Alguns meses antes da estréia do filme “A Odisseia” comecei a detectar nas redes sociais a produção de um tipo de conteúdo que atacava a produção com dois argumentos: a escolha do elenco respondia a um código woke e não à uma recriação histórica exata, e, para além do elenco, detalhes como vestimenta, barcos, construções, tudo estaria mal retratado e refutado pela documentação arqueológica e pela historiografia contemporânea

Quanto ao realismo aplicado às coisas, qualquer estudante do mundo grego antigo reconhece o ridículo de querer aplicar aos poemas épicos um critério histórico em sua representação. Eles são produto de séculos de cantos, e tão fortes eram os motivos para cantá-los sempre iguais quanto para cantá-los em versos sempre novos. Os séculos foram passando e em um mesmo poema passaram a conviver descrições e relatos de épocas consequentes.

Mas isso não se reduz ao tipo de armadura que se usava, o tipo de combate realizado pelos exércitos, a aparência interna ou os objetos presentes em um palácio micênico. Também os deuses e os rituais. Se um aedo queria reforçar o aspecto ancestral de um ritual, recorria às imagens que aquela comunidade considerava como o ancestral, misturando ativamente história e fantasia com finalidades estéticas. Assim o faziam para ganhar a estima de seu público e ser bem recebidos por onde passavam. Logo, os deuses e religiões sobre os quais lemos nos poemas homéricos hoje são uma mistura de relatos concretos, aquilo que os aedos viam com seus olhos, e imagens criadas para comover seus ouvintes e que apelavam ao imaginário. Alguns deuses gozaram de muita fama e depois caíram quase no esquecimento, surgindo misteriosos em versos perdidos. Novos deuses e deusas (estrangeiros) eram introduzidos no meio da história. Se as famílias aristocráticas de Delfos eram as mais prósperas da região, oferecendo o melhor dos churrascos, o templo de Apolo se tornava o “umbigo do mundo” e a quantidade de versos mencionando Apolo aumentaria e muito.

Quanto ao elenco do filme, também poderíamos esgrimir o mesmo argumento: não há realismo possível para representar em audiovisual um poema épico. Nenhum rosto do presente, ou imaginação elaborada na mente de um indivíduo do presente, será igual ao rosto daqueles seres humanos que viveram as aventuras, os horrores e as delícias relatadas na poesia homérica.

Despidos de sua roupagem crítica, estes argumentos se revelavam rasos e apontados diretamente aos atores e atrizes negras, a um ator trans e também um soldado com olhos orientais. A Helena loirinha e brilhante do filme de Brad Pitt foi contrastada com a Helena escura e brutalizada de Nolan. A indignação contra um elenco woke geralmente aponta à sua artificialidade, nega ao suporte humano um sentido estético próprio e o denuncia como agenda política. Oras, esse mecanismo de fato já vinha sendo utilizado pelos setores identitários: gays no corpo de gays, trans no corpo de trans, mulher no corpo de mulher, homem no corpo de homem, seria o único código aceitável. Qualquer desvio pode ser tratado como afronta política. Essa forma de escândalo visa bloquear o raciocínio artístico crítico e leva tudo para a análise política rasteira, é um boicote ativo, pode funcionar ou pode fracassar em sua missão. No caso da Odisseia, acredito que falharam.

Creio que a motivação por trás das críticas superficiais espalhadas na internet – à exatidão histórica e ao elenco –, com anterioridade ao lançamento oficial do filme!, é uma luta ideológica mais profunda contra o argumento do filme de Nolan. O seu Odisseu é um sujeito atormentado pelas necessidades bélicas de sua sociedade. Não estamos falando do camponês que após uma vida de penúria agrária termina sua vida assassinado e sua família escravizada por piratas, como os que vinham de conquistar Troia. Odisseu, tomando ótimas e péssimas decisões, várias das quais incorriam na morte de muitos de seus soldados, em sua jornada tomou consciência de que o horror e a guerra não são produtos dos deuses, são produtos dos humanos.

Nesta época de glorificação do autoritarismo, onde a masculinidade se esconde detrás de pistolas e violações, entendo que apontar contra um elenco de fenotipos variados é a forma mais fácil de boicotar um filme que fala sobre horrores da guerra, sobre a hospitalidade como política, sobre reconhecer os erros e deter o horror.

Costuma-se dar muita atenção aos primeiros versos da Odisseia e da Ilíada, os versos onde se anuncia aquilo que vai ser cantado. Imagino que serão, em grande medida, criações da época clássica em diante. Por exemplo, de algum copista medieval disposto a melhorar um verso de Homero, corrigir uma métrica aqui e acolá. Farei o contrário, com os últimos versos da Odisseia. Neles se relata como as famílias dos pretendentes em Ítaca se dirigiam para atacar Odisseu depois da batalha mortal de seu regresso. Está tudo preparado para que se reiniciem as hostilidades, a guerra aberta, mas vem Atena e põe fim à discórdia. A deusa é quem instaura a paz, não os próprios homens. É essencialmente por isso que o filme de Nolan é uma versão atéia do poema, e não pelo fato dos deuses não aparecerem como imagem na tela.

Ser contra a guerra também é ser woke? Fiquei com essa dúvida depois de ver o filme. Acredito que muitos na esquerda e na direita diriam que sim. A cultura woke é uma cultura cosmopolita afeminada, incapaz de aceitar a necessidade do horror. O horror indispensável da nossa natureza, da nossa história, do qual não há escapatória. Adoram este relato aqueles eternos indispensáveis, os guerreiros. São eles hoje quem brada de peito aberto, orgulhosos de possuir a resposta para os problemas de nossa época. Os homens indispensáveis, escondidos atrás de seus celulares, escandalizados pela promiscuidade das mulheres, os que entendem solitários o jogo de vida e morte que nossa época exige. Os que pensam que o mundo é simples, que se atormentam com a complexidade alheia, dispostos a esmagá-la.

O artigo é ilustrado com cenas do filme A Odisseia (The Odyssey, 2026, 2h 52m, dir. Christopher Nolan, Dist. Universal Pictures).

George Orwell possivelmente é um dos escritores mais controversos na esquerda. Em sua trajetória desenvolveu críticas e fez denúncias ao stalinismo, à burocracia governante na União Soviética e mesmo à atuação de partidos comunistas em diferentes países. Mas a divulgação de que teria colaborado no final de sua vida com a CIA fez com que justamente os órfãos contemporâneos do stalinismo criticassem sua trajetória política e tentassem desqualificar sua obra na totalidade. Da parte da direita, muitos se apropriam das obras de Orwell para mostrar um exemplo do seria uma estapafúrdia “ditadura de esquerda”. Essas perspectivas, tanto as que fazem parte da tentativa de reabilitar a figura criminosa de Stálin como as da direita procurando reivindicar Orwell como um anticomunista, são simplórias e ignoram vários elementos que precisam ser considerados nesse debate.

Os elementos controversos de sua trajetória podem ser exemplificados de forma mais evidente a partir do caso envolvendo um de seus livros mais famosos, conhecido como A revolução dos bichos (no original, Animal Farm), publicado em agosto de 1945. O livro mostra uma fazenda onde os animais são explorados e oprimidos por seus donos humanos. Essa opressão termina quando os animais se reúnem e perseguem seu opressor, o senhor Jones, assumindo o controle da fazenda, que passou a ser chamada de Granja dos Bichos. Contudo, a despeito do otimismo inicial, a revolução toma outros rumos. Está uma curiosa interpretação de Orwell sobre o que seria a transição ao socialismo e os problemas enfrentados pelos trabalhadores.

Essa obra expressa uma visão bastante crítica e mesmo pessimista de Orwell em relação às alternativas socialistas e às posições da esquerda que lhe foram contemporâneas. Na obra, mostra uma revolução traída, tendo à frente um porco chamado Napoleão, que estabelece uma ditadura sobre os outros animais. Orwell constrói alegorias bastante explícitas, onde os animais são o proletariado e os humanos são os burgueses. Nessa obra,

“[…] os homens (os antigos donos) eram ruins, mas os animais, entregues a si próprios, dividem-se em porcos (os políticos hipócritas e odiosos que Orwell sempre atacou) e os outros. Esses outros têm muitas virtudes – força, lealdade silenciosa, bondade natural, e lá estão eles: o cavalo simplório, o asno cínico, as galinhas cacarejantes, as ovelhas balindo, as vacas tolas”.(WILLIAMS, Raymond. Cultura e sociedade. Petrópolis: Vozes, 2011, p. 318.)

Na fábula escrita por Orwell, a revolta dos animais representa a Revolução de Outubro, com todas as ilusões criadas em torno da promessa de um mundo melhor, e, depois de sua degeneração, o governo dos porcos é uma metáfora para o stalinismo. Contudo, a despeito de apresentar elementos coerentes e corretos em sua crítica, há alguns graves erros nessas representações, que deram margem para que pudesse ser apropriado pelos anticomunistas.

Em sua obra, Orwell explicou a degeneração stalinista de forma individualista, abrindo a possibilidade para associar a revolução a percepções idealistas dentro da ordem burguesa e reforçando a perspectiva de que as revoluções levam a ditaduras. Esses problemas da obra original acabaram sendo apropriados pelo imperialismo, por meio da adaptação do livro, lançado como uma animação em dezembro de 1954. Contudo, a própria CIA modificou parte da história para sua finalidade de propaganda antissoviética. No livro, a camarilha que tomou conta do poder depois da revolução é associada à corrupção dos humanos que antes oprimiam os animais. Contudo, no filme, os espectadores

“[…] assistiram a um desenlace completamente diferente, no qual é a visão dos porcos que impele os outros animais que observam a preparar uma contrarrevolução bem-sucedida, invadindo a fazenda. Depois de se haver tirado de cena os fazendeiros humanos e deixado apenas os porcos, a se refestelarem nos frutos da exploração, a fusão da corrupção comunista com a decadência capitalista foi desfeita”.(SAUNDERS, Frances Stonor. Quem pagou a conta? Rio de Janeiro: Record, 2008, p. 320.)

Essa apropriação pelo governo dos Estados Unidos não tem relação com a trajetória política de Orwell, ainda que suas ambiguidades possam ter facilitado essa apropriação. Orwell nunca se dedicou a uma tendência política ao longo de sua vida, ainda que tenha se aproximado do Partido Operário de Unificação Marxista (POUM) quando participou das brigadas republicanas na Guerra Civil da Espanha. O POUM, cabe destacar, reuniu dissidentes do partido comunista e do grupo trotskista, cuja principal figura era Andreu Nin, que rompeu com a direção de Leon Trotsky.

O vínculo com o POUM foi possivelmente a experiência mais marcante da trajetória de Orwell, em especial por conta das ações do stalinismo. Em 1947, no prefácio a uma tradução do livro, escreveu:

“Desde 1930, eu vira poucos indícios de que a URSS estivesse avançando na direção de algo que se pudesse chamar de socialismo. Pelo contrário, ficava chocado diante dos sinais claros de sua transformação numa sociedade hierarquizada, em que os governantes não têm mais razão de desistir do poder do que qualquer outra classe dominante”.(ORWELL, George. Prefácio do autor à edição ucraniana [1947]. In: A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 144.)

Orwell com frequência criticava a postura da imprensa e da intelectualidade de evitar fazer críticas ao stalinismo. O tema foi recorrente em diversos textos, em especial durante a Segunda Guerra, como em seu conhecido escrito sobre a liberdade de imprensa, de 1945:

“Stálin é sacrossanto, e certos aspectos de suas diretrizes não podem ser seriamente discutidos. Esta regra vem sendo quase universalmente observada desde 1941, mas já operava, em medida bem mais ampla do que às vezes se percebe, dez anos antes. Já naquela época, a crítica do regime soviético a partir da esquerda só conseguia se fazer ouvir com muita dificuldade”.(ORWELL, George. A liberdade de imprensa [1945]. In: A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 131.)

Contudo, diante do que viu na Espanha e das notícias que chegavam da União Soviética, Orwell via a necessidade de “denunciar o mito soviético numa história que fosse fácil de compreender por qualquer pessoa e fácil de traduzir para outras línguas”.(ORWELL, George. Prefácio do autor à edição ucraniana [1947]. In: A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 145.) Segundo afirma no prefácio de 1947, essa é a ideia que levou, anos depois, a concluir o livro sobre a revolução na fazenda dos bichos.

Embora tivesse uma postura de crítica coerente contra o stalinismo, Orwell não deixava de mostrar limites em sua visão política. Em A revolução dos bichos, essas limitações ficam bastante evidenciados, a partir de uma versão estereotipada dos porcos. O livro apresenta cinco porcos, entre os quais o Major, que deveria representar uma mistura de Marx e Lênin; Bola-de-Neve, que representaria Trotsky; Napoleão, na figura de Stálin. Entre os porcos havia também Garganta e Minimus, que parecem representar personagens coletivos, em particular, respectivamente, a mídia estatal e os artistas e intelectuais apoiadores de Stálin. No livro, os porcos retratavam os bolcheviques, mostrados como corruptos, gananciosos e oportunistas.

Os porcos são apresentados como os animais mais inteligentes, e, por isso, deveriam assumir o papel dos organizadores da Granja dos Bichos. Um exemplo dessa representação é mostrado na colheita do feno, não muito tempo depois da revolução: “Os porcos não trabalhavam, propriamente, mas dirigiam e supervisionavam o trabalho dos outros. Donos de um conhecimento maior, era natural que assumissem a liderança”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 27.) Portanto, desde o começo, os porcos, assim como os bolcheviques, são representados como uma espécie de casta de burocratas privilegiados.

Em contraste, outros animais faziam o trabalho pesado. Um deles era o cavalo Sansão, que “já era trabalhador no tempo de Jones; agora, como que valia por três. Dias houve em que todo o trabalho da granja parecia cair em seu lombo”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 28.) Em contrastes, a égua Mimosa “não gostava de levantar cedo e costumava abandonar o trabalho antes dos demais, alegando estar com uma pedra encravada no casco”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 29.)

Outro personagem a se destacar é Benjamin, o velho burro, talvez o animal mais inteligentes da fazenda. Benjamin não se mostrava um entusiasta da revolução, não vendo grande diferença entre a fazenda sob os porcos e sob o senhor Jones. Benjamin “afirmava lembrar-se de cada detalhe de sua longa vida e saber que as coisas nunca haviam estado e nunca haveriam de ficar nem muito melhor nem muito pior”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 103.) Benjamin é retratado como uma espécie de cínico sábio que prevê os rumos do governo de Napoleão. Pode-se entender ele como um retrato da intelectualidade, que não participa ativamente da derrubada revolucionária, mas que, depois, fazia comentários cínicos.

O caso de Bola-de-Neve, seguindo os passos do processo que levou à perseguição contra Trotsky, é mostrado de forma bastante detalhada. Embora tenha sido um dos principais dirigentes da revolução, em determinado momento foram construídas as mentiras contra Bola-de-Neve, contadas como se fossem verdades: “Sempre que algo errado aparecia, o culpado era Bola-de-Neve. Uma janela quebrada, um dreno entupido, e alguém com certeza diria que Bola-de-Neve viera à noite e fizera aquilo”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 65-6.) Essa campanha não demorou a ganhar os tons políticos, com os animais acreditando “que Bola-de-Neve era agente do Jones desde o início… sim, desde o instante mesmo em que imaginamos a Rebelião”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 68.)

Contudo, a expulsão de Bola-de-Neve se mostra diferente da realidade em pelo menos um aspecto, considerando que houve um intenso embate político da oposição liderada por Trotsky contra Stálin. Quando Bola-de-Neve é expulso, há apenas uma ação violenta dos cachorros a mando de Napoleão, numa referência à polícia política stalinista. Os membros desse grupo, junto a Napoleão, “sacudiam a cauda para ele da mesma maneira como os outros cachorros outrora faziam para Jones”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 47.) Bola-de-Neve apenas foge correndo.

Na visão de Orwell, o problema da revolução passava pelas escolhas e ações individuais dos personagens. Os porcos e seus aliados, em especial Napoleão e seus apoiadores mais próximos, se corromperam pelo poder, deixando de lado, entre outras coisas, o princípio de não confiar em quem caminha sobre duas pernas. Essa degeneração é mostrada em uma cena bastante ilustrativa, quando Orwell descreve o momento em que simbolicamente Napoleão de certa forma assume o poder total:

“[…] saiu pela porta da casa uma comprida coluna de porcos, todos caminhando sobre as patas de trás. Uns melhor que outros, um ou dois até meio desequilibrados e dando a impressão de que apreciariam o apoio de uma bengala, mas todos deram a volta no pátio muito bem. Finalmente houve um alarido dos cachorros, ouviu-se o cocoricó esganiçado do garnisé, e surgiu Napoleão, majestoso, desempenado, lançando olhares arrogantes para os lados, com os cachorros brincando em volta”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 105.)

Esse ponto da narrativa mostra que, em definitivo, a revolução estava morta e o novo mundo não viria. Como palavra de ordem, passava-se a afirmar: “Todos os bichos são iguais, mas alguns são mais iguais que os outros”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 106.) Então se faz a descrição daquele novo regime, em referência à realidade do que foi o stalinismo: “Depois disso, não foi de estranhar que, no dia seguinte, os porcos que supervisionavam o trabalho da granja andassem com chicotes nas patas”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 107.)

Não se estranha também que os granjeiros se tornem aliados e os porcos se consolidem como os novos senhores. Orwell assim termina sua fábula política. “As criaturas de fora olhavam de um porco para um homem, de um homem para um porco e de um porco para um homem outra vez; mas já era impossível distinguir quem era homem, quem era porco”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 112.) Os bolcheviques, como em muitas interpretações, se tornavam, portanto, os novos burgueses.

Se alguém tivesse tomado contato com a compreensão do stalinismo apenas lendo A revolução dos bichos, teria que assumir que a única razão para a degeneração da União Soviética seria a vontade de personagens isolados. Contudo, essa explicação está errada, afinal o stalinismo surgiu das circunstâncias materiais em que a União Soviética teve que se desenvolver. Os fatores subjetivos são consequência das condições materiais. Na narrativa de Orwell, não foram as dificuldades materiais ou mesmo as batalhas para manter a granja sob o controle dos animais o que deu a base para a degeneração daquele sistema, mas a natureza autoritária de seus líderes e sua personalidade traiçoeira — que não deixam de ser verdade, mas que não explicam o conjunto do processo.

Orwell descreveu sua visão pessoal e extremamente rancorosa sobre o stalinismo, facilitando a vida da burguesia quando buscar sustentar essa obra como um livro sagrado do anticomunismo. Embora possa ser uma leitura agradável e mesmo divertida, por sem bem escrita e mesmo criativa, o livro, ao ser vago em suas ideias, termina por se prestar a ao desserviço de ganhar simpatia da burguesia, não esclarecendo os acontecimentos, mas apenas criando mais confusão não apenas sobre a Revolução Russa como sobre a própria revolução.

As obras que ilustram o artigo são da autoria de Ralph Steadman (1936-).

No início de junho de 2026, a página do Toca UOL publicou um vídeo em sua página do Instagram onde Thiagson entrevista MC Hariel, divulgando o novo trabalho do funkeiro no Red Bull Symphonic — uma mistura inédita ou no mínimo rara entre o funk e a música clássica em um evento de grandes proporções. A ocasião abre espaço para que Thiagson, que é consagrado como um intelectual no meio do funk e da música periférica, principalmente através da sua crítica ao etnocentrismo, o desvelamento da arbitrariedade e do racismo no estigma colocado na música periférica por parte da mídia e outras instâncias; o que, de fato, é uma contribuição importantíssima. O problema não é a reflexão proposta a partir da situação: é a função de legitimador irrefletido do funk; Thiagson é, na sua atuação, a anti-autocrítica.

A tônica do vídeo se dá com a reflexão sobre o julgamento social do valor das expressões artísticas e como Hariel, sendo oriundo de um meio estigmatizado no campo cultural, “bagunça” a ordem e consegue atrair a admiração e julgamentos positivos de setores socialmente distanciados do seu. Explicita, também, a teoria de Pierre Bourdieu sobre como as correlações de força e lutas na sociedade influenciam o julgamento e o universo simbólico a partir do exemplo que dá sobre a recepção e abordagem que recebe dos mesmos setores, no seu elogio que, enquanto exalta o MC, “desmerece” e rebaixa o campo no qual ele está inserido.

Ah, mano… Tipo, esses Cavalo de Tróia, eu lido com isso diariamente. Quando as pessoas às vezes tentam me elogiar, aí […] desmerecem todo mundo. Tipo: “ah, eu curto seu som… mas o resto eu não gosto, não!”. É uma parada que a gente vê a ignorância da pessoa no elogio. A pessoa é tão ignorante que ela não consegue elogiar uma pessoa ou olhar pra uma parada assim sem querer legitimar outra. Sei que vai vim vários assim com esse ponto de vista, mas eu tô mais preocupado com o rapaziada do funk mesmo que pode olhar pro lado da orquestra e conhecer alguns números, conhecer mais sobre esse universo, tá ligado?… Não tô preocupado com esses que vão vim nesse embalo assim. Pode chegar com pensamentos diferentes, mas se for ficar pra acompanhar mesmo, vai ter que pegar a visão, vai ter que ter o respeito.

Tal atitude ajuda a desvelar os princípios de percepção e apreciação dos agentes: quando se está inserido num campo periférico, refletindo valores periféricos, uma estética periférica, enfim, um ethos típico da periferia, o valor é negativo; a partir do momento em que começa a haver uma aproximação com os valores “bons”, no sentido de mais valorizados socialmente, na hierarquia social — o que até mesmo a cor de pele mais clara pode significar para alguns —, começa-se a valorar positivamente. No caso, Hariel sendo um dos poucos que fazem esse último movimento, é enxergado por muitos como “o único bom”, um funkeiro de valor entre outros rebaixados.

No movimento (novamente, acertado) de fazer (novamente) a crítica ao etnocentrismo, entra a contradição central: o problema não é o que Thiagson diz, é o que ele deixa de dizer. Enquanto usa Bourdieu para dar legitimidade — e, no fim das contas, jogar com esse mesmo movimento que Hariel fez, talvez de forma menos pensada, de brincar com a economia simbólica — ao seu ponto e atrair esse novo mercado (pode-se falar de mercado?) de pessoas das frações mais cultas da classe-média que tentam se aproximar dos guetos através de objetos culturais advindos deles, contribuindo para a valorização do funk, deixa de fazer uma crítica à contradição que, nesse caso, se torna até mesmo inconveniente, já que o próprio está envolto nela: um intelectual orgânico do funk, dentro dos maiores portais online do país, anunciando o contrato de um funcionário da Warner e CEO da Xaolin Records com uma gigante capitalista como a Red Bull numa tentativa de conquistar mercado e surfar na onda de empresas cool, “SPLASH” e “conscientes”.

Longe de ser um caso isolado, é uma constante em sua atuação pública: caso notório é sua entrevista — também mediada pelo Toca UOL — com Criolo. Ao ser perguntado sobre a ascensão do chamado “rap de direita”, o artista responde conciliando: diz que isso sempre existiu, fala da pluralidade de visões na periferia, no movimento hip-hop etc. Diante disso, não há contraponto ou ao menos instigação por parte de Thiagson, o que revela seu limite: por mais que, de fato, seja impossível dizer que, hoje, a cultura hip-hop ou o rap é “de esquerda” ou “de direita”, o que vai definir a quem a cultura serve, nas suas tendências dominantes — pois sempre podem existir “guetos” dentro de um campo com visões diferentes das dominantes, mas com atuação quase sempre limitada — são justamente as lutas, as disputas, os debates. Quando deixa a afirmação de Criolo passar sem sequer uma constatação (o que, vale lembrar, muitos outros não deixaram de fazer, questionando a fala do rapper), Thiagson deixa de ter compromisso com a própria posição de esquerda que assume, abre alas às tendências direitistas dentro da cultura e ainda por cima as legitima para um público potencialmente crítico, emprestando sua legitimidade acadêmica, cultural e própria do universo da música periférica para uma posição conciliadora, que esvazia o potencial crítico e emancipatório do rap e do funk.

Com isso, é importante salientar algumas coisas: primeiramente, quando falamos nos “limites” da atuação de Thiagson, não queremos dizer que o sujeito em questão é alguém preso eternamente a esses limites, desonesto ou mesmo que o indivíduo tenha planejado cinicamente os efeitos das suas ações. Não é um ataque, como existem aos montes pela internet, que questiona o próprio valor do funk, das expressões periféricas, seja como “não-música” ou cultura inferior — argumento que o próprio ajuda a desmontar, por exemplo, na sua tese de doutoramento e por diversas outras vezes. É uma crítica que quer disputar os rumos da cultura e abrir espaço à discussão justamente porque acredita no potencial emancipatório da mesma e porque tem apreço por ela.

Falando em limites, é fundamental perguntar: o que pode ser dito dentro da UOL? Thiagson, enquanto funcionário (e não enquanto indivíduo, ressaltamos novamente) da UOL se encaixa muito bem na categoria de fast thinker descrita pelo próprio Bourdieu em Sobre a Televisão:

Sobre a televisão, o índice de audiência exerce um efeito inteiramente particular: ele se retraduz na pressão da urgência. A concorrência entre os jornais, a concorrência entre os jornais e a televisão, a concorrência entre as televisões toma a forma de uma concorrência pelo furo, para ser o primeiro. Por exemplo, em um livro em que apresenta certo número de entrevistas com jornalistas, Alain Accardo mostra como os jornalistas de televisão são levados, porque tal televisão concorrente “cobriu” uma inundação, a ir “cobrir” essa inundação tentando obter algo que o outro não obteve. Em suma, há objetos que são impostos aos telespectadores porque se impõem aos produtores; e se impõem aos produtores porque são impostos pela concorrência com outros produtores. Essa espécie de pressão cruzada que os jornalistas exercem uns sobre os outros é geradora de toda uma série de conseqüências que se retraduzem por escolhas, por ausências e presenças. Eu dizia ao começar que a televisão não é muito propícia à expressão do pensamento. […] E um dos problemas maiores levantados pela televisão é a questão das relações entre o pensamento e a velocidade. Pode-se pensar com velocidade? Será que a televisão, ao dar a palavra a pensadores que supostamente pensam em velocidade acelerada, não está condenada a ter apenas fast-thinkers, pensadores que pensam mais rápido que sua sombra…? Com efeito, é preciso perguntar por que eles são capazes de responder a essas condições inteiramente particulares, por que conseguem pensar em condições nas quais ninguém mais pensa. A resposta é, ao que me parece, que eles pensam por “idéias feitas”. As “idéias feitas” de que fala Flaubert são idéias aceitas por todo mundo, banais, convencionais, comuns; mas são também idéias que, quando as aceitamos, já estão aceitas, de sorte que o problema da recepção não se coloca. Ora, trate-se de um discurso, de um livro ou de uma mensagem televisual, o problema maior da comunicação é de saber se as condições de recepção são preenchidas; aquele que escuta tem o código para decodificar o que estou dizendo? Quando emitimos uma “idéia feita” é como se isso estivesse dado; o problema está resolvido. A comunicação é instantânea porque, em certo sentido, ela não existe. Ou é apenas aparente. A troca de lugares-comuns é uma comunicação sem outro conteúdo que não o fato mesmo da comunicação. Os “lugares-comuns” que desempenham um papel enorme na conversação cotidiana têm a virtude de que todo mundo pode admiti-los e admiti-los instantaneamente: por sua banalidade, são comuns ao emissor e ao receptor. Ao contrário, o pensamento é, por definição, subversivo: deve começar por desmontar as “idéias feitas” e deve em seguida demonstrar. […] Se a televisão privilegia certo número de fast-thinkers que propõem fast-food cultural, alimento cultural pré-digerido, pré-pensado, não é apenas porque (e isso faz parte também da submissão à urgência) eles têm uma caderneta de endereços, aliás sempre a mesma (sobre a Rússia, são o sr. ou a sra. X, sobre a Alemanha, é o sr. Y)

Cumpre a mesma função descrita, estando sempre pronto a intervir nas oportunidades que aparecem, nas polêmicas e no que viraliza, no que o canal de mídia precisa cobrir com as chamadas “ideias feitas”: argumentos rápidos, reciclagem de parte de suas teses sem um aprofundamento na questão em si e nem desdobramentos que se coloquem além da crítica ao etnocentrismo que já é esperada da sua parte. Além de, por parte desse novo público, citado anteriormente, com capital cultural relativamente alto e potencial consumidor de obras com “caráter popular”, serem ideias, geralmente, já superficialmente pré-aceitas, ainda que com ressalvas ou a um certo contragosto, como a fala de MC Hariel explicita. Além do que se encaixa com mais precisão ao que foi descrito por Bourdieu há algumas décadas, observamos as práticas e roteiros que expressam adaptação à dinâmica atual da internet e às estratégias impostas para o sucesso — já que, pelo menos pelo que nós deduzimos, o Toca UOL tem como orientação a rentabilidade, o lucro — dentro deste contexto: vídeos relativamente curtos, facilmente polemizáveis e que servem de propaganda e ao mesmo tempo exploram a imagem tanto de um artista consagrado quanto a de um influencer.

Encerrando, gostaria de perguntar a quem por acaso tenha concordado com o que foi colocado aqui: o seu acordo se dá pelo compromisso ou pelo ressentimento?

As imagens que ilustram o artigo são da autoria de Ron English (1959-).

Em março de 1999, o filme Matrix estreava nos cinemas, conquistando grande sucesso de público e crítica. O filme trazia uma reflexão sobre diversos aspectos da realidade vividos no cotidiano, como a relação com a tecnologia e com o meio ambiente. Com seu grito de “acorde” (o wake up, da música do Rage Against the Machine, que faz parte da trilha sonora do filme), o filme, apesar de ser uma produção hollywoodiana, se tornou uma expressão da revolta diante dos ataques que governantes em diferentes países faziam contra os direitos dos trabalhadores.

Eram tempos de crescimento do movimento que ficou conhecido como “antiglobalização”, que ocupou as ruas em reuniões de organismos internacionais, como o Banco Mundial e o FMI, e que pouco depois abandonariam o confronto direto para se somar a governos “progressistas” na construção de sucessivas edições do Fórum Social Mundial. Por outro lado, eram também tempos em que a internet e o mundo dos aplicativos não tinham dominado a sociedade, como ocorre na atualidade, mostrando um caráter até mesmo de previsão do filme.

O filme Matrix tem uma história bastante simples, que remete a uma versão moderna da Caverna de Platão. Os seres humanos vivem na Matrix, uma realidade artificialmente criada por máquinas. Séculos antes, o mundo teria sido destruído e os humanos escravizados, servindo como um tipo de bateria para fornecer energia às máquinas. Essa é possivelmente uma das metáforas mais fortes do filme, na medida em que remete aos trabalhadores que sustentam o capital e que mantém uma relação de estranhamento com o produto do seu trabalho. Marx destacava que o trabalho estranhado faz “do ser genérico do homem, tanto da natureza quanto da faculdade genérica espiritual dele, um ser estranho a ele, um meio de sua existência individual. Estranha do homem o seu próprio corpo, assim como a natureza fora dele, tal como a sua essência espiritual, a sua essência humana” [1].

O trabalhador, no capitalismo, não conhece o valor produzido pelo seu trabalho da mesma forma que no filme as pessoas estão presas a essa realidade artificialmente criada. Nessa sociedade, “transformam-se em seres que são o reflexo de uma realidade imediata, cotidiana, parcial, desconhecem a essência das coisas, e orbitam o mundo fenomênico, obnubilado por sombras e enganos” [2]. Em Matrix, como ocorre na sociedade capitalista, o processo de exploração do trabalho encontra-se oculto em uma mercadoria fetichizada. Segundo Marx, “a opressão humana inteira está envolvida na relação do trabalhador com a produção, e todas as relações de servidão são apenas modificações e consequências dessa relação” [3].

Nesse debate, algo que chama a atenção na Matrix passa pelo fato de controlar toda a vida do trabalhador. Os humanos, enquanto dão energia para a Matrix, estão dormindo, ou seja, toda a sua energia vital é sugada. Essa forma de exploração lembra em grande medida o processo de trabalho da sociedade capitalista, no qual,

“Mediante a compra da força de trabalho, o capitalista incorpora o próprio trabalho, como fermento vivo, aos elementos mortos que constituem o produto e lhe pertencem igualmente. De seu ponto de vista, o processo de trabalho não é mais do que o consumo da mercadoria por ele comprada, a força de trabalho, que, no entanto, ele só pode consumir desde que lhe acrescente os meios de produção. O processo de trabalho se realiza entre coisas que o capitalista comprou, entre coisas que lhe pertencem” [4].

O processo de incorporação de tecnologias impacta nesse trabalho, no qual, cada vez mais, o produto parece se distanciar do próprio trabalhador. Entende-se que

“[…] a atividade do trabalhador, limitada a uma mera abstração da atividade, é determinada e regulada em todos os aspectos pelo movimento da maquinaria, e não o inverso. A ciência, que força os membros inanimados da maquinaria a agirem adequadamente como autômatos por sua construção, não existe na consciência do trabalhador, mas atua sobre ele por meio da máquina como poder estranho, como poder da própria máquina” [5].

No cenário de distopia de Matrix, um grupo de humanos organizou a resistência à opressão promovida pelas máquinas. Contudo, para que a resistência conquistasse novos adeptos, as pessoas precisariam ser literalmente acordadas. No interior da Matrix havia algumas pessoas que acabavam sendo os potenciais revoltosos, afinal, ainda que sem saber exatamente o que estavam acontecendo, se sentiam desconfortáveis com aquele ambiente, como acontecia com o protagonista do filme, um hacker conhecido como Neo. Como em Platão, onde as pessoas precisariam ver a luz, por mais que a cegassem em um primeiro momento, em Matrix deveriam ver a realidade em sua materialidade. Essa realidade concreta é chamada, em certo momento do filme, de “deserto do real”.

O filme, ainda que de forma contida, faz um elogio à subversão, chamando todos a acordarem antes que uma grande tragédia possa vir a consumir a sociedade e o planeta, colocando em cena personagens que seriam a célula de uma organização revolucionária dedicada a destruir a Matrix. Um dos enfrentamentos centrais dessa organização política passa pelo processo de cooptação, na medida em que a Matrix pode oferecer às pessoas qualquer coisa que deseje. No capitalismo, “a sedução e o encantamento foram aprimorados, com o intuito de fazer com que as mercadorias assumissem papeis imprescindíveis na vida da classe trabalhadora” [6]. Como no capitalismo e sua promessa de felicidade, a Matrix pode oferecer um mundo de possibilidades, desde que as pessoas não questionem sua lógica e seu funcionamento.

Embora tenha uma mensagem da necessidade da organização como forma de transformação da realidade, o filme tem evidentes limites políticos. Sua narrativa se perde na busca e na idolatria do “escolhido”, o protagonista Neo, que seria um ser humano especial com a capacidade de destruir sozinho a Matrix. O embate central, embora não deixe de ser com as máquinas, vai ganhando a cara das lutas contra Smith, que deixa de ser um agente da Matrix para se tornar uma espécie de defeito do sistema. O filme acaba apresentando uma necessidade de sacrifício quase religioso, não apenas do próprio Neo, mas dos seus companheiros que voltam todos os seus esforços para ajudar as ações do protagonista.

Em suas continuações, nos filmes Reloaded e Revolutions, ambos lançados em 2003, essa personificação do salvador avançou no discurso de que nada seria possível de mudar. Mostra-se ao longo da narrativa que mesmo esse “escolhido” seria uma peça dentro da própria Matrix, portanto, até mesmo a subversão por ele representada estaria sob controle e levaria a um ciclo no qual a Matrix sempre voltaria a existir. Nessa lógica, “no fim, nada é realmente resolvido: a Matrix continua lá, explorando os seres humanos, sem garantia de que não surgirá um novo Smith; a maioria dos seres humanos continuará escravizada” [7]. O eterno retorno sem novidades parece ser um mote pouco criativo do mais recente filme da franquia, Matrix Resurrections, lançado em 2021.

O filme Matrix, ao dar maior ênfase à figura messiânica de Neo, profetizado como o “escolhido”, deixa de contar a história de uma organização rebelde. Opta por mostrar, de forma crescente, que, mesmo que a luta seja importante, não há possibilidade de revolução e que o capitalismo sempre conseguirá se reerguer. No limite, o que o filme aponta é que o papel da subversão e da revolta passa por conquistar reformas na sociedade e não por colocar abaixo o sistema que explora a humanidade.

Notas
[1] Karl Marx. Manuscritos econômico-filosóficos. São Paulo: Boitempo, 2004, p. 85.
[2] Vanessa Batista de Andrade. Crédito e neuroeconomia: estudo crítico das estratégias econômicas para aceleração da circulação e seus efeitos sobre a classe trabalhadora. Marília: Lutas Anticapital, 2025, p. 96.
[3]. Karl Marx. Manuscritos econômico-filosóficos. São Paulo: Boitempo, 2004, p. 89.
[4] Karl Marx. O capital: crítica da economia política. São Paulo: Boitempo, 2013, livro I, p. 262-3.
[5] Karl Marx. Grundrisse: manuscritos econômicos de 1857-1858: esboço da crítica da economia política. São Paulo: Boitempo; Rio de Janeiro: UFRJ, 2011, p. 581.
[6] Vanessa Batista de Andrade. Crédito e neuroeconomia: estudo crítico das estratégias econômicas para aceleração da circulação e seus efeitos sobre a classe trabalhadora. Marília: Lutas Anticapital, 2025, p. p. 104.
[7] Slavoj Zizek. Lacrimae Rerum: ensaios sobre cinema moderno. São Paulo: Boitempo, 2009, p. 176.

Após anos de pesquisas sobre o fomento à cultura no Brasil, coordenando estudos independentes e cooperando com o Observatório da Cultura do Brasil em análises sobre a Lei Aldir Blanc, o MinC, o CNPC e a Lei Rouanet, encerro este ciclo com a sensação de tarefa cumprida. Nosso objetivo sempre foi diferente do de muitos que apenas desejam atacar a arte ou captar recursos. Queríamos provocar reflexão sobre falhas na execução das políticas públicas e expor contradições que incentivassem melhorias nos mecanismos de fomento à cultura. Não imaginávamos que, apenas por observarmos o cenário com a lente do Observatório e identificarmos o objeto em queda e a catástrofe que poderia provocar, seríamos perseguidos e hostilizados por alertar a sociedade sobre a tragédia iminente. Descobrimos, de forma amarga, como grupos de interesse, parte da mídia e a política podem ser medíocres. Depois de anos de artigos, pesquisas e relatórios, o que revelamos sobre problemas na aplicação de recursos e ineficácia das políticas públicas tornou-se menos importante do que o objeto secundário da própria pesquisa, que são as razões pelas quais o cenário não muda. E elas passam pelas pressões de partidos, grandes empresas, atravessadores, máfias de editais e setores da mídia, somando-se à anti-cultura promovida por conservadores e ultraliberais que tentam desmontar os instrumentos de fomento. Ambos os lados carregam responsabilidade semelhante pela falência estrutural do financiamento à cultura no Brasil. Descobrimos isso porque tentaram silenciar estudos que poderiam ajudar a sociedade, revelando justamente as razões pelas quais nada muda, justamente os interesses excessivos de poucos grupos beneficiados. As pressões políticas e perseguições aos pesquisadores levaram membros do Observatório da Cultura do Brasil ao limite, resultando em queda de canais. Considerando que auditorias e autoridades confirmaram nossos estudos, o grupo se desfez e este tema está encerrado para nós, mas não antes de apresentarmos as provas e auditorias que encerram o caso.

A crise contemporânea do financiamento cultural brasileiro deixou de ser apenas um debate técnico sobre renúncia fiscal, incentivos culturais e gestão administrativa para se transformar em uma guerra simbólica permanente entre campos políticos rivais. Nos últimos anos, a Lei Rouanet passou a ocupar espaço semelhante ao de outros temas polarizadores nacionais, funcionando simultaneamente como símbolo de democratização cultural para setores progressistas e como representação de privilégios e desperdício de recursos públicos para grupos conservadores, enquanto especialistas apontam contradições sociais e baixa efetividade administrativa. O problema central é que ambos os lados passaram a operar com narrativas simplificadas que, embora contenham elementos reais, frequentemente produzem interpretações distorcidas da realidade para fins políticos. O bolsonarismo construiu a retórica de que a Rouanet teria sido capturada por artistas de esquerda, celebridades e elites culturais alinhadas ao PT, enquanto o governo Lula, o Ministério da Cultura e setores ligados à defesa institucional da gestão cultural passaram a tratar grande parte das críticas estruturais ao mecanismo como fake news, demonização ou perseguição ideológica. Entre essas narrativas extremadas, o debate técnico sobre concentração regional, passivos bilionários, fragilidade de fiscalização, dependência do capital privado e desigualdade estrutural de acesso acabou obscurecido por disputas eleitorais e simbólicas. A dinâmica das redes sociais agravou o processo, transformando dados incompletos, tabelas isoladas, projetos aprovados sem captação, fotos, mentiras sobre contas públicas, cachês municipais e contratos culturais em peças de propaganda e ataque político. Nesse ambiente, cada grupo passou a construir sua própria realidade paralela. O centro-esquerda no governo enfatizou quase exclusivamente os impactos positivos da cultura na economia, os empregos gerados e a defesa da cidadania cultural, enquanto setores da direita resumiram o sistema a corrupção, mamata e privilégio ideológico. Ambos possuem parcialmente razão em pontos específicos, mas ambos simplificam um sistema muito mais complexo, marcado por relevância econômica real, forte demanda social por financiamento cultural e problemas históricos de controle, transparência e distribuição. O resultado é um ambiente comunicacional em que fatos técnicos são absorvidos pela lógica da guerra cultural, impedindo análises equilibradas e produzindo ciclos permanentes de boatos, desinformação, agressões, seletividade narrativa e exploração eleitoral do tema.

O caso do filme Dark Horse sintetizou de forma emblemática a nova guerra política sobre financiamento cultural no Brasil. A produção sobre Jair Bolsonaro passou a funcionar como espelho invertido das antigas críticas da direita à Lei Rouanet. Reportagens do Intercept Brasil revelaram mensagens, contratos e áudios envolvendo Flávio Bolsonaro, Mário Frias e o banqueiro Daniel Vorcaro, do Banco Master, indicando negociações para financiar o longa com cifras de até US$ 24 milhões, cerca de R$ 134 milhões. Setores de centro-esquerda exploraram o episódio para denunciar contradições da direita bolsonarista, que durante anos atacou o fomento cultural via Rouanet, mas passou a defender um financiamento milionário ligado a um banqueiro investigado no maior escândalo financeiro do país. O secretário-executivo do MinC, Márcio Tavares, afirmou que bolsonaristas condenariam o financiamento público cultural, mas aceitariam grandes aportes privados quando destinados a obras ideologicamente alinhadas. A Ancine informou que investigaria o caso, embora auditorias do TCU apontem falhas históricas da agência justamente na fiscalização dos recursos do setor audiovisual. Ao mesmo tempo, Mário Frias inicialmente negou qualquer relação financeira de Vorcaro com o projeto, afirmando que não existiria “um centavo” do banqueiro no filme, mas depois recuou e admitiu recursos ligados a empresas associadas ao empresário. CNN, Folha, G1, BBC e Metrópoles passaram então a explorar as contradições das versões apresentadas pela defesa do projeto. O orçamento do filme superaria os valores totais de captação da Rouanet em diversos estados brasileiros, transformando o episódio em poderosa arma retórica contra o discurso anti-Rouanet da direita. A defesa bolsonarista passou a sustentar que o financiamento era privado, sem renúncia fiscal e sem uso da Rouanet, argumentando que não haveria ilegalidade no recebimento de capital privado para uma produção audiovisual, mesmo diante de suspeitas ligadas a corrupção e fraude financeira. O debate deixou de girar apenas em torno da Rouanet e passou a questionar a legitimidade de financiamentos culturais ligados a grandes empresários investigados, diante de suspeitas de finalidade eleitoral, favorecimento político e estruturas financeiras opacas. O episódio revelou que tanto mecanismos públicos quanto privados de financiamento cultural podem se transformar em instrumentos de disputa ideológica, influência política e produção de narrativas seletivas. Enquanto o centro-esquerda apontava o “escândalo” do financiamento privado bolsonarista, a extrema-direita acusava o governo de hipocrisia por condenar recursos privados enquanto defendia bilhões em renúncia fiscal via Rouanet. O caso demonstrou que o centro real da disputa não é apenas a origem do dinheiro, mas quem controla a narrativa cultural, quais projetos recebem legitimidade institucional e quais grupos conseguem transformar financiamento cultural em capital simbólico e eleitoral.

Nesse cenário, o Ministério da Cultura, a ministra Margareth Menezes e setores ligados ao PT passaram a desenvolver uma defesa fortemente positiva e muitas vezes incondicional da liberal Lei Rouanet. A atual gestão sustenta que o mecanismo representa um instrumento constitucional de democratização cultural, desenvolvimento econômico e reconstrução do setor após o período bolsonarista. Estudos da Fundação Getulio Vargas passaram a ser usados como principal base de legitimação da política pública. Segundo dados divulgados pelo MinC, a Rouanet movimentou cerca de R$ 25,7 bilhões na economia, gerou ou sustentou aproximadamente 228 mil empregos diretos e indiretos e produziria retorno de R$ 7,59 para cada R$ 1 investido via renúncia fiscal. O governo também passou a enfatizar recordes de propostas submetidas, crescimento de projetos nas regiões Norte e Nordeste e expansão territorial da política cultural (ainda que estudos revelem as contradições). Margareth Menezes afirma frequentemente que “o povo brasileiro tem direito à cultura”, enquanto Márcio Tavares sustenta que “a cultura constrói pontes, não celas” (e tem razão), reforçando a ideia de que a Rouanet teria deixado de atender apenas grandes espetáculos para alcançar iniciativas periféricas, regionais e comunitárias. O problema é que essa defesa institucional frequentemente opera como blindagem discursiva, evitando reconhecer contradições históricas do modelo e problemas no gerenciamento dos mecanismos. Em reação aos ataques bolsonaristas e às fake news contra a Rouanet, parte do governo passou a tratar quase toda crítica estrutural à lei como simples “demonização da cultura” vinda de Bolsonaristas (como se a lei não fosse liberal e excludente). Com isso, problemas reais como concentração regional, dependência de grandes patrocinadores privados, desigualdade de acesso, concentração de recursos em grandes produtoras e fragilidade de fiscalização passaram a ser antagonizados pelo discurso oficial como “discurso de ódio”. A própria estrutura da Rouanet continua baseada na lógica da renúncia fiscal, ou seja, na escolha privada sobre quais projetos receberão apoio conforme interesses de marketing e retorno reputacional em favor de grandes empresas patrocinadoras. Assim, embora seja uma política pública, sua operacionalização concreta permanece subordinada ao poder econômico e à lógica de mercado. O discurso oficial enfatiza democratização e descentralização, mas frequentemente evita discutir que a distribuição histórica dos recursos permaneceu profundamente desigual por décadas e que o aumento do número de projetos aprovados não significa distribuição proporcional da captação efetiva. A defesa institucional da Rouanet acabou assumindo um caráter quase totalizante, em que impactos econômicos positivos são usados como argumento suficiente para neutralizar críticas estruturais sobre transparência, fiscalização e concentração (O que não silencia as pesquisas que revelam a realidade).

O episódio envolvendo o senador Randolfe Rodrigues e artistas sertanejos mostrou como a Rouanet passou a funcionar como arma retórica dentro da polarização política brasileira. Em discurso no Senado, Randolfe respondeu a Magno Malta listando artistas ligados à direita que teriam recebido dezenas de milhões vinculados à Rouanet, entre eles Gusttavo Lima, Bruno & Marrone, Leonardo, Chitãozinho & Xororó, César Menotti & Fabiano e Zezé Di Camargo & Luciano. A fala repercutiu amplamente e foi usada para denunciar a seletividade moral da extrema-direita, que atacaria artistas de esquerda enquanto ignoraria benefícios recebidos por nomes conservadores. Porém, surgiram rapidamente contestações técnicas de jornalistas e especialistas em gestão cultural. O principal argumento era que Randolfe misturava conceitos distintos, tratando valores autorizados para captação como dinheiro efetivamente recebido via Rouanet. Especialistas lembraram que aprovação de projeto não equivale a captação integral nem a recebimento de recursos públicos. O caso de Luan Santana tornou-se emblemático, pois o cantor teve projeto aprovado, mas afirmou nunca ter captado os recursos autorizados. Paralelamente, investigações passaram a mostrar que o verdadeiro fluxo bilionário ligado ao universo sertanejo ocorreria muitas vezes por outra via, de cachês milionários pagos por pequenas e médias prefeituras com recursos de emendas parlamentares, especialmente as emendas Pix. Reportagens da IstoÉ Dinheiro, do portal O Fator e de veículos independentes mostraram que prefeituras utilizavam verbas de baixa rastreabilidade para contratar artistas sertanejos, inclusive em municípios com graves carências em saúde, saneamento e educação. A CGU e o STF passaram então a analisar o tema em auditorias e decisões relacionadas à transparência das emendas. Assim, a discussão deixou de ser apenas “Rouanet versus sertanejo” para revelar uma estrutura muito mais ampla de circulação de dinheiro público na cultura e no entretenimento vindo de deputados, prefeituras e agronegócio. Randolfe acertou ao expor a hipocrisia de setores que demonizam a Rouanet enquanto ignoram outros mecanismos públicos ligados à direita, mas sua argumentação equivocada por difundir informações e fontes contraditórias. Ao mesmo tempo, setores conservadores passaram a tratar críticas aos cachês sertanejos como perseguição ideológica, ignorando evidências sobre uso de verbas públicas em contratações suspeitas. O episódio tornou-se retrato da comunicação política contemporânea, como um lado transforma números autorizados em dinheiro “embolsado da Rouanet” e o outro transforma investigações sobre recursos públicos em “ataque à cultura”. Entre essas narrativas, desaparece o debate técnico sobre transparência, rastreabilidade, distribuição de recursos e fiscalização efetiva do dinheiro público.

Enquanto a briga circula entre centro-esquerda e extrema-direta, outra perspectiva é a realista, visando as políticas públicas e efetividade da gestão pública, visando o interesse da população. As contradições entre a narrativa oficial do Ministério da Cultura e os estudos produzidos pelo Observatório da Cultura do Brasil tornaram-se um dos principais pontos de inflexão do debate contemporâneo sobre a Lei Rouanet. O MinC passou a sustentar que o mecanismo estaria entrando em uma nova fase de regularidade, transparência e modernização administrativa. A pasta afirma ter criado forças-tarefa para enfrentar o passivo histórico de prestações de contas, reduzindo gargalos e acelerando análises represadas. A Operação Abre Caminhos foi apresentada como símbolo dessa nova etapa, com divulgação de números expressivos de triagens, relatórios, análises conclusivas e encaminhamentos administrativos. O governo também passou a divulgar painéis públicos, sistemas digitais e medidas de simplificação como prova de transparência institucional. Contudo, estudos do Observatório da Cultura do Brasil e artigos publicados na Folha de S.Paulo, Congresso em Foco, Passa Palavra, Bem Paraná e veículos independentes começaram a confrontar diretamente essa narrativa. Os pesquisadores da OCB sustentaram em relatórios que o Ministério apresentava uma visão excessivamente otimista e, em alguns casos, enganosa sobre o tamanho real do passivo histórico da Rouanet. Segundo os estudos críticos, ainda existiriam dezenas de milhares de processos sem conclusão definitiva e bilhões de reais vinculados a prestações de contas pendentes. O ponto central da crítica é que o governo frequentemente tropeça em ações administrativas preliminares sem efetivo encerramento das contas de processos dos projetos, deixando ocorrer ampliação do passivo. Triagens, relatórios internos e reclassificações processuais como Instrução Normativa nº 29/2026 e normativas anteriores (como a IN nº 23/2025) são apresentados como “solução do problema”, quando muitos casos continuam sem julgamento definitivo, recuperação de valores ou responsabilização financeira clara. Outro ponto explorado pelo Observatório é a suposta flexibilização excessiva das regras de análise financeira sob a justificativa de modernização. Ministério da Cultura (MinC) alterou as normativas de prestação de contas, estabelecendo que projetos culturais de até R$ 5 milhões não estão mais sujeitos ao detalhamento exaustivo de execução financeira. A fiscalização passou a focar na comprovação de entrega do objeto, adotando análises simplificadas. O Tribunal de Contas da União (TCU), vedou a conduta do órgão e apontou que essa flexibilização reduziu o índice de reprovação de contas a zero, o que mascara o problema.

O TCU passou a apontar riscos ligados ao enfraquecimento de controles, ausência de prazos adequados para análise e risco de prescrição de processos. Relatórios do TCU identificaram ainda estoque bilionário de prestações pendentes, falhas de monitoramento e baixa efetividade de mecanismos de cobrança e responsabilização (Acórdão 726/2026 – Plenário, Processo: TC 014.873/2025-7 Sessão: 25/3/2026). Além disso, os estudos críticos questionam a narrativa de descentralização apresentada pelo MinC. Embora o número de projetos aprovados tenha aumentado em regiões historicamente menos atendidas, os dados agregados não eliminam a concentração efetiva de grandes volumes de captação no eixo econômico tradicional e em grandes proponentes profissionalizados. Assim, enquanto o governo enfatiza crescimento quantitativo e impacto macroeconômico, os estudos críticos apontam permanência de desigualdades estruturais, concentração territorial e dificuldades reais de acesso para a absoluta maioria dos pequenos produtores independentes.

Preocupados com a opinião pública o governo, e mais especialmente o Ministério da Cultura lançaram artigo para a Revista Veja questionando os dados do Observatório da Cultura do Brasil, sem no entanto apresentar informações que efetivamente demonstrassem que dados estavam errados. A crítica não passou de um descontentamento sem efetiva demonstração de que o MinC tinha qualquer dado que pudesse contraditar os dados da OCB.

O caso transformou-se em um raro “plot twist” institucional na política cultural brasileira porque começou como uma disputa narrativa entre o Ministério da Cultura e pesquisadores independentes do Observatório da Cultura do Brasil sobre a situação real da Lei Rouanet, mas terminou com o Tribunal de Contas da União confirmando oficialmente, em auditoria e julgamento plenário (Acórdão 726/2026 – Plenário, Processo: TC 014.873/2025-7 Sessão: 25/3/2026), exatamente os problemas que haviam sido denunciados anteriormente pelo Observatório, por articulistas e por parte da imprensa. A cronologia é reveladora. Ao longo de 2024 e 2025, o MinC, sob gestão de Margareth Menezes e Márcio Tavares, passou a defender que a Rouanet estaria em processo de modernização, transparência e superação do histórico passivo de prestações de contas. O discurso institucional enfatizava a “Operação Nise da Silveira”, a “Operação Abre Caminhos”, a simplificação de procedimentos e a ideia de que o gargalo herdado de governos anteriores estaria sendo resolvido, chegando a anunciar o “fim do passivo”. Paralelamente, artigos do Observatório da Cultura do Brasil, análises da imprensa e estudos independentes começaram a apontar contradições entre o discurso oficial e os dados reais de controle. Textos publicados na Folha de S.Paulo, Congresso em Foco, Passa Palavra e outros veículos sustentavam que o Ministério estaria criando uma narrativa otimista incompatível com a realidade das prestações de contas, marcada por milhares de processos sem análise final, ausência de controle prescricional, afrouxamento normativo e mudanças regulatórias que simplificavam aprovações sem resolver o estoque histórico. O Observatório afirmava existir uma “normalização estatística” do problema, pois novas instruções normativas reduziam a profundidade das análises financeiras para projetos de até R$ 5 milhões, permitindo aprovações simplificadas mesmo diante de inconsistências. O Ministério reagiu recusando as críticas e classificando parte das denúncias como desinformação ou leitura distorcida dos dados públicos. Em entrevistas e notas oficiais, o MinC insistiu que o sistema era auditável, transparente e economicamente eficiente, apoiando-se em estudos da FGV que apontavam retorno de R$ 7,59 para cada R$ 1 incentivado.

Enquanto o debate se polarizava entre defensores e críticos da Rouanet, o TCU abriu acompanhamento técnico justamente sobre prestações de contas e riscos prescricionais. O resultado do Acórdão 726/2026 – Plenário, Processo: TC 014.873/2025-7 Sessão: 25/3/2026 foi devastador para a narrativa oficial. No Acórdão 726/2026 do Plenário, relatado pelo ministro Augusto Nardes, o Tribunal concluiu que o MinC “não dispõe de mecanismos, ferramentas ou sistemas voltados ao monitoramento dos prazos prescricionais”, constatando inclusive casos concretos de prescrição mesmo após a Resolução TCU 344/2022. O relatório técnico apontou baixa efetividade das medidas adotadas para redução do passivo, fragilidade nos controles, ausência de integração adequada entre sistemas como Salic e SEI, uso de planilhas manuais, ausência de módulos de recursos e revisão, inexistência de normas internas claras e incapacidade estrutural de acompanhar adequadamente dezenas de milhares de processos. O TCU revelou um passivo aproximado de 30 mil processos envolvendo mais de R$ 22 bilhões e identificou que a Ancine levava em média 1.168 dias para analisar prestações de contas cujo prazo regulamentar seria de 180 dias. Mais grave ainda, a auditoria identificou problemas de integridade, primariedade e confiabilidade das informações públicas, afirmando que os próprios sistemas utilizados pelo MinC não garantiam dados íntegros e plenamente auditáveis. Em outra frente, o Tribunal também criticou diretamente o enfraquecimento das regras de análise financeira introduzidas em normativas recentes do Ministério. O relatório menciona que a IN MinC 17/2024 passou a permitir aprovação de projetos com análise financeira simplificada ou até dispensada em determinados casos inferiores a R$ 750 mil, inclusive admitindo aprovação com ressalvas sem análise financeira aprofundada quando não houvesse indício de dolo ou fraude. O que antes era tratado politicamente como “ataque ideológico à cultura”, longe dos partidos, passou então a existir formalmente como achado técnico de auditoria do órgão máximo de controle externo do país. O efeito simbólico foi imediato, quando o mesmo Ministério que havia rebatido publicamente estudos críticos de pesquisadores independentes, agora se viu oficialmente obrigado pelo TCU a criar, em 120 dias, mecanismos efetivos de controle prescricional, sistemas de alerta e gestão de risco, além de priorizar em 60 dias todos os processos próximos da prescrição. A auditoria consolidou uma reviravolta institucional típica de “instant karma” administrativo, porque demonstrou que as denúncias não eram apenas retórica oposicionista (absurdo já que os estudos vieram de alas progressistas), mas questões técnicas, legais e estruturais efetivamente existentes. A consequência política mais relevante talvez seja justamente o deslocamento do debate, quando o problema da Lei Rouanet deixa de ser mera guerra ideológica entre “defensores da cultura” e “inimigos da cultura” para se tornar uma discussão concreta sobre governança, compliance, transparência, sistemas de informação, rastreabilidade, análise financeira e responsabilidade administrativa. Ao final do processo, ficou oficialmente demonstrado pelo Tribunal de Contas da União (Acórdão 726/2026 – Plenário, Processo: TC 014.873/2025-7 Sessão: 25/3/2026) que existem falhas estruturais na gestão das prestações de contas da cultura brasileira, exatamente como pesquisadores, jornalistas independentes e o Observatório da Cultura do Brasil vinham alertando havia anos. O MinC agora não apenas enfrenta constrangimento político por ter negado ou minimizado o problema, mas também passa a ter obrigações formais perante o TCU para corrigir mecanismos, apresentar soluções, aprimorar controles e efetivamente entregar a transparência e a regularidade que antes afirmava já existirem.

A comparação entre auditorias do Tribunal de Contas da União, estudos do Observatório da Cultura do Brasil e notas do Ministério da Cultura revela que o núcleo da crise da Rouanet não é apenas ideológico, mas técnico, administrativo e jurídico. O TCU identificou falhas estruturais ligadas ao passivo de prestações de contas, ausência de mecanismos eficazes de monitoramento, risco de prescrição, enfraquecimento da análise financeira e baixa capacidade de recuperação de recursos. Estudos do Observatório argumentam que o discurso oficial do “fim do passivo” estaria sendo sustentado por simplificações normativas que reduzem exigências de controle e permitem apresentar redução estatística sem resolver o problema estrutural. Ao mesmo tempo, auditorias e pesquisas demonstram que existem demandas sociais legítimas por políticas públicas de cultura, especialmente em regiões periféricas, municípios pequenos e cadeias produtivas fragilizadas. Isso significa que as críticas estruturais à Rouanet não anulam sua importância econômica e social. O problema é que a polarização transformou um debate técnico complexo em disputa moral simplificada. A extrema-direita reduz o sistema cultural a corrupção e privilégio ideológico, enquanto setores ligados ao governo frequentemente tratam toda crítica como ataque autoritário à cultura. No entanto, auditorias públicas mostram problemas reais de larga escala envolvendo concentração de recursos, fragilidade de controle, passivos bilionários, riscos jurídicos, dificuldades de fiscalização e desigualdades históricas na distribuição. A realidade revelada pelas auditorias está justamente entre as duas narrativas extremas. Nem a Rouanet é apenas “mamata”, como afirmam setores radicais da direita, nem o sistema está plenamente regularizado e transparente, como sugerem peças institucionais do governo. O que existe é um modelo complexo, economicamente relevante e socialmente necessário, mas atravessado por problemas estruturais históricos ainda sem solução definitiva. A crise da política cultural brasileira revela, portanto, os motivos políticos das tensões, como a incapacidade do debate público de separar investigação técnica, controle institucional e política pública da guerra ideológica e da disputa eleitoral permanente.

A polemica da Lei Rouanet encerrou, não é polemica, mas fatos comprovados em auditorias do TCU (Acórdão 726/2026 – Plenário, Processo: TC 014.873/2025-7 Sessão: 25/3/2026). A gestão da lei tem graves problemas que perpassam governos diversos, e seguem sem soluções. Não são os argumentos favoráveis ou contra, que grupos de interesses e ideologias em disputas tentam impor como narrativas para a opinião pública, mas questões técnica, legais, tributarias, orçamentárias, de transparência, prestações de contas, má gestão de recursos, e aspectos técnicos, como por anos a equipe do Observatório da Cultura do Brasil informou tecnicamente em reportagens, entrevista, artigos e relatórios. Como dizem personagens filmes e seriados policiais, “caso encerrado”. A Rouanet precisa de uma solução real.

Referências:

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BEM PARANÁ. Em artigo, Observatório da Cultura questiona ministra sobre Lei Rouanet. Curitiba, 2025. Disponível em: Bem Paraná. Acesso em: 26 maio 2026.

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CNN BRASIL. Mário Frias recua e admite dinheiro de Vorcaro em filme sobre Bolsonaro. São Paulo, 2026. Disponível em: CNN Brasil. Acesso em: 26 maio 2026.

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CONGRESSO EM FOCO. Lei Rouanet urge revisão da legislação. Brasília, 2025. Disponível em: Congresso em Foco. Acesso em: 26 maio 2026.

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FOLHA DE S.PAULO. Mário Frias defende verba de Vorcaro e diz que Flávio não tem sociedade em filme sobre pai. São Paulo, 2026. Disponível em: Folha de S.Paulo. Acesso em: 26 maio 2026.

FOLHA DE S.PAULO. Ministério da Cultura completa quatro décadas confrontado por pressões. São Paulo, 2025. Disponível em: Folha de S.Paulo. Acesso em: 26 maio 2026.

FOLHA DE S.PAULO. Ministério da Cultura diz ter reduzido gargalo das prestações de contas em 2025. São Paulo, 2026. Disponível em: Folha de S.Paulo. Acesso em: 26 maio 2026.

FOLHA DE S.PAULO. Ministério da Cultura oculta realidade de passivo gigante que se arrasta há décadas. São Paulo, 2025. Disponível em: Folha de S.Paulo. Acesso em: 26 maio 2026.

FUNDAÇÃO GETULIO VARGAS. Lei Rouanet movimenta R$ 25,7 bilhões e sustenta 228 mil empregos, aponta estudo da FGV. Rio de Janeiro: FGV, 2025. Disponível em: FGV. Acesso em: 26 maio 2026.

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ISTOÉ DINHEIRO. O que é a emenda Pix e o que os sertanejos têm a ver com esse tipo de corrupção. São Paulo, 2022. Disponível em: IstoÉ Dinheiro. Acesso em: 26 maio 2026.

JOTA. Dino aponta alta renúncia fiscal e cobra dados sobre emendas a empresas no Perse. Brasília, 2025. Disponível em: JOTA. Acesso em: 26 maio 2026.

JUSTIÇA EM FOCO. Ministro Augusto Nardes alerta: R$ 22 bi sob risco no MinC. Brasília, 2026. Disponível em: Justiça em Foco. Acesso em: 26 maio 2026.

MATINAL JORNALISMO. A cultura constrói pontes, não celas. Porto Alegre, 2025. Disponível em: Matinal Jornalismo. Acesso em: 26 maio 2026.

MAIS GOIÁS. Veja o top 10 de sertanejos beneficiados pela Lei Rouanet. Goiânia, 2025. Disponível em: Mais Goiás. Acesso em: 26 maio 2026.

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MOURA, Eduardo; ROCHA, Matheus. Ministério da Cultura oculta realidade de passivo gigante que se arrasta há décadas. Folha de S.Paulo, 21 abr. 2025. Disponível em: Folha de S.Paulo

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OBSERVATÓRIO DA CULTURA DO BRASIL. Análise do comunicado público do Ministério da Cultura sobre as contas da Lei Rouanet. Passa Palavra, 08 maio 2025. Disponível em: Passa Palavra

OBSERVATÓRIO DA CULTURA DO BRASIL. Os números contraditórios da Rouanet não mentem. Congresso em Foco, 12 jan. 2026. Disponível em: Congresso em Foco

OBSERVATÓRIO DA CULTURA DO BRASIL. Lei Rouanet entre polarização (amores e ódios) e demanda de reforma por evidências empíricas. Cooperação técnica de Manoel J. de Souza Neto. 13 dez. 2025.

OBSERVATÓRIO DA CULTURA DO BRASIL. Resposta do Observatório da Cultura do Brasil ao Ministério da Cultura. 02 jan. 2026.

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PASSA PALAVRA. Lei Rouanet e os limites da política cultural. São Paulo, 2025. Disponível em: Passa Palavra. Acesso em: 26 maio 2026.

PIPOCA MODERNA. Sertanejos de direita lideram Lei Rouanet com Gusttavo Lima, Bruno & Marrone e Leonardo. São Paulo, 2025. Disponível em: Pipoca Moderna. Acesso em: 26 maio 2026.

PODER360. Presidente do TCU vê risco em regras da Cultura sobre fiscalização. Brasília, 2025. Disponível em: Poder360. Acesso em: 26 maio 2026.

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TRIBUNA DO SERTÃO. MinC divulga informação falsa ao falar de fim do passivo de prestação de contas. Alagoas, 2025. Disponível em: Tribuna do Sertão. Acesso em: 26 maio 2026.

TRIBUNAL DE CONTAS DA UNIÃO (TCU). Tribunal aponta falhas em prestações de contas na área da Cultura. Brasília: TCU, 2026. Disponível em: Portal TCU. Acesso em: 26 maio 2026.

TRIBUNAL DE CONTAS DA UNIÃO. Acórdão 726/2026-Plenário, TC 014.873/2025-7. Auditoria sobre Ministério da Cultura e Ancine.

VEJA. Dez artistas do sertanejo e de direita beneficiados pela Lei Rouanet. São Paulo: Abril, 2025. Disponível em: Veja. Acesso em: 26 maio 2026.

VEJA. Ministério da Cultura rebate estudo sobre falhas da Lei Rouanet. São Paulo: Abril, 2025. Disponível em: Veja. Acesso em: 26 maio 2026.

VEJA. Secretário do MinC fala de Flávio Bolsonaro e Vorcaro sem Lei Rouanet. São Paulo: Abril, 2026. Disponível em: Veja. Acesso em: 26 maio 2026.

VEJA. Pesquisador lança estudo sobre crise estrutural da Lei Rouanet. Revista Veja, 29 dez. 2025. Disponível em: Veja

Embora mais conhecida como um dos principais nomes do heavy metal, a banda Black Sabbath também se mostrou atenta a temas políticos e sociais de sua época. Criada no contexto da Guerra do Vietnã, os membros da banda, ainda jovens, viram sua geração sendo impactada pelos horrores que o circundavam. O processo de transformações econômicas, políticas e sociais parece ter sido um importante elemento que afetou sua percepção do mundo.

Os jovens de sua geração viviam os impactos da libertação sexual e se embrenhavam na contracultura, mas também viam amigos e parentes sendo arrastados para a guerra ou, no caso dos que ficavam, ao mundo da pobreza e do desemprego. Os quatro jovens que criaram Black Sabbath pareceriam encarar esse cenário em sua cidade. Birmingham, na Inglaterra, onde a banda foi criada, era “uma pequena e decadente cidade industrial, sobrevivendo à época em que a Europa já não se orgulhava dessa indústria”. [1]

Essa realidade parece ter forjado na banda um certo desencanto. Os quatro jovens trabalhadores de Birmingham pareciam estar desacreditados dessa utopia que muito ressoava na classe média. Nos anos 1960, “a celebração das drogas, dos sonhos e da imaginação procurava reduzir a pedacinhos uma realidade sufocante”. [2] Mas, apesar das lutas encampadas pela juventude, não se conseguia transformar essa realidade.

O rock expressou muito dessa percepção da realidade. Nos anos 1960, os astros do rock “haviam encantado a opinião pública com flores, desfiles e promessas de mudar o mundo. Black Sabbath avançou ao fim da procissão, ainda professando a necessidade do amor, mas avisando aos errantes que não haveria volta a um ingênuo estado de graça”. [3]

O desencanto parece ser a base que levou à criação de uma versão mais sombria do rock, com uma guitarra que expressava acordes tensos e um baixo que amplificava essas distorções. O heavy metal pode ser entendido “como um catalisador de oposição e contestação ao status quo vigente, cujo estilo de vida entra em confronto com os conceitos convencionais de legalidade e moralidade”. [4]

Observa-se nas letras da banda Black Sabbath não apenas imagens sombrias, como as de Lúcifer na música título do primeiro álbum, mas também do desânimo em relação à sociedade e mesmo à vida. Uma de suas músicas mais famosas, “Paranoid”, ainda que bastante agitada em sua harmonia e melodia, traz uma letra que pode ser interpretada como a descrição de um estado depressivo.

Contudo, ao mesmo tempo em que mostram o desencanto com a utopia, suas músicas não deixam de questionar a realidade e mesmo criticar a sociedade. Os temas políticos, embora sejam minoritários em meio à exacerbação de uma subjetividade sombria e mesmo depressiva, atravessaram a carreira da banda, em especial em seus primeiros álbuns. Um exemplo é Paranoid, de 1970.

Nesse álbum encontra-se aquela que talvez seja a mais explícita letra política da banda, na música “War Pigs”. Sua letra, escrita sob o impacto da guerra no Vietnã, “foi baseada em relatos que a própria banda ouvia enquanto tocavam em bases militares norte americanas na Alemanha, vindo de pessoas que tinham retornado da guerra, ou daqueles que tinham parentes que estavam lutando em nome dos Estados Unidos”. [5]

Nessa música, faz-se uma crítica direta aos líderes militares e políticos, comparando-os a “bruxas em missas negras”. Essa imagem associa os generais a figuras tradicionalmente vistas como maléficas e manipuladoras, destacando a perversidade de quem comanda guerras.

Generais reuniram seus exércitos
Assim como as bruxas durante as missas negras
Mentes malignas que tramam destruição
Feiticeiros que edificam a morte

Denuncia-se também a manipulação que se faz para justificar as guerras.

No campo, os corpos queimam
Enquanto a máquina de guerra continua funcionando
Morte e ódio à humanidade
Envenenando as mentes daqueles que sofreram lavagem cerebral

Na letra de “War Pigs” denuncia-se como os poderosos iniciam guerras, mas se escondem das consequências, deixando que os pobres lutem e morram em seu lugar.

Políticos se escondem
Eles só iniciaram a guerra
Por que eles deveriam lutar?
Eles deixam esse papel para os pobres, sim!

Outro exemplo são duas músicas do álbum Master of Reality, de 1971. Em “Children Of The Grave” faz-se um apelo à juventude, diante das ameaças atômicas em meio à Guerra Fria.

Revolução em suas mentes
As crianças começam a marchar
Contra o mundo que têm de viver
E todo ódio que está em seus corações
Elas estão cansadas de serem empurradas
E apenas ouvir e obedecer
Elas enfrentarão o mundo até que vençam
E o amor venha a fluir

Procura-se mostrar como os atos de resistência do presente podem impactar nesse futuro, ainda que persista a dúvida de se conseguirão transformar a realidade.

As crianças do amanhã vivem
Nas lágrimas que caem hoje
O Sol se erguerá amanhã
Trazendo a paz de alguma forma?
O mundo tem que viver
Na sombra do medo atômico?
Elas conseguirão ganhar a batalha pela paz
Ou irão desaparecer? Yeah

Para que se conquista esse mudo, a música faz um chamado à ação.

Então crianças do mundo
Ouçam o que eu digo
Se vocês querem um lugar melhor para viverem
Espalhem as palavras hoje
Mostrem ao mundo que o amor
Ainda está vivo e vocês devem ser fortes
Ou vocês crianças do hoje
Serão as crianças da sepultura

Na música “Into the Void”, retrata-se um futuro sombrio para a humanidade, muito parecido com uma distopia. O desenvolvimento tecnológico, em suas contradições, é pensado a partir de seu impacto sobre a vida no planeta.

Motores de foguetes queimam o combustível muito rápido
Subindo ao céu à noite, eles explodem
Pelo universo, os motores gritam
Esse poderia ser o fim do homem e do tempo?
De volta à terra a chama da vida queima lentamente
Em todos os lugares, miséria e aflição
A poluição mata o ar, a terra e o mar
O homem se prepara para encontrar seu destino

Essa exploração dos céus deixa para os sofrimentos, mas não os apaga, permanecendo entre as pessoas.

Motores de foguetes queimam o combustível muito rápido
Subindo ao céu à noite tão vasto
Metal ardente atravessando a atmosfera
A terra permanece com preocupação, ódio e medo
Com as batalhas cheias de ódio e enfurecidas
Foguetes que voam em direção ao Sol incandescente
Pelos impérios do vazio eterno
Liberdade para o suicídio final

Essas são alguns exemplos que mostra seu olhar sobre a realidade. Em suas músicas, Black Sabbath “cantava as crianças sem pai e o absurdo do mundo”. [6] Em meio ao desencantamento com a utopia e a persistência do sofrimento e da exploração, não deixam de denunciar os problemas que os afetavam. São a expressão de preocupações daquela geração de jovens, que não enxergavam o futuro, diante tanto da ameaça da guerra como da pobreza deixada pela exploração capitalista.

Os barulhos do vazio estridente dessa casa vazia me fazem querer correr e me esconder debaixo dos cabelos da minha mãe, mas quando eu percebo que não tem mais ninguém, que apenas me restou a mim e que de mim devo fazer casa, meu peito incha e quase explodo em desespero,

os cabelos dela estão pela casa e as lembranças de um dia ser amada em parágrafos curtos parecem cenários que nunca existiram.

o silêncio foi e sempre será a tortura dada por aqueles que um dia disseram me amar

*

A solidão veio quando dois rios díspares que tão perto nasceram juntos se dissiparam.
a solidão a abraçou, se fincou em cada célula morta, e dançou com a chuva em formato de lágrimas que caiu, caiu e não cansou.
a solidão por fim veio, e ela não fugiu, e a solidão se misturou, se entrelaçou, e se consolidou com sua alma.

*

Eu nunca me calei no tribunal do
finlandês perverso, que ameaçava tirar
a minha voz.
Mas eu me calei diante da monstruosidade feroz do meu Ser em me dizer não,
mesmo quando isso feria minha intuição.
Eu enxerguei a sabedoria da minha mente como um delírio;
Eu me tornei o finlandês perverso que estridentemente ansiava comer a minha alma e fazer pó da minha existência,
e quando eu percebi isso… Eu o ceifei.

*

ela estava lá, juntando os pedaços de todas as suas vísceras jogadas e pisadas pelo chão. o sangue não escorria mais; as cicatrizes foram se tornando as coisas que ela mais apreciava em si. as lágrimas agora estavam se acumulando como sinal de sua liberdade.

no entanto, nada é tão belo assim.

aquele sentimento personificado, ele chegou tão singelo, como o sol que vem aparecendo ao amanhecer sem machucar.

até finalmente a abraçar, ela nem pôde suspirar de alívio — apenas sentiu tudo sendo jogado para o lado de fora novamente. transbordava sangue. tudo doía.

aquele sentimento personificado, agora como se estivesse pisando no solo do sol.

nada mudou(?)

*

Naquela manhã me entregaram a
cabeça de uma rosa decapitada.

Todos estavam te rodeando, papeando em como você era jovem demais.
Era estranho, eu cresci acreditando que era perfeitamente capaz de expressar
os ecos da minha cabeça,
mas quando eu senti sua mão gelada, eu não pude respirar,
eu não consegui te olhar.

Às arvores do lado de fora foram as únicas que me mandaram a brisa suave. brisa que mais se parecia com um dos seus abraços medonhos,
não parecia estranho? Eu percebi que nunca aprendi a me expressar…
Até eu desaguar na espuma de um oceano pronto para levar minhas lágrimas, e mandar as palavras.

A pintura em destaque é de Mark Rothko (1903 – 1970)

Tomo a liberdade de dispensar as aspas. Saberão reconhecer os versos do compositor genial, sem aspas. Assim como saberão reconhecer o autor do trecho mórbido e covarde, entre aspas.

É que meu coração tropical está coberto de neve. Também eu bebo um pouquinho para ter argumento. Mesmo sentindo frio em minha alma, apesar do açoite contínuo da noite. Bêbado. Mas sem traje de luto e sem chapéu-coco: arrebentar as correntes que envolvem o amanhã!

Morreu o compositor genial: Aldir Blanc. Boêmio. Vascaíno. Psiquiatra. Apaixonado pelo samba e pelo jazz. Homem grande em todos os sentidos: turrão, pavio curto, humano. Quase não saía de casa, mesmo assim foi vitimado pela Covid-19. Tinha a barba e a voz grossas. Não gostava de sol, ia à praia para beber cerveja. Subia o morro, seguia os blocos carnavalescos e frequentava centros espíritas para curtir a batucada. Ainda garoto, construiu uma bateria de lata. Estudou medicina, tornou-se psiquiatra. Disse que a psiquiatria não ajudou o letrista. Foi o contrário.

Certamente está entre os maiores compositores da MPB: com Noel Rosa, Chico Buarque, Caetano Veloso, Adoniran Barbosa, Geraldo Filme. Como, no Brasil, as fronteiras entre a canção, a poesia e a literatura são tênues: a morte coloca Aldir no devido time, com Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira, Vinicius de Moraes e até Machado de Assis. Sim, o letrista da Zona Norte do Rio tem um quê do bruxo do Cosme Velho: o realismo, os detalhes, o band-aid no calcanhar, o dodói de Tolstói, a faca do crime, o ciúme que mata, o humor que redime, o banho de ervas, o nome da outra no pano vermelho, o cigarro molhado de chuva, a goiabada-cascão no sonho do boia-fria, a toalha molhada no chão, os fios de barba na pia, os falsos votos de feliz casamento, a curiosidade pelos rancores siameses e pela cruel indiferença.

Não há, na MPB, verso mais machadiano do que: eu aprendi que a alegria de quem está apaixonado é como a falsa euforia de um gol anulado. Três anos vivendo juntos. Ele é Vasco doente, ela grita Mengo no segundo gol do Zico. Não há, na MPB, crônica mais machadiana do que A nível de: Wanderley e Odilon – nomes que Aldir Blanc sacou na onomatopeia do parceiro João Bosco – são muito unidos, vão juntos ao Maracanã; Yolanda e Adelina, as esposas, são amigas e se fazem companhia; até que se estrutura um troca-troca; mulher com mulher, homem com homem; só que o casamento continua a mesma bosta.

Na morte estúpida do artista, vê-se um paralelo fúnebre com a sua própria obra. São os becos sem saída do tempo presente. Em vez de reza uma praga de alguém. Não a bala com a bala, nem a faca com a faca, nem o corpo estendido no chão. Mas os doentes sem leito, a falta de respiradores, os corpos nos corredores, as covas coletivas, as subnotificações. É a morte do malandro, da enfermeira do Salgado Filho, do latin lover, das Marias, das Clarices e até dos compositores geniais. “E daí? Eu não sou coveiro” – disse uma figura verdadeiramente triste. O Brazil não merece o Brasil. O Brazil tá matando o Brasil. Do Brasil, S.O.S ao Brasil – diria Aldir.

Os heróis do bem – cidadãos de bem? – levando a paz na ponta dos aríetes. A conversão dos infiéis. A nudez sem véus diante da Santa Inquisição. As carreatas da morte. A burguesia dentro dos carros, exigindo o sacrifício dos trabalhadores. Empilhados nas filas dos hospitais: pais-de-santo, paus-de-arara, passistas, flagelados, balconistas, palhaços, marcianos, canibais, pirados dançando, todos dormindo de olhos abertos.

Aldir Blanc teve dezenas de parceiros: Paulo César Pinheiro, Moacyr Luz, Guinga, João Bosco. Com este compôs O bêbado e a equilibrista, que era uma homenagem a Chaplin e, com Elis Regina, virou o hino da anistia. Existe figura mais chapliniana do que o exilado político? – perguntava o compositor.

Adeus, Aldir. O tempo adormece as paixões, você as liberta. O tempo se rói com inveja, você dorme tranquilo. Até sempre!

Nota

Texto escrito na noite da segunda-feira 04 de maio de 2020. Durante a pandemia de Covid-19. Quando chegou a notícia sobre o passamento do genial Aldir Blanc, ocorrido naquela manhã. Alguns anos depois, esta pequena lembrança.

Não é possível separar a trajetória de Cazuza e o processo de transição da ditadura, na década de 1980. Suas letras expressam as esperanças e, posteriormente, as frustrações que marcaram o processo que redundou na construção da chamada Nova República. Se em 1985 o artista era o rosto de uma juventude ainda esperançosa pela possibilidade de mudança, ao fim de sua vida, em 1990, sua obra havia se transformado em uma das críticas mais ferozes e lúcidas aos limites dessa transição.

Sua trajetória artística começa em 1981, como vocalista da banda Barão Vermelho. Foram três álbuns com a banda, com letras em um tom mais leve, como “Bete balanço e “Pro dia nascer feliz”. O Barão Vermelho e seu principal letrista, Cazuza, não tinham “a inquietação política da brasiliense Legião Urbana e privilegiava dramas da intimidade de jovens urbanos”.[1] Depois de sua saída da Barão Vermelho, Cazuza, em sua carreira solo, se torna uma espécie de porta-voz da decepção com a transição da ditadura.

O ano de 1985 marca o ponto de inflexão na percepção de Cazuza sobre o processo político e social pelo qual passava o país. Com o fim da ditadura e a vitória de Tancredo Neves no Colégio Eleitoral, o Brasil vivia um clima de expectativa pela volta da democracia plena e das eleições diretas. Contudo, contraditoriamente, depois de enterrada a emenda Dante de Oliveira, aquela eleição ainda foi realizada de forma indireta.

Nesse cenário ocorreu o primeiro Rock in Rio, onde Cazuza, ainda como vocalista do Barão Vermelho, encerrou o show enrolado na bandeira brasileira, cantando a música “Pro dia nascer feliz”. Contudo, o entusiasmo inicial foi rapidamente confrontado pela realidade política. Com a morte de Tancredo Neves e a posse de seu vice, José Sarney — que havia sido um colaborador da ditadura — sinalizava-se que a mudança não seria tão profunda quanto o esperado. Escrevendo em 1990, e fazendo um balanço desses anos, o sociólogo Florestan Fernandes dizia:

“O último quinquênio representou um amplo deslocamento histórico e abriu promessas autênticas de transformação profunda da sociedade civil, da cultura e do Estado. Porém, marchamos em ziguezague e sob o guante da burguesia associada (nacional e estrangeira), dentro de limites estritos, impostos abertamente pela tutela militar até hoje”.[2]

Essa mudança se expressou nas letras de Cazuza, que, do tom até mesmo alegre dos primeiros anos do Barão Vermelho, passou para o pessimismo. Sua decepção com a transição da ditadura pode ser entendida como uma possível expressão dos limites do processo. Florestan Fernandes, ainda no começo da década de 1980, afirmava que “as pressões do topo da sociedade conferem, portanto, um amplo espaço político à ditadura, no qual ela pode movimentar-se, defender-se e até ganhar elasticidade para parecer ser o que não é”.[3] Nesse processo, a ditadura “se despoja de alguns de seus traços e funções, mas incorpora outros e, o que é deveras relevante, pode preservar quase intocável seu núcleo de poder”.[4]

Cazuza captou essa essência em suas letras. Sua transição para a carreira solo coincide com uma paulatina mudança de percepção em relação à realidade. O otimismo em relação ao dia que poderia nascer feliz vai abrindo passagem a uma certa melancolia, como se percebe na música “Mal nenhum”, de 1985, no álbum que ficou conhecido como Exagerado. Nessa música, canta Cazuza:

Nunca viram ninguém triste?

Por que não me deixam em paz?

As guerras são tão tristes

E não têm nada de mais

Em 1987, no álbum seguinte, Só se for a dois, percebe-se a persistente melancolia. Na música “Ritual”, o poeta assim canta:

Pra que buscar o paraíso

Se até o poeta fecha o livro

Sente o perfume de uma flor no lixo

E fuxica

Fuxica

Contudo, o avanço da situação política parece também influenciar no amadurecimento de Cazuza como crítico social. O contexto é o das disputas em torno da nova Constituição, promulgada em 1988, processo contraditório, em que, a despeito da incorporação das reivindicações dos trabalhadores, as classes dominantes conseguiram garantir seus interesses na manutenção do poder do Estado.

Em 1988, Cazuza lançou três de suas canções mais emblemáticas: “Ideologia”, “Brasil” e “O tempo não para”. Essas músicas revelam suas frustrações sociais, políticas e econômicas, se constituindo no que o próprio Cazuza definiu como “uma trilogia de Sarney ao PT no poder”.[5] Essas músicas mostram um Cazuza decepcionado com a transição da ditadura e os rumos que tomava a Nova República.

Em “Ideologia”, registra o vazio de propósitos de uma geração que cresceu sob a ditadura e que, na abertura política, viu seus sonhos se esvanecerem. Cazuza canta sobre a desesperança diante das velhas estruturas mantidas na Nova República. O garoto do passado assim olha para a realidade:

Pois aquele garoto que ia mudar o mundo

Mudar o mundo

Agora assiste a tudo em cima do muro

Em cima do muro

Essa desesperança também tem relação com as referências políticas de uma geração, que parecem ter ficado no passado. O pessimismo de Cazuza “vinha de alguém que lamentava que os amigos de juventude não tinham levado seus projetos adiante”.[6] Em meio ao que entendia como conformismo daquela geração, os poderosos seguiam controlando a sociedade, como canta nessa passagem Cazuza:

Meus heróis

Morreram de overdose, é

Meus inimigos

Estão no poder

Em “Brasil”, Cazuza faz um ousado convite para que o país “mostre sua cara”, denunciando a corrupção e o caráter predatório das classes dominantes, se remetendo à corrupção, entre outros temas. Na letra, refere-se a uma festa em que os trabalhadores não estavam sendo convidados, assim cantando Cazuza:

Não me ofereceram

Nem um cigarro

Fiquei na porta

Estacionando os carros

Não me elegeram

Chefe de nada

Gravada quando Cazuza já enfrentava a debilidade causada pela AIDS, “O tempo não para” pode ser visto como um manifesto contra o comodismo, anos antes da difusão da fajuta ideia de “fim de história”. Cazuza expressa a frustração com uma transição política que trocou o nome do regime, fez mudanças em sua aparência, mas permaneceu com a mesma estrutura e até mesmo governada por algumas das mesmas pessoas. Evidencia-se a crítica de Cazuza em passagens como esta da música:

Eu vejo o futuro repetir o passado

Eu vejo um museu de grandes novidades

O tempo não para

Não para, não, não para

Em suas últimas obras, Cazuza, especialmente no álbum Burguesia, de 1989, parece mostrar em definitivo o fim de suas ilusões com a Nova República. O músico utiliza o termo “burguesia” para designar não apenas a classe econômica detentora dos meios de produção, mas um comportamento ético mesquinho e uma posição política de direita. No refrão da música “Burguesia”, canta Cazuza:

A burguesia fede

A burguesia quer ficar rica

Enquanto houver burguesia

Não vai haver poesia

Sua obra mostra como as classes dominantes procuraram barrar as transformações sociais reivindicadas pelos trabalhadores mobilizados na década de 1970. Em 1990, diante da consolidação do processo de transição, Florestan Fernandes dizia que “a ditadura militar encontrou vários meandros para continuar viva e atuante”.[7] Cazuza, o poeta, tentou mostrar isso em imagens, metáforas, símbolos, como uma forma de resistência a essa permanência do passado no controle das instituições.

Por meio de suas letras, Cazuza imortalizou a sensação de que o Brasil, apesar de ter mudado de regime político, continuava a ser um país onde uma minoria seguia explorando os trabalhadores. Décadas depois, a atualidade de suas canções mostra que muitos dos limites daquela transição — a corrupção, a desigualdade e autoritarismo nem tão disfarçado — ainda persistem na sociedade brasileira. Relembrando Cazuza, podemos fazer de sua “metralhadora cheia de mágoas” uma arma de crítica ainda necessária.

Notas

[1] Mario Luis Grangeia. Brasil: Cazuza, Renato Russo e a transição democrática. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2016, p. 39.
[2] Florestan Fernandes. A transição prolongada: o período pós-constitucional. São Paulo: Cortez, 1990, p. 6.
[3] Florestan Fernandes. A ditadura em questão. 2ª ed. São Paulo: T. A. Queiroz, 1982, p. 11.
[4] Florestan Fernandes. A ditadura em questão. 2ª ed. São Paulo: T. A. Queiroz, 1982, p. 11.
[5] Mario Luis Grangeia. Brasil: Cazuza, Renato Russo e a transição democrática. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2016, p. 77.
[6] Mario Luis Grangeia. Brasil: Cazuza, Renato Russo e a transição democrática. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2016, p. 73.
[7] Florestan Fernandes. A transição prolongada: o período pós-constitucional. São Paulo: Cortez, 1990, p. 5.