Quando reli Ferreira Gullar, os ossos do poeta já estavam no Mausoléu da Academia Brasileira de Letras, no Cemitério São João Batista, há quase 10 anos, junto com dezenas de imortais, incluindo Machado de Assis. Eu havia lido e relido Toda a poesia [1], mas não conhecia Em alguma parte alguma [2]. O primeiro livro, apesar da palavra “toda”, não inclui o último, que foi publicado posteriormente. Como é bom reencontrar um poeta inteiro, em forma e completo aos 80 anos de idade. Ferreira Gullar, Em alguma parte alguma, é o mesmo de Toda a poesia. As mesmas obsessões, os mesmos temas: as coisas esquecidas, o apodrecimento da matéria orgânica, a presença da morte, a angústia de se saber mortal e passageiro, o espanto diante da passagem do tempo.

Há um pouco do primeiro Carlos Drummond de Andrade no último Ferreira Gullar. Provavelmente foi o pronome indefinido alguma que me chamou a atenção. Mas não só. Alguma poesia [3] é o primeiro livro de Carlos Drummond. Em alguma parte alguma é o último livro de Ferreira Gullar. Oitenta anos separam um do outro. Oitenta anos tinha o poeta maranhense quando publicou seu último livro de poemas. Alguma poesia (1930), primeiros passos do poeta gauche: irônico, cético, engraçado. Em alguma parte alguma (2010), despedida de outro poeta gauche: espantado diante da passagem do tempo. Drummond: a vida besta passa devagar numa cidadezinha qualquer, entre bananeiras e laranjeiras. Gullar: a vida besta passa espantosamente rápido, na quitanda do pai, Newton Ferreira, em São Luís do Maranhão, na primeira metade do século XX; no exílio no Chile e na Argentina, na década de 1970; no apartamento da Rua Duvivier, nº 49, no bairro de Copacabana, no Rio de Janeiro, nos primeiros anos do século XXI. Os poemas são rápidos e diretos, tanto no primeiro Drummond quanto no último Gullar. Apesar da vida lenta e besta na cidadezinha qualquer do poeta mineiro.

A poesia de Gullar está nas coisas esquecidas: atrás do balcão da quitanda do pai, Newton Ferreira, nos anos 1940, em São Luís; numa banana azedando na fruteira; em algum canto do apartamento da Rua Duvivier, em Copacabana, nos anos 2000; num acidente ocorrido na sala, mais precisamente no tranco provocado pelo atrito da cabeça do fêmur com o osso da bacia [4]. Sacada de Frederico Spencer: é a poesia ortopédica de Ferreira Gullar. Seja como for, o fato é que um osso de poeta dura mais que o próprio poeta, assim como a obsessão do poeta é dura como um osso. O espanto diante da passagem rápida do tempo sempre intrigou Ferreira Gullar. Por isso publicou livros intitulados Dentro da noite veloz e Na vertigem do dia. Trata-se de “reacender o perdido”, de buscá-lo no “fundo do silêncio”. Por isso o poeta nomeou os amigos do pai – Luís Dedão, Cantuária, Elias –, além de posicioná-los perto do balcão da quitanda e de Newton Ferreira, numa conversa tão animada quanto perdida em algum dia esquecido na primeira da metade do século XX. Por isso Gullar fixou datas nos versos: uma segunda-feira, 03 de fevereiro de 2003; uma terça-feira, 02 de dezembro de 2008. Por isso o poeta foi obcecado pelo cheiro das frutas que apodreciam nas fruteiras, quintais e quitandas. O homem se inventa para livrar-se do fim – diria o poeta.

A novidade, Em alguma parte alguma, são os ossos espalhados pelas páginas. É como se o poeta buscasse algo mais perene que uma fruta, algo que resistisse melhor ao apodrecimento. Só que o efeito é o inverso. Os ossos espalhados pelos versos destacam a vertiginosa passagem do tempo. Se falamos dos ossos de um homem, é porque ele não existe mais. O espanto ósseo aparece, por exemplo, no poema Reflexão sobre o osso da minha perna [5]:

[…]

o osso

este osso

(a parte de mim

mais dura

e a que mais dura)

é a que menos sou eu?

São tantos ossos espalhados Em alguma parte alguma, que fiquei pensando no que faria se encontrasse um osso do poeta na calçada. Expor no museu de arte contemporânea ou no centro de uma fruteira? Vender em algum sebo ou trocar por livros? Queimar em praça pública em protesto contra a guinada à direita do poeta, no final da vida?

Comprei Em alguma parte alguma num sebo no sábado 13 de junho de 2026, à tarde, 13 anos depois das jornadas de junho de 2013, que não têm nada a ver nem com o poeta nem com o livro, mas é o acontecimento que me vem à cabeça quando penso no dia 13 de junho. Dentro do livro encontrei dois recortes de jornal, cheios de grifos. Numa matéria da Folha de São Paulo (FSP), datada de 02 de dezembro de 2011, informava-se que Em alguma parte alguma havia ganhado o prêmio Jabuti como melhor livro de ficção daquele ano. Numa coluna do próprio Ferreira Gullar publicada na FSP, datada de 29 de janeiro de 2012, o poeta comenta que escrevia movido pelo espanto. Li Em alguma parte alguma numa manhã gelada, era um domingo, 21 de junho de 2026, início do inverno no hemisfério sul. Almocei macarrão com almôndegas impactado pelas bananas podres – há 3 poemas intitulados bananas podres no livro – e pelos ossos espalhados nos versos de Gullar. Reli o livro na tarde daquele mesmo domingo. Foi quando reparei numa assinatura, numa data e num nome registrados à caneta, na primeira página do livro. Assinatura: um F meio inclinado que lembra uma cruz seguido de um ponto final, depois Gullar. Parece um epitáfio. Mas é a assinatura do poeta. Data: 03 de dezembro de 2011. Foi um sábado, conferi num calendário eletrônico. Nome: João Roberto Malheiros Julião. Provavelmente o primeiro dono do livro, que esteve presente no lançamento e ganhou o autógrafo do poeta. Ou então trabalhava, à época, na editora José Olympio, que publicou Em alguma parte alguma. Por isso teria guardado e grifado a matéria sobre o prêmio Jabuti? Pelo Google tentei descobrir quem é, ou foi, João Roberto Malheiros Julião. Sem sucesso. Parece ter tido, ou ter, atuação no meio cultural, mas não encontrei muita coisa.

Na tarde de 13 de junho de 2026, me venderam um livro assinado pelo próprio Gullar, provavelmente sem perceber. Se não, teriam tentado cobrar muito mais e eu não teria comprado, porque uma assinatura do poeta não vale mais que um poema. Na tarde gelada em que reli Em alguma parte alguma, 21 de junho de 2026, a assinatura do poeta, o nome João Roberto Malheiros Julião, aquele 03 de dezembro de 2011 registrado na primeira página, a matéria e a coluna da Folha de São Paulo encontradas dentro livro se misturaram aos poemas de Gullar. Era o tempo passando. Eram as coisas esquecidas. Como uma banana azedando no cesto, uma conversa ocorrida numa quitanda de São Luís ou um osso armazenado no mausoléu da Academia Brasileira de Letras. Era um espanto, quem sabe parecido com o que levava Ferreira Gullar a escrever poesia. Tudo e todos passam: uma banana esquecida na fruteira; um quitandeiro maranhense, como Newton Ferreira; um imortal da Academia Brasileira de Letras, como Ferreira Gullar. O homem é uma “aflição que repousa num corpo” – escreveu o poeta [6]. Naquela tarde, em 21 de junho, nas primeiras horas do inverno de 2026 no hemisfério sul: uma parte de mim era vertigem, a outra parte era espanto.

Notas

[1] Ferreira Gullar. Toda a poesia. 20. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2010a. 

[2] Ferreira Gullar. Em alguma parte alguma. 4. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2010b.

[3] Carlos Drummond de Andrade. Alguma poesia. Nova reunião: 23 livros de poesia – volume 1. Rio de Janeiro: BestBolso, 2009.

[4] Gullar, 2010b, op. cit., p. 39.

[5] Gullar, 2010b, op. cit., p. 32.

[6] Gullar, 2010b, op. cit., p. 75.

A vitória de Ainda Estou Aqui no Oscar produziu um daqueles acontecimentos incomuns capazes de suspender provisoriamente as fronteiras que habitualmente fragmentam o campo cultural brasileiro, transformando um filme em objeto de debate nacional muito além das questões estritamente cinematográficas. Em meio às inúmeras entrevistas concedidas após a premiação, uma declaração de Walter Salles chamou atenção não por seu caráter polêmico, mas pela naturalidade com que foi formulada. Ao reconstituir a trajetória internacional do filme, o diretor afirmou que, em cada país, a equipe havia recebido o apoio de representantes do “melhor cinema independente”, citando nomes como Alfonso Cuarón [1], Guillermo del Toro [2], Alejandro Iñárritu [3], Olivier Assayas [4] e Valeria Golino [5]. A observação passou quase despercebida. Nenhum estranhamento significativo surgiu diante da associação entre cineastas situados no centro da indústria audiovisual global e a categoria de cinema independente. A ausência de surpresa talvez seja o aspecto mais revelador dessa história.

O problema não se encontra na honestidade intelectual de Walter Salles nem na qualidade artística dos cineastas mencionados. A questão reside no percurso histórico de uma palavra que, ao longo de décadas, sofreu uma transformação tão profunda que passou a designar experiências radicalmente distintas. O mesmo termo utilizado por Alex Viany [6], Moacyr Fenelon [7], Nelson Pereira dos Santos [8], Gustavo Dahl [9] e inúmeros realizadores que enfrentavam dificuldades concretas para produzir, distribuir e exibir seus filmes reaparece agora associado a diretores premiados nos principais festivais do planeta, respaldados por grandes distribuidoras internacionais e integrados aos mais sofisticados mecanismos de consagração cultural. Entre uma experiência e outra existe mais do que uma diferença de escala. Existe uma transformação histórica do significado da independência.

A história do cinema brasileiro conheceu diversas manifestações da precariedade, mas a independência não surgiu como uma escolha estética ou uma postura subjetiva diante da arte. Sua origem encontra-se em condições concretas de trabalho. Desde os anos 1950, realizadores, críticos e produtores enfrentavam um mercado desequilibrado, dominado pela presença estrangeira na distribuição e exibição [10]. A produção nacional não sofria apenas com a escassez de recursos; encontrava obstáculos para alcançar o público, consolidar empresas estáveis e construir mecanismos de circulação. A independência surge desse conflito, expressava a tentativa de garantir autonomia produtiva em um ambiente estruturado para reproduzir relações de dependência econômica e cultural.

Moacyr Fenelon compreendia essa questão com clareza. Seu esforço não se limitava à realização de filmes. Havia uma preocupação com a construção de condições materiais capazes de assegurar a existência de uma cinematografia nacional. Alex Viany, por sua vez, insistia que o problema fundamental não se resumia à falta de dinheiro ou de talento. O centro da questão estava na estrutura do mercado cinematográfico brasileiro, historicamente organizada para favorecer interesses externos e dificultar a consolidação de um sistema nacional relativamente autônomo. A independência, portanto, relacionava-se como uma questão inseparável do trabalho, da soberania produtiva e disputa pelos meios que tornam possível a vida social dos filmes.

Essa tradição perpassaria diferentes gerações, aparecendo nos debates do Cinema Novo, nos conflitos envolvendo a Embrafilme, nas experiências marginais dos anos 1970, nos coletivos de super-8, nos documentaristas que construíram circuitos alternativos de exibição e, mais recentemente, em centenas de realizadores espalhados pelas periferias urbanas, universidades públicas, cineclubes, movimentos sociais e pequenas produtoras que sobrevivem sem garantias de financiamento ou circulação. Em todas essas experiências, a independência remete a uma posição específica dentro das relações de produção cultural. Trata-se de uma condição social antes de constituir uma identidade estética. Por essa razão, o orçamento de um filme não foi suficiente para definir sua independência. Um filme caro poderia expressar uma prática relativamente autônoma caso rompesse com determinadas formas de subordinação econômica e institucional. Um filme barato, por sua vez, poderia reproduzir integralmente as hierarquias dominantes do campo cultural. O valor investido descreve uma circunstância financeira. A independência diz respeito a relações de poder, relações de trabalho, estruturas de circulação e posições ocupadas pelos agentes dentro de um sistema historicamente determinado.

As transformações ocorridas nas últimas décadas alteraram esse cenário. A reorganização neoliberal da economia, a internacionalização dos mercados culturais, a expansão dos festivais como instâncias de legitimação e a crescente importância do capital simbólico produziram novas integrações entre arte e mercado. Nesse contexto, categorias originalmente associadas a experiências de conflito circularam em ambientes completamente distintos daqueles que lhes deram origem. A categoria independência carrega consigo uma longa sedimentação histórica construída em torno de experiências de autonomia produtiva, experimentação estética e resistência às pressões exercidas pelos segmentos mais concentrados do mercado cultural, circunstância que amplia seu poder de legitimação. A indústria cultural contemporânea aprendeu a jogar nesse campo. Em vez de rejeitar os vocabulários produzidos em experiências de contestação, incorporou ao seu funcionamento. Termos ligados à resistência, diferença, experimentação e autonomia ganharam uma nova função. Eles continuam carregando prestígio, mas já não dependem necessariamente das condições históricas que lhes deram origem. A independência integra agora um repertório discursivo mobilizado por agentes situados em posições bastante distintas no interior da produção cultural.

A trajetória de Walter Salles tem um lugar importante na história recente do cinema brasileiro. Filho de Walter Moreira Salles, fundador do Unibanco e integrante de uma das famílias mais influentes da burguesia brasileira, o diretor desenvolveu sua carreira em estreita relação com os principais circuitos internacionais de legitimação cinematográfica. Desde Terra Estrangeira e Central do Brasil, sua obra teve reconhecimento em festivais centrais do sistema audiovisual global, consolidando inserção internacional entre cineastas brasileiros. Essa localização histórica ajuda a compreender as condições materiais e institucionais que distinguem sua trajetória das experiências cinematográficas forjadas em contextos marcados pela precariedade produtiva e dificuldade de acesso aos mecanismos de circulação.

Essa posição tem características muito diferentes daquelas enfrentadas por realizadores que produzem filmes sem acesso aos mecanismos de financiamento, distribuição e reconhecimento. A distância entre essas experiências não se mede pela delicadeza das narrativas, sensibilidade dos autores ou conteúdo político das obras. Ela se manifesta nas condições objetivas que possibilitam a determinados filmes existir, circular e alcançar visibilidade pública. A questão é ainda mais interessante porque Ainda Estou Aqui trata de temas historicamente associados à memória, violência de Estado e resistência política. O filme aborda um episódio traumático da história brasileira e o faz através de uma narrativa construída em torno da experiência familiar, do luto, da permanência dos afetos e da persistência da memória. Essa escolha contribui para sua força dramática e explica parte importante de sua recepção internacional. Ao mesmo tempo, ela se ajusta perfeitamente às expectativas predominantes dos circuitos globais de prestígio cultural, onde a experiência subjetiva frequentemente ocupa o lugar que em outros momentos foi reservado às grandes narrativas coletivas de transformação social.

O problema não está no fato de um filme sobre a ditadura alcançar sucesso internacional, tampouco se encontra na circulação global de uma obra brasileira. O ponto central diz respeito ao uso de uma categoria histórica para descrever esse processo. A associação entre Ainda Estou Aqui e o cinema independente impõe que a noção de independência seja esvaziada de suas determinações materiais e convertida em atributo simbólico como categoria de prestígio. O termo passa então a designar uma sensibilidade, um estilo ou uma forma de reconhecimento artístico, sendo compatível com posições integradas às estruturas centrais do mercado cultural. A fala de Walter Salles sintetiza essa transformação; ao aproximar nomes como Cuarón, Del Toro, Iñárritu e Assayas da ideia de cinema independente, o diretor expressa uma concepção amplamente difundida no interior do circuito internacional de festivais, distribuidoras e premiações, uma independência redefinida, reorganizada e adaptada às necessidades de um campo cultural altamente institucionalizado, no qual a autonomia artística convive sem maiores tensões com mecanismos sofisticados de financiamento, circulação e consagração.

A permanência da mesma palavra para nomear experiências tão distintas produz um efeito adicional. A memória histórica das lutas que deram origem ao conceito são progressivamente apagadas. As dificuldades enfrentadas por gerações de trabalhadores do cinema, os conflitos em torno da distribuição, os embates pela construção de uma indústria nacional, a precariedade cotidiana de inúmeros realizadores e a permanente necessidade de inventar alternativas de existência cinematográfica desaparecem sob uma camada de abstração que transforma a independência em simples qualidade cultural. Recuperar a história dessa categoria não se resume um a exercício terminológico. Trata-se de recolocar no centro do debate as relações sociais que estruturam a produção cinematográfica. O reconhecimento internacional de Ainda Estou Aqui pode ser celebrado sem que seja necessário dissolver as diferenças históricas que separam essa experiência das tradições que deram origem ao cinema independente brasileiro. A compreensão dessas diferenças talvez seja uma condição necessária para preservar a memória de uma palavra cuja trajetória acompanhou, durante décadas, os esforços de trabalhadores, realizadores e coletivos que construíram seu cinema muito longe dos espaços onde hoje se decide o prestígio cultural global.

Notas

[1] Mexicano, nascido na Cidade do México em 1961. Diretor, roteirista e produtor, se tornou um dos nomes mais influentes do cinema mundial a partir dos anos 2000. Dirigiu filmes como Y Tu Mamá También, Children of Men, Gravity e Roma. Venceu múltiplos Oscars, incluindo Melhor Diretor. É frequentemente associado ao grupo dos grandes diretores mexicanos internacionalizados.
[2] Mexicano, nascido em Guadalajara em 1964. Diretor, roteirista, produtor e escritor. Construiu uma filmografia marcada pela fantasia, horror e elementos políticos. Entre seus filmes mais conhecidos estão Cronos, Pan’s Labyrinth, Pacific Rim e The Shape of Water. Recebeu o Oscar de Melhor Diretor e Melhor Filme.
[3] Mexicano, nascido na Cidade do México em 1963. Ficou conhecido pela chamada “trilogia da morte”: Amores Perros, 21 Grams e Babel. Posteriormente dirigiu Birdman e The Revenant, conquistando dois Oscars consecutivos de Melhor Diretor.
[4] Francês, nascido em Paris em 1955. Crítico da revista Cahiers du Cinéma antes de se tornar diretor. É um dos nomes mais respeitados do cinema de autor europeu contemporâneo. Dirigiu filmes como Irma Vep, Carlos, Clouds of Sils Maria e Personal Shopper. Sua carreira está ligada aos grandes festivais europeus, especialmente Cannes.
[5] Italiana, nascida em Nápoles em 1965. Atriz, roteirista e diretora. Ficou conhecida internacionalmente atuando em produções italianas e hollywoodianas. Participou de filmes como Rain Man e Hot Shots!. Nos últimos anos consolidou-se também como diretora, recebendo reconhecimento em festivais europeus. É figura respeitada no circuito do cinema de autor italiano.
[6] Crítico, historiador e cineasta brasileiro (1918–1992). Um dos principais formuladores do pensamento cinematográfico nacional, dedicou grande parte de sua obra à análise da dependência estrutural do cinema brasileiro e à defesa de uma cinematografia capaz de controlar seus próprios meios de produção, distribuição e exibição.
[7] Produtor, roteirista e cineasta brasileiro (1903–1953). Figura central na formulação histórica da ideia de cinema independente no Brasil, compreendia a autonomia cinematográfica como um problema ligado ao trabalho, à soberania produtiva e ao enfrentamento das estruturas que subordinavam a produção nacional aos interesses do mercado internacional.
[8] Cineasta brasileiro (1928–2018), pioneiro do Cinema Novo e um dos principais defensores da independência cinematográfica entendida como problema histórico ligado à soberania cultural, às condições materiais de produção e à necessidade de construir um cinema voltado para a experiência social brasileira. Sua obra e atuação intelectual contribuíram para consolidar a defesa de uma cinematografia nacional relativamente autônoma diante da dependência econômica, tecnológica e cultural que marcou a história do cinema brasileiro.
[9] Cineasta, crítico e formulador de políticas para o audiovisual brasileiro (1938–2011). Um dos intelectuais mais influentes do Cinema Novo, dedicou grande parte de sua trajetória à análise das relações entre cinema, mercado e dependência cultural, sustentando que a autonomia do cinema brasileiro necessitava enfrentar os obstáculos estruturais da distribuição e da exibição, historicamente controladas por interesses externos. Sua atuação contribuiu para consolidar uma concepção de independência vinculada às condições materiais de produção e à disputa pela soberania cinematográfica nacional.
[10] Distribuição corresponde ao controle da circulação dos filmes no mercado; exibição, ao controle dos espaços onde eles são apresentados ao público. Em termos práticos, realizar um filme não garante que ele será visto. Um longa-metragem pode ser concluído e permanecer invisível caso não encontre distribuidores ou salas de cinema dispostas a exibi-lo.

A fotografia que ilustra o artigo é da autoria de Helmut Newton (1920–2004).

Alguns meses antes da estréia do filme “A Odisseia” comecei a detectar nas redes sociais a produção de um tipo de conteúdo que atacava a produção com dois argumentos: a escolha do elenco respondia a um código woke e não à uma recriação histórica exata, e, para além do elenco, detalhes como vestimenta, barcos, construções, tudo estaria mal retratado e refutado pela documentação arqueológica e pela historiografia contemporânea

Quanto ao realismo aplicado às coisas, qualquer estudante do mundo grego antigo reconhece o ridículo de querer aplicar aos poemas épicos um critério histórico em sua representação. Eles são produto de séculos de cantos, e tão fortes eram os motivos para cantá-los sempre iguais quanto para cantá-los em versos sempre novos. Os séculos foram passando e em um mesmo poema passaram a conviver descrições e relatos de épocas consequentes.

Mas isso não se reduz ao tipo de armadura que se usava, o tipo de combate realizado pelos exércitos, a aparência interna ou os objetos presentes em um palácio micênico. Também os deuses e os rituais. Se um aedo queria reforçar o aspecto ancestral de um ritual, recorria às imagens que aquela comunidade considerava como o ancestral, misturando ativamente história e fantasia com finalidades estéticas. Assim o faziam para ganhar a estima de seu público e ser bem recebidos por onde passavam. Logo, os deuses e religiões sobre os quais lemos nos poemas homéricos hoje são uma mistura de relatos concretos, aquilo que os aedos viam com seus olhos, e imagens criadas para comover seus ouvintes e que apelavam ao imaginário. Alguns deuses gozaram de muita fama e depois caíram quase no esquecimento, surgindo misteriosos em versos perdidos. Novos deuses e deusas (estrangeiros) eram introduzidos no meio da história. Se as famílias aristocráticas de Delfos eram as mais prósperas da região, oferecendo o melhor dos churrascos, o templo de Apolo se tornava o “umbigo do mundo” e a quantidade de versos mencionando Apolo aumentaria e muito.

Quanto ao elenco do filme, também poderíamos esgrimir o mesmo argumento: não há realismo possível para representar em audiovisual um poema épico. Nenhum rosto do presente, ou imaginação elaborada na mente de um indivíduo do presente, será igual ao rosto daqueles seres humanos que viveram as aventuras, os horrores e as delícias relatadas na poesia homérica.

Despidos de sua roupagem crítica, estes argumentos se revelavam rasos e apontados diretamente aos atores e atrizes negras, a um ator trans e também um soldado com olhos orientais. A Helena loirinha e brilhante do filme de Brad Pitt foi contrastada com a Helena escura e brutalizada de Nolan. A indignação contra um elenco woke geralmente aponta à sua artificialidade, nega ao suporte humano um sentido estético próprio e o denuncia como agenda política. Oras, esse mecanismo de fato já vinha sendo utilizado pelos setores identitários: gays no corpo de gays, trans no corpo de trans, mulher no corpo de mulher, homem no corpo de homem, seria o único código aceitável. Qualquer desvio pode ser tratado como afronta política. Essa forma de escândalo visa bloquear o raciocínio artístico crítico e leva tudo para a análise política rasteira, é um boicote ativo, pode funcionar ou pode fracassar em sua missão. No caso da Odisseia, acredito que falharam.

Creio que a motivação por trás das críticas superficiais espalhadas na internet – à exatidão histórica e ao elenco –, com anterioridade ao lançamento oficial do filme!, é uma luta ideológica mais profunda contra o argumento do filme de Nolan. O seu Odisseu é um sujeito atormentado pelas necessidades bélicas de sua sociedade. Não estamos falando do camponês que após uma vida de penúria agrária termina sua vida assassinado e sua família escravizada por piratas, como os que vinham de conquistar Troia. Odisseu, tomando ótimas e péssimas decisões, várias das quais incorriam na morte de muitos de seus soldados, em sua jornada tomou consciência de que o horror e a guerra não são produtos dos deuses, são produtos dos humanos.

Nesta época de glorificação do autoritarismo, onde a masculinidade se esconde detrás de pistolas e violações, entendo que apontar contra um elenco de fenotipos variados é a forma mais fácil de boicotar um filme que fala sobre horrores da guerra, sobre a hospitalidade como política, sobre reconhecer os erros e deter o horror.

Costuma-se dar muita atenção aos primeiros versos da Odisseia e da Ilíada, os versos onde se anuncia aquilo que vai ser cantado. Imagino que serão, em grande medida, criações da época clássica em diante. Por exemplo, de algum copista medieval disposto a melhorar um verso de Homero, corrigir uma métrica aqui e acolá. Farei o contrário, com os últimos versos da Odisseia. Neles se relata como as famílias dos pretendentes em Ítaca se dirigiam para atacar Odisseu depois da batalha mortal de seu regresso. Está tudo preparado para que se reiniciem as hostilidades, a guerra aberta, mas vem Atena e põe fim à discórdia. A deusa é quem instaura a paz, não os próprios homens. É essencialmente por isso que o filme de Nolan é uma versão atéia do poema, e não pelo fato dos deuses não aparecerem como imagem na tela.

Ser contra a guerra também é ser woke? Fiquei com essa dúvida depois de ver o filme. Acredito que muitos na esquerda e na direita diriam que sim. A cultura woke é uma cultura cosmopolita afeminada, incapaz de aceitar a necessidade do horror. O horror indispensável da nossa natureza, da nossa história, do qual não há escapatória. Adoram este relato aqueles eternos indispensáveis, os guerreiros. São eles hoje quem brada de peito aberto, orgulhosos de possuir a resposta para os problemas de nossa época. Os homens indispensáveis, escondidos atrás de seus celulares, escandalizados pela promiscuidade das mulheres, os que entendem solitários o jogo de vida e morte que nossa época exige. Os que pensam que o mundo é simples, que se atormentam com a complexidade alheia, dispostos a esmagá-la.

O artigo é ilustrado com cenas do filme A Odisseia (The Odyssey, 2026, 2h 52m, dir. Christopher Nolan, Dist. Universal Pictures).

George Orwell possivelmente é um dos escritores mais controversos na esquerda. Em sua trajetória desenvolveu críticas e fez denúncias ao stalinismo, à burocracia governante na União Soviética e mesmo à atuação de partidos comunistas em diferentes países. Mas a divulgação de que teria colaborado no final de sua vida com a CIA fez com que justamente os órfãos contemporâneos do stalinismo criticassem sua trajetória política e tentassem desqualificar sua obra na totalidade. Da parte da direita, muitos se apropriam das obras de Orwell para mostrar um exemplo do seria uma estapafúrdia “ditadura de esquerda”. Essas perspectivas, tanto as que fazem parte da tentativa de reabilitar a figura criminosa de Stálin como as da direita procurando reivindicar Orwell como um anticomunista, são simplórias e ignoram vários elementos que precisam ser considerados nesse debate.

Os elementos controversos de sua trajetória podem ser exemplificados de forma mais evidente a partir do caso envolvendo um de seus livros mais famosos, conhecido como A revolução dos bichos (no original, Animal Farm), publicado em agosto de 1945. O livro mostra uma fazenda onde os animais são explorados e oprimidos por seus donos humanos. Essa opressão termina quando os animais se reúnem e perseguem seu opressor, o senhor Jones, assumindo o controle da fazenda, que passou a ser chamada de Granja dos Bichos. Contudo, a despeito do otimismo inicial, a revolução toma outros rumos. Está uma curiosa interpretação de Orwell sobre o que seria a transição ao socialismo e os problemas enfrentados pelos trabalhadores.

Essa obra expressa uma visão bastante crítica e mesmo pessimista de Orwell em relação às alternativas socialistas e às posições da esquerda que lhe foram contemporâneas. Na obra, mostra uma revolução traída, tendo à frente um porco chamado Napoleão, que estabelece uma ditadura sobre os outros animais. Orwell constrói alegorias bastante explícitas, onde os animais são o proletariado e os humanos são os burgueses. Nessa obra,

“[…] os homens (os antigos donos) eram ruins, mas os animais, entregues a si próprios, dividem-se em porcos (os políticos hipócritas e odiosos que Orwell sempre atacou) e os outros. Esses outros têm muitas virtudes – força, lealdade silenciosa, bondade natural, e lá estão eles: o cavalo simplório, o asno cínico, as galinhas cacarejantes, as ovelhas balindo, as vacas tolas”.(WILLIAMS, Raymond. Cultura e sociedade. Petrópolis: Vozes, 2011, p. 318.)

Na fábula escrita por Orwell, a revolta dos animais representa a Revolução de Outubro, com todas as ilusões criadas em torno da promessa de um mundo melhor, e, depois de sua degeneração, o governo dos porcos é uma metáfora para o stalinismo. Contudo, a despeito de apresentar elementos coerentes e corretos em sua crítica, há alguns graves erros nessas representações, que deram margem para que pudesse ser apropriado pelos anticomunistas.

Em sua obra, Orwell explicou a degeneração stalinista de forma individualista, abrindo a possibilidade para associar a revolução a percepções idealistas dentro da ordem burguesa e reforçando a perspectiva de que as revoluções levam a ditaduras. Esses problemas da obra original acabaram sendo apropriados pelo imperialismo, por meio da adaptação do livro, lançado como uma animação em dezembro de 1954. Contudo, a própria CIA modificou parte da história para sua finalidade de propaganda antissoviética. No livro, a camarilha que tomou conta do poder depois da revolução é associada à corrupção dos humanos que antes oprimiam os animais. Contudo, no filme, os espectadores

“[…] assistiram a um desenlace completamente diferente, no qual é a visão dos porcos que impele os outros animais que observam a preparar uma contrarrevolução bem-sucedida, invadindo a fazenda. Depois de se haver tirado de cena os fazendeiros humanos e deixado apenas os porcos, a se refestelarem nos frutos da exploração, a fusão da corrupção comunista com a decadência capitalista foi desfeita”.(SAUNDERS, Frances Stonor. Quem pagou a conta? Rio de Janeiro: Record, 2008, p. 320.)

Essa apropriação pelo governo dos Estados Unidos não tem relação com a trajetória política de Orwell, ainda que suas ambiguidades possam ter facilitado essa apropriação. Orwell nunca se dedicou a uma tendência política ao longo de sua vida, ainda que tenha se aproximado do Partido Operário de Unificação Marxista (POUM) quando participou das brigadas republicanas na Guerra Civil da Espanha. O POUM, cabe destacar, reuniu dissidentes do partido comunista e do grupo trotskista, cuja principal figura era Andreu Nin, que rompeu com a direção de Leon Trotsky.

O vínculo com o POUM foi possivelmente a experiência mais marcante da trajetória de Orwell, em especial por conta das ações do stalinismo. Em 1947, no prefácio a uma tradução do livro, escreveu:

“Desde 1930, eu vira poucos indícios de que a URSS estivesse avançando na direção de algo que se pudesse chamar de socialismo. Pelo contrário, ficava chocado diante dos sinais claros de sua transformação numa sociedade hierarquizada, em que os governantes não têm mais razão de desistir do poder do que qualquer outra classe dominante”.(ORWELL, George. Prefácio do autor à edição ucraniana [1947]. In: A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 144.)

Orwell com frequência criticava a postura da imprensa e da intelectualidade de evitar fazer críticas ao stalinismo. O tema foi recorrente em diversos textos, em especial durante a Segunda Guerra, como em seu conhecido escrito sobre a liberdade de imprensa, de 1945:

“Stálin é sacrossanto, e certos aspectos de suas diretrizes não podem ser seriamente discutidos. Esta regra vem sendo quase universalmente observada desde 1941, mas já operava, em medida bem mais ampla do que às vezes se percebe, dez anos antes. Já naquela época, a crítica do regime soviético a partir da esquerda só conseguia se fazer ouvir com muita dificuldade”.(ORWELL, George. A liberdade de imprensa [1945]. In: A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 131.)

Contudo, diante do que viu na Espanha e das notícias que chegavam da União Soviética, Orwell via a necessidade de “denunciar o mito soviético numa história que fosse fácil de compreender por qualquer pessoa e fácil de traduzir para outras línguas”.(ORWELL, George. Prefácio do autor à edição ucraniana [1947]. In: A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 145.) Segundo afirma no prefácio de 1947, essa é a ideia que levou, anos depois, a concluir o livro sobre a revolução na fazenda dos bichos.

Embora tivesse uma postura de crítica coerente contra o stalinismo, Orwell não deixava de mostrar limites em sua visão política. Em A revolução dos bichos, essas limitações ficam bastante evidenciados, a partir de uma versão estereotipada dos porcos. O livro apresenta cinco porcos, entre os quais o Major, que deveria representar uma mistura de Marx e Lênin; Bola-de-Neve, que representaria Trotsky; Napoleão, na figura de Stálin. Entre os porcos havia também Garganta e Minimus, que parecem representar personagens coletivos, em particular, respectivamente, a mídia estatal e os artistas e intelectuais apoiadores de Stálin. No livro, os porcos retratavam os bolcheviques, mostrados como corruptos, gananciosos e oportunistas.

Os porcos são apresentados como os animais mais inteligentes, e, por isso, deveriam assumir o papel dos organizadores da Granja dos Bichos. Um exemplo dessa representação é mostrado na colheita do feno, não muito tempo depois da revolução: “Os porcos não trabalhavam, propriamente, mas dirigiam e supervisionavam o trabalho dos outros. Donos de um conhecimento maior, era natural que assumissem a liderança”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 27.) Portanto, desde o começo, os porcos, assim como os bolcheviques, são representados como uma espécie de casta de burocratas privilegiados.

Em contraste, outros animais faziam o trabalho pesado. Um deles era o cavalo Sansão, que “já era trabalhador no tempo de Jones; agora, como que valia por três. Dias houve em que todo o trabalho da granja parecia cair em seu lombo”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 28.) Em contrastes, a égua Mimosa “não gostava de levantar cedo e costumava abandonar o trabalho antes dos demais, alegando estar com uma pedra encravada no casco”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 29.)

Outro personagem a se destacar é Benjamin, o velho burro, talvez o animal mais inteligentes da fazenda. Benjamin não se mostrava um entusiasta da revolução, não vendo grande diferença entre a fazenda sob os porcos e sob o senhor Jones. Benjamin “afirmava lembrar-se de cada detalhe de sua longa vida e saber que as coisas nunca haviam estado e nunca haveriam de ficar nem muito melhor nem muito pior”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 103.) Benjamin é retratado como uma espécie de cínico sábio que prevê os rumos do governo de Napoleão. Pode-se entender ele como um retrato da intelectualidade, que não participa ativamente da derrubada revolucionária, mas que, depois, fazia comentários cínicos.

O caso de Bola-de-Neve, seguindo os passos do processo que levou à perseguição contra Trotsky, é mostrado de forma bastante detalhada. Embora tenha sido um dos principais dirigentes da revolução, em determinado momento foram construídas as mentiras contra Bola-de-Neve, contadas como se fossem verdades: “Sempre que algo errado aparecia, o culpado era Bola-de-Neve. Uma janela quebrada, um dreno entupido, e alguém com certeza diria que Bola-de-Neve viera à noite e fizera aquilo”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 65-6.) Essa campanha não demorou a ganhar os tons políticos, com os animais acreditando “que Bola-de-Neve era agente do Jones desde o início… sim, desde o instante mesmo em que imaginamos a Rebelião”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 68.)

Contudo, a expulsão de Bola-de-Neve se mostra diferente da realidade em pelo menos um aspecto, considerando que houve um intenso embate político da oposição liderada por Trotsky contra Stálin. Quando Bola-de-Neve é expulso, há apenas uma ação violenta dos cachorros a mando de Napoleão, numa referência à polícia política stalinista. Os membros desse grupo, junto a Napoleão, “sacudiam a cauda para ele da mesma maneira como os outros cachorros outrora faziam para Jones”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 47.) Bola-de-Neve apenas foge correndo.

Na visão de Orwell, o problema da revolução passava pelas escolhas e ações individuais dos personagens. Os porcos e seus aliados, em especial Napoleão e seus apoiadores mais próximos, se corromperam pelo poder, deixando de lado, entre outras coisas, o princípio de não confiar em quem caminha sobre duas pernas. Essa degeneração é mostrada em uma cena bastante ilustrativa, quando Orwell descreve o momento em que simbolicamente Napoleão de certa forma assume o poder total:

“[…] saiu pela porta da casa uma comprida coluna de porcos, todos caminhando sobre as patas de trás. Uns melhor que outros, um ou dois até meio desequilibrados e dando a impressão de que apreciariam o apoio de uma bengala, mas todos deram a volta no pátio muito bem. Finalmente houve um alarido dos cachorros, ouviu-se o cocoricó esganiçado do garnisé, e surgiu Napoleão, majestoso, desempenado, lançando olhares arrogantes para os lados, com os cachorros brincando em volta”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 105.)

Esse ponto da narrativa mostra que, em definitivo, a revolução estava morta e o novo mundo não viria. Como palavra de ordem, passava-se a afirmar: “Todos os bichos são iguais, mas alguns são mais iguais que os outros”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 106.) Então se faz a descrição daquele novo regime, em referência à realidade do que foi o stalinismo: “Depois disso, não foi de estranhar que, no dia seguinte, os porcos que supervisionavam o trabalho da granja andassem com chicotes nas patas”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 107.)

Não se estranha também que os granjeiros se tornem aliados e os porcos se consolidem como os novos senhores. Orwell assim termina sua fábula política. “As criaturas de fora olhavam de um porco para um homem, de um homem para um porco e de um porco para um homem outra vez; mas já era impossível distinguir quem era homem, quem era porco”.(ORWELL, George. A revolução dos bichos: um conto de fadas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 112.) Os bolcheviques, como em muitas interpretações, se tornavam, portanto, os novos burgueses.

Se alguém tivesse tomado contato com a compreensão do stalinismo apenas lendo A revolução dos bichos, teria que assumir que a única razão para a degeneração da União Soviética seria a vontade de personagens isolados. Contudo, essa explicação está errada, afinal o stalinismo surgiu das circunstâncias materiais em que a União Soviética teve que se desenvolver. Os fatores subjetivos são consequência das condições materiais. Na narrativa de Orwell, não foram as dificuldades materiais ou mesmo as batalhas para manter a granja sob o controle dos animais o que deu a base para a degeneração daquele sistema, mas a natureza autoritária de seus líderes e sua personalidade traiçoeira — que não deixam de ser verdade, mas que não explicam o conjunto do processo.

Orwell descreveu sua visão pessoal e extremamente rancorosa sobre o stalinismo, facilitando a vida da burguesia quando buscar sustentar essa obra como um livro sagrado do anticomunismo. Embora possa ser uma leitura agradável e mesmo divertida, por sem bem escrita e mesmo criativa, o livro, ao ser vago em suas ideias, termina por se prestar a ao desserviço de ganhar simpatia da burguesia, não esclarecendo os acontecimentos, mas apenas criando mais confusão não apenas sobre a Revolução Russa como sobre a própria revolução.

As obras que ilustram o artigo são da autoria de Ralph Steadman (1936-).

No início de junho de 2026, a página do Toca UOL publicou um vídeo em sua página do Instagram onde Thiagson entrevista MC Hariel, divulgando o novo trabalho do funkeiro no Red Bull Symphonic — uma mistura inédita ou no mínimo rara entre o funk e a música clássica em um evento de grandes proporções. A ocasião abre espaço para que Thiagson, que é consagrado como um intelectual no meio do funk e da música periférica, principalmente através da sua crítica ao etnocentrismo, o desvelamento da arbitrariedade e do racismo no estigma colocado na música periférica por parte da mídia e outras instâncias; o que, de fato, é uma contribuição importantíssima. O problema não é a reflexão proposta a partir da situação: é a função de legitimador irrefletido do funk; Thiagson é, na sua atuação, a anti-autocrítica.

A tônica do vídeo se dá com a reflexão sobre o julgamento social do valor das expressões artísticas e como Hariel, sendo oriundo de um meio estigmatizado no campo cultural, “bagunça” a ordem e consegue atrair a admiração e julgamentos positivos de setores socialmente distanciados do seu. Explicita, também, a teoria de Pierre Bourdieu sobre como as correlações de força e lutas na sociedade influenciam o julgamento e o universo simbólico a partir do exemplo que dá sobre a recepção e abordagem que recebe dos mesmos setores, no seu elogio que, enquanto exalta o MC, “desmerece” e rebaixa o campo no qual ele está inserido.

Ah, mano… Tipo, esses Cavalo de Tróia, eu lido com isso diariamente. Quando as pessoas às vezes tentam me elogiar, aí […] desmerecem todo mundo. Tipo: “ah, eu curto seu som… mas o resto eu não gosto, não!”. É uma parada que a gente vê a ignorância da pessoa no elogio. A pessoa é tão ignorante que ela não consegue elogiar uma pessoa ou olhar pra uma parada assim sem querer legitimar outra. Sei que vai vim vários assim com esse ponto de vista, mas eu tô mais preocupado com o rapaziada do funk mesmo que pode olhar pro lado da orquestra e conhecer alguns números, conhecer mais sobre esse universo, tá ligado?… Não tô preocupado com esses que vão vim nesse embalo assim. Pode chegar com pensamentos diferentes, mas se for ficar pra acompanhar mesmo, vai ter que pegar a visão, vai ter que ter o respeito.

Tal atitude ajuda a desvelar os princípios de percepção e apreciação dos agentes: quando se está inserido num campo periférico, refletindo valores periféricos, uma estética periférica, enfim, um ethos típico da periferia, o valor é negativo; a partir do momento em que começa a haver uma aproximação com os valores “bons”, no sentido de mais valorizados socialmente, na hierarquia social — o que até mesmo a cor de pele mais clara pode significar para alguns —, começa-se a valorar positivamente. No caso, Hariel sendo um dos poucos que fazem esse último movimento, é enxergado por muitos como “o único bom”, um funkeiro de valor entre outros rebaixados.

No movimento (novamente, acertado) de fazer (novamente) a crítica ao etnocentrismo, entra a contradição central: o problema não é o que Thiagson diz, é o que ele deixa de dizer. Enquanto usa Bourdieu para dar legitimidade — e, no fim das contas, jogar com esse mesmo movimento que Hariel fez, talvez de forma menos pensada, de brincar com a economia simbólica — ao seu ponto e atrair esse novo mercado (pode-se falar de mercado?) de pessoas das frações mais cultas da classe-média que tentam se aproximar dos guetos através de objetos culturais advindos deles, contribuindo para a valorização do funk, deixa de fazer uma crítica à contradição que, nesse caso, se torna até mesmo inconveniente, já que o próprio está envolto nela: um intelectual orgânico do funk, dentro dos maiores portais online do país, anunciando o contrato de um funcionário da Warner e CEO da Xaolin Records com uma gigante capitalista como a Red Bull numa tentativa de conquistar mercado e surfar na onda de empresas cool, “SPLASH” e “conscientes”.

Longe de ser um caso isolado, é uma constante em sua atuação pública: caso notório é sua entrevista — também mediada pelo Toca UOL — com Criolo. Ao ser perguntado sobre a ascensão do chamado “rap de direita”, o artista responde conciliando: diz que isso sempre existiu, fala da pluralidade de visões na periferia, no movimento hip-hop etc. Diante disso, não há contraponto ou ao menos instigação por parte de Thiagson, o que revela seu limite: por mais que, de fato, seja impossível dizer que, hoje, a cultura hip-hop ou o rap é “de esquerda” ou “de direita”, o que vai definir a quem a cultura serve, nas suas tendências dominantes — pois sempre podem existir “guetos” dentro de um campo com visões diferentes das dominantes, mas com atuação quase sempre limitada — são justamente as lutas, as disputas, os debates. Quando deixa a afirmação de Criolo passar sem sequer uma constatação (o que, vale lembrar, muitos outros não deixaram de fazer, questionando a fala do rapper), Thiagson deixa de ter compromisso com a própria posição de esquerda que assume, abre alas às tendências direitistas dentro da cultura e ainda por cima as legitima para um público potencialmente crítico, emprestando sua legitimidade acadêmica, cultural e própria do universo da música periférica para uma posição conciliadora, que esvazia o potencial crítico e emancipatório do rap e do funk.

Com isso, é importante salientar algumas coisas: primeiramente, quando falamos nos “limites” da atuação de Thiagson, não queremos dizer que o sujeito em questão é alguém preso eternamente a esses limites, desonesto ou mesmo que o indivíduo tenha planejado cinicamente os efeitos das suas ações. Não é um ataque, como existem aos montes pela internet, que questiona o próprio valor do funk, das expressões periféricas, seja como “não-música” ou cultura inferior — argumento que o próprio ajuda a desmontar, por exemplo, na sua tese de doutoramento e por diversas outras vezes. É uma crítica que quer disputar os rumos da cultura e abrir espaço à discussão justamente porque acredita no potencial emancipatório da mesma e porque tem apreço por ela.

Falando em limites, é fundamental perguntar: o que pode ser dito dentro da UOL? Thiagson, enquanto funcionário (e não enquanto indivíduo, ressaltamos novamente) da UOL se encaixa muito bem na categoria de fast thinker descrita pelo próprio Bourdieu em Sobre a Televisão:

Sobre a televisão, o índice de audiência exerce um efeito inteiramente particular: ele se retraduz na pressão da urgência. A concorrência entre os jornais, a concorrência entre os jornais e a televisão, a concorrência entre as televisões toma a forma de uma concorrência pelo furo, para ser o primeiro. Por exemplo, em um livro em que apresenta certo número de entrevistas com jornalistas, Alain Accardo mostra como os jornalistas de televisão são levados, porque tal televisão concorrente “cobriu” uma inundação, a ir “cobrir” essa inundação tentando obter algo que o outro não obteve. Em suma, há objetos que são impostos aos telespectadores porque se impõem aos produtores; e se impõem aos produtores porque são impostos pela concorrência com outros produtores. Essa espécie de pressão cruzada que os jornalistas exercem uns sobre os outros é geradora de toda uma série de conseqüências que se retraduzem por escolhas, por ausências e presenças. Eu dizia ao começar que a televisão não é muito propícia à expressão do pensamento. […] E um dos problemas maiores levantados pela televisão é a questão das relações entre o pensamento e a velocidade. Pode-se pensar com velocidade? Será que a televisão, ao dar a palavra a pensadores que supostamente pensam em velocidade acelerada, não está condenada a ter apenas fast-thinkers, pensadores que pensam mais rápido que sua sombra…? Com efeito, é preciso perguntar por que eles são capazes de responder a essas condições inteiramente particulares, por que conseguem pensar em condições nas quais ninguém mais pensa. A resposta é, ao que me parece, que eles pensam por “idéias feitas”. As “idéias feitas” de que fala Flaubert são idéias aceitas por todo mundo, banais, convencionais, comuns; mas são também idéias que, quando as aceitamos, já estão aceitas, de sorte que o problema da recepção não se coloca. Ora, trate-se de um discurso, de um livro ou de uma mensagem televisual, o problema maior da comunicação é de saber se as condições de recepção são preenchidas; aquele que escuta tem o código para decodificar o que estou dizendo? Quando emitimos uma “idéia feita” é como se isso estivesse dado; o problema está resolvido. A comunicação é instantânea porque, em certo sentido, ela não existe. Ou é apenas aparente. A troca de lugares-comuns é uma comunicação sem outro conteúdo que não o fato mesmo da comunicação. Os “lugares-comuns” que desempenham um papel enorme na conversação cotidiana têm a virtude de que todo mundo pode admiti-los e admiti-los instantaneamente: por sua banalidade, são comuns ao emissor e ao receptor. Ao contrário, o pensamento é, por definição, subversivo: deve começar por desmontar as “idéias feitas” e deve em seguida demonstrar. […] Se a televisão privilegia certo número de fast-thinkers que propõem fast-food cultural, alimento cultural pré-digerido, pré-pensado, não é apenas porque (e isso faz parte também da submissão à urgência) eles têm uma caderneta de endereços, aliás sempre a mesma (sobre a Rússia, são o sr. ou a sra. X, sobre a Alemanha, é o sr. Y)

Cumpre a mesma função descrita, estando sempre pronto a intervir nas oportunidades que aparecem, nas polêmicas e no que viraliza, no que o canal de mídia precisa cobrir com as chamadas “ideias feitas”: argumentos rápidos, reciclagem de parte de suas teses sem um aprofundamento na questão em si e nem desdobramentos que se coloquem além da crítica ao etnocentrismo que já é esperada da sua parte. Além de, por parte desse novo público, citado anteriormente, com capital cultural relativamente alto e potencial consumidor de obras com “caráter popular”, serem ideias, geralmente, já superficialmente pré-aceitas, ainda que com ressalvas ou a um certo contragosto, como a fala de MC Hariel explicita. Além do que se encaixa com mais precisão ao que foi descrito por Bourdieu há algumas décadas, observamos as práticas e roteiros que expressam adaptação à dinâmica atual da internet e às estratégias impostas para o sucesso — já que, pelo menos pelo que nós deduzimos, o Toca UOL tem como orientação a rentabilidade, o lucro — dentro deste contexto: vídeos relativamente curtos, facilmente polemizáveis e que servem de propaganda e ao mesmo tempo exploram a imagem tanto de um artista consagrado quanto a de um influencer.

Encerrando, gostaria de perguntar a quem por acaso tenha concordado com o que foi colocado aqui: o seu acordo se dá pelo compromisso ou pelo ressentimento?

As imagens que ilustram o artigo são da autoria de Ron English (1959-).

Em março de 1999, o filme Matrix estreava nos cinemas, conquistando grande sucesso de público e crítica. O filme trazia uma reflexão sobre diversos aspectos da realidade vividos no cotidiano, como a relação com a tecnologia e com o meio ambiente. Com seu grito de “acorde” (o wake up, da música do Rage Against the Machine, que faz parte da trilha sonora do filme), o filme, apesar de ser uma produção hollywoodiana, se tornou uma expressão da revolta diante dos ataques que governantes em diferentes países faziam contra os direitos dos trabalhadores.

Eram tempos de crescimento do movimento que ficou conhecido como “antiglobalização”, que ocupou as ruas em reuniões de organismos internacionais, como o Banco Mundial e o FMI, e que pouco depois abandonariam o confronto direto para se somar a governos “progressistas” na construção de sucessivas edições do Fórum Social Mundial. Por outro lado, eram também tempos em que a internet e o mundo dos aplicativos não tinham dominado a sociedade, como ocorre na atualidade, mostrando um caráter até mesmo de previsão do filme.

O filme Matrix tem uma história bastante simples, que remete a uma versão moderna da Caverna de Platão. Os seres humanos vivem na Matrix, uma realidade artificialmente criada por máquinas. Séculos antes, o mundo teria sido destruído e os humanos escravizados, servindo como um tipo de bateria para fornecer energia às máquinas. Essa é possivelmente uma das metáforas mais fortes do filme, na medida em que remete aos trabalhadores que sustentam o capital e que mantém uma relação de estranhamento com o produto do seu trabalho. Marx destacava que o trabalho estranhado faz “do ser genérico do homem, tanto da natureza quanto da faculdade genérica espiritual dele, um ser estranho a ele, um meio de sua existência individual. Estranha do homem o seu próprio corpo, assim como a natureza fora dele, tal como a sua essência espiritual, a sua essência humana” [1].

O trabalhador, no capitalismo, não conhece o valor produzido pelo seu trabalho da mesma forma que no filme as pessoas estão presas a essa realidade artificialmente criada. Nessa sociedade, “transformam-se em seres que são o reflexo de uma realidade imediata, cotidiana, parcial, desconhecem a essência das coisas, e orbitam o mundo fenomênico, obnubilado por sombras e enganos” [2]. Em Matrix, como ocorre na sociedade capitalista, o processo de exploração do trabalho encontra-se oculto em uma mercadoria fetichizada. Segundo Marx, “a opressão humana inteira está envolvida na relação do trabalhador com a produção, e todas as relações de servidão são apenas modificações e consequências dessa relação” [3].

Nesse debate, algo que chama a atenção na Matrix passa pelo fato de controlar toda a vida do trabalhador. Os humanos, enquanto dão energia para a Matrix, estão dormindo, ou seja, toda a sua energia vital é sugada. Essa forma de exploração lembra em grande medida o processo de trabalho da sociedade capitalista, no qual,

“Mediante a compra da força de trabalho, o capitalista incorpora o próprio trabalho, como fermento vivo, aos elementos mortos que constituem o produto e lhe pertencem igualmente. De seu ponto de vista, o processo de trabalho não é mais do que o consumo da mercadoria por ele comprada, a força de trabalho, que, no entanto, ele só pode consumir desde que lhe acrescente os meios de produção. O processo de trabalho se realiza entre coisas que o capitalista comprou, entre coisas que lhe pertencem” [4].

O processo de incorporação de tecnologias impacta nesse trabalho, no qual, cada vez mais, o produto parece se distanciar do próprio trabalhador. Entende-se que

“[…] a atividade do trabalhador, limitada a uma mera abstração da atividade, é determinada e regulada em todos os aspectos pelo movimento da maquinaria, e não o inverso. A ciência, que força os membros inanimados da maquinaria a agirem adequadamente como autômatos por sua construção, não existe na consciência do trabalhador, mas atua sobre ele por meio da máquina como poder estranho, como poder da própria máquina” [5].

No cenário de distopia de Matrix, um grupo de humanos organizou a resistência à opressão promovida pelas máquinas. Contudo, para que a resistência conquistasse novos adeptos, as pessoas precisariam ser literalmente acordadas. No interior da Matrix havia algumas pessoas que acabavam sendo os potenciais revoltosos, afinal, ainda que sem saber exatamente o que estavam acontecendo, se sentiam desconfortáveis com aquele ambiente, como acontecia com o protagonista do filme, um hacker conhecido como Neo. Como em Platão, onde as pessoas precisariam ver a luz, por mais que a cegassem em um primeiro momento, em Matrix deveriam ver a realidade em sua materialidade. Essa realidade concreta é chamada, em certo momento do filme, de “deserto do real”.

O filme, ainda que de forma contida, faz um elogio à subversão, chamando todos a acordarem antes que uma grande tragédia possa vir a consumir a sociedade e o planeta, colocando em cena personagens que seriam a célula de uma organização revolucionária dedicada a destruir a Matrix. Um dos enfrentamentos centrais dessa organização política passa pelo processo de cooptação, na medida em que a Matrix pode oferecer às pessoas qualquer coisa que deseje. No capitalismo, “a sedução e o encantamento foram aprimorados, com o intuito de fazer com que as mercadorias assumissem papeis imprescindíveis na vida da classe trabalhadora” [6]. Como no capitalismo e sua promessa de felicidade, a Matrix pode oferecer um mundo de possibilidades, desde que as pessoas não questionem sua lógica e seu funcionamento.

Embora tenha uma mensagem da necessidade da organização como forma de transformação da realidade, o filme tem evidentes limites políticos. Sua narrativa se perde na busca e na idolatria do “escolhido”, o protagonista Neo, que seria um ser humano especial com a capacidade de destruir sozinho a Matrix. O embate central, embora não deixe de ser com as máquinas, vai ganhando a cara das lutas contra Smith, que deixa de ser um agente da Matrix para se tornar uma espécie de defeito do sistema. O filme acaba apresentando uma necessidade de sacrifício quase religioso, não apenas do próprio Neo, mas dos seus companheiros que voltam todos os seus esforços para ajudar as ações do protagonista.

Em suas continuações, nos filmes Reloaded e Revolutions, ambos lançados em 2003, essa personificação do salvador avançou no discurso de que nada seria possível de mudar. Mostra-se ao longo da narrativa que mesmo esse “escolhido” seria uma peça dentro da própria Matrix, portanto, até mesmo a subversão por ele representada estaria sob controle e levaria a um ciclo no qual a Matrix sempre voltaria a existir. Nessa lógica, “no fim, nada é realmente resolvido: a Matrix continua lá, explorando os seres humanos, sem garantia de que não surgirá um novo Smith; a maioria dos seres humanos continuará escravizada” [7]. O eterno retorno sem novidades parece ser um mote pouco criativo do mais recente filme da franquia, Matrix Resurrections, lançado em 2021.

O filme Matrix, ao dar maior ênfase à figura messiânica de Neo, profetizado como o “escolhido”, deixa de contar a história de uma organização rebelde. Opta por mostrar, de forma crescente, que, mesmo que a luta seja importante, não há possibilidade de revolução e que o capitalismo sempre conseguirá se reerguer. No limite, o que o filme aponta é que o papel da subversão e da revolta passa por conquistar reformas na sociedade e não por colocar abaixo o sistema que explora a humanidade.

Notas
[1] Karl Marx. Manuscritos econômico-filosóficos. São Paulo: Boitempo, 2004, p. 85.
[2] Vanessa Batista de Andrade. Crédito e neuroeconomia: estudo crítico das estratégias econômicas para aceleração da circulação e seus efeitos sobre a classe trabalhadora. Marília: Lutas Anticapital, 2025, p. 96.
[3]. Karl Marx. Manuscritos econômico-filosóficos. São Paulo: Boitempo, 2004, p. 89.
[4] Karl Marx. O capital: crítica da economia política. São Paulo: Boitempo, 2013, livro I, p. 262-3.
[5] Karl Marx. Grundrisse: manuscritos econômicos de 1857-1858: esboço da crítica da economia política. São Paulo: Boitempo; Rio de Janeiro: UFRJ, 2011, p. 581.
[6] Vanessa Batista de Andrade. Crédito e neuroeconomia: estudo crítico das estratégias econômicas para aceleração da circulação e seus efeitos sobre a classe trabalhadora. Marília: Lutas Anticapital, 2025, p. p. 104.
[7] Slavoj Zizek. Lacrimae Rerum: ensaios sobre cinema moderno. São Paulo: Boitempo, 2009, p. 176.

Após anos de pesquisas sobre o fomento à cultura no Brasil, coordenando estudos independentes e cooperando com o Observatório da Cultura do Brasil em análises sobre a Lei Aldir Blanc, o MinC, o CNPC e a Lei Rouanet, encerro este ciclo com a sensação de tarefa cumprida. Nosso objetivo sempre foi diferente do de muitos que apenas desejam atacar a arte ou captar recursos. Queríamos provocar reflexão sobre falhas na execução das políticas públicas e expor contradições que incentivassem melhorias nos mecanismos de fomento à cultura. Não imaginávamos que, apenas por observarmos o cenário com a lente do Observatório e identificarmos o objeto em queda e a catástrofe que poderia provocar, seríamos perseguidos e hostilizados por alertar a sociedade sobre a tragédia iminente. Descobrimos, de forma amarga, como grupos de interesse, parte da mídia e a política podem ser medíocres. Depois de anos de artigos, pesquisas e relatórios, o que revelamos sobre problemas na aplicação de recursos e ineficácia das políticas públicas tornou-se menos importante do que o objeto secundário da própria pesquisa, que são as razões pelas quais o cenário não muda. E elas passam pelas pressões de partidos, grandes empresas, atravessadores, máfias de editais e setores da mídia, somando-se à anti-cultura promovida por conservadores e ultraliberais que tentam desmontar os instrumentos de fomento. Ambos os lados carregam responsabilidade semelhante pela falência estrutural do financiamento à cultura no Brasil. Descobrimos isso porque tentaram silenciar estudos que poderiam ajudar a sociedade, revelando justamente as razões pelas quais nada muda, justamente os interesses excessivos de poucos grupos beneficiados. As pressões políticas e perseguições aos pesquisadores levaram membros do Observatório da Cultura do Brasil ao limite, resultando em queda de canais. Considerando que auditorias e autoridades confirmaram nossos estudos, o grupo se desfez e este tema está encerrado para nós, mas não antes de apresentarmos as provas e auditorias que encerram o caso.

A crise contemporânea do financiamento cultural brasileiro deixou de ser apenas um debate técnico sobre renúncia fiscal, incentivos culturais e gestão administrativa para se transformar em uma guerra simbólica permanente entre campos políticos rivais. Nos últimos anos, a Lei Rouanet passou a ocupar espaço semelhante ao de outros temas polarizadores nacionais, funcionando simultaneamente como símbolo de democratização cultural para setores progressistas e como representação de privilégios e desperdício de recursos públicos para grupos conservadores, enquanto especialistas apontam contradições sociais e baixa efetividade administrativa. O problema central é que ambos os lados passaram a operar com narrativas simplificadas que, embora contenham elementos reais, frequentemente produzem interpretações distorcidas da realidade para fins políticos. O bolsonarismo construiu a retórica de que a Rouanet teria sido capturada por artistas de esquerda, celebridades e elites culturais alinhadas ao PT, enquanto o governo Lula, o Ministério da Cultura e setores ligados à defesa institucional da gestão cultural passaram a tratar grande parte das críticas estruturais ao mecanismo como fake news, demonização ou perseguição ideológica. Entre essas narrativas extremadas, o debate técnico sobre concentração regional, passivos bilionários, fragilidade de fiscalização, dependência do capital privado e desigualdade estrutural de acesso acabou obscurecido por disputas eleitorais e simbólicas. A dinâmica das redes sociais agravou o processo, transformando dados incompletos, tabelas isoladas, projetos aprovados sem captação, fotos, mentiras sobre contas públicas, cachês municipais e contratos culturais em peças de propaganda e ataque político. Nesse ambiente, cada grupo passou a construir sua própria realidade paralela. O centro-esquerda no governo enfatizou quase exclusivamente os impactos positivos da cultura na economia, os empregos gerados e a defesa da cidadania cultural, enquanto setores da direita resumiram o sistema a corrupção, mamata e privilégio ideológico. Ambos possuem parcialmente razão em pontos específicos, mas ambos simplificam um sistema muito mais complexo, marcado por relevância econômica real, forte demanda social por financiamento cultural e problemas históricos de controle, transparência e distribuição. O resultado é um ambiente comunicacional em que fatos técnicos são absorvidos pela lógica da guerra cultural, impedindo análises equilibradas e produzindo ciclos permanentes de boatos, desinformação, agressões, seletividade narrativa e exploração eleitoral do tema.

O caso do filme Dark Horse sintetizou de forma emblemática a nova guerra política sobre financiamento cultural no Brasil. A produção sobre Jair Bolsonaro passou a funcionar como espelho invertido das antigas críticas da direita à Lei Rouanet. Reportagens do Intercept Brasil revelaram mensagens, contratos e áudios envolvendo Flávio Bolsonaro, Mário Frias e o banqueiro Daniel Vorcaro, do Banco Master, indicando negociações para financiar o longa com cifras de até US$ 24 milhões, cerca de R$ 134 milhões. Setores de centro-esquerda exploraram o episódio para denunciar contradições da direita bolsonarista, que durante anos atacou o fomento cultural via Rouanet, mas passou a defender um financiamento milionário ligado a um banqueiro investigado no maior escândalo financeiro do país. O secretário-executivo do MinC, Márcio Tavares, afirmou que bolsonaristas condenariam o financiamento público cultural, mas aceitariam grandes aportes privados quando destinados a obras ideologicamente alinhadas. A Ancine informou que investigaria o caso, embora auditorias do TCU apontem falhas históricas da agência justamente na fiscalização dos recursos do setor audiovisual. Ao mesmo tempo, Mário Frias inicialmente negou qualquer relação financeira de Vorcaro com o projeto, afirmando que não existiria “um centavo” do banqueiro no filme, mas depois recuou e admitiu recursos ligados a empresas associadas ao empresário. CNN, Folha, G1, BBC e Metrópoles passaram então a explorar as contradições das versões apresentadas pela defesa do projeto. O orçamento do filme superaria os valores totais de captação da Rouanet em diversos estados brasileiros, transformando o episódio em poderosa arma retórica contra o discurso anti-Rouanet da direita. A defesa bolsonarista passou a sustentar que o financiamento era privado, sem renúncia fiscal e sem uso da Rouanet, argumentando que não haveria ilegalidade no recebimento de capital privado para uma produção audiovisual, mesmo diante de suspeitas ligadas a corrupção e fraude financeira. O debate deixou de girar apenas em torno da Rouanet e passou a questionar a legitimidade de financiamentos culturais ligados a grandes empresários investigados, diante de suspeitas de finalidade eleitoral, favorecimento político e estruturas financeiras opacas. O episódio revelou que tanto mecanismos públicos quanto privados de financiamento cultural podem se transformar em instrumentos de disputa ideológica, influência política e produção de narrativas seletivas. Enquanto o centro-esquerda apontava o “escândalo” do financiamento privado bolsonarista, a extrema-direita acusava o governo de hipocrisia por condenar recursos privados enquanto defendia bilhões em renúncia fiscal via Rouanet. O caso demonstrou que o centro real da disputa não é apenas a origem do dinheiro, mas quem controla a narrativa cultural, quais projetos recebem legitimidade institucional e quais grupos conseguem transformar financiamento cultural em capital simbólico e eleitoral.

Nesse cenário, o Ministério da Cultura, a ministra Margareth Menezes e setores ligados ao PT passaram a desenvolver uma defesa fortemente positiva e muitas vezes incondicional da liberal Lei Rouanet. A atual gestão sustenta que o mecanismo representa um instrumento constitucional de democratização cultural, desenvolvimento econômico e reconstrução do setor após o período bolsonarista. Estudos da Fundação Getulio Vargas passaram a ser usados como principal base de legitimação da política pública. Segundo dados divulgados pelo MinC, a Rouanet movimentou cerca de R$ 25,7 bilhões na economia, gerou ou sustentou aproximadamente 228 mil empregos diretos e indiretos e produziria retorno de R$ 7,59 para cada R$ 1 investido via renúncia fiscal. O governo também passou a enfatizar recordes de propostas submetidas, crescimento de projetos nas regiões Norte e Nordeste e expansão territorial da política cultural (ainda que estudos revelem as contradições). Margareth Menezes afirma frequentemente que “o povo brasileiro tem direito à cultura”, enquanto Márcio Tavares sustenta que “a cultura constrói pontes, não celas” (e tem razão), reforçando a ideia de que a Rouanet teria deixado de atender apenas grandes espetáculos para alcançar iniciativas periféricas, regionais e comunitárias. O problema é que essa defesa institucional frequentemente opera como blindagem discursiva, evitando reconhecer contradições históricas do modelo e problemas no gerenciamento dos mecanismos. Em reação aos ataques bolsonaristas e às fake news contra a Rouanet, parte do governo passou a tratar quase toda crítica estrutural à lei como simples “demonização da cultura” vinda de Bolsonaristas (como se a lei não fosse liberal e excludente). Com isso, problemas reais como concentração regional, dependência de grandes patrocinadores privados, desigualdade de acesso, concentração de recursos em grandes produtoras e fragilidade de fiscalização passaram a ser antagonizados pelo discurso oficial como “discurso de ódio”. A própria estrutura da Rouanet continua baseada na lógica da renúncia fiscal, ou seja, na escolha privada sobre quais projetos receberão apoio conforme interesses de marketing e retorno reputacional em favor de grandes empresas patrocinadoras. Assim, embora seja uma política pública, sua operacionalização concreta permanece subordinada ao poder econômico e à lógica de mercado. O discurso oficial enfatiza democratização e descentralização, mas frequentemente evita discutir que a distribuição histórica dos recursos permaneceu profundamente desigual por décadas e que o aumento do número de projetos aprovados não significa distribuição proporcional da captação efetiva. A defesa institucional da Rouanet acabou assumindo um caráter quase totalizante, em que impactos econômicos positivos são usados como argumento suficiente para neutralizar críticas estruturais sobre transparência, fiscalização e concentração (O que não silencia as pesquisas que revelam a realidade).

O episódio envolvendo o senador Randolfe Rodrigues e artistas sertanejos mostrou como a Rouanet passou a funcionar como arma retórica dentro da polarização política brasileira. Em discurso no Senado, Randolfe respondeu a Magno Malta listando artistas ligados à direita que teriam recebido dezenas de milhões vinculados à Rouanet, entre eles Gusttavo Lima, Bruno & Marrone, Leonardo, Chitãozinho & Xororó, César Menotti & Fabiano e Zezé Di Camargo & Luciano. A fala repercutiu amplamente e foi usada para denunciar a seletividade moral da extrema-direita, que atacaria artistas de esquerda enquanto ignoraria benefícios recebidos por nomes conservadores. Porém, surgiram rapidamente contestações técnicas de jornalistas e especialistas em gestão cultural. O principal argumento era que Randolfe misturava conceitos distintos, tratando valores autorizados para captação como dinheiro efetivamente recebido via Rouanet. Especialistas lembraram que aprovação de projeto não equivale a captação integral nem a recebimento de recursos públicos. O caso de Luan Santana tornou-se emblemático, pois o cantor teve projeto aprovado, mas afirmou nunca ter captado os recursos autorizados. Paralelamente, investigações passaram a mostrar que o verdadeiro fluxo bilionário ligado ao universo sertanejo ocorreria muitas vezes por outra via, de cachês milionários pagos por pequenas e médias prefeituras com recursos de emendas parlamentares, especialmente as emendas Pix. Reportagens da IstoÉ Dinheiro, do portal O Fator e de veículos independentes mostraram que prefeituras utilizavam verbas de baixa rastreabilidade para contratar artistas sertanejos, inclusive em municípios com graves carências em saúde, saneamento e educação. A CGU e o STF passaram então a analisar o tema em auditorias e decisões relacionadas à transparência das emendas. Assim, a discussão deixou de ser apenas “Rouanet versus sertanejo” para revelar uma estrutura muito mais ampla de circulação de dinheiro público na cultura e no entretenimento vindo de deputados, prefeituras e agronegócio. Randolfe acertou ao expor a hipocrisia de setores que demonizam a Rouanet enquanto ignoram outros mecanismos públicos ligados à direita, mas sua argumentação equivocada por difundir informações e fontes contraditórias. Ao mesmo tempo, setores conservadores passaram a tratar críticas aos cachês sertanejos como perseguição ideológica, ignorando evidências sobre uso de verbas públicas em contratações suspeitas. O episódio tornou-se retrato da comunicação política contemporânea, como um lado transforma números autorizados em dinheiro “embolsado da Rouanet” e o outro transforma investigações sobre recursos públicos em “ataque à cultura”. Entre essas narrativas, desaparece o debate técnico sobre transparência, rastreabilidade, distribuição de recursos e fiscalização efetiva do dinheiro público.

Enquanto a briga circula entre centro-esquerda e extrema-direta, outra perspectiva é a realista, visando as políticas públicas e efetividade da gestão pública, visando o interesse da população. As contradições entre a narrativa oficial do Ministério da Cultura e os estudos produzidos pelo Observatório da Cultura do Brasil tornaram-se um dos principais pontos de inflexão do debate contemporâneo sobre a Lei Rouanet. O MinC passou a sustentar que o mecanismo estaria entrando em uma nova fase de regularidade, transparência e modernização administrativa. A pasta afirma ter criado forças-tarefa para enfrentar o passivo histórico de prestações de contas, reduzindo gargalos e acelerando análises represadas. A Operação Abre Caminhos foi apresentada como símbolo dessa nova etapa, com divulgação de números expressivos de triagens, relatórios, análises conclusivas e encaminhamentos administrativos. O governo também passou a divulgar painéis públicos, sistemas digitais e medidas de simplificação como prova de transparência institucional. Contudo, estudos do Observatório da Cultura do Brasil e artigos publicados na Folha de S.Paulo, Congresso em Foco, Passa Palavra, Bem Paraná e veículos independentes começaram a confrontar diretamente essa narrativa. Os pesquisadores da OCB sustentaram em relatórios que o Ministério apresentava uma visão excessivamente otimista e, em alguns casos, enganosa sobre o tamanho real do passivo histórico da Rouanet. Segundo os estudos críticos, ainda existiriam dezenas de milhares de processos sem conclusão definitiva e bilhões de reais vinculados a prestações de contas pendentes. O ponto central da crítica é que o governo frequentemente tropeça em ações administrativas preliminares sem efetivo encerramento das contas de processos dos projetos, deixando ocorrer ampliação do passivo. Triagens, relatórios internos e reclassificações processuais como Instrução Normativa nº 29/2026 e normativas anteriores (como a IN nº 23/2025) são apresentados como “solução do problema”, quando muitos casos continuam sem julgamento definitivo, recuperação de valores ou responsabilização financeira clara. Outro ponto explorado pelo Observatório é a suposta flexibilização excessiva das regras de análise financeira sob a justificativa de modernização. Ministério da Cultura (MinC) alterou as normativas de prestação de contas, estabelecendo que projetos culturais de até R$ 5 milhões não estão mais sujeitos ao detalhamento exaustivo de execução financeira. A fiscalização passou a focar na comprovação de entrega do objeto, adotando análises simplificadas. O Tribunal de Contas da União (TCU), vedou a conduta do órgão e apontou que essa flexibilização reduziu o índice de reprovação de contas a zero, o que mascara o problema.

O TCU passou a apontar riscos ligados ao enfraquecimento de controles, ausência de prazos adequados para análise e risco de prescrição de processos. Relatórios do TCU identificaram ainda estoque bilionário de prestações pendentes, falhas de monitoramento e baixa efetividade de mecanismos de cobrança e responsabilização (Acórdão 726/2026 – Plenário, Processo: TC 014.873/2025-7 Sessão: 25/3/2026). Além disso, os estudos críticos questionam a narrativa de descentralização apresentada pelo MinC. Embora o número de projetos aprovados tenha aumentado em regiões historicamente menos atendidas, os dados agregados não eliminam a concentração efetiva de grandes volumes de captação no eixo econômico tradicional e em grandes proponentes profissionalizados. Assim, enquanto o governo enfatiza crescimento quantitativo e impacto macroeconômico, os estudos críticos apontam permanência de desigualdades estruturais, concentração territorial e dificuldades reais de acesso para a absoluta maioria dos pequenos produtores independentes.

Preocupados com a opinião pública o governo, e mais especialmente o Ministério da Cultura lançaram artigo para a Revista Veja questionando os dados do Observatório da Cultura do Brasil, sem no entanto apresentar informações que efetivamente demonstrassem que dados estavam errados. A crítica não passou de um descontentamento sem efetiva demonstração de que o MinC tinha qualquer dado que pudesse contraditar os dados da OCB.

O caso transformou-se em um raro “plot twist” institucional na política cultural brasileira porque começou como uma disputa narrativa entre o Ministério da Cultura e pesquisadores independentes do Observatório da Cultura do Brasil sobre a situação real da Lei Rouanet, mas terminou com o Tribunal de Contas da União confirmando oficialmente, em auditoria e julgamento plenário (Acórdão 726/2026 – Plenário, Processo: TC 014.873/2025-7 Sessão: 25/3/2026), exatamente os problemas que haviam sido denunciados anteriormente pelo Observatório, por articulistas e por parte da imprensa. A cronologia é reveladora. Ao longo de 2024 e 2025, o MinC, sob gestão de Margareth Menezes e Márcio Tavares, passou a defender que a Rouanet estaria em processo de modernização, transparência e superação do histórico passivo de prestações de contas. O discurso institucional enfatizava a “Operação Nise da Silveira”, a “Operação Abre Caminhos”, a simplificação de procedimentos e a ideia de que o gargalo herdado de governos anteriores estaria sendo resolvido, chegando a anunciar o “fim do passivo”. Paralelamente, artigos do Observatório da Cultura do Brasil, análises da imprensa e estudos independentes começaram a apontar contradições entre o discurso oficial e os dados reais de controle. Textos publicados na Folha de S.Paulo, Congresso em Foco, Passa Palavra e outros veículos sustentavam que o Ministério estaria criando uma narrativa otimista incompatível com a realidade das prestações de contas, marcada por milhares de processos sem análise final, ausência de controle prescricional, afrouxamento normativo e mudanças regulatórias que simplificavam aprovações sem resolver o estoque histórico. O Observatório afirmava existir uma “normalização estatística” do problema, pois novas instruções normativas reduziam a profundidade das análises financeiras para projetos de até R$ 5 milhões, permitindo aprovações simplificadas mesmo diante de inconsistências. O Ministério reagiu recusando as críticas e classificando parte das denúncias como desinformação ou leitura distorcida dos dados públicos. Em entrevistas e notas oficiais, o MinC insistiu que o sistema era auditável, transparente e economicamente eficiente, apoiando-se em estudos da FGV que apontavam retorno de R$ 7,59 para cada R$ 1 incentivado.

Enquanto o debate se polarizava entre defensores e críticos da Rouanet, o TCU abriu acompanhamento técnico justamente sobre prestações de contas e riscos prescricionais. O resultado do Acórdão 726/2026 – Plenário, Processo: TC 014.873/2025-7 Sessão: 25/3/2026 foi devastador para a narrativa oficial. No Acórdão 726/2026 do Plenário, relatado pelo ministro Augusto Nardes, o Tribunal concluiu que o MinC “não dispõe de mecanismos, ferramentas ou sistemas voltados ao monitoramento dos prazos prescricionais”, constatando inclusive casos concretos de prescrição mesmo após a Resolução TCU 344/2022. O relatório técnico apontou baixa efetividade das medidas adotadas para redução do passivo, fragilidade nos controles, ausência de integração adequada entre sistemas como Salic e SEI, uso de planilhas manuais, ausência de módulos de recursos e revisão, inexistência de normas internas claras e incapacidade estrutural de acompanhar adequadamente dezenas de milhares de processos. O TCU revelou um passivo aproximado de 30 mil processos envolvendo mais de R$ 22 bilhões e identificou que a Ancine levava em média 1.168 dias para analisar prestações de contas cujo prazo regulamentar seria de 180 dias. Mais grave ainda, a auditoria identificou problemas de integridade, primariedade e confiabilidade das informações públicas, afirmando que os próprios sistemas utilizados pelo MinC não garantiam dados íntegros e plenamente auditáveis. Em outra frente, o Tribunal também criticou diretamente o enfraquecimento das regras de análise financeira introduzidas em normativas recentes do Ministério. O relatório menciona que a IN MinC 17/2024 passou a permitir aprovação de projetos com análise financeira simplificada ou até dispensada em determinados casos inferiores a R$ 750 mil, inclusive admitindo aprovação com ressalvas sem análise financeira aprofundada quando não houvesse indício de dolo ou fraude. O que antes era tratado politicamente como “ataque ideológico à cultura”, longe dos partidos, passou então a existir formalmente como achado técnico de auditoria do órgão máximo de controle externo do país. O efeito simbólico foi imediato, quando o mesmo Ministério que havia rebatido publicamente estudos críticos de pesquisadores independentes, agora se viu oficialmente obrigado pelo TCU a criar, em 120 dias, mecanismos efetivos de controle prescricional, sistemas de alerta e gestão de risco, além de priorizar em 60 dias todos os processos próximos da prescrição. A auditoria consolidou uma reviravolta institucional típica de “instant karma” administrativo, porque demonstrou que as denúncias não eram apenas retórica oposicionista (absurdo já que os estudos vieram de alas progressistas), mas questões técnicas, legais e estruturais efetivamente existentes. A consequência política mais relevante talvez seja justamente o deslocamento do debate, quando o problema da Lei Rouanet deixa de ser mera guerra ideológica entre “defensores da cultura” e “inimigos da cultura” para se tornar uma discussão concreta sobre governança, compliance, transparência, sistemas de informação, rastreabilidade, análise financeira e responsabilidade administrativa. Ao final do processo, ficou oficialmente demonstrado pelo Tribunal de Contas da União (Acórdão 726/2026 – Plenário, Processo: TC 014.873/2025-7 Sessão: 25/3/2026) que existem falhas estruturais na gestão das prestações de contas da cultura brasileira, exatamente como pesquisadores, jornalistas independentes e o Observatório da Cultura do Brasil vinham alertando havia anos. O MinC agora não apenas enfrenta constrangimento político por ter negado ou minimizado o problema, mas também passa a ter obrigações formais perante o TCU para corrigir mecanismos, apresentar soluções, aprimorar controles e efetivamente entregar a transparência e a regularidade que antes afirmava já existirem.

A comparação entre auditorias do Tribunal de Contas da União, estudos do Observatório da Cultura do Brasil e notas do Ministério da Cultura revela que o núcleo da crise da Rouanet não é apenas ideológico, mas técnico, administrativo e jurídico. O TCU identificou falhas estruturais ligadas ao passivo de prestações de contas, ausência de mecanismos eficazes de monitoramento, risco de prescrição, enfraquecimento da análise financeira e baixa capacidade de recuperação de recursos. Estudos do Observatório argumentam que o discurso oficial do “fim do passivo” estaria sendo sustentado por simplificações normativas que reduzem exigências de controle e permitem apresentar redução estatística sem resolver o problema estrutural. Ao mesmo tempo, auditorias e pesquisas demonstram que existem demandas sociais legítimas por políticas públicas de cultura, especialmente em regiões periféricas, municípios pequenos e cadeias produtivas fragilizadas. Isso significa que as críticas estruturais à Rouanet não anulam sua importância econômica e social. O problema é que a polarização transformou um debate técnico complexo em disputa moral simplificada. A extrema-direita reduz o sistema cultural a corrupção e privilégio ideológico, enquanto setores ligados ao governo frequentemente tratam toda crítica como ataque autoritário à cultura. No entanto, auditorias públicas mostram problemas reais de larga escala envolvendo concentração de recursos, fragilidade de controle, passivos bilionários, riscos jurídicos, dificuldades de fiscalização e desigualdades históricas na distribuição. A realidade revelada pelas auditorias está justamente entre as duas narrativas extremas. Nem a Rouanet é apenas “mamata”, como afirmam setores radicais da direita, nem o sistema está plenamente regularizado e transparente, como sugerem peças institucionais do governo. O que existe é um modelo complexo, economicamente relevante e socialmente necessário, mas atravessado por problemas estruturais históricos ainda sem solução definitiva. A crise da política cultural brasileira revela, portanto, os motivos políticos das tensões, como a incapacidade do debate público de separar investigação técnica, controle institucional e política pública da guerra ideológica e da disputa eleitoral permanente.

A polemica da Lei Rouanet encerrou, não é polemica, mas fatos comprovados em auditorias do TCU (Acórdão 726/2026 – Plenário, Processo: TC 014.873/2025-7 Sessão: 25/3/2026). A gestão da lei tem graves problemas que perpassam governos diversos, e seguem sem soluções. Não são os argumentos favoráveis ou contra, que grupos de interesses e ideologias em disputas tentam impor como narrativas para a opinião pública, mas questões técnica, legais, tributarias, orçamentárias, de transparência, prestações de contas, má gestão de recursos, e aspectos técnicos, como por anos a equipe do Observatório da Cultura do Brasil informou tecnicamente em reportagens, entrevista, artigos e relatórios. Como dizem personagens filmes e seriados policiais, “caso encerrado”. A Rouanet precisa de uma solução real.

Referências:

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OBSERVATÓRIO DA CULTURA DO BRASIL. Os números contraditórios da Rouanet não mentem. Congresso em Foco, 12 jan. 2026. Disponível em: Congresso em Foco

OBSERVATÓRIO DA CULTURA DO BRASIL. Lei Rouanet entre polarização (amores e ódios) e demanda de reforma por evidências empíricas. Cooperação técnica de Manoel J. de Souza Neto. 13 dez. 2025.

OBSERVATÓRIO DA CULTURA DO BRASIL. Resposta do Observatório da Cultura do Brasil ao Ministério da Cultura. 02 jan. 2026.

OBSERVATÓRIO DA CULTURA DO BRASIL. Análise do comunicado público do Ministério da Cultura sobre as contas da Lei Rouanet. 08 maio 2025.

PASSA PALAVRA. Lei Rouanet e os limites da política cultural. São Paulo, 2025. Disponível em: Passa Palavra. Acesso em: 26 maio 2026.

PIPOCA MODERNA. Sertanejos de direita lideram Lei Rouanet com Gusttavo Lima, Bruno & Marrone e Leonardo. São Paulo, 2025. Disponível em: Pipoca Moderna. Acesso em: 26 maio 2026.

PODER360. Presidente do TCU vê risco em regras da Cultura sobre fiscalização. Brasília, 2025. Disponível em: Poder360. Acesso em: 26 maio 2026.

PRERRÔ. 40 anos de MinC: da redemocratização à centralidade no desenvolvimento. Brasília, 2025. Disponível em: Prerrô. Acesso em: 26 maio 2026.

REUTERS. Senator Bolsonaro says he met with disgraced Brazilian banker after arrest. Londres, 2026. Disponível em: Reuters. Acesso em: 26 maio 2026.

SOUZA NETO, Manoel J. Mérito no julgamento de projetos nas leis de incentivo à cultura. Observatório da Cultura, 2012.

SOUZA NETO, Manoel J. Lei Rouanet precisa de reforma urgente. Congresso em Foco, 07 nov. 2025. Disponível em: Congresso em Foco

TRIBUNA DO SERTÃO. MinC divulga informação falsa ao falar de fim do passivo de prestação de contas. Alagoas, 2025. Disponível em: Tribuna do Sertão. Acesso em: 26 maio 2026.

TRIBUNAL DE CONTAS DA UNIÃO (TCU). Tribunal aponta falhas em prestações de contas na área da Cultura. Brasília: TCU, 2026. Disponível em: Portal TCU. Acesso em: 26 maio 2026.

TRIBUNAL DE CONTAS DA UNIÃO. Acórdão 726/2026-Plenário, TC 014.873/2025-7. Auditoria sobre Ministério da Cultura e Ancine.

VEJA. Dez artistas do sertanejo e de direita beneficiados pela Lei Rouanet. São Paulo: Abril, 2025. Disponível em: Veja. Acesso em: 26 maio 2026.

VEJA. Ministério da Cultura rebate estudo sobre falhas da Lei Rouanet. São Paulo: Abril, 2025. Disponível em: Veja. Acesso em: 26 maio 2026.

VEJA. Secretário do MinC fala de Flávio Bolsonaro e Vorcaro sem Lei Rouanet. São Paulo: Abril, 2026. Disponível em: Veja. Acesso em: 26 maio 2026.

VEJA. Pesquisador lança estudo sobre crise estrutural da Lei Rouanet. Revista Veja, 29 dez. 2025. Disponível em: Veja

Embora mais conhecida como um dos principais nomes do heavy metal, a banda Black Sabbath também se mostrou atenta a temas políticos e sociais de sua época. Criada no contexto da Guerra do Vietnã, os membros da banda, ainda jovens, viram sua geração sendo impactada pelos horrores que o circundavam. O processo de transformações econômicas, políticas e sociais parece ter sido um importante elemento que afetou sua percepção do mundo.

Os jovens de sua geração viviam os impactos da libertação sexual e se embrenhavam na contracultura, mas também viam amigos e parentes sendo arrastados para a guerra ou, no caso dos que ficavam, ao mundo da pobreza e do desemprego. Os quatro jovens que criaram Black Sabbath pareceriam encarar esse cenário em sua cidade. Birmingham, na Inglaterra, onde a banda foi criada, era “uma pequena e decadente cidade industrial, sobrevivendo à época em que a Europa já não se orgulhava dessa indústria”. [1]

Essa realidade parece ter forjado na banda um certo desencanto. Os quatro jovens trabalhadores de Birmingham pareciam estar desacreditados dessa utopia que muito ressoava na classe média. Nos anos 1960, “a celebração das drogas, dos sonhos e da imaginação procurava reduzir a pedacinhos uma realidade sufocante”. [2] Mas, apesar das lutas encampadas pela juventude, não se conseguia transformar essa realidade.

O rock expressou muito dessa percepção da realidade. Nos anos 1960, os astros do rock “haviam encantado a opinião pública com flores, desfiles e promessas de mudar o mundo. Black Sabbath avançou ao fim da procissão, ainda professando a necessidade do amor, mas avisando aos errantes que não haveria volta a um ingênuo estado de graça”. [3]

O desencanto parece ser a base que levou à criação de uma versão mais sombria do rock, com uma guitarra que expressava acordes tensos e um baixo que amplificava essas distorções. O heavy metal pode ser entendido “como um catalisador de oposição e contestação ao status quo vigente, cujo estilo de vida entra em confronto com os conceitos convencionais de legalidade e moralidade”. [4]

Observa-se nas letras da banda Black Sabbath não apenas imagens sombrias, como as de Lúcifer na música título do primeiro álbum, mas também do desânimo em relação à sociedade e mesmo à vida. Uma de suas músicas mais famosas, “Paranoid”, ainda que bastante agitada em sua harmonia e melodia, traz uma letra que pode ser interpretada como a descrição de um estado depressivo.

Contudo, ao mesmo tempo em que mostram o desencanto com a utopia, suas músicas não deixam de questionar a realidade e mesmo criticar a sociedade. Os temas políticos, embora sejam minoritários em meio à exacerbação de uma subjetividade sombria e mesmo depressiva, atravessaram a carreira da banda, em especial em seus primeiros álbuns. Um exemplo é Paranoid, de 1970.

Nesse álbum encontra-se aquela que talvez seja a mais explícita letra política da banda, na música “War Pigs”. Sua letra, escrita sob o impacto da guerra no Vietnã, “foi baseada em relatos que a própria banda ouvia enquanto tocavam em bases militares norte americanas na Alemanha, vindo de pessoas que tinham retornado da guerra, ou daqueles que tinham parentes que estavam lutando em nome dos Estados Unidos”. [5]

Nessa música, faz-se uma crítica direta aos líderes militares e políticos, comparando-os a “bruxas em missas negras”. Essa imagem associa os generais a figuras tradicionalmente vistas como maléficas e manipuladoras, destacando a perversidade de quem comanda guerras.

Generais reuniram seus exércitos
Assim como as bruxas durante as missas negras
Mentes malignas que tramam destruição
Feiticeiros que edificam a morte

Denuncia-se também a manipulação que se faz para justificar as guerras.

No campo, os corpos queimam
Enquanto a máquina de guerra continua funcionando
Morte e ódio à humanidade
Envenenando as mentes daqueles que sofreram lavagem cerebral

Na letra de “War Pigs” denuncia-se como os poderosos iniciam guerras, mas se escondem das consequências, deixando que os pobres lutem e morram em seu lugar.

Políticos se escondem
Eles só iniciaram a guerra
Por que eles deveriam lutar?
Eles deixam esse papel para os pobres, sim!

Outro exemplo são duas músicas do álbum Master of Reality, de 1971. Em “Children Of The Grave” faz-se um apelo à juventude, diante das ameaças atômicas em meio à Guerra Fria.

Revolução em suas mentes
As crianças começam a marchar
Contra o mundo que têm de viver
E todo ódio que está em seus corações
Elas estão cansadas de serem empurradas
E apenas ouvir e obedecer
Elas enfrentarão o mundo até que vençam
E o amor venha a fluir

Procura-se mostrar como os atos de resistência do presente podem impactar nesse futuro, ainda que persista a dúvida de se conseguirão transformar a realidade.

As crianças do amanhã vivem
Nas lágrimas que caem hoje
O Sol se erguerá amanhã
Trazendo a paz de alguma forma?
O mundo tem que viver
Na sombra do medo atômico?
Elas conseguirão ganhar a batalha pela paz
Ou irão desaparecer? Yeah

Para que se conquista esse mudo, a música faz um chamado à ação.

Então crianças do mundo
Ouçam o que eu digo
Se vocês querem um lugar melhor para viverem
Espalhem as palavras hoje
Mostrem ao mundo que o amor
Ainda está vivo e vocês devem ser fortes
Ou vocês crianças do hoje
Serão as crianças da sepultura

Na música “Into the Void”, retrata-se um futuro sombrio para a humanidade, muito parecido com uma distopia. O desenvolvimento tecnológico, em suas contradições, é pensado a partir de seu impacto sobre a vida no planeta.

Motores de foguetes queimam o combustível muito rápido
Subindo ao céu à noite, eles explodem
Pelo universo, os motores gritam
Esse poderia ser o fim do homem e do tempo?
De volta à terra a chama da vida queima lentamente
Em todos os lugares, miséria e aflição
A poluição mata o ar, a terra e o mar
O homem se prepara para encontrar seu destino

Essa exploração dos céus deixa para os sofrimentos, mas não os apaga, permanecendo entre as pessoas.

Motores de foguetes queimam o combustível muito rápido
Subindo ao céu à noite tão vasto
Metal ardente atravessando a atmosfera
A terra permanece com preocupação, ódio e medo
Com as batalhas cheias de ódio e enfurecidas
Foguetes que voam em direção ao Sol incandescente
Pelos impérios do vazio eterno
Liberdade para o suicídio final

Essas são alguns exemplos que mostra seu olhar sobre a realidade. Em suas músicas, Black Sabbath “cantava as crianças sem pai e o absurdo do mundo”. [6] Em meio ao desencantamento com a utopia e a persistência do sofrimento e da exploração, não deixam de denunciar os problemas que os afetavam. São a expressão de preocupações daquela geração de jovens, que não enxergavam o futuro, diante tanto da ameaça da guerra como da pobreza deixada pela exploração capitalista.

Os barulhos do vazio estridente dessa casa vazia me fazem querer correr e me esconder debaixo dos cabelos da minha mãe, mas quando eu percebo que não tem mais ninguém, que apenas me restou a mim e que de mim devo fazer casa, meu peito incha e quase explodo em desespero,

os cabelos dela estão pela casa e as lembranças de um dia ser amada em parágrafos curtos parecem cenários que nunca existiram.

o silêncio foi e sempre será a tortura dada por aqueles que um dia disseram me amar

*

A solidão veio quando dois rios díspares que tão perto nasceram juntos se dissiparam.
a solidão a abraçou, se fincou em cada célula morta, e dançou com a chuva em formato de lágrimas que caiu, caiu e não cansou.
a solidão por fim veio, e ela não fugiu, e a solidão se misturou, se entrelaçou, e se consolidou com sua alma.

*

Eu nunca me calei no tribunal do
finlandês perverso, que ameaçava tirar
a minha voz.
Mas eu me calei diante da monstruosidade feroz do meu Ser em me dizer não,
mesmo quando isso feria minha intuição.
Eu enxerguei a sabedoria da minha mente como um delírio;
Eu me tornei o finlandês perverso que estridentemente ansiava comer a minha alma e fazer pó da minha existência,
e quando eu percebi isso… Eu o ceifei.

*

ela estava lá, juntando os pedaços de todas as suas vísceras jogadas e pisadas pelo chão. o sangue não escorria mais; as cicatrizes foram se tornando as coisas que ela mais apreciava em si. as lágrimas agora estavam se acumulando como sinal de sua liberdade.

no entanto, nada é tão belo assim.

aquele sentimento personificado, ele chegou tão singelo, como o sol que vem aparecendo ao amanhecer sem machucar.

até finalmente a abraçar, ela nem pôde suspirar de alívio — apenas sentiu tudo sendo jogado para o lado de fora novamente. transbordava sangue. tudo doía.

aquele sentimento personificado, agora como se estivesse pisando no solo do sol.

nada mudou(?)

*

Naquela manhã me entregaram a
cabeça de uma rosa decapitada.

Todos estavam te rodeando, papeando em como você era jovem demais.
Era estranho, eu cresci acreditando que era perfeitamente capaz de expressar
os ecos da minha cabeça,
mas quando eu senti sua mão gelada, eu não pude respirar,
eu não consegui te olhar.

Às arvores do lado de fora foram as únicas que me mandaram a brisa suave. brisa que mais se parecia com um dos seus abraços medonhos,
não parecia estranho? Eu percebi que nunca aprendi a me expressar…
Até eu desaguar na espuma de um oceano pronto para levar minhas lágrimas, e mandar as palavras.

A pintura em destaque é de Mark Rothko (1903 – 1970)