«Separados» escreve-se «tudo junto» – 1ª Parte

Por João Valente Aguiar

0. Um exemplo introdutório da retracção política e identitária da classe trabalhadora no toyotismo [1]

O filme Billy Elliot (2001) confronta o fim de uma “era” de organização do trabalho com a expectativa exigida aos trabalhadores de uma outra que se lhe sucede. Tomando as greves dos mineiros britânicos contra o governo Thatcher como pano de fundo, este filme trata de uma transição entre dois modos de produção cultural e social da classe trabalhadora. Explicitando, perante uma cultura operária fordista ligada ao sindicalismo, a um sentimento colectivo de classe, a uma cultura desportiva e masculina assente na virilidade – futebol e boxe – o jovem personagem Billy Elliot veicula uma cultura pró-estética, em que a arte, a expressão do corpo, a sensibilidade e, acima de tudo, a construção individual da carreira profissional ocupam o centro nevrálgico de boa parte da constituição simbólica de jovens trabalhadores nas décadas mais recentes. Em Billy Elliot desenha-se um conceito de performatividade do trabalhador no toyotismo.

Na cena retratada na imagem, o jovem Billy acaba de assistir à fuga do irmão mais velho a uma rusga da polícia de intervenção em perseguição de grevistas. Farto de assistir a situações de “corre e foge” na sua comunidade, incapaz de compreender a dialéctica entre as greves operárias e a repressão policial e incapaz de compreender a justificação daquele universo operário cercado mediaticamente, atacado policialmente e em regressão económica, Billy Elliot é, nesta foto, o espelho de toda uma classe social colocada numa encruzilhada histórica. De costas voltadas para os cartazes que anunciam mais uma greve e com uma ponte em ruínas no fundo da cena, consumido pelas dificuldades que o mundo operário fordista acarreta no seu dia-a-dia e na própria possibilidade de expressar a sua sensibilidade artística, Billy é o desespero vivo dos descendentes de uma classe social outrora culturalmente vicejante, numerosa e com um universo cultural próprio e integrador dos seus membros. Olhando a estrada no vazio, o personagem Billy Elliot não pode deixar de ser uma metáfora da ruptura que estava a operar-se na classe trabalhadora.

E essa metáfora incrustada em Billy Elliot não parece ser despicienda pois, do ponto de vista analítico, a actividade escolhida para demonstrar o nascimento de um self performativo no mercado de trabalho foi precisamente o ballet. É como se a actividade laboral – individual – nascida com o estertor de parte da grande indústria fordista clássica se equiparasse a um corpo a esculpir e a dominar esteticamente de modo a, finalmente, (tal como o jovem adulto Billy no Haymarket Theatre) se revelar no seu esplendor e, claro está, triunfar. Nesse voo final de Billy a fechar o filme é todo um triunfo do indivíduo performativo sobre a sociabilidade colectiva de classe que anima o espírito da obra. E de uma época. Billy Elliot é, acima de tudo, a história da profunda recomposição social da classe trabalhadora.

1. Separados escreve-se tudo junto. A auto e a hetero-organização

Separados escreve-se tudo junto. Que a desmobilização da classe trabalhadora se operava em torno de princípios de fragmentação colectiva no campo político e simbólico-ideológico já se sabia. Como se verá no resto do artigo, complementarmente ao seu fraccionamento soma-se uma reinserção dessa classe social em novos moldes sociabilitários e comunitários. Portanto, o processo de retracção política, social e cultural da classe trabalhadora é aqui perspectivado à luz dos processos de fragmentação e de unificação numa comunidade de práticas empreendedoristas.

Para já, quero apenas apresentar o propósito do texto de estudar introdutoriamente a retracção política e identitária da classe trabalhadora no capitalismo toyotista e de que modo é que dimensões simbólico-ideológicas influenciaram esse processo de recuo político e social. Recuo político e organizacional de uma classe trabalhadora que, à medida que se foi complexificando e difundindo para novas tarefas profissionais, foi perdendo protagonismo (político) e se foi fragmentando, tanto à escala nacional como à escala das empresas e da própria percepção individual e colectiva dos agentes sociais envolvidos.

Em termos muito simples, interessou-me perceber até que ponto práticas interclassistas na sua composição social derivam contraditoriamente de práticas sociais e culturais de classe. Isso significa que a classe não é nunca idêntica historicamente nem nunca tem qualquer “destino” ou teleologia definidos a priori. Em termos mais crus, uma classe social não é politicamente revolucionária ou conservadora por si mesma, mas pode ser qualquer dessas situações de acordo com o contexto histórico. Por outro lado, a classe não existe sozinha, mas têm sempre de ser perspectivados os condicionamentos mútuos entre si. Daí que os estudos que apenas contemplam as culturas de classe como seu fulcro de análise tendam a debruçar-se preferencial mas isoladamente sobre o que mais há de particular em cada classe social e quase nunca sobre a relação interclassista. A essa aproximação rígida das classes sociais procurei contrapor uma análise onde o dinamismo dos processos sociais fosse a nota dominante. Em suma, essa primeira abordagem acaba por nem se dar conta que tanto as lutas sociais da classe trabalhadora moldaram o capitalismo como, ao mesmo tempo, não contempla que a subjectividade da classe trabalhadora não decorre unicamente da sua experiência imediata mas que, em determinados contextos, pode ser muito mais o resultado da organização de outras classes. Isso refere-se aos mecanismos de auto e de hetero-organização das classes sociais. Hetero-organização da classe trabalhadora tanto no espaço económico (toyotismo, recomposição e requalificação de sectores da classe trabalhadora) como no espaço cultural/simbólico/ideológico. Voltarei a isto.

2. A estética da mais-valia

Salvo manifestações pontuais, nas últimas décadas a classe trabalhadora praticamente só se tem expressado no plano económico, enquanto classe produtora de valor económico – a função de trabalho. Não querendo desenvolver esta questão, apenas relembro que as classes enraízam-se nas suas funções socioeconómicas (propriedade formal de meios de produção; direcção e gestão do processo de trabalho; supervisão da força de trabalho; produção e circulação de mercadorias). É esta, em traços muito gerais e em jeito de metáfora, a estética da mais-valia e do dinamismo das sociedades contemporâneas, é esta a sua forma e a sua substância. Todavia, o facto de uma qualquer classe social existir no espaço económico não lhe garante uma automática projecção na cena política e social. Mais ainda no caso das classes dominadas. O que não quer dizer que elas sejam unicamente entidades económicas, mas que, por conta de diversos factores, podem ou não expressar-se autonomamente noutros campos da vida social.

O processo de translação das condições sociais relativas à exploração económica para outros campos sociais corresponde a uma estética das formas sociais. Estética essa que deve ser entendida num plano mais lato. E estética essa que, na sua materialização concreta e histórica, tanto se refere à projecção relativamente linear da classe explorada enquanto sujeito político independente (por exemplo, os raros momentos de auto-organização dos trabalhadores) como se refere aos hiatos existentes entre a sua condição de exploração e a sua inacção política ou mesmo ausência no desencadear de lutas sociais.

3. O hiato entre a pertença económica e a identificação cultural da classe trabalhadora: espaço de ambiguidades por onde a hetero-organização se pode infiltrar

Na sequência do que foi enunciado previamente existe, portanto, um hiato entre a pertença económica e a pertença cultural em novos estratos da classe trabalhadora, especialmente entre trabalhadores nos ramos comerciais, administrativos, científicos e financeiros da economia. Onde no caso da classe trabalhadora fordista ocorria uma certa sobreposição entre a sua pertença económica objectiva e a percepção dessa mesma pertença, na generalidade dos trabalhadores no toyotismo existe um hiato entre a localização objectiva de classe e a percepção cultural de pertença, geralmente uma percepção atribuída à classe média. Desmembrados culturalmente de práticas politicas e culturais solidárias, a comunidade ilusória da “classe média” torna-se o receptáculo identitário de grande parte de jovens gerações de trabalhadores, com todas as consequências políticas a isso inerentes.

Ora, como vários estudos empíricos têm demonstrado um pouco por toda a Europa (Savage et al, 2008; Costa et al, 2006), novas (ou reconvertidas) categorias da classe trabalhadora criam mais afinidades simbólicas e prático-culturais com uma classe de supervisores e de gestores intermédios do que com aqueles que ocupam uma localização de classe similar na esfera do processo económico de produção e circulação de valor.

E como se pode tentar explicar este desajuste só à primeira vista incompreensível? Um factor explicativo especialmente importante ao nível simbólico-cultural pode ser encontrado no facto de as práticas (empreendedoristas) esperadas e concretizadas pelos próprios trabalhadores no seu quotidiano laboral serem uma decorrência da capacidade de hetero-organização da classe trabalhadora por parte dos gestores e dos empresários. Não por uma decorrência manipulatória e maniqueísta das classes dominantes (o que equivaleria a um pernicioso exercício de catalogação moral ou pessoal e que nada explicaria), mas pela conjugação dos mecanismos da mais-valia relativa e das necessidades de reinserção profissional, técnica e cultural da classe trabalhadora nas relações que dão corpo à arquitectura institucional das empresas. Por isso é que

«no capitalismo a classe explorada não se limita a sustentar o peso dos exploradores, mas recebe deles o quadro e as modalidades em que se organiza. […] Na sociedade actual uma classe domina na medida em que dita a organização interna da classe dominada. Princípio de auto-organização das classes capitalistas, o Estado é ao mesmo tempo o princípio da hetero-organização da classe trabalhadora» (Bernardo 2003: 26).

Substitua-se nesta última citação Estado por empresas (o Estado Amplo) e a tese avançada neste texto é, nos seus fundamentos, exactamente a mesma.

4. A mais-valia da estética

A esquerda que se reivindica do marxismo tende a percepcionar a estética como um epifenómeno da base material económica e, na sua versão mais mecânica e mais rígida, só lhe interessa a funcionalidade da arte para o combate político. Dentro dessa ortodoxia, não têm tido acolhimento as palavras de Engels, citadas aqui pelo ensaísta Eugénio Lisboa, acerca da importância da renovação estética como força motriz da exposição de facetas da complexidade do real social e histórico.

«Engels “avisava sempre os romancistas socialistas contra os perigos da Tendenz-Literatur” e que, ao escrever à romancista Minna Kautsky, acerca de um dos seus romances, lhe dizia que o herói e a heroína “ficaram dissolvidos nos princípios políticos que representavam”. E citava a passagem célebre da carta de Engels: “você, evidentemente, sentiu a necessidade de tomar publicamente partido, neste livro, de proclamar ao mundo as suas opiniões… Mas eu acredito que essa tendência deveria emergir naturalmente da própria situação e da própria acção, sem ser explicitamente formulada, e que o poeta não tem a obrigação de fornecer ao leitor a solução histórica pré-fabricada para o futuro do conflito que descreve”» (Lisboa, 2009: 334).

Ora, se por qualquer motivo alguém na esquerda anticapitalista quiser estudar e analisar a conexão de processos estéticos com a dinâmica social não encontrará mais do que breves descrições ou reflexões sobre este assunto. Não tendo nem o engenho nem a arte para sequer esboçar alguns princípios ou teses neste domínio, limito-me a apontar o que me parece ser um possível caminho de pesquisa situado nessa fronteira entre a estética e o capitalismo (na sua actual fase toyotista). Por isso, considero que é impossível compreender a fundo sectores dinâmicos e recentes de ampliação do capitalismo sem um estudo de um dos seus reservatórios de valores de uso posteriormente transformados ou incorporados em mercadorias (inclusive na força de trabalho) no final de uma longa cadeia de elos sociais, culturais e económicos.

Assim, a abordagem do subcampo das artes plásticas do pós-guerra é um elo intermédio indispensável para um posterior estudo do empreendedorismo e das dinâmicas estéticas e de organização mutuamente entrelaçadas.

Por esse motivo, e apesar de isso não caber no âmbito deste artigo, parece-me importante tomar em linha de conta e em detalhe as transformações operadas no campo da produção artística sem os quais seria inviável o desenvolvimento exponencial das indústrias criativas com o toyotismo. Se é inquestionável que a mercadorização do universo artístico é uma realidade que se acelerou bastante nas últimas décadas e se é igualmente inquestionável que as transformações operadas no seio do campo artístico são indestrinçáveis do novo cenário socioeconómico catapultado pelo toyotismo, parece-me mecânico aferir as reconfigurações propriamente estéticas como estr(e)itas derivações automáticas. Em simultâneo, para compreendermos de que modo o empreendedorismo modula um self performativo e congrega dimensões estéticas, afigura-se necessário não desprezar algumas das transformações profundas que marcaram o campo artístico do pós-segunda guerra mundial. Como foram estas transformações possíveis se, por um lado, a arte é considerada como um campo sobremaneira auto-referente e, por outro lado, quando paradoxalmente se mercadorizou a arte a um nível nunca antes visto?

Como forma de evitar reduzir unilateralmente as transformações propriamente estéticas a outro tipo de derivações, o conjunto de grandes transformações propriamente artísticas dentro do subcampo das artes plásticas do pós-guerra acabou por se articular com duas subsequentes e, por isso, mais recentes modalidades de mercadorização. Por outras palavras, à mercadorização restrita, isto é, a venda e à exposição de obras de arte, somaram-se duas modalidades de mercadorização ampliada de coordenadas provenientes do campo artístico. Assim, de um lado, observou-se uma integração de elementos de origem artística em novos produtos. De outro lado, o artista como modelo para um self performativo, pró-activo e flexível no mercado da força de trabalho.

Por uma questão de economia de espaço limito-me a apontar uma via de possível pesquisa, quanto mais não seja porque permite reconstituir algum tipo de genealogia do núcleo central das Indústrias Criativas. A esse propósito, uma análise de conteúdo de obras paradigmáticas de algumas das correntes artísticas mais canónicas do pós-segunda guerra poderia ser, entre outros, um percurso interessante a equacionar. Daqui ressaltam os contributos do minimalismo para o design, da Pop Art para a canonização de um primado da imagem, até ao papel de Warhol, da arte conceptual e dos trabalhos fotográficos de Cindy Sherman. Não se trata aqui de afirmar que estes processos artísticos se produziram no sentido de criar novas aplicações económicas, mas, pelo contrário, é a arte que quanto mais conceptual for nalguns meandros, mais facilmente é captada por lógicas de mercadorização.

Nota

[1] Todo este texto assenta numa vasta pesquisa empírica. Contudo, escolhi propositadamente uma perspectiva mais ensaística por uma questão de economia de espaço, mas também porque me interessou evidenciar as teses fundamentais aqui em equação.

Leia aqui a 2ª parte deste artigo.