “um povo animalesco com uma religião animalesca” — juntamente com o lançamento de bombas nucleares em alvos civis em Hiroshima e Nagasaki, ilustra algo fundamental sobre “a civilização ocidental”.

O genocídio não é uma anomalia, é codificado no DNA da “civilização” ocidental.

“Na América”, disse o poeta Langston Hughes, “não é preciso dizer aos negros o que é o fascismo em ação. Nós sabemos. Suas teorias da supremacia nórdica e da supressão econômica há muito tempo são realidades para nós”.

Os nazistas, quando formularam as leis de Nuremberg, usaram como modelo as leis destinadas a oprimir os negros. A recusa dos Estados Unidos em conceder cidadania a nativos americanos e filipinos — embora vivessem nos EUA e nos territórios dos EUA — foi imitada pelos fascistas alemães que retiraram a cidadania dos judeus. As leis antimiscigenação americanas, que criminalizavam o casamento inter-racial, foram a influência para proibir casamentos entre judeus alemães e arianos. A jurisprudência americana classificou qualquer pessoa com um por cento da ascendência negra — a chamada “regra de uma gota” — como negra. Os nazistas, ironicamente mostrando mais flexibilidade, classificaram qualquer pessoa com três ou mais avós judeus como judeus.

Os milhões de vítimas indígenas de projetos coloniais em países como México, China, Índia, Austrália, Congo e Vietnã, por essa razão, são surdas para as afirmações dos judeus de que sua vitimização é única. Eles também sofreram holocaustos, mas esses holocaustos permanecem minimizados ou não reconhecidos por seus perpetradores ocidentais.

Israel encarna o Estado etnonacionalista que nossos fascistas cristãos e a extrema-direita sonham em criar para si mesmos, que rejeita o pluralismo político e cultural, bem como as normas legais, diplomáticas e éticas. Israel é admirado pela extrema-direita porque virou as costas para o direito humanitário e usa força letal indiscriminada para “limpar” sua sociedade daqueles condenados como contaminadores humanos.

Foi essa distorção do Holocausto como único que incomodou Primo Levi, preso em Auschwitz de 1944 a 1945 e que escreveu livros sobre a sobrevivência em Auschwitz. Levi foi um crítico feroz do Estado de apartheid de Israel e seu tratamento aos palestinos. Ele viu a Shoah [Holocausto] como “uma fonte inesgotável do mal” que “é perpetuada como ódio nos sobreviventes, e brota de mil maneiras, contra a própria vontade de todos, como uma sede de vingança, como colapso moral, como negação, como cansaço, como resignação”.

Levi deplorou o maniqueísmo daqueles que “evitam nuances e complexidade”. Ele condenou aqueles que “reduzem o rio dos acontecimentos humanos a conflitos, e conflitos a duelos, nós e eles”. Ele alertou que a “rede de relações humanas dentro dos campos de concentração não era simples: não poderia ser reduzida a dois blocos, vítimas e perseguidores”. O inimigo, ele sabia, “estava do lado de fora, mas também dentro”.

Mordechai Chaim Rumkowski, conhecido como “Rei Chaim”, governou o gueto de Łódź na Polônia em nome dos ocupantes nazistas. O gueto tornou-se um campo de trabalho escravo que enriqueceu Rumkowski e seus senhores nazistas. Rumkowski deportou opositores para campos de extermínio. Estuprou e molestou meninas e mulheres. Exigiu obediência inquestionável. Incorporou o mal de seus opressores. Para Levi, ele foi um exemplo do que muitos de nós, em circunstâncias semelhantes, somos capazes de se tornar.

“Estamos todos refletidos em Rumkowski, sua ambiguidade é nossa, é a nossa segunda natureza, nós híbridos moldados a partir de argila e espírito”, escreveu Levi em Os Afogados e os Sobreviventes. “Sua febre é nossa, a febre de nossa civilização ocidental que ‘desce no inferno com trombetas e tambores’, e seus adornos miseráveis são a imagem distorcida de nossos símbolos de prestígio social”.

“Como Rumkowski, nós também estamos tão deslumbrados com o poder e o prestígio a ponto de esquecer nossa fragilidade essencial”, continuou Levi. “De bom grado ou não chegamos a um acordo com o poder, esquecendo que estamos todos no gueto, que o gueto está murado, que fora do gueto reinam os senhores da morte, que espera próxima ao trem.”

Levi entendeu que a linha entre a vítima e o vitimizador é fina. Todos nós podemos nos tornar carrascos dispostos. Não há nada intrinsecamente moral sobre ser judeu ou um sobrevivente do Holocausto. Levi, por essa razão, era persona non grata em Israel.

Os sionistas encontram no Holocausto e no Estado judeu um senso de propósito e significado, bem como uma superioridade moral nauseante. Após a guerra de 1967, quando Israel tomou Gaza, a Cisjordânia, incluindo Jerusalém Oriental, as Colinas de Golã da Síria e a Península do Sinai do Egito, Israel, como observou o sociólogo americano Nathan Glazer de forma aprovadora, tornou-se “a religião dos judeus americanos”. O Holocausto tornou-se o seu “capital moral”.

“O sofrimento judaico é retratado como inefável, incomunicável e, no entanto, algo sempre a ser proclamado”, escreve o historiador europeu Charles S. Maier, em The Unmasterable Past: History, Holocaust, and German National Identity:

É intensamente privado, não para ser diluído, mas simultaneamente público para que a sociedade gentil confirme os crimes. Um sofrimento muito peculiar deve ser consagrado em locais públicos: museus do Holocausto, jardins de memória, locais de deportação, dedicados não como memoriais judeus, mas cívicos. Mas qual é o papel de um museu em um país, como os Estados Unidos, longe do local do Holocausto? É para reunir as pessoas que sofreram ou para instruir não-judeus? É suposto servir como um lembrete de que “pode acontecer aqui?” Ou é uma afirmação de que alguma consideração especial é merecida? Sob que circunstâncias uma tristeza privada pode servir simultaneamente como uma dor pública? E se o genocídio é certificado como uma tristeza pública, então não devemos aceitar as credenciais de outras tristezas particulares também? Um historiador americano de ascendência polonesa argumenta que, com a invasão alemã de 1939, os poloneses se tornaram os primeiros povos da Europa a experimentar o Holocausto e que os historiadores até agora “escolheram interpretar a tragédia em termos exclusivistas — ou seja, como o período mais trágico da história da Diáspora judaica”. Se os poloneses americanos reivindicam seu próprio “Holocausto esquecido”, que reconhecimento eles devem desfrutar? Os armênios e os cambojanos também têm o direito de financiar publicamente museus de holocausto? E precisamos de memoriais para adventistas do sétimo dia e homossexuais por sua perseguição nas mãos do Terceiro Reich?

O sofrimento único confere um direito único.

Qualquer crime que Israel realize em nome de sua sobrevivência — seu “direito de existir” — é justificado em nome dessa singularidade. Não há limites. O mundo é preto e branco, uma batalha interminável contra o nazismo, que é proteano, dependendo de quem Israel visa. Desafiar essa sede de sangue é ser um antissemita, facilitando outro genocídio de judeus.

Essa fórmula simplista não serve apenas os interesses de Israel, mas também os interesses das potências coloniais que realizaram seus próprios genocídios, aqueles que eles também procuram obscurecer.

A sacralização do Holocausto nazista oferece um quid pro quo bizarro. Armar e financiar o Estado de Israel, bloqueando resoluções e sanções da ONU que condenariam seus crimes e demonizar os palestinos e seus apoiadores se tornam prova de expiação e apoio aos judeus. Israel, em troca, absolve o Ocidente de sua indiferença à situação dos judeus durante o Holocausto, e a Alemanha por perpetrá-lo. A Alemanha usa essa aliança profana para separar o nazismo do resto da história alemã, incluindo o genocídio que os colonos alemães realizaram contra os Nama e Herero no sudoeste alemão da África, agora na Namíbia.

“Tal magia”, escreve o israelense historiador e estudioso do genocídio, Raz Segal, “legitima o racismo contra os palestinos no exato momento em que Israel perpetra o genocídio contra eles. A ideia de singularidade do Holocausto reproduz-se assim em vez de desafiar o nacionalismo excludente e o colonialismo de assentamento que levaram ao Holocausto.

O professor Segal, diretor do programa de Estudos do Holocausto e Genocídio da Universidade de Stockton, em Nova Jersey, escreveu um artigo sobre a guerra em Gaza em 13 de outubro de 2023, intitulado: “Um caso de genocídio”.

Essa denúncia de um estudioso israelense do Holocausto, cujos familiares morreram no Holocausto, foi uma postura muito solitária.

O professor Segal viu na exigência imediata do governo israelense que os palestinos evacuassem o norte de Gaza e a demonização dos palestinos por autoridades israelenses — o Ministro da Defesa disse que Israel estava “combatendo animais humanos” — o cheiro de genocídio.

“Toda a ideia sobre prevenção e ‘nunca mais’ é que — como ensinamos nossos alunos — há alertas vermelhos, e que uma vez que os notamos, devemos trabalhar para interromper o processo que pode se transformar em genocídio”, disse-me o professor Segal, “mesmo que ainda não seja genocida”.

O professor Segal pagou pela sua honestidade. O convite para liderar o Centro de Estudos do Holocausto e Genocídio da Universidade de Minnesota, que não emitiu nenhuma condenação do genocídio, foi revogado.

Quando o professor Segal e eu testemunhamos na capital do estado em Trenton, em oposição à adoção do projeto de lei da Aliança Internacional de Memória do Holocausto (IHRA), que equipara as críticas ao Estado de Israel a antissemitismo, fomos vaiados por sionistas e nossos microfones foram cortados pelo presidente da comissão. Lá estávamos nós, argumentando que esse projeto de lei iria reduzir a liberdade de expressão enquanto ao mesmo tempo nos negavam a liberdade de expressão.

O genocídio é a próxima etapa no que o antropólogo, Arjun Appadurai, chama de “uma vasta correção malthusiana mundial” que é “voltada para preparar o mundo para os vencedores da globalização, sem o ruído inconveniente de seus perdedores”.

O financiamento e o armamento de Israel pelos Estados Unidos e pelas nações europeias, enquanto realiza o genocídio, implodiu efetivamente a ordem jurídica internacional pós-Segunda Guerra Mundial. Ela não tem mais credibilidade. O Ocidente não pode mais ensinar ninguém sobre democracia, direitos humanos ou as supostas virtudes da civilização ocidental. O ardil, que de alguma forma nós, como nação, promovemos a democracia, a igualdade e os direitos humanos, está terminado.

“Ao mesmo tempo em que Gaza induz vertigem, um sentimento de caos e vazio, torna-se para inúmeras pessoas impotentes a condição essencial da consciência política e ética no século XXI – assim como a Primeira Guerra Mundial foi por uma geração no Ocidente”, escreve Pankaj Mishra.

Nenhum de nós que reportou de Israel e Palestina, onde trabalhei como repórter por sete anos, previu esse genocídio. E, no entanto, estávamos cientes do impulso genocida que estava no coração do projeto sionista — o desejo de grandes segmentos da sociedade israelense de erradicar e expulsar todos os palestinos. Esse impulso genocida estava lá desde o início do sionismo.

Victor Klemperer, professor de linguística e filho de um rabino de Berlim que viveu sob o domínio nazista, observou em seu diário: “Para mim, os sionistas, que querem voltar para o estado judeu de 70 d.C. (destruição de Jerusalém por Tito), são tão ofensivos quanto os nazistas. Com sua sede de sangue, suas antigas “raízes culturais”, sua visão de mundo ora hipócrita, ora obtusa, eles são páreo para os nacional-socialistas”.

Cobri o rabino extremista Meir Kahane, que afirmava que a violência era uma virtude judaica, e a vingança, um mandamento divino. Quando eu estava baseado em Israel, ele foi impedido pelo governo israelense de se candidatar a cargos públicos.

Kahane foi assassinado em 5 de novembro de 1990, na cidade de Nova York. Seu partido, o Kach, foi declarado ilegal em Israel quatro anos depois, após Baruch Goldstein, um médico nascido no Brooklyn e membro do Kach, entrar na Mesquita de Ibrahimi, em Hebron, e abrir fogo contra os fiéis, matando 29 palestinos. Goldstein, vestido com seu uniforme de capitão do exército, foi dominado pelos fiéis e espancado até a morte. Fui enviado pelos meus editores em Nova York para entrevistar os sobreviventes. Quando receberam o material, insistiram para que eu fizesse mais entrevistas com colonos judeus que justificassem as queixas de Goldstein contra os palestinos, parte do jogo de equilíbrio, mas na verdade parte do esforço para obscurecer a verdade.

O Kach, após suas declarações de apoio ao massacre, foi declarado uma organização terrorista pelos Estados Unidos. Mas o kahanismo não morreu. Foi nutrido por extremistas judeus e colonizadores.

A intolerância racial de Kahane e seus apelos à violência em massa contra os palestinos contaminaram segmentos cada vez maiores da sociedade israelense. Encontrou aceitação quase universal após os ataques de 7 de outubro.

Testemunhei essa intolerância em comícios políticos realizados por Netanyahu, que recebeu financiamento generoso de americanos de direita associados ao AIPAC, quando concorreu contra Yitzhak Rabin, que negociava um acordo de paz com os palestinos. Os apoiadores de Netanyahu entoavam slogans inspirados por Kahane, como “Morte aos árabes” e “Morte a Rabin”. Queimaram uma efígie de Rabin vestida com um uniforme nazista. Netanyahu marchou em frente a um funeral simulado para Rabin.

Rabin foi assassinado por um fanático judeu em 4 de novembro de 1995.

Netanyahu, que se tornou Primeiro-Ministro pela primeira vez em 1996, passou sua carreira política cultivando esses extremistas judeus, incluindo Itamar Ben-Gvir, que tinha um retrato de Goldstein na parede de sua sala de estar, Bezalel Smotrich, Avigdor Lieberman, Gideon Sa’ar e Naftali Bennett.

O pai de Netanyahu, Benzion, que trabalhou como assistente do fundador do sionismo revisionista, Vladimir Jabotinsky, e foi chamado por Benito Mussolini de “um bom fascista”, foi um líder do Partido Herut, que defendia que Israel se apropriasse de todas as terras da Palestina histórica. Muitos dos membros do Partido Herut realizaram ataques terroristas durante a guerra de 1948 que estabeleceu o Estado de Israel. Albert Einstein, Hannah Arendt, Sidney Hook e outros intelectuais judeus descreveram o Partido Herut, em uma declaração publicada no New York Times, como um partido “muito semelhante, em sua organização, métodos, filosofia política e apelo social, aos partidos nazistas e fascistas”.

Sempre houve uma vertente virulenta de fascismo judaico dentro do projeto sionista, espelhando a vertente do fascismo na sociedade americana. Infelizmente, para nós e para os palestinos, essas vertentes fascistas estão em ascensão.

A decisão de obliterar Gaza tem sido, há muito tempo, o sonho dos sionistas de extrema-direita, herdeiros do movimento de Kahane. A identidade judaica e o nacionalismo judaico são as versões sionistas da ideologia nazista de “sangue e solo”. A supremacia judaica é santificada por Deus, assim como o massacre dos palestinos, que Netanyahu comparou aos amalequitas bíblicos, massacrados pelos israelitas. Europeus e euro-americanos nas colônias americanas usaram a mesma passagem bíblica para justificar o genocídio contra os nativos americanos.

Os inimigos — geralmente muçulmanos — destinados à extinção são subumanos que personificam o mal. A violência e a ameaça de violência são as únicas formas de comunicação compreendidas por aqueles que estão fora do círculo mágico do nacionalismo judaico.

A redenção messiânica ocorrerá assim que os palestinos forem expulsos. Extremistas judeus exigem a demolição da Mesquita de Al-Aqsa, um dos três locais mais sagrados para os muçulmanos, supostamente construída sobre as ruínas do Segundo Templo Judaico, destruído em 70 d.C. pelo exército romano. Esses extremistas defendem sua substituição por um “Terceiro” Templo Judaico, uma medida que incendiaria o mundo muçulmano. A Cisjordânia, que os fanáticos chamam de “Judeia e Samaria”, está sendo anexada por Israel. Israel, governado por leis religiosas impostas pelos partidos ultraortodoxos Shas e Judaísmo Unido da Torá, em breve espelhará a teocracia despótica do Irã.

James Baldwin previu, de forma profética, essa regressão à nossa barbárie inata. Ele alertou que havia uma “terrível probabilidade” de que “as populações ocidentais, lutando para manter o que roubaram de seus cativos e incapazes de se olhar no espelho, precipitarão um caos em todo o mundo que, se não acabar com a vida neste planeta, provocará uma guerra racial como o mundo jamais viu, e pela qual gerações ainda por nascer amaldiçoarão nossos nomes para sempre”.

A selvageria no Irã, no Líbano e em Gaza é a mesma selvageria que enfrentamos em casa. Aqueles que perpetram o genocídio, o massacre e a guerra não provocada contra o Irã são as mesmas pessoas que desmantelam nossas instituições democráticas.

Os iranianos, libaneses e palestinos sabem que não há como apaziguar esses monstros. As elites globais não acreditam em nada. Não sentem nada. Não se pode confiar nelas. Eles exibem as características essenciais de todos os psicopatas — charme superficial, grandiosidade e presunção, necessidade de estímulo constante, propensão à mentira, ao engano, à manipulação e incapacidade de sentir remorso ou culpa. Desprezam, considerando fraquezas, as virtudes da empatia, da honestidade, da compaixão e do altruísmo. Vivem segundo o lema “Eu. Eu. Eu.”

“O fato de milhões de pessoas compartilharem os mesmos vícios não os torna virtudes, o fato de compartilharem tantos erros não os torna verdades, e o fato de milhões de pessoas compartilharem as mesmas formas de patologia mental não as torna sãs”, escreveu Erich Fromm em “The Sane Society”.

Testemunhamos o mal por quase três anos em Gaza. Observamos agora no Irã. Observamos no Líbano. Vemos esse mal sendo justificado ou mascarado por líderes políticos e pela mídia.

O The New York Times, num gesto digno de Orwell, enviou um memorando interno instruindo repórteres e editores a evitarem os termos “campos de refugiados”, “território ocupado”, “limpeza étnica” e, claro, “genocídio” ao escreverem sobre Gaza.

Aqueles que nomeiam e denunciam esse mal, incluindo os estudantes heroicos que montaram acampamentos em campis universitários aqui e no exterior, são difamados, colocados em listas negras e expurgados. São presos e deportados. Um silêncio ensurdecedor se abate sobre nós, o silêncio de todos os Estados autoritários. Sabemos onde isso termina. Deixe de cumprir seu dever, deixe de apoiar a guerra contra o Irã, de se manifestar contra o crime de genocídio e veja sua licença de transmissão revogada, como propôs Brendan Carr, presidente da FCC (Comissão Federal de Comunicações) de Trump.

Temos inimigos. Eles não estão na Palestina. Eles não estão no Líbano. Eles não estão no Irã. Eles estão aqui. Entre nós. Eles ditam nossas vidas. Eles são traidores dos nossos ideais. Eles são traidores do nosso país. Eles vislumbram um mundo de escravos e senhores. Gaza é apenas o começo. Não existem mecanismos internos para a reforma. Podemos obstruir ou nos render.

Essas são as únicas opções que nos restam.

Chris Hedges é jornalista estadunidense, autor de vários livros, entre os quais, American Fascists e Death of the Liberal Class.

Traduzido do original em: https://chrishedges.substack.com/p/iran-and-gaza-are-only-the-beginning

As obras que ilustram o artigo são do artista palestino Abed Abdi (1942 —)