Conheci o escritor argentino Ernesto Sabato (1911-2011) procurando por Albert Camus (1913-1960). Queria ler algo sobre este e encontrei Mensageiros das fúrias: uma leitura camusiana de Ernesto Sabato, de Janer Cristaldo [1], que, entre outras atividades, traduziu o escritor argentino para o português. Sempre retorno aos livros de Sabato, costumo reler especialmente O escritor e seus fantasmas [2], coletânea de ensaios e impressões em que Sabato consolida sua ruptura com a física e reafirma sua adesão à literatura, que ele define como forma de conhecimento privilegiada para examinar a condição humana, “talvez a mais completa e profunda” [3].

Conheci o escritor uruguaio Carlos Liscano (1949-2023) por meio de Ernesto Sabato. Caminhando, passei por um livreiro de rua. Parei, espiei e vi El escritor y el otro [4], título que me remeteu ao livro O escritor e seus fantasmas, de Sabato. Seria um diálogo? O outro de Liscano corresponderia aos fantasmas de Sabato? Li e reli algumas vezes os ensaios e impressões do escritor uruguaio. Liscano foi, também, poeta, artista plástico e militante. Integrou o Movimento de Libertação Nacional – Tupamaros (MLN-T). Preso político, esteve encarcerado por treze anos (1972 – 1985). No cárcere, afirmou-se como escritor e iniciou sua produção literária. Traduzi e compartilhei pequenos trechos de Carlos Liscano que podem ser lidos aqui e aqui.

Os fantasmas de Ernesto Sabato são obsessões inconfessáveis, traumas secretos, angústias profundas que atravessam os três romances escritos pelo argentino: O túnel (1948); Sobre heróis e tumbas (1961); Abadon, o exterminador (1974). Os fantasmas do escritor argentino têm a ver com a finitude do homem, os limites da ciência e o colapso da civilização. A “anelosa busca de uma ordem e de um por quê” [5] atormentou Sabato, empurrando-o da física para a literatura. Não lhe bastavam as verdades científicas dos objetos. Buscava, sobretudo, o homem. Para Sabato [6], os argentinos – ele próprio incluído – estavam no final da civilização (em todos os sentidos), submetidos a uma ruptura duplamente dramática: “sem ter por trás o respaldo de uma grande cultura indígena (como a asteca ou a incaica) e sem poder, tampouco, reivindicar de modo cabal a tradição de Roma ou Paris”. Ainda não haviam se definido como uma pátria no mundo quando teve início a derrocada da civilização tecnocrática. A literatura é, para Sabato, uma possibilidade de reencontro, uma expressão híbrida do espírito humano posicionada entre a arte e o pensamento puro, a fantasia e o real, os sonhos e as sombras. No romance é possível explorar a realidade integral, objetiva e subjetiva, dentro e fora do sujeito. Foi o que fez Sabato migrar da física para a literatura.

Já o outro, de Carlos Liscano, é mais singelo. Sacada do escritor uruguaio: antes de criar uma obra, é preciso criar o personagem escritor. Foi o que fez o Carlos Liscano preso político da ditadura civil-militar uruguaia: criou o Carlos Liscano escritor, que publicaria dezenas de livros. O outro – o homem de carne e osso – se transforma em criado do escritor, apesar de conhecer todas as fraquezas e misérias do personagem que criou. Eis a separação: el escritor y el otro. Para Liscano [7], o outro “sonha em um dia dissolver-se em seu personagem, para voltar a ser apenas um.” O que pode ou não acontecer. Mas, de qualquer forma, “criado o escritor, a obra se fará sozinha, porque o escritor se cria escrevendo”, garante Liscano [8].

Jorge Luis Borges [9] também separou o escritor do outro. Talvez por não precisar se preocupar com a sobrevivência material de ambos, talvez por ser mais leitor que escritor; o outro, para Borges, é o que escreve livros. O contrário do que é para Liscano. Borges suspeita do outro Borges, o escritor, que “alcançou certas páginas válidas”, apesar do “perverso costume de falsear e magnificar”. Diferentemente de Liscano, Borges não demonstra nenhuma vontade de se dissolver no outro, antes pelo contrário. O desencontro borgeano é curioso. Pensei em registrar, à la Sabato, que o Borges escritor é um fantasma do Borges leitor. Mas seria ir longe demais levando a sério o que não é sério. A suposta confissão de Borges de que se reconhecia mais num rasqueado de guitarra do que nos livros do outro Borges, o escritor, é puro falseamento, que é a única parte séria do texto. Não fosse isso, o título poderia ser El lector y el otro. De qualquer forma, o texto de Borges ilumina, por contraste, El escritor y el otro, de Liscano.

Se Borges ajuda a pensar Liscano por contraste, Sabato o faz por aproximação. Para Sabato [10], a condição mais preciosa do escritor é o fanatismo: “Tem de ter uma obsessão fanática, nada deve antepor-se à sua criação, deve sacrificar qualquer coisa a ela. Sem esse fanatismo nada de importante se pode fazer.” Aqui a prática de Liscano ilustra o argumento de Sabato. Fanatismo criativo: se definir, se forjar e se manter como escritor no cárcere de uma ditadura sanguinária.  Para Sabato [11], o homem do tempo presente vive no limite: diante da aniquilação, da tortura, da solidão. A literatura do homem presente será, sobretudo, uma “literatura de situações excepcionais”. Eis uma boa definição para a prática literária de Carlos Liscano. Outra aproximação. Sabato [12] compara literatura e prostituição, se pergunta sobre a sobrevivência material do escritor, e responde de forma provocativa, diz que todas as maneiras de ganhar a vida são legítimas, desde que a “criação não seja manuseada, abastardada e barateada”. A saída de Liscano é menos provocativa, mas mais radical. O uruguaio simplesmente eliminou a questão do horizonte de possibilidades e preocupações. Criado o personagem escritor, resta ao homem de carne e osso que o criou, o outro, se virar para garantir a sobrevivência material de ambos. Ao separar o escritor do outro, Liscano deixa para este a labuta diária em busca do pão, permitindo que o escritor apenas e simplesmente escreva. Na prática, Carlos Liscano – o outro, o que inventou o escritor – teve uma série de empregos: faxineiro, professor, tradutor. Tudo para possibilitar que o Carlos Liscano escritor escrevesse sem “abastardar” sua literatura, para usar um verbo empregado pelo argentino. Sabato [13] é categórico: o escritor deve fazer qualquer coisa para sobreviver, pode se empregar num banco ou assaltar um carro-forte, só não pode transformar sua literatura em mercadoria. Liscano [14] é realista: constata que ser escritor lhe foi um exercício de renúncia, havia renunciado a ter uma família, filhos…

Encantamento dialético: ninguém lê duas vezes o mesmo livro. Conheci Liscano pela semelhança com um título de Sabato. Mas, quando reli o argentino depois de ler o uruguaio, já era outro, havia mudado. O que me faz pensar que um escritor escreve para se transformar, como argumenta Liscano, e um leitor lê pela mesma razão. Em Sabato [15], chama a atenção a “absurda fome de eternidade”, a inabalável vontade de superar a “desgraçada precariedade” do corpo. Neste sentido, os fantasmas de Sabato são metafísicos. Os escritores geralmente confessam que escrevem para sobreviver à morte, deixando registros mais longevos que seus corpos. O que Sabato [16] chamou de “anelosa busca de uma ordem e de um por quê” às vezes é, também, uma inquebrantável vontade de marcar de alguma forma a precária passagem por este mundo. Um único ensaio presente em El escritor y el otro levou título, que é justamente: Vencer o tempo. Não é à toa nem coincidência. Liscano registrou que “o escritor luta contra a morte” [17], “quer deixar testemunho para além da morte” [18]. Se é assim, o uruguaio compartilha com o Sabato a “absurda fome de eternidade” e a vontade de superar a “desgraçada precariedade” do corpo.

Mas Liscano suaviza e problematiza a inquebrantável vontade de marcar sua passagem pelo mundo por meio da literatura. Sabe que outros já tentaram o mesmo movimento e fracassaram. No texto Borges e eu, Jorge Luis Borges também aspira à permanência, mas com menos gravidade que Sabato, talvez por saber que permaneceria nos textos do outro, o Borges escritor. Sendo assim, pôde até disfarçar e despistar dizendo que pouco se reconhecia nos livros que escreveu. Com Sabato e no limite, a “absurda fome de eternidade” somada à “desgraçada precariedade” do corpo tem duas soluções possíveis: ou se busca algum Deus que dê sentido ao mundo e às coisas, um espírito absoluto levitando na eternidade; ou o homem será uma “alma atormentada” [19], transitando entre o caos e os seus fantasmas. Difícil imaginar uma alma mais atormentada que a de Carlos Liscano. Treze anos encarcerado por uma ditadura sanguinária. A invenção de um escritor no cárcere e, posteriormente, uma vida toda preso à escrita, que nem sempre fluiu. Quem lê Liscano fica com a impressão de que a literatura às vezes é uma prisão mais cruel que as cadeias da ditadura uruguaia. Como é duro o vazio do escritor diante da página em branco. Como é torturante a distância entre a obra imaginada e a efetivamente criada. Mas tem que ser assim. Em 2025, foi lançado um documentário que resgata a luta e o reencontro de 52 uruguaios, contemporâneos de Liscano, que combateram ao lado da Frente Sandinista de Libertação Nacional, na Nicarágua, nos anos 1970. O título do filme é Una y mil veces. Perguntados se fariam tudo novamente, os homens respondem que sim: uma e mil vezes. Não sei se Carlos Liscano diria o mesmo sobre sua militância política, mas ele certamente teria criado o Carlos Liscano escritor mil vezes, se necessário.

É assim porque a literatura transforma, se não o mundo, ao menos quem escreve e quem lê. Mais que isso, tal transformação é essencialmente humana. O Carlos Liscano que começava um livro sabia que nem o escritor nem o outro seriam os mesmos depois. É o milagre da criação, que, diga-se de passagem, é compartilhado pelos leitores. Ninguém escreve nem lê duas vezes o mesmo livro. O que contrasta com Sabato e até com Borges, no caso deste último por falseamento e brincadeira. Não significa que Liscano não tenha sido uma alma atormentada, como Sabato. Ocorre que o uruguaio escreveu apesar dos seus fantasmas, e não para exorcizá-los. Não se prendeu nem se limitou a eles. Liscano [20] confessa que escrever é “afundar, deixar-se afundar.” Mas ocorre que, nesse salto para dentro, nesse mergulho para baixo, o importante é “ouvir o rumor das palavras” [21]. Aqui a aproximação com Drummond [22] e sua procura da poesia é inescapável. Os poemas, assim como o romances, não estão nos acontecimentos e incidentes pessoais: nem na gota de bile, nem na careta de gozo, nem nos esqueletos familiares, nem na sepultada infância, nem nos porões da mente, nem nas obsessões inconfessáveis, nem nos traumas secretos, nem nas angústias profundas. Os poemas, assim como os romances, estão paralisados no reino das palavras. Por isso é preciso ouvir o rumor delas no salto que se faz para dentro, no mergulho para baixo. Liscano afirma, sem falsa modéstia, que algumas vezes conseguiu regressar com algo das viagens que fez ao reino das palavras. É o tal milagre da criação, que, quando acontece, transforma o escritor, o outro e os leitores. Escrever é, sobretudo, transformar. Se não o mundo, certamente a si mesmo e alguns poucos, como os leitores mais dedicados.

Liscano [23]: “escrevo para deixar de ser o que sou.” Porque escrever transforma. Porque a escrita é imprevisível. Porque se o escritor soubesse previamente o que gostaria de dizer, não precisaria escrever. Evitaria assim a luta vã com as palavras [24]. Mas se privaria da alegria da criação: porque escrever é uma festa. Acrescento chamando Eduardo Galeano [25] para a prosa. Essa alegria – essa possibilidade positiva e reconfortante da criação literária – é o que encanta em El escritor y el otro. Sabato [26] registrou que fala de literatura como um camponês fala do seu cavalo. Penso que o dito se aplicaria melhor a Liscano, que soube reconhecer as alegrias do ofício. Imagino-o saboreando os textos que trouxe do reino das palavras. A escrita às vezes é uma festa, às vezes reconforta com vantagem. É também por essa razão que se escreve. Sabato: escrever é um parto difícil, é exorcizar fantasmas, é procurar verdades que a ciência e a filosofia não alcançam – gravidade que pesa, sempre. Liscano: escrever é se transformar, é dançar com os próprios fantasmas, é ser ultrapassado pelo texto – leveza que reconforta, às vezes.

Notas

[1] Janer Cristaldo. Mensageiros das fúrias: uma leitura camusiana de Ernesto Sabato. Florianópolis: Editora da UFSC, 1983.

[2] Ernesto Sabato. O escritor e seus fantasmas. Rio de Janeiro: F. Alves, 1982.

[3] Sabato, op. cit., p. 11.

[4] Carlos Liscano. El escritor y el otro. Montevideo: Editorial Planeta, 2016.

[5] Sabato, op. cit., p. 48.

[6] Sabato, op. cit., p. 47.

[7] Liscano, op. cit., p. 76.

[8] Liscano, op. cit., p. 96.

[9] Jorge Luis Borges. Borges e eu. Folha de São Paulo, 1999.

[10] Sabato, op. cit., p. 20.

[11] Sabato, op. cit., p. 54.

[12] Sabato, op. cit., p. 131.

[13] Sabato, op. cit., p. 131.

[14] Liscano, op. cit., p. 93.

[15] Sabato, op. cit., p. 75.

[16] Sabato, op. cit., p. 48.

[17] Liscano, op. cit., p. 95.

[18] Liscano, op. cit., p. 87.

[19] Sabato, op. cit., p. 48.

[20] Liscano, op. cit., p. 91.

[21] Liscano, op. cit., p. 91.

[22] Carlos Drummond de Andrade. Nova reunião: 23 livros de poesia – volume 1. Rio de Janeiro: BestBolso, 2009. p. 141.

[23] Liscano, op. cit., p. 94.

[24] Drummond, op. cit., p. 121.

[25] Marina Rossi. Ouça Eduardo Galeano. El País, 2018.

[26] Sabato, op. cit., p. 9.

Carlos Liscano (1949 – 2023) foi um escritor uruguaio que escreveu poemas, ensaios, contos, traduções, manuais de espanhol, matérias jornalísticas, peças de teatro e romances. Integrou o Movimento de Libertação Nacional – Tupamaros (MLN-T). Ficou encarcerado por treze anos (1972 – 1985). No cárcere da ditadura civil-militar uruguaia, se definiu como escritor e iniciou sua produção literária. Quando foi solto, para se sustentar como escritor, Liscano trabalhou como faxineiro e professor, entre outras ocupações. Mais que isso, aprofundou a separação entre o escritor (Carlos Liscano que escreve) e o outro (Carlos Liscano que sustenta o escritor). Daí o título de um dos seus livros: El escritor y el otro [1].

Foi publicada no Brasil uma coletânea [2] que reúne ensaios, em português e espanhol, sobre El escritor y el otro, mas o texto original não está disponível em português. Por considerar que pode interessar aos leitores do Passa Palavra devido à força e ao humanismo da reflexão, digitei trechos do texto em espanhol, traduzi o material utilizando o Google, revisei e ajustei a tradução cotejando-a com o original e com sentido do livro El escritor y el otro. No mês passado, publiquei trechos de Liscano relacionados à escrita.

Para o próximo mês, preparei um ensaio que discute as ideias de Carlos Liscano (Uno y el otro) e Ernesto Sabato (O escritor e seus fantasmas [3]) sobre a escrita. Como registrei anteriormente, foi a semelhança entre os títulos que me chamou a atenção, inicialmente. Depois, fui percebendo diferenças entre ambos e resolvi escrever.

Para este mês, compartilho trechos de Liscano sobre a tortura praticada pela ditadura civil-militar uruguaia. O próprio escritor registrou que uma parte da tortura é “indizível”, porque o terror é “indizível”. Mas, de qualquer forma, é preciso dizer o que for possível. Abaixo, em itálico, algumas palavras de Carlos Liscano sobre a tortura. A numeração é a mesma presente no livro El escritor y el otro.

18

Vivi à margem da sociedade por muito tempo. Passei dois anos na Academia Militar e quatro anos na Força Aérea, o que é uma forma de viver à margem. Quando me deram baixa, após três meses na prisão, entrei para o ativismo clandestino por dois anos. Depois, treze anos na cadeia. Em seguida, dez anos e meio na Suécia. No total, vivi quase trinta anos à margem da sociedade uruguaia. Tenho amigos dentro e fora do Uruguai, mas não tenho nenhum amigo da adolescência, nenhum colega de classe. Por muitos anos, fui um viajante sedentário. Minha mente viajava, mas eu estava sempre preso ao mesmo lugar. Acho que isso me acostumou a viver mais no pensamento do que na realidade. Tenho uma grande capacidade de ficar sozinho. Não apenas sozinho: em solidão, sem ouvir música, sem atender o telefone, sem sequer existir. Não é o que busquei: é o que sou. Na solidão, no silêncio e na quietude: sou. 

19

A sensação de ser estrangeiro é sempre a mesma. Foi o que senti naquela noite de 14 de março de 1985, viajando por Montevidéu na van que levava homens para casa depois de saírem da prisão. Naquela época, eu não tinha casa, nem emprego, nem profissão, nem família. Eu ia escrever: “naquela época eu não tinha cara”, em vez de “não tinha casa”, minha mão me corrigiu a tempo. Mas seria uma boa definição daquele período. De tanto não ter nada, de tanto que me faltava: naquela noite eu não tinha nem cara.

38

Muito se escreveu sobre a repressão no Uruguai durante a última ditadura. Muito se escreveu e muito foi publicado. Parecia não haver nada “indizível” sobre o que ocorreu. Essa é a imagem que se tem. Eu também escrevi sobre o que passou. No entanto, o que se diz é o que está na superfície. Toda a violência, o medo, o terror, as humilhações, nunca serão ditos.

É difícil falar da tortura porque ela é uma intimidade. É como a própria vida sexual, não há motivo para contá-la a não ser na intimidade ou na terapia. Fora desses momentos, é apenas obscenidade, exibicionismo, talvez doença. Na tortura há duas partes, dois corpos: o do torturado e o do carrasco. Esses corpos se enfrentam, se tocam, transmitem seus odores, as bocas gritam, há choro, gemido, insultos. O carrasco sente que o corpo do outro lhe pertence. E, porque lhe pertence, pode fazer o que quiser com ele. Nem sequer considera ruim que o corpo do outro lhe resista. É bom que o faça. Para isso ele está ali: para exigir a entrega. Se não há resistência, não há entrega.

A mentira do torturado é, para o torturador, o falso orgasmo do sexo comprado. Quando o torturador descobre que o outro mentiu, se indigna. O torturado não se entregou, ou seja, não resistiu de verdade, em algum ponto cortou caminho, simulou a entrega. Então, tudo recomeça de onde havia parado, mas com mais rigor. Agora, a entrega deverá ser maior do que antes. Chega um momento em que é notório, mas intransmissível, que não é a entrega que o torturador busca – a declaração, a aceitação da culpa –, mas sim o jogo que conduz a ela, o confronto dos corpos. O torturador quer a resistência. Tanto é assim que despreza o prisioneiro que não resiste. Para o torturador, a boca fechada do prisioneiro é o símbolo do corpo que não pôde conseguir, apesar de seus esforços. Quando o tempo passa, o torturador não odeia quem não se entregou a ele. Não se entregou, mas lutou. Resta-lhe essa lembrança, e ele até o respeita. Talvez também o admire.

Tudo isso, claro, é uma reconstrução da minha cabeça trinta anos depois. Sei que “O furgão dos loucos” não disse tudo o que aconteceu. Pode ser por minha imperícia, mas há uma parte que é indizível. O terror é indizível: a perspectiva de que a tortura não tem tempo, que começa e não terminará nunca, que se pode ser torturado durante dias, semanas, meses… isso é indizível. A qualquer momento, cinco, seis, oito anos depois, podiam tirar um preso da cela para torturá-lo.

Uma noite me levaram à sala de tortura. Havia outro preso a quem eu não conhecia. Nem sequer pude vê-lo naquela noite. A diversão deles consistia em fazer com que um preso conseguisse quebrar o outro. Aquilo era a obscenidade maior. Era a violação do corpo outra vez, mas agora como espetáculo. À dor misturava-se o pudor, a vergonha, o estar obrigado a mostrar ao companheiro a própria debilidade e miséria. Não considerávamos que o desamparo fosse uma desculpa. Não sentíamos que estar encapuzado, algemado pelas costas, poderia mitigar a vergonha.

Passaram-se trinta anos daquela noite miserável. Há poucos dias estive na casa daquele companheiro, conheci sua mulher, seus netos. Compartilhou comigo sua mesa e em sua casa fiquei para dormir. Nestes anos, tínhamos falado duas vezes, rapidamente. Ninguém tocou no assunto, mas sei que aquela noite de 1972 esteve presente nas horas que passei na casa dele. Tivemos a sorte de transformar a antiga violação em irmandade. Porque aquela noite a tortura, pela primeira vez, não tinha sido solitária. Eu tinha sentido seu corpo arrebentado junto ao meu. Ele ouviu meus gritos. Não recordo detalhes, mas nós dois sabemos que não conseguiram nos fazer quebrar, não aconteceu o espetáculo que eles esperavam. Não sei como foi para ele, mas para mim foi a sua presença, a vergonha, o que me ajudou a não me entregar.

Notas

[1] Carlos Liscano. El escritor y el otro. Montevideo: Editorial Planeta, 2016.

[2] Liliana Reales e Roberto Ferro (organizadores). Carlos Liscano: ficções do eu e ficções do outro. Florianópolis: Cultura e Barbárie, 2013.

[3] Ernesto Sabato. O escritor e seus fantasmas. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1982.

Carlos Liscano (1949 – 2023) foi um escritor uruguaio. Escreveu poemas, ensaios, contos, traduções, manuais de espanhol (quando morou na Suécia), matérias jornalísticas (quando regressou a Montevidéu), peças de teatro e romances. Foi também artista plástico e militante político. Integrou o Movimento de Libertação Nacional – Tupamaros (MLN-T). Preso político, ficou encarcerado por treze anos (1972 – 1985). No cárcere se definiu como escritor e iniciou sua produção literária. A escrita de Liscano é inseparável da vida do autor, “uma literatura de situações excepcionais”, para usar uma definição de Ernesto Sabato [1]. Na banca de um livreiro de rua encontrei El escritor y el otro, de Carlos Liscano [2]. À primeira vista, foi a semelhança do título do livro de Liscano com o de Sabato, citado anteriormente, que me chamou a atenção. Comprei, li e reli algumas vezes El escritor y el otro. Sacada de Liscano: antes de criar uma obra, é preciso criar o personagem escritor, no caso dele, o Carlos Liscano que assina os livros. Foi esse movimento que o Carlos Liscano preso político realizou no cárcere da ditadura civil-militar uruguaia, quando criou o personagem Carlos Liscano escritor. Daí a separação do escritor em relação ao outro (el escritor y el otro). Este último é o indivíduo real, no caso dele, o Carlos Liscano por trás do escritor. À época preso político, depois faxineiro, professor, tradutor e, mais recentemente, diretor da Biblioteca Nacional do Uruguai. O personagem Carlos Liscano escritor ter sido forjado pelo preso político Carlos Liscano na cadeia amplia a complexidade do processo. Foi publicado no Brasil um livro [3] reunindo ensaios, em português e espanhol, sobre El escritor y el otro, mas o texto completo do escritor uruguaio não está disponível em português. Por considerar que pode interessar aos leitores do Passa Palavra devido à força e ao humanismo da reflexão, digitei trechos do texto original em espanhol, traduzi o material utilizando o Google, revisei a tradução cotejando-a com o original e com sentido geral do livro El escritor y el outro. Compartilho, abaixo, em itálico. Preparei a postagem em duas partes, na primeira, este mês, reflexões de Liscano mais diretamente relacionadas à escrita, para o próximo mês, trechos relacionados à vida e à luta política. A numeração indicada é a mesma presente no livro de Liscano.

40

A vida é o modo que cada um encontra para atravessar a solidão. Mas não é a mesma coisa atravessar a solidão sozinho e estar perdido nela. O perdido procura os seus. Sabe que, se conseguir voltar ao grupo, estará salvo. Talvez isso não seja verdade, mas ainda assim o alivia pensar que a qualquer momento aparecerá alguém para lhe fazer companhia.

O outro sabe o tempo todo onde está, sem alívio.

O escritor é uma invenção de seu criado. Como a todo criado, ninguém lhe reconhece importância. O criado, que conhece como ninguém a fraqueza e a miséria do seu amo, finge não ter nada a ver com ele; e embora saiba que muito poucos o conseguem, sonha em um dia dissolver-se em seu personagem, para voltar a ser apenas um.

O romance não avança. Não é que não vá a lugar nenhum, é que simplesmente não se move. Quase todos os dias releio o que escrevi e não consigo fazê-lo crescer. Mas, enquanto isso, vir a estes papéis é sobreviver. Vivo o dia somente para chegar a estes papéis e empurrá-los um pouco, um pouquinho. Isso me salva. Salva a noite, outra noite.

49

Fazia oito anos que eu estava na prisão, lugar que sempre é para toda a vida. Tinha começado a escrever e não havia nada que justificasse aquela paixão, exceto que me ajudava a viver. E como somos humanos, ainda que nossa criação seja mentira, serve como verdade, se nos ajuda a viver.

Com os anos, percebi que essa espécie de modéstia que acabo de expressar nunca existiu. Eu me pus a escrever, eu comecei a escrever na prisão porque devia cumprir minha vida de escritor, contra o que fosse.

Foi o tempo da inocência literária, quando escrever significava avançar, e não havia perguntas sobre por que e para que era necessário avançar. Era a pré-história, o ser ainda não diferenciado, sem distância entre o indivíduo e o escritor. O escritor que ainda não havia sido inventado, mas já estava dominado pela fé de que tudo consistia em realizar a obra predestinada. Inocente e iludido, escolhia o caminho e avançava sem precauções, sem ver que caminhava em direção à dúvida, à angústia, à dupla vida perpétua. Porque em literatura nunca se avança. Aprendem-se técnicas, armadilhas, mas sempre se está no mesmo ponto, cavando o mesmo buraco, procurando o que qualquer um sabe que não se encontrará ali, mas convencido de que não há outra coisa que valha a pena senão continuar cavando. Porque o que se quer é deixar testemunho para além da morte. Porque esse trabalho obstinado e condenado à derrota já foi feito por muitos e nada conseguiram. Mas sabendo, ao mesmo tempo, que o trabalho inútil de escrever é a única coisa que pode dar sentido à vida. Porque no futuro haverá uma noite em que, da massa escura do céu, seremos capazes de lançar uma linha invisível em direção à Terra, em direção a esta mesa, e sentiremos que tudo junto acaba por ter significado. Pelo menos uma noite, uma noite única, a vida encontrará seu significado. Para isso se vive, para isso se escreve. Para chegar a esta noite, sozinho, num nono andar, não feliz, mas por algumas horas em paz.

51

A escrita ensina a falar consigo mesmo. Não tenho certeza de que ensine a falar com os demais.

O livro não existe antes de ser escrito. Porque materialmente não existe. Porque sequer existe na minha cabeça. Porque é a experiência de escrever o livro que faz com que eu seja eu. Porque sou um ao começar e outro ao terminar o livro. Porque quando escrevo vou avançando sobre o que não sei. Porque parto do não saber e, se tiver sorte, chego a saber algo novo. Isso é o que mais me seduz.

Ao mesmo tempo, sei que não se escapa da prisão da linguagem. Não posso saber além do que expressam as palavras que conheço e que são o meu mundo, mas delas é possível extrair formas praticamente infinitas. É fascinante não saber o que sairá antes de concluir o livro. Mas isso não é tudo. Em cada imersão a gente volta a se dissolver, deixa de ser. Porque na vida a gente domina a linguagem para os assuntos práticos, para a reflexão do mais imediato. Mas para escrever é preciso desarmar todas as posições, afundar, deixar-se afundar, ouvir o rumor das palavras. Para isso é preciso deixar de ser, apenas estar. Creio que algumas vezes consegui voltar com algo dessa viagem. O resto tem sido contemplação do ponto que tudo une, que é a linguagem.

52

O fundamental do trabalho para me tornar escritor, creio hoje, abril de 2000, consistiu na tarefa negativa de renunciar. Renunciei a ser outras coisas, todas as que não fossem ser escritor.

Não creio que isso seja uma necessidade. Entendo que talvez seja possível ser escritor sem renunciar a nada. Mas para mim tem sido assim. Não tenho outra vida, não sei me imaginar de outro modo. Embora não o preveja, minha cabeça vê o mundo em função da letra escrita. Escrever é um modo de olhar. Isso não me faz feliz, nem melhor, nem me deixa contente. É como é, não tenho outra vida.

O que mais me surpreende hoje, ao lembrar os primeiros escritos da prisão, é saber que cinco, dez, vinte pessoas reconhecem em mim um escritor chamado Liscano. Aquele delírio próprio de preso virou realidade. Mas ninguém vê em mim o outro, aquele que fui, que continua sendo.

Ainda, vinte anos depois, sinto a inclinação absurda por esta atividade solitária que é escrever. Nunca duvidei de que ia escrever uma obra que justificasse o considerar-me a mim mesmo escritor. Não consigo expressar com palavras, mas tenho uma ideia muito definida sobre a escrita, a minha obra e a obra que gostaria de escrever. Tenho também uma ideia muito clara de que deixei pelo caminho parte daquilo a que um homem normalmente aspira: uma família, filhos.

É difícil explicar, mas é mais ou menos isso. Quando me dou conta de que comecei um livro, é como se me ocorresse uma explosão na cabeça. De repente descubro um universo novo, começo a entender outra vez a literatura, o ofício de escrever.

Escrever é uma experiência com a linguagem, quer dizer, consigo mesmo. É uma experiência das minhas palavras comigo, que as escrevo. Não posso saber que palavra terminará esta frase antes de escrevê-la. Escrevo-a, está dita, e agora? Não mudo nada? Não, não mudo nada do mundo; mas sim, mudou minha relação com a palavra, a consciência de falar e de escrever. A consciência da escrita, ou seja, da linguagem, impede ser aquele que se seria se não fizesse essa reflexão sobre o que constitui o ser humano: a palavra.

Escrevo para deixar de ser o que sou. Porque se escrevo me transformo. Porque saio em campo aberto sem saber para onde vou. Porque se escreve para chegar a um lugar que não se previu. Quer dizer, não chegar nunca, estar sempre mais aquém, estar em outra parte. Mas sempre tentando, a viagem com a palavra. Porque se não falo, ainda que seja sozinho, ainda que seja para dentro, não existo. Se falo, sou, mas como não chego a dizer com exatidão o que penso, então o fato de falar me transforma em outro, mas nunca naquele que quero. A busca continua. Porque a escrita põe em questão aquele que escreve, dissolve-o por um instante na infinitude da linguagem, não o deixa voltar a ser o que era. Porque o escritor luta contra a morte, e ao escrever recebe a constância da morte. Porque a morte é a não palavra.

Em anos de reflexão primitiva, solitária e simples, na prisão, acreditei que se trata mais de criar uma literatura do que de escrever uma obra. Chegar a esse ponto da reflexão é difícil porque é absurdo. Como um indivíduo isolado formula isso? Como se pode ser capaz de tanta soberba?

Chegar ao ponto de dizer a si mesmo que se será autor de uma literatura é uma espécie de loucura. Essa vaidade poderia formular-se assim: é preciso escrever tudo, absolutamente tudo, e eu devo fazê-lo. É como se todas as situações, todos os objetos pedissem para ser escritos, apesar de se saber que tudo já foi escrito, e sem dúvida melhor, pelos mestres que admiramos.

A gente se senta e observa esse universo que explode na cabeça e fica paralisado. Chega à conclusão de que é preciso abandonar tudo e dedicar-se a essa tarefa: escrever o Universo, a única coisa que tem sentido.

Mas depois se volta ao prático: é preciso comer, tomar banho, se barbear, cumprir com o trabalho e toda a servidão. Assim, da euforia à sensação de fracasso, depois de muitas horas solitárias criando o escritor, de muito tempo se permitindo brincar, mentindo em solidão: chega um dia em que, sem saber como, o personagem escritor está criado. É o momento em que a gente percebe que há quem reconheça a voz que conta, e se reconhece nela. Então já o outro, aquele que queria ser escritor, não existe. O personagem domina tudo. Não há diálogo possível entre o inventado e o outro.

Porque se trata é de criar o escritor e não a obra. Criado o escritor, a obra se fará sozinha. Porque o escritor se cria escrevendo, mas muito mais refletindo sobre o trabalho de escrever, sobre a vida que se escolhe. Porque ser escritor é escolher uma vida, um modo de estar no mundo, de ver as coisas. Porque se o indivíduo não escreve, não será escritor. Mas não basta escrever. Em algum momento de sua atividade, a reflexão se imporá: o quê, por quê, para quê?

Notas

[1] Ernesto Sabato. O escritor e seus fantasmas. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1982.

[2] Carlos Liscano. El escritor y el otro. Montevideo: Editorial Planeta, 2016.

[3] Liliana Reales e Roberto Ferro (organizadores). Carlos Liscano: ficções do eu e do outro. Florianópolis: Cultura e Barbárie, 2013.

Tomo a liberdade de dispensar as aspas. Saberão reconhecer os versos do compositor genial, sem aspas. Assim como saberão reconhecer o autor do trecho mórbido e covarde, entre aspas.

É que meu coração tropical está coberto de neve. Também eu bebo um pouquinho para ter argumento. Mesmo sentindo frio em minha alma, apesar do açoite contínuo da noite. Bêbado. Mas sem traje de luto e sem chapéu-coco: arrebentar as correntes que envolvem o amanhã!

Morreu o compositor genial: Aldir Blanc. Boêmio. Vascaíno. Psiquiatra. Apaixonado pelo samba e pelo jazz. Homem grande em todos os sentidos: turrão, pavio curto, humano. Quase não saía de casa, mesmo assim foi vitimado pela Covid-19. Tinha a barba e a voz grossas. Não gostava de sol, ia à praia para beber cerveja. Subia o morro, seguia os blocos carnavalescos e frequentava centros espíritas para curtir a batucada. Ainda garoto, construiu uma bateria de lata. Estudou medicina, tornou-se psiquiatra. Disse que a psiquiatria não ajudou o letrista. Foi o contrário.

Certamente está entre os maiores compositores da MPB: com Noel Rosa, Chico Buarque, Caetano Veloso, Adoniran Barbosa, Geraldo Filme. Como, no Brasil, as fronteiras entre a canção, a poesia e a literatura são tênues: a morte coloca Aldir no devido time, com Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira, Vinicius de Moraes e até Machado de Assis. Sim, o letrista da Zona Norte do Rio tem um quê do bruxo do Cosme Velho: o realismo, os detalhes, o band-aid no calcanhar, o dodói de Tolstói, a faca do crime, o ciúme que mata, o humor que redime, o banho de ervas, o nome da outra no pano vermelho, o cigarro molhado de chuva, a goiabada-cascão no sonho do boia-fria, a toalha molhada no chão, os fios de barba na pia, os falsos votos de feliz casamento, a curiosidade pelos rancores siameses e pela cruel indiferença.

Não há, na MPB, verso mais machadiano do que: eu aprendi que a alegria de quem está apaixonado é como a falsa euforia de um gol anulado. Três anos vivendo juntos. Ele é Vasco doente, ela grita Mengo no segundo gol do Zico. Não há, na MPB, crônica mais machadiana do que A nível de: Wanderley e Odilon – nomes que Aldir Blanc sacou na onomatopeia do parceiro João Bosco – são muito unidos, vão juntos ao Maracanã; Yolanda e Adelina, as esposas, são amigas e se fazem companhia; até que se estrutura um troca-troca; mulher com mulher, homem com homem; só que o casamento continua a mesma bosta.

Na morte estúpida do artista, vê-se um paralelo fúnebre com a sua própria obra. São os becos sem saída do tempo presente. Em vez de reza uma praga de alguém. Não a bala com a bala, nem a faca com a faca, nem o corpo estendido no chão. Mas os doentes sem leito, a falta de respiradores, os corpos nos corredores, as covas coletivas, as subnotificações. É a morte do malandro, da enfermeira do Salgado Filho, do latin lover, das Marias, das Clarices e até dos compositores geniais. “E daí? Eu não sou coveiro” – disse uma figura verdadeiramente triste. O Brazil não merece o Brasil. O Brazil tá matando o Brasil. Do Brasil, S.O.S ao Brasil – diria Aldir.

Os heróis do bem – cidadãos de bem? – levando a paz na ponta dos aríetes. A conversão dos infiéis. A nudez sem véus diante da Santa Inquisição. As carreatas da morte. A burguesia dentro dos carros, exigindo o sacrifício dos trabalhadores. Empilhados nas filas dos hospitais: pais-de-santo, paus-de-arara, passistas, flagelados, balconistas, palhaços, marcianos, canibais, pirados dançando, todos dormindo de olhos abertos.

Aldir Blanc teve dezenas de parceiros: Paulo César Pinheiro, Moacyr Luz, Guinga, João Bosco. Com este compôs O bêbado e a equilibrista, que era uma homenagem a Chaplin e, com Elis Regina, virou o hino da anistia. Existe figura mais chapliniana do que o exilado político? – perguntava o compositor.

Adeus, Aldir. O tempo adormece as paixões, você as liberta. O tempo se rói com inveja, você dorme tranquilo. Até sempre!

Nota

Texto escrito na noite da segunda-feira 04 de maio de 2020. Durante a pandemia de Covid-19. Quando chegou a notícia sobre o passamento do genial Aldir Blanc, ocorrido naquela manhã. Alguns anos depois, esta pequena lembrança.

Filme bom fica passando na cabeça da gente. O mesmo vale para a fotografia e as artes em geral. A exposição São Paulo, Multiplicidade – do arquiteto e fotógrafo Leonardo Finotti – é um exemplo. São dez séries produzidas pelo artista: são paulo vertical, habitar mendes da rocha, marketscapes, necropoli[s]tics, pelada, re:favela, latinitudes, diálogos tropicais, veracidade e brutiful. Agrupadas e exibidas em conjunto, as séries criam uma interessante leitura visual da capital paulista. A exposição São Paulo, Multiplicidade, fica em cartaz na Caixa Cultural de SP até 26 de abril de 2026. A curadoria é de Agnaldo Farias.

A crítica especializada destacou que a mostra é um “panorama consistente sobre as relações entre arquitetura, cidade e modos de habitar na capital paulista”; que “o artista constrói narrativas sobre permanência, transformação e tensão urbana”; que Finotti “tenciona a relação entre forma construída e uso cotidiano, entre monumentalidade e precariedade”; que não se “busca a imagem definitiva da cidade, mas múltiplas aproximações que revelam sobreposições de escalas e temporalidades”; que a cidade é um “conjunto de narrativas simultâneas”. É por aí. “São Paulo é como o mundo todo” – cravou Caetano Veloso na canção Vaca Profana, com a precisão poética que lhe é peculiar.

Na primeira visita que fiz à exposição de Leonardo Finotti, foi uma foto da série latinitudes que mais me chamou a atenção. Trata-se de um registro aéreo de Bogotá, e não de São Paulo. No primeiro plano, a antiga arena de touradas (Plaza de Toros de Santamaría), ao fundo modernas torres residenciais e as montanhas dos Andes. A cor das construções é semelhante, mas o contraste entre elas é perceptível. Algumas décadas separam as construções da arena e das torres. O registro aéreo da Plaza de Toros de Santamaría, em Bogotá, sintetiza as principais características que a crítica especializada identificou no trabalho de Leonardo Finotti: a relação entre arquitetura e modo de habitar, a permanência e a transformação, a sobreposição de temporalidades. São características que aproximam Bogotá de São Paulo, estabelecendo um diálogo possível. Mas não foi a qualidade estética do registro aéreo Plaza de Toros de Santamaría, em Bogotá, que me atraiu. Ocorre que aquele ângulo de visão é um dos possíveis para quem visita o mirante da Torre Colpatria, no centro da cidade, perto da antiga arena de touradas, do planetário e da Carrera Séptima. A foto me remeteu a imagens conhecidas e a boas lembranças. Curiosos labirintos da memória.

O leitor deve estar se perguntando sobre o futebol e o cemitério, presentes no título da coluna. Então, vamos lá. É que na série pelada, Finotti fez fotos áreas dos terrões (campos de futebol de várzea) nas periferias de São Paulo. Já na série necropoli[s]tics, o artista registrou, com drone, a abertura de covas no maior cemitério da América Latina, Vila Formosa, no bairro homônimo, durante vários dias, no início da pandemia de Covid-19. Vista com alguns anos de distância, a abertura de covas faz lembrar a escalada de mortes, que a mídia noticiava diariamente, nos primeiros e mortíferos meses da pandemia.

Curiosos labirintos da memória. À primeira vista, a foto de Bogotá me chamou mais a atenção do que os terrões da periferia e o cemitério. Apesar do amor que sinto pelo futebol de várzea e dos funerais que acompanhei no cemitério Vila Formosa, inclusive para me despedir grandes amigos, naqueles dias em que ficamos sem chão. Como se uma visita a uma torre em Bogotá fosse mais marcante que o enterro de um amigo. No segundo contato, quando voltei à exposição São Paulo, Multiplicidade, foi a incômoda semelhança entre as fotos aéreas do cemitério e dos campos de futebol de várzea que me deixou intrigado: como se o crescimento da cidade tivesse algo de mórbido, estando relacionado, inclusive, com a agonia do futebol.

Vistos por cima nas fotos de Leonardo Finotti, o cemitério Vila Formosa e os campos de futebol de várzea são incomodamente semelhantes. O solo exposto tem o mesmo tom avermelhado. São as entranhas abertas da megalópole. Que cresce e avança sobre os terrões, o mesmo ocorrendo com o cemitério Vila Formosa: como se a cidade fosse abrir covas nos campos de futebol de várzea, ou organizar peladas entre as sepulturas.

Uma artista mapuche

Conheci o trabalho da artista mapuche – trans e não binária – Seba Calfuqueo no Museu de Arte Moderna de Bogotá (Mambo). A exposição chamava-se Antü ñi kuram – Ovo de sol -, uma expressão da língua mapudungun derivada de antü kuram – ovo sem embrião/ovo sem sol -, forma depreciativa utilizada para se referir à homossexualidade. Toda arte de Seba Calfuqueo consiste na afirmação da identidade mapuche, trans, não binária e, portanto, no rechaço à ideia de ovo sem sol.

Logo no início, o visitante é informado que mapuche significa “gente da terra”; que é um povo que vive e resiste no centro sul da Argentina e do Chile; que os mapuches mantiveram seu idioma, o mapudungun; que a cosmovisão mapuche está baseada na conexão e no equilíbrio entre os seres humanos e a natureza. Os trabalhos de Seba Calfuqueo incluem instalações, cerâmica, desenhos, fotografias, performances e vídeos. Destacam-se o azul, as águas, os cabelos e o corpo, sobretudo e ostensivamente, o corpo da artista: utilizado para afirmar sua identidade mapuche, trans e não binária.

Na videoperformance Las quilas, Seba Calfuqueo problematiza o pensamento binário, inclusive mapuche. A quila é uma espécie de bambu – hermafrodita e bissexual – típico das terras altas do sul da América Latina. Os chilenos e os mapuches veem as quilas como plantas invasoras e inúteis, que quando florescem provocam incêndios e a proliferação de pragas. A artista viu, no emaranhado de quilas, uma barreira natural, uma defesa da mata contra o avanço dos colonizadores europeus. Ela misturou o próprio corpo às quilas para afirmar a resistência e o não binarismo.

Outra videoperformance interessante de Seba Calfuqueo é Nunca serás un weye. Weyes eram indivíduos mapuches cuja identidade de gênero transitava entre o feminino e o masculino. Os Weyes foram acusados de praticar sodomia e eliminados pelos espanhóis.

Outra videoperformance interessante e provocativa de Seba Calfuqueo é Alka domo. A artista recontextualiza e problematiza a história do líder militar mapuche Caupolicán (? – 1558), que teria sido escolhido após completar o desafio de segurar um tronco sobre os ombros por dois dias. Seba Calfuqueo recria a história de Caupolicán segurando um tronco oco de coihue, que é uma árvore tradicional do sul da América Latina. A artista escolheu sete pontos históricos para os chilenos e para os mapuches, calçou sete pares de sapatos diferentes, todos com salto alto e cada um com uma das sete cores da bandeira LGBTQIA+, ergueu um tronco – oco – e reproduziu o feito do líder militar mapuche.

Em outras videoperformances e fotografias exibidas no Mambo, Seba Calfuqueo junta o próprio corpo à natureza, especialmente rios e cachoeiras para afirmar sua identidade mapuche, trans e não binária. As provocações da artista são interessantes, mas a presença ostensiva do corpo dela causa estranhamento e faz pensar. Seria a minha condição de homem heterossexual incomodado com um corpo dissidente? Inconscientemente, quem pode garantir? Mas, por outro lado, fiquei matutando: como seria a arte – seria arte? – se os corpos dos artistas precisassem estar ostensivamente presentes nas obras? Desconfio que a arte não existiria, ou seria rebaixada ao nível das selfies, os egoretratos que se multiplicam como as mercadorias. O que teria sido – ou não teria sido? – se Portinari trocasse os trabalhadores que aparecem em seus quadros por sua própria imagem?

Curiosamente ou não, porque pode ser uma escolha dos curadores, espero que seja isso e não uma tendência da arte contemporânea, no piso superior do Museu de Arte Moderna de Bogotá estava exposto o trabalho da artista – amazonense e travesti – Uýra. A exposição chamava-se Memórias inundadas, explorava a relação com as águas em Manaus e em Bogotá. Rios e igarapés foram canalizados e poluídos nas duas cidades. A artista juntou o próprio corpo aos cursos dos rios degradados para denunciar a destruição do meio ambiente e, ao mesmo tempo, afirmar sua própria identidade. O trabalho da artista amazonense Uýra não me impactou como o da artista mapuche, Seba Calfuqueo, mas há uma linha de continuidade que une ambas: a presença ostensiva dos corpos delas nos trabalhos expostos. Como se o critério dos curadores do Mambo fosse um algoritmo de rede social, que impulsiona imagens pessoais.

Universalismo, tribalização, narcisismo e fulanização

Susan Neiman [1] problematizou a virada identitária do tempo presente. Para a filósofa estadunidense, o identitarismo se nutre das esperanças frustradas, que, aos poucos, fizeram a esquerda abandonar princípios fundamentais para a transformação social: a distinção entre justiça e poder, a confiança no progresso e, sobretudo, o universalismo. É aqui que os identitários se separam da esquerda. Neiman assinala os princípios que sustentam a política identitária/identitarismo: a) Renúncia ao universalismo, que pode ser usado para disfarçar interesse particulares. b) Luta por justiça limitada a grupos específicos. c) Desconfiança em relação à ideia de progresso, que teve consequências complicadas.

Como esclarece a filósofa, não se trata de abolir a crítica. É justamente o contrário. Para sustentar transformações sociais é preciso dobrar a aposta na crítica. Interesses particulares foram camuflados em ideais supostamente universais. Disputas por poder se misturaram com a luta por justiça. A crença no progresso pode ter consequências complicadas. Mas é preciso separar o joio do trigo. Ou, como na metáfora de Neiman, se a esquerda abre mão do universalismo, se limita a lutar por justiça para grupos específicos e deixa de acreditar no progresso: ela corta o galho em que está apoiada. O tombo é inevitável. A filósofa nos lembra que os nazistas criticavam conceitos universalistas, como humanidade, por supostamente serem invenções de judeus para ocultar interesses de poder. O que não é muito diferente do argumento identitário segundo o qual o universalismo iluminista oculta interesses europeus e, por isso, deve ser rechaçado. A filósofa vai mais longe: a visão identitária da cultura não está distante da ideia nazista de que a música alemã só deveria ser interpretada por arianos.

Os identitários promovem muita desconstrução e não constroem quase nada. Isso porque a política identitária é uma confissão de impotência, um realismo rebaixado e calibrado pelo neoliberalismo. Como a transformação radical da sociedade está fora de questão para os identitários, só resta disputar espaços de poder, defender justiça para grupos específicos e melhorias na distribuição da renda: sem nunca questionar as regras do jogo. Os manuais de economia burguesa ensinam que os recursos são escassos e os desejos ilimitados. Caberia, portanto, organizar a produção para maximizar o atendimento das necessidades considerando a escassez de recursos. Tudo muito distante de formulações como “de cada um segundo suas possibilidades, a cada um segundo suas necessidades.” Que os recursos são escassos, ou ao menos limitados, é razoavelmente óbvio; por outro lado, pensar que os desejos são ilimitados é começar a orbitar em torno das mercadorias. Quem parte de um princípio da economia burguesa não vislumbra absolutamente nenhuma alternativa ao capitalismo. Quem aprendeu somente a desconfiar de afirmações tem dificuldade para questionar falsificações [2]. Quem abre mão do universalismo, flerta com a reação.

Para Neiman, a política identitária teve origem na esquerda, mas aos poucos incorporou princípios e referências reacionárias. Os identitários não assumem abertamente, mas atuam como se o mundo fosse uma grande guerra de todos contra todos, e o horizonte de possibilidades se limitasse à defesa de interesses particulares, ou tribais. Nisso não estão muito distantes dos neoliberais, da ideia de fim da história e da formulação segundo a qual os recursos são escassos e os desejos ilimitados. Ou, como no ditado popular: “farinha pouca, meu pirão primeiro.” O problema é que, se contam apenas interesses particulares, ou tribais, por que fascistas, racistas, misóginos e outros não podem afirmar seus valores? Além de disputar os recursos escassos? O que garante legitimidade a um grupo e deslegitima outro? É por isso que Neiman sustenta, com razão, que sem universalismo não há combate consequente ao racismo, por exemplo. O argumento pode ser estendido a outras lutas.

Dada a regressão identitária e o ataque ao universalismo iluminista, Neiman nos lembra que pensadores como Rousseau, Diderot e Kant foram os primeiros a condenar o eurocentrismo e o colonialismo, o que só foi possível e coerente porque se fundamentou no universalismo. A filósofa nos lembra, também, que num passado não muito distante as pessoas pagavam para assistir torturas e execuções. Se não é mais assim, a humanidade progrediu a partir da afirmação de valores universais. Não é porque um homem é africano ou europeu que ele não pode ser torturado, a tortura é uma aberração em absolutamente qualquer circunstância. O progresso não está garantido, mas é possível. Ser de esquerda, para Neiman, passa por acreditar que as pessoas podem lutar coletivamente e conquistar melhores condições de vida e avanços civilizatórios que contemplem a sociedade em geral, e não apenas grupos específicos. A condenação à tortura é um exemplo de avanço civilizatório.

Os identitários se afastam da esquerda porque acreditam apenas em conquistas parciais e limitadas a grupos específicos. Um exemplo: o empoderamento. Para quem teve contato com a esquerda no século XX, é um tanto chocante ouvir exaustivamente a palavra “empoderar” saindo de bocas identitárias: não faz muito tempo a esquerda – especialmente a anarquista – falava em destruir o poder. O que é empoderar senão o contrário da destruição do poder? Neiman cita um caso curioso e preocupante de regressão identitária. Um comediante canadense foi às ruas perguntar se os torturadores da CIA deveriam ser recrutados considerando critérios de diversidade. As pessoas terem levado o gracejo a sério diz muito sobre o tempo presente.

Aos setores da esquerda que se incomodam com o universalismo, Neiman recorda que o melhor exemplo de política identitária é o nacionalismo assassino de políticos israelenses como o ministro Itamar Bem-Gvir. A filósofa sustenta que a política identitária/identitarismo pode ser definida como tribalismo, apesar dos alertas bem-intencionados de que o termo talvez seja ofensivo para alguns setores. Tribalismo transmite a ideia de barbárie. Daí a preferência de Neiman pelo termo.

Se a arte é portadora da peculiaridade de antecipar tendências, os trabalhos da artista mapuche Seba Calfuqueo, expostos no Museu de Arte Moderna de Bogotá, mostram que o identitarismo empunhado para se fazer crítica social pode regredir do tribalismo para a fulanização, daí a presença ostensiva do corpo da artista, como se a arte devesse se adaptar aos algoritmos das redes sociais, que impulsionam imagens pessoais. Se não há nenhum valor universal que possa ser afirmado, se não há perspectiva de progresso, como a identidade mapuche ajuda sem resolver totalmente a questão, porque há o não binarismo dos weyes, mas há também a ideia de ovo sem sol: sobra apenas o corpo e o indivíduo. É a fulanização. Uma tendência antecipada pela arte?

A psiquiatra, psicanalista e psicoterapeuta francesa Marie-France Hirigoyen [3] registrou que a sociedade neoliberal é uma fábrica narcisos. Narcisismo foi a palavra que me veio à cabeça quando visitei a exposição Ovo de sol, da artista mapuche Seba Calfuqueo. Mas fiquei na dúvida. Podia ser apenas uma impressão, um preconceito. Na sequência visitei a exposição Memórias inundadas, da artista amazônica Uýra, no mesmo museu. A linha de continuidade entre os trabalhos das artistas é a presença ostensiva do corpo delas nas obras. Restou pouco espaço para a dúvida. É compreensível que os corpos dissidentes apareçam e se mostrem. Mas se o mundo e a arte são transformados numa extensão do indivíduo, não estamos distantes do narcisismo. Como as ações coletivas são colocadas sob suspeita, restam as ações privadas, individuais e limitadas. As identidades grupais usadas para a crítica social, se não miram no universal, regridem para o indivíduo e o narcisismo. É a fulanização. A arte se aproximando perigosamente da estética das selfies.

Uma metáfora

O identitarismo é a política construída a partir de – e limitada a – identidades grupais de gênero, étnicas, sexuais. Trata-se de um rebaixamento tolerado e promovido pelo neoliberalismo. Encruzilhada é um ponto onde os caminhos se cruzam. Atoleiro é um lugar com solo pantanoso, que às vezes retém quem transita por ele. Eis a metáfora: o identitarismo é uma encruzilhada no atoleiro.

Para a filósofa Susan Neiman, a política identitária nasceu na esquerda, depois virou à direita. A ideia de encruzilhada ajuda a pensar o identitarismo devido ao cruzamento da esquerda com a direita. Além disso, a ideia de encruzilhada tem, também, o sentido de ponto crítico que exige definições. Se é assim, imaginemos um ponto crítico, de cruzamentos, posicionado sobre o solo encharcado, onde os pés afundam.

Não há luta coletiva sem identificação. Por isso a esquerda defende revolucionários e revoluções. Daí os resgates históricos e as formações. Não se trata apenas de aprender com o passado. A questão é forjar identificações e afinidades para potencializar a luta coletiva. Se uma mulher se identifica como trabalhadora revolucionária, afirma uma identidade que a aproxima da sua classe social, reforça a luta coletiva e a perspectiva de superação do capitalismo e do machismo. Não se trata de uma identidade absoluta e fixa. Se uma mulher se identifica como uma trabalhadora revolucionária, é porque acredita que é preciso e possível resistir e superar o capital. Numa nova sociedade e num outro modo de produção, ela poderá prescindir da identificação como trabalhadora revolucionária.

A política identitária entendida como um tribalismo empregado para defender interesses de grupos específicos é funcional para a direita. É mais ou menos o que fizeram e fazem os reacionários. Como sugere a filósofa Susan Neiman, o nacionalismo assassino de políticos israelenses, como o ministro Itamar Bem-Gvir, é um bom exemplo. Por outro lado, a força do identitarismo para problematizar questões sociais é limitada. Ele teria surgido na esquerda, mas se firmou como capitulação, é incapaz de questionar as relações de produção capitalistas porque abriu mão do universalismo. A exposição Ovo de sol, da artista mapuche Seba Calfuqueo, é um exemplo. À medida que tenta se apegar a uma identidade estanque, ela se fecha para novas sínteses. Ser um weye, transitar entre feminilidade e masculinidade, poderia ser um alívio para a artista, mas não seria uma solução, basta lembrar a ideia de ovo sem sol presente na cultura mapuche. Em algum momento uma coisa fatalmente se chocaria com a outra. Difícil imaginar uma artista trans e não binária plenamente integrada à sociedade mapuche. Seba Calfuqueo procura no passado o que só poderia encontrar no futuro. Estaciona na desconstrução sem construir, ou, ao menos, imaginar alternativas. O identitarismo é uma encruzilhada no atoleiro. Porque abriu mão do universalismo, a política identitária estaciona na antítese, é incapaz de promover novas sínteses. O que é fatal porque a vida é movimento e transformação. Sobra o corpo. Apenas e tão somente o corpo, que a artista expõe ostensivamente: um corpo se debatendo no atoleiro. Aqui é interessante retomar a filósofa Susan Neiman: o pessoal é político, mas a política não pode se limitar ao pessoal. Os limites do identitarismo para a crítica social perpassam todo o trabalho de Seba Calfuqueo que compõe a exposição Ovo de sol. A limitação da política ao pessoal. A presença ostensiva do corpo, que chamei de fulanização. A cosmovisão mapuche se baseia na conexão e no equilíbrio entre seres humanos e natureza. Nos trabalhos de Seba Calfuqueo não se nota tal equilíbrio, pelo contrário, o que se impõe em primeiro plano é sempre o corpo da artista: o drama do corpo, o corpo que precisa se destacar, o corpo afundando no atoleiro. Um narcisismo funcional para o neoliberalismo e a sociedade de consumo.

Os limites do trabalho da artista mapuche são expostos na videoperformance Buscando a Marcela Calfuqueo. Marcela é uma mulher parecida com Seba. Elas se conheceram nas redes sociais. A diferença entre as duas é o sexo biológico. Marcela é quem Seba gostaria de ser, se tivesse nascido mulher. Daí a busca por ela e, talvez, o afastamento dela. O que não aparece na videoperformance. Mas pode ser imaginado. Não deve ser agradável, para Marcela, conviver com a obsessão de Seba: não exatamente por ela como outra pessoa, mas por ser ela, substituindo-a. Nada mais invasivo do que isso. Em uma de suas instalações, Seba Calfuqueo usou cabelos sintéticos para formar a palavra kangechi, que na língua mapudungun significa o outro, a ideia de que a diversidade e a diferença são importantes. Só que a busca de Seba por Marcela tem muito mais a ver com o narcisismo típico da sociedade neoliberal do que com a palavra kangechi.

Incialmente, a política identitária se nutre das esperanças frustradas, depois se retroalimenta à medida que gera mais frustrações. O que ajuda no fortalecimento do identitarismo. Mas frustração tem limites. Por isso que, para artistas criativas e radicais, como Seba Calfuqueo, a disjuntiva é universalismo ou capitulação. A vida é movimento e transformação: não pode parar. O que não avança, retrocede. A tentativa identitária de se agarrar e estacionar nas antíteses está condenada a afundar, como um corpo que se debate no atoleiro. Identidades grupais de gênero, étnicas, sexuais podem contribuir para a conquista de avanço coletivos e civilizatórios, se mirarem no universal. Estancadas em si mesmas, servem apenas para fragmentar as lutas, abrir nichos de mercado e reforçar o status quo. Não há luta por libertação coerente sem universalismo. Os identitários nada têm a oferecer, a não ser novos grilhões.

Notas

[1] Susan Neiman. Izquierda no es woke. Bogotá: Penguim, 2024.

[2] Neiman, 2024, op cit., p. 21.

[3] Marie-France Hirigoyen. Los narcisos han tomado el poder. Bogotá: Paidós, 2020.

Filme bom fica passando na cabeça da gente. Foi o que ocorreu quando assisti Um poeta. O diretor, o colombiano Simón Mesa Soto, afirmou que a película é um convite ao riso: “riámonos de todo, riámonos de nosotros mismos”. Disse, também, que se baseou em si mesmo para construir o personagem principal do filme, o poeta fracassado Oscar Restrepo. Simón Mesa Soto apenas trocou o ofício do personagem, do cinema para a poesia. O que é ser artista na América-latina senão flertar com o fracasso? Especialmente para os que escolhem o cinema, arte que exige investimentos consideráveis. Quem consegue viver de arte no continente de Bolívar? Como tantos outros, o poeta Oscar Restrepo não conseguiu. Aos cinquenta e poucos anos vivia com a mãe, além de percorrer alcoolizado as ruas de Medelín, cidade que tem periferias muito parecidas com as brasileiras. Isso se vê no filme, como bônus. Um capítulo especial na história dos fracassos do poeta Oscar Restrepo ocorre quando ele se rende, resolve trabalhar formalmente como professor e conhece uma aluna, Yurlady, com potencial para a poesia. A gana de transformar a menina na grande poeta que ele próprio não conseguiu ser, faz o professor se meter em confusões. Oscar Restrepo é um fracassado cômico, como o poeta Homerinho: “O fracassado cômico é um ator que interpreta uma peça no teatro errado. É puro desencontro. É um cidadão que comparece a uma audiência judicial em traje de banho. O cômico brota do emprego de técnicas ultrapassadas e do desencontro: como o soldado que vai à guerra com um estilingue, ou o adolescente que se masturba usando preservativo.” A graça de Um poeta está no fracasso do personagem principal. Ponto para o diretor Simón Mesa Soto: superou o próprio fracasso fazendo piada de si mesmo.

Não aparecem muitos versos de Oscar Restrepo na película, e não é necessário, afinal, trata-se de um convite ao riso a partir de um fracasso, não é a divulgação de uma obra poética. Sabemos apenas que o personagem é alcoólatra, que ama o poeta José Asunción Silva e desconfia do romancista Gabriel Garcia Márquez, provavelmente porque é atraído sobretudo pelo fracasso e pela tragédia. O filme é engraçado, mas não só. Boas películas ficam passando na cabeça da gente, e às vezes nos deixam questões. A pergunta que ficou, para mim, é sobre os poetas. O que é um poeta? Por que Oscar Restrepo é, sobretudo, um poeta? Por que o filme transmite a sensação de “eis um poeta”? A resposta que me veio e que, creio, pode ser generalizada não está no fracasso em si, porque é possível superar o fracasso fazendo piada de si mesmo. Carlos Drummond de Andrade foi mestre nessa arte. Penso, por exemplo, no poema O passarinho dela [1]:

[…]

O passarinho dela

está batendo asas, seu Carlos!

Ele diz que vai se embora

sem você pegar.

Não é muito diferente do que fez o diretor Simón Mesa Soto, que superou o próprio fracasso fazendo piada de si mesmo. Se é por aí, não é o fracasso que necessariamente define um poeta, mesmo considerando que em geral os poetas são fracassados. O cômico, na película, está no gracejar com o fracasso, mas isso não responde à questão que o filme colocou para mim. O que é um poeta? A resposta me veio com uma palavra comum ao espanhol e ao português: desadaptado! Não lembro se a palavra é pronunciada no filme, mas com certeza está subentendida. Oscar Restrepo é um desadaptado. O ator, Ubeimar Ríos, se adaptou perfeitamente ao personagem desadaptado: a camisa por dentro da calça, os ombros estreitos, o abdômen saltado, os braços finos, as olheiras salientes e, sobretudo, o cenho franzido de quem se esforça para enxergar.

Os poetas têm dificuldade com as pequenas tarefas cotidianas, como lavar a louça, manter um emprego, fazer pequenas manutenções, se relacionar com vizinhos e por aí vai. Porque não se encaixam no mundo, precisam transformá-lo. Mas como transformar o mundo sem dominar sequer pequenas tarefas cotidianas? A poesia – entendida como a arte de manejar as palavras – é uma das poucas possibilidades que resta aos desadaptados. As palavras ainda não foram totalmente privatizadas e seguem disponíveis para a quixotesca tarefa de produzir sensações com elas. Não estamos distantes do que Drummond [2] definiu como “a luta mais vã”. Vã e cômica, acrescento. Um exemplo. Imagino um sindicalista revolucionário – quiçá também poeta – liderando uma greve débil. Só lhe resta o recurso de fazer discursos inflamados, lutar com palavras, porque se disser a verdade enfraquecerá ainda mais o movimento. Mas as palavras, mesmo as firmes e inflamadas, não movimentam sozinhas a classe trabalhadora. O cômico brota da distância dos resultados em relação aos objetivos, da radicalidade do discurso comparada com a tibieza do movimento. As palavras firmes e inflamadas do poeta sindicalista revolucionário se dissolvem no ar.

Se é pelo caminho que intuo, os poetas são desadaptados que usam o limitado recurso que lhes resta – as palavras – para adaptar a realidade a eles próprios. Trata-se de empregar as palavras para produzir sentimentos num mundo insensível, o belo no meio da feiura generalizada. Ou garantir um conforto mínimo numa realidade estranha. Ou ainda, na pior das hipóteses, ao menos compartilhar o estranhamento que sentem.

No belo documentário Vagamundo, Eduardo Galeano conta uma história interessante. Havia morrido o cão que o acompanhava nos passeios pela cidade. Galeano caminhava sozinho quando viu uma garotinha que vinha na sua direção. A menina sorria e cumprimentava as plantas que encontrava: “Buenos días, plantita! Buenos días plantita!” A alegria da garotinha revigorou o escritor, que teve uma sacada: quando nascemos somos todos poetas, depois o mundo se encarrega de encolher nossos horizontes. Esse encolhimento é a adaptação que engole quase todos, com poucas exceções, como Oscar Restrepo, na película de Simón Mesa Soto. Mas sejamos menos poéticos, quando nascemos somos todos poetas ou demoramos um pouco perceber a estranheza do mundo e da vida?

O poeta Manoel de Barros [3], gostava de alargar horizontes e se deliciava com o “delírio do verbo”:

No descomeço era o verbo.

Só depois é que veio o delírio do verbo,

O delírio do verbo estava no começo, lá onde a

Criança diz: “Eu escuto a cor dos passarinhos”

A criança não sabe que o verbo escutar não funciona

para cor, mas para som.

Então se a criança muda a função de um verbo, ele

delira.

[…]

O delírio do verbo, para o poeta Manoel de Barros, é a capacidade que as crianças têm para subverter a linguagem – ou seria um brincar com as palavras? –, um certo “escutar a cor dos passarinhos”, ou, por que não, dar bom dia para as plantas, como quer Eduardo Galeano. Aliás, quem sabe no descomeço fosse um “buenos diás, plantita” e só depois o “verbo” e o “delírio do verbo”, que já carrega um quê de transformação ou, se não, ao menos de brincadeira. Manoel de Barros não esconde que gostaria de fazer brinquedos com as palavras [4], um exemplo [5]:

Em passar sua vagínula sobre as pobres coisas do chão,

a lesma deixa risquinhos líquidos…

A lesma influi muito em meu desejo de gosmar sobre as

 palavras

Oscar Restrepo é um Manoel de Barros que não deu certo porque não herdou propriedades que lhe permitissem “comprar o ócio”. Quem consegue viver de arte na América-latina? Mas não é coincidência ambos terem encontrado a poesia nas crianças. As crianças são capazes de cumprimentar as plantas e escutar a cor dos passarinhos porque não estão totalmente adaptadas. Elas brincam e reinventam. É mais ou menos o que fazem os poetas com o precário recurso de que dispõe: as palavras. Enquanto o capital não privatizar totalmente o alfabeto, a poesia seguirá sendo democrática, como o futebol. Qualquer um pode praticá-la, em qualquer canto e com a vantagem de que não precisa de companheiros para formar equipes. O versejar é, geralmente, um exercício de solidão. Mas que completude quando se escreve a quatro ou mais mãos. Não há gesto mais íntimo. Os que já compartilharam a escrita não esquecem nunca. Gostei da comparação. As palavras são como uma bola que qualquer criança pode pegar, brincar e até chutar numa vidraça. “Jogar pedrinhas no bom senso”, diria o poeta Manoel de Barros [6]. Por que não?

É porque não se adaptaram – não tiveram os horizontes encolhidos – que os poetas se metem na luta vã de reinventar e brincar com palavras, às vezes atirando-as nas vidraças do mundo. É o tal “delírio do verbo”: uma subversão e um brincar com as palavras e, no limite, com o real. Quem começa alterando o sentido das palavras e da linguagem termina questionando o sentido da realidade. É por isso que os poetas são quixotescos, mas também perigosos. Voltemos ao descomeço e ao brincar com as palavras. Lembrei do tributo do poeta Manoel de Barros [7] ao romancista João Guimarães Rosa:

Passarinho parou de cantar.

Essa é apenas uma informação.

Passarinho despareceu de cantar.

Esse é um verso de J. G. Rosa.

Desapareceu de cantar é uma graça verbal.

Poesia é uma graça verbal.

Passarinho desapareceu de cantar é “uma graça verbal”, e é, também, um “delírio do verbo” no sentido manoelino. O poeta Carlos Drummond de Andrade [8] também homenageou o romancista João Guimarães Rosa:

[…]

Projetava na gravatinha

a quinta face das coisas,

inenarrável narrada?

Um estranho chamado João

Para disfarçar, para farçar

o que não ousamos compreender?

Tinha pastos, buritis plantados

no apartamento?

no peito?

[…]

Tem que ser muito desadaptado para imaginar buritis plantados num apartamento, para (dis)“farçar o que não ousamos compreender”. Aliás, o que é o verbo “farçar” senão uma brincadeira e uma subversão? Meio farsar, meio disfarçar. A melhor maneira de homenagear um criador e catador de palavras, como João Guimarães Rosa, é com um verbo inventado. Com Manoel de Barros, no descomeço era o verbo, depois o “delírio do verbo”: uma subversão semântica, um escutar a cor dos passarinhos. Já o poeta moleque idoso de Itabira chuta o pau da barraca e atira um novo verbo nas vidraças dos dicionários: “farçar”! Eis uma invenção e uma solução, um subverter o descomeço. Ah, se digo poeta moleque idoso é porque Drummond conseguiu reunir graça de um menino com o sarcasmo de um velho. Novamente Drummond [9], dessa vez quando da morte do pintor Cândido Portinari:

[…]

Agora há uma verdade sem angústia

mesmo no estar-angustiado.

O que era dor é flor, conhecimento

plástico do mundo.

E por assim haver disposto o essencial,

deixando o resto aos doutores de Bizâncio,

bruscamente se cala

e voa para nunca mais

a mão infinita

a mão de olhos azuis de Cândido Portinari 

Há melhor maneira de “disfarçar o que não ousamos compreender”? O que significa pintar olhos azuis na mão infinita de Cândido Portinari, senão um “farçar”? Drummond embaralha as palavras e a anatomia: transplanta um componente da visão para um membro terminal do corpo, costura os nervos unindo os sistemas visual e musculoesquelético. Começar a recriar as palavras e a linguagem é começar a recriar o mundo, inclusive a anatomia humana. Por isso os poetas são perigosos, repito. O resto cabe aos “doutores de Bizâncio”, que não são portadores da mesma carga de graça e subversividade.

Mas tinha uma pedra no caminho da minha resposta sobre o que é um poeta. E o haikai? E os poemas de três versos surgidos no Japão há mais de três séculos: que não estão muito distantes do zen budismo, que pressupõe sobretudo a integração no tempo e no espaço? Para captar uma rã mergulhando no tanque, ou um caracol escalando o monte Fuji, ou a chuva pingando na roseira? Haikai [10] é o instante reconquistado (Octavio Paz): expressa o real, a essência das coisas, a partir da intuição e com simplicidade (O. Svanascini). Eis a pedra no caminho da minha resposta: um desadaptado é capaz de escrever bons haikais? Talvez. Porque a desadaptação pensada a partir do poeta Oscar Restrepo se refere sobretudo às relações de produção, e não necessariamente ao tempo e ao espaço. Para captar um instante singular, ou mesmo para fabricá-lo – um caracol escalando o monte Fuji, por exemplo – é preciso um grau de imersão no presente que é negado pelo produtivismo bocó das relações de produção capitalistas. Parar, observar, refletir e recriar instantes é perda de tempo e de dinheiro na cartilha do capital. Se é assim, a imersão no instante pressuposta pelo haikai é, também, portadora de certo grau de desadaptação. É um fato, mas não é uma solução. O haikai parece mais próximo, se não do “buenos días, plantita” em si, do registrar em poucos versos o instante mágico em que a garotinha sorri e cumprimenta as plantas, como o que presenciou Eduardo Galeano. Se é assim, o haikai está um pouco distante do “delírio do verbo” (Manoel de Barros), do “farçar” (Carlos Dummond de Andrade) e da desadaptação. Mas não muito. Vou me explicar.

A graciosa película Um poeta, do colombiano Simón Mesa Soto, ficou passando na minha cabeça e me colocou a pergunta “o que é um poeta?” Influenciado pelas confusões em que se meteu o personagem/poeta/fracassado Oscar Restrepo, intuí que os poetas são, sobretudo, desadaptados. Daí fui folhear meus livros de poesia para confirmar minimamente a intuição e escrever este texto, porque não atingi a plenitude do poeta Manoel de Barros e não gostaria de “ser elogiado de imbecil” [11], pelo quando escrevo sobre poesia. No parágrafo anterior registrei que o haikai é uma pedra no caminho da minha resposta, isso porque os poemas curtos surgidos no Japão há mais de três séculos se aproximam do zen budismo e pressupõe um elevado grau de integração no tempo e no espaço, o que se chocaria com a ideia de que o poeta é um desadaptado. Mas havia uma pulga atrás da minha orelha, ou, para ser mais preciso, um caracol [12], o caracol de Kobayashi Issa (1763 – 1827):

Caracol,

docemente, docemente,

escala o Fuji!

Ora, ora, ora. Um caracol escalando docemente o monte Fuji tem muito mais a ver com um instante inventado (Manoel de Barros) do que com um instante reconquistado (Octavio Paz), tem mais ver com o “farçar” (Drummond e Guimarães Rosa) do que com a expressão simples do real (O. Svanascini). Um caracol escalando docemente o monte Fuji não está muito distante dos delírios do verbo. Caracol é um substantivo comum, nomeia um molusco e, à primeira vista, não combina com o advérbio docemente, nem com escaladas. Essas combinações são coisas de poeta. Só um artista é capaz de “farçar” um caracol alpinista, escalando o monte Fuji.

O caracol de Kobayashi Issa me fez lembrar do Prefácio Interessantíssimo, de Mário de Andrade: “Belo da arte: arbitrário, convencional, transitório — questão de moda. Belo da natureza: imutável, objetivo, natural — tem a eternidade que a natureza tiver. Arte não consegue reproduzir natureza, nem este é seu Fim. Todos os grandes artistas, ora consciente (Rafael das Madonas, Rodin do Balzac, Beethoven da Pastoral, Machado de Assis do Brás Cubas), ora inconscientemente (a grande maioria) foram deformadores da natureza. Donde infiro que o belo artístico será tanto mais artístico, tanto mais subjetivo quanto mais se afastar do belo natural.” É isso. Está explicada a doçura estética e subjetiva do caracol alpinista de Issa. Os grandes artistas deformam a natureza, inclusive os poetas que escrevem haikais.

É, provavelmente, com Matsuo Bashô (1644 – 1694) que o haikai mais se aproximou do instante reconquistado: sem deformação da natureza, sem invenções, sem “farçar o que não ousamos compreender”, sem os delírios do verbo, sem o ego do artista (no sentido zen budista). Um exemplo [13]:

Um doce ruído

interrompe meu sonho:

gotas de chuva sobre a folhagem.

Eis um instante soberbo registrado por Bashô: que conforta, alegra e nos transporta para uma noite chuvosa no Japão do século XVII. Quase não se nota a presença do poeta e o seu ego, apesar da doçura do ruído. Mas mesmo no mestre Bashô é possível encontrar certa deformação da natureza, no sentido do Prefácio Interessantíssimo. Um exemplo [14]:

Sobre o mar, a tarde:

voz de pato vem

vagamente branca…

A voz de pato voa com o vento, vem vagamente, na aliteração do poeta. É branca. O haikai de Bashô pode não ser exatamente um delírio do verbo, mas carrega certa carga de desvario do substantivo feminino voz, que não tem cor. Como escrevi em outro texto, o haikai é uma poética da sugestão. Não sei se eu que sou excessivamente desadaptado, mas a “voz vagamente branca” me dá a impressão de que o pato está se afogando. Se é assim, entramos no reino da poesia e da deformação do real, porque patos não se afogam. A opção pelo substantivo feminino voz, em vez do verbo grasnar ou da onomatopeia quá quá, faz sentido. Além de formar a aliteração, confere uma saborosa carga de ambiguidade ao poema. Há um haikai de Issa [15] ambíguo como o de Bashô, só que engraçado:

Até ao buraco

do nariz do Grande Buda

chega uma andorinha.

A graça do haikai de Issa está na sugestão, no incômodo causado pela pequena andorinha ao Grande Buda, que tem buracos, humanamente. Imagino o Grande Buda se coçando e espirrando. Mais que isso, se a pequena andorinha é capaz de chegar “até” ao buraco do nariz do Grande Buda, significa que os outros buracos dele podem ser acessados. Imagino o Grande Buda submetido à medicina do tempo presente, tendo os buracos visitados por câmeras e outros instrumentos, fazendo endoscopias e colonoscopias. Que sugestão iconoclasta do poeta japonês! Issa brinca com o sagrado. Um monge budista não iria tão longe. Fazer graça com o Grande Buda é coisa de poeta, esses desadaptados.

Notas

[1] Carlos Drummond de Andrade. Nova reunião: 23 livros de poesia – volume 1. Rio de Janeiro: BestBolso, 2009. p. 60.

[2] Ibidem, p. 121.

[3] Manoel de Barros. Poesia completa. São Paulo: Leya, 2010. p. 301.

[4] Ibidem, p. 327.

[5] Ibidem, p. 260.

[6] Ibidem, p. 486.

[7] Ibidem, p. 404

[8] Carlos Drummond de Andrade. Nova reunião: 23 livros de poesia – volume 3. Rio de Janeiro: BestBolso, 2009. p. 421.

[9] Carlos Drummond de Andrade. Nova reunião: 23 livros de poesia – volume 2. Rio de Janeiro: BestBolso, 2009. p. 82.

[10] O livro dos HAI-KAIS. 2. ed. Massao Ohno Editor: São Paulo, 1987.

[11] Manoel de Barros, op. cit., p. 403.

[12] O livro dos HAI-KAIS, op. cit., p. 105.

[13] O livro dos HAI-KAIS, op. cit., p. 55.

[14] O livro dos HAI-KAIS, op. cit., p. 39.

[15] O livro dos HAI-KAIS, op. cit., p. 116

Refugiamo-nos no amor,
este célebre sentimento,
e o amor faltou: chovia,
ventava, fazia frio em São Paulo.

Fazia frio em São Paulo…
Nevava.
O medo, com sua capa,
nos dissimula e nos berça

(Carlos Drummond de Andrade – O medo)

Morava há meses na praça central de São Paulo: com as garotas de programa, os cães, os pombos, a base da polícia, as palmeiras imperiais, as lojas, os pastores, os traficantes, os vendedores ambulantes, o chafariz, a estação do metrô, a catedral e o marco zero da cidade. Conhecia alguns bairros de São Paulo. Morou em outras praças e ruas. Mas preferia a Sé. Não pelo local em si, nem pelo fluxo de pessoas, nem pelas possibilidades comerciais. Preferia a Sé pelos companheiros que encontrou por lá. Nunca tinha experimentado tanta camaradagem. Como era novo na região e às vezes passava noites observando o céu, ganhou o apelido: Meia Lua.

A notícia se espalhou rápido: uma doença estava matando as pessoas. Covid-19. Coronavírus. Pandemia. Palavras que assustavam. Era preciso redobrar os cuidados higiênicos: lavar as mãos, não tocar o rosto. Quem tivesse família devia retornar para casa. Diziam até que a prefeitura criaria abrigos para a população de rua.

Meia Lua notou uma significativa diminuição do movimento no semáforo em que vendia balas. Os poucos motoristas que paravam se protegiam atrás dos vidros. Decidiu não incomodá-los. Interrompeu as vendas.

O comércio fechou. As esmolas acabaram. Os espaços culturais cancelaram as atividades. As garotas de programa deixaram de atender. As pessoas evitavam contatos físicos. A polícia parou de expulsar os moradores de rua da praça nas primeiras horas da manhã. A catedral interrompeu as missas, apenas o sino continuou ecoando. Mas voluntários mantiveram a distribuição de alimentos aos necessitados, e o porteiro de um estacionamento morava no imóvel e deixava os ex-companheiros usarem o banheiro, normalmente.

Quando viu pessoas circulando mascaradas, Meia Lua achou que tivesse a ver com o frio fora de época, e comentou com os companheiros, que se divertiram. “Ê Meia Lua! É a doença!” – disse o Noca, rindo. Tentou se explicar, depois quis desconversar, mas não teve jeito, virou motivo de chacota. Os companheiros se divertiam sempre que passava alguém usando máscara. Diziam “que frio” e riam. No início, Meia Lua se irritava, mas acostumou com os gracejos, se divertia com a alegria dos companheiros, ria com eles.

Há tempos não recebia notícias dos familiares. Desejava que estivessem bem. Achava estranho. De um dia para o outro, quase sem perceber, um pouco por acaso e um pouco por descuido, perdeu o contato com a mãe e os irmãos. Dormia na praça central da maior cidade do país e não sabia onde encontrar os familiares. Teria algum deles voltado para o sertão? Quando a saudade apertava, Meia Lua se posicionava próximo à saída principal do metrô, e observava os transeuntes. Um conhecido talvez passasse por ali. Ele pediria notícias, apresentaria os companheiros, contaria por onde andou e o que fez. Nunca mais perderia o contato com os familiares. Meia Lua espiava as pessoas com olhos aflitos. Comovia os companheiros. Todos sabiam o que ele sentia. Também eles haviam passado pela mesma fase. Quem vinha morar na praça central da cidade costumava passar horas observando as pessoas que saíam do metrô. A cena era ainda mais triste no tempo da pandemia. As poucas pessoas que passavam por ali usavam máscaras, como se não quisessem ser reconhecidas. Meia Lua mirava o vazio, como um náufrago. “Ê Meia Lua! Vem pra cá!” – chamavam os companheiros quando a cena se tornava excessivamente melancólica.

Com o avanço da pandemia, quem pôde deixou a praça. Piauí conseguiu dinheiro com um amigo e foi para o interior. Os mais velhos convenceram o Babão a procurar os tios. Mas alguns não tinham para onde ir, nem queriam se afastar dos companheiros.

Era outono. O vírus percorria a cidade. O trânsito quase parou. Ouviam-se apenas as sirenes das ambulâncias. Os finais de tarde eram vermelhos. As noites eram geladas. Meia Lua observava as estrelas. Nunca tinha visto o céu de São Paulo tão estrelado. Parecia que estava num pequeno povoado do interior. Ele queria falar sobre as estrelas, queria mostrá-las aos companheiros, mas não interrompia o sono deles. Não sabia ao certo o que dizer e não tinha certeza: via estrelas ou sonhava com o sertão?

Neste mês – dezembro de 2025 – completo 5 anos na coluna Ponto com nós, do Passa Palavra. Fiz um pequeno balanço (a esquerda gosta de balanços). Juntei todos os textos num único arquivo. Dei uma olhada geral. Com a ferramenta de localização fui identificando as palavras mais presentes. Como o balanço foi virando um texto com alguns comentários, resolvi compartilhar.

Foram 65 publicações no período de 5 anos. 2 textos de dois camaradas, sendo um deles publicado em duas partes (aqui, aqui e aqui). 1 panfleto/provocação do Grupo Cultural Cacorê, publicado originalmente em 2002 (aqui). Parêntesis para um comentário sobre este último texto. Por que publicar um panfleto envelhecido em mais de duas décadas? Quando comecei a militar havia uma brincadeira meio comum. Se acontecia uma polêmica, alguém dizia que preferia errar com Marx. Era um argumento de autoridade. A brincadeira tinha variações. Havia quem dissesse que preferia errar com Lenin, e até com Sartre, isso quando se discutia a polêmica Sartre x Camus. Neste último caso, minha sensação é que, no tempo presente, a balança tem pendido para o lado de Camus. Nunca disse que preferiria errar com Camus, mas na polêmica dele com Sartre, sou camusiano desde criancinha, ou, para ser mais preciso, desde que li O homem revoltado [1]. Mas por que publicar um panfleto que é um desconvite para o 1º de maio de 2002? Ainda mais considerando que haviam se passado 23 anos. Pelo esforço de memória, ou, pelo menos, para garantir um registro mínimo, porque passadas mais de duas décadas, quem sabe que existiu um coletivo de jovens proletários (Cacorê) que sonharam com outra sociedade e outro modo de produção? Mas o que o panfleto tem a ver com a tal brincadeira de errar com fulano ou sicrano? É que me parece estar em falta um certo errar pela esquerda. No tempo dos digital influencers “progressistas”, todos orientados pelos algoritmos, ou, por que não dizer, pelo senso comum, faz falta um coletivo proletário como Cacorê. Entre acertar com os algoritmos e errar pela esquerda, esta última alternativa é mais interessante em todos os sentidos. A esquerda algoritmizada vai produzir, se tanto, alguns animadores de programa de auditório, e olhe lá. Se não for nada disso, é pelo menos um panfleto engraçado, e esta é outra característica que está em falta na esquerda: a graça. O substantivo feminino graça – no sentido do cômico e do engraçado – pressupõe certo grau de confiança que autorize ao menos o deboche e o escárnio, que também estão em falta no tempo presente. Mas voltemos ao pequeno balanço da coluna. Foram 61 textos de minha autoria. São estes que juntei num mesmo arquivo para dar uma olhada geral, além de explorar com a ferramenta de busca.

Foram cerca de 88.000 palavras e 535.000 caracteres (com espaços). Creio que isso daria, mais ou menos, um livro de tamanho médio. Há cinco anos eu não imaginava que escreveria tanto. Não fosse o compromisso de publicar um texto a cada quatro semanas, certamente teria escrito muito menos. Vale pontuar que o compromisso de escrever regularmente ao mesmo tempo que movimenta, causa certa aflição. É desconfortável a sensação de que não vamos dar conta de uma tarefa. Ter materiais prontos, no “estoque”, alivia o desconforto. Nestes cinco anos os textos não faltaram, espero que não faltem. É essa expectativa por dar conta da tarefa que causa certa aflição. Mas faz parte. Olhando o arquivo com os textos agrupados, parecem anotações de leitura, se não todos, a maioria. Não poderia ser diferente, aos poucos foi me descobrindo um leitor que às vezes escreve, um leitor clandestino.

A curiosidade por juntar todos os textos num único arquivo era saber, sobretudo, quais as palavras que mais aparecem. Como eu desconfiava, entre os autores é Milan Kundera quem está mais presente. Seguido por Ferreira Gullar, Carlos Drummond de Andrade, Franz Kafka, Mario Vargas Llosa, Karl Marx, Machado de Assis, Albert Camus. Nesta ordem. O personagem literário que mais aparece é Bartleby, o escrevente de Herman Melville; seguido por Gregor Samsa, o caixeiro viajante que virou um inseto, na novela de Franz Kafka; e Emma Bovary, a grande adúltera de Gustave Flaubert. São personagens com os quais me identifico bastante. Um escrevente e um caixeiro viajante liquidados pelo trabalho, apesar da relação adoecimento x trabalho geralmente passar batida pela crítica, especialmente a literária. Uma leitora liquidada por ousar viver como nos livros. Uma palavra recorrente nos textos é kitsch, no sentido kunderiano, como negação da merda. Ferreira Gullar aparece na segunda posição entre os autores devido aos dois textos dedicados a ele, em julho e agosto de 2024. O poeta maranhense só comparece nos textos que lhe foram dedicados. Drummond, por outro lado, marca presença não apenas nos textos que lhe foram dedicados (Drummond, Neruda e a Batalha de Stalingrado; Carlos Drummond de Andrade: a poética do atrito e da anarquia). A inescapável presença dos autores que me encantam dá aos textos um certo caráter de anotações de leitura. Não chega a ser uma contribuição, mas confesso que me agrada citar escritores desapreciados no campo progressista, como Milan Kundera, Ferreira Gullar, Mario Vargas Llosa, Albert Camus. Escrever deve ser, em alguma medida, provocar e irritar. Se não, não tem graça. É por isso que me alegra a presença Emma Bovary. A grande adúltera foi liquidada pelo patriarcado e por um agiota, que são dois símbolos do capitalismo, mas não conta com a simpatia nem dos setores progressistas. Por quê? Minha hipótese é que a recusa da Madame Bovary [2] é demasiadamente radical: rebelou-se contra a maternidade (“como essa criança é feia” – murmurou ao lado da filha, que dormia); arruinou as finanças familiares; amou fora do casamento (“sem remorsos, sem inquietude, sem desassossego”); foi, sobretudo, ousada (“buscava saber o que significavam exatamente, na vida, as palavras felicidade, paixão, embriaguez, que tão belas lhe pareceram nos livros”). Emma foi exageradamente realista, buscou o impossível. Aproveitando a referência à França, ao maio de 1968 e a escrever para provocar; o texto sobre o manifesto das francesas contra o puritanismo me parece ter sido um que irritou minimamente. As francesas arretadas que assinaram aquele manifesto são legítimas herdeiras do maio de 1968. Ousaram nadar contra a corrente. São, em alguma medida, também herdeiras de Emma Bovary – a suposição fica por minha conta, as signatárias do manifesto não citam a personagem de Flaubert, mas não há maior tapa na cara do puristanismo do que a Madame Bovary.

Mirar os textos agrupados permite ver o que foi feito e o que ainda se pode tentar fazer. Legal ter registrado minimamente um poeta genial como Souzalopes num espaço como o Passa Palavra, especialmente porque foi possível publicar poemas do próprio junto com o texto. Passar pela coluna sobre Souzalopes me lembrou que há um outro poeta do grupo dos grandes e anônimos, que deixou seus trabalhos comigo com autorização para publicá-los. É uma tarefa ao qual pretendo me dedicar, escrever ao menos uma coluna sobre o poeta quase anônimo, além de divulgar alguns poemas dele. Gostei de registrar impressões sobre dois rios canalizados de São Paulo, o Água Preta e o Iquiririm. Como coloquei nos textos, me sinto um pouco como um rio canalizado. Pelos 61 escritos estão espalhados os autores que me fascinam, os principais são os que foram mencionados acima. Mas há um romancista e ensaísta a quem pretendo dedicar um texto, em breve. É o argentino Ernesto Sabato, que, para mim, é tão importante e tão grande quanto os demais mencionados neste balanço. Outro tema que gostaria de desenvolver minimamente é a amizade, especialmente as que construímos nas lutas que travamos. Não conheço ninguém que tenha cantado e praticado tão lindamente a amizade quanto Milton Nascimento, artista infinito que aparece uma única vez e de passagem nas 61 colunas. É muito menos do que eu gostaria que fosse. Milton cantou a amizade em Que bom amigo; Amigo, amiga; Canção da América; Sentinela e outras. O disco Clube da Esquina, de 1972, é um dos melhores da música brasileira e é, também, um exercício de amizade.

Interessante compartilhar contos, poemas e pequenos ensaios com regularidade. Publicar no Passa Palavra me fez acompanhar melhor este espaço de divulgação, apoio e reflexão sobre as lutas do tempo presente: pensadas e discutidas por baixo e pela esquerda, como ensinam os zapatistas. Por coincidência, estava revisando este texto quando foi publicado o balanço (Epitáfio?) do Passa Palavra. Como “leitor atento” do site, já vinha notando uma redução das análises do coletivo, uma diminuição das publicações e os comentários circulares. É natural que a desagregação do “campo autônomo”, afete o Passa Palavra, como pontuam os camaradas. Só que, como eles lembram, em que espaço vão se dar debates sobre “a burocratização dos movimentos sociais, a crítica ao identitarismo, o registro de pequenas lutas”? Espero que o Passa Palavra possa se revigorar, se transformar e seguir em frente. Por ter afinidade política com o projeto e como leitor que às vezes escreve, me alegra ter meus escritos publicados exatamente neste espaço. Aconteça o que acontecer. Não me incomoda a vinculação com um “site antipático”, pelo contrário. O balanço do Passa Palavra traz uma informação interessante sobre o reflexo do “carreirismo acadêmico”: “O aprofundamento de críticas variadas a este espaço tornou-o, para muitos, desabonador do currículo. Qual a vantagem tem um candidato a bolsas ou ao cargo de professor em se associar a um site tão antipático?” Lembrei do Professor Doutor que manda sugerindo num pequeno conto que publiquei como coluna (O tradutor). Sugiro não publicar em sites antipáticos rsrs. Quem sabe algum “candidato a bolsas ou ao cargo de professor” possa retomar um hábito do tempo dos fanzines: escrever com pseudônimo. Evitaria a queimação no ambiente acadêmico e dificultaria minimamente o trabalho da repressão. Manolo fez observação semelhante ao comentar o balanço/epitáfio do Passa Palavra: “A contradição entre vida acadêmica e vida militante, aliás, se resolve muito facilmente com uma das mais antigas ferramentas militantes: pseudônimos.” A questão que fica é saber se os candidatos a professores doutores têm disposição para atividades que não cabem no Lattes. Aproveito a deixa para chamar um veterano da Primavera de Praga para a conversa, Milan Kundera [3]: “Sonho com um mundo em que os escritores sejam obrigados por lei a guardar secreta sua identidade e usar pseudônimos. Três vantagens: limitação radical da grafomania; diminuição da agressividade na vida literária; desaparecimento da interpretação biográfica de uma obra.” No mesmo ensaio, Sessenta e três palavras, o gênio tcheco [4] define a grafomania (mania de escrever livros) como “a mais grotesca versão da vontade de poder”. Fico pensando o que Kundera diria sobre a mania – forçada por metas curriculares – de escrever artigos acadêmicos. Aliás, façamos um pequeno exercício hipotético-literário. Suponhamos que os acadêmicos não fossem forçados a escrever para bater metas. Suponhamos também que tivessem que usar pseudônimos, para não serem identificados, como no “sonho” de Kundera. Quantitativamente, a produção acadêmica despencaria, mas, por outro lado, os textos que fossem escritos seriam os que merecem ser lidos com atenção.

Aos poucos fui criando uma lista pessoal de divulgação das colunas, não um grupo, uma lista de amigos que “incomodo” regularmente com os meus escritos. O envio manual – um por um – permite trocas de ideias, não necessariamente sobre os textos. É revigorante e compensa com vantagem a tal aflição de não dar conta do trabalho. Exemplo. Ao compartilhar o texto de novembro de 2025, sobre Mario Vargas Llosa, recebi um retorno interessante de um camarada baiano. Na segunda metade dos anos 1970, o camarada percorria o sertão da Bahia. Trabalhava na carteira de crédito de um grande banco. Conhecia pessoas e caminhos. Foi quando encontrou um “aristocrata europeu” e sua “secretaria estonteante”. A dupla fazia pesquisa de campo. Queriam entrevistar pessoas que pudessem passar informações sobre Canudos. O “aristocrata europeu” falava e a “secretaria estonteante” traduzia. O camarada baiano passou para a dupla um contato que viabilizou a execução da pesquisa de campo. Ele lembra muito mais da “secretaria estonteante” do que do “aristocrata europeu”. Passados quase 50 anos, o camarada recebeu minha mensagem e brincou dizendo que até hoje pesa-lhe a consciência ter contribuído para viabilizar a pesquisa de campo do livro A guerra do fim do mundo, que Mario Vargas Llosa, o “aristocrata europeu”, publicou em 1981.

Por fim. A vida não é uma ordem, mas ainda vale a pena: pelos livros que lemos, pelas lutas que travamos e, sobretudo, pelas amizades que construímos. Valeu, camaradas!

Notas
[1] Albert Camus. O homem revoltado. Rio de Janeiro: Record, 1996.
[2] Gustave Flaubert. Madame Bovary. Porto Alegre: L&PM, 2016.
[3] Milan Kundera. A arte do romance. São Paulo: Companhia da Letras, 2016. p. 143.
[4] Kundera, op. cit., p. 132.