No thriller a acção do detective provoca outras acções e reacções, e a verdade é uma destas acções, que fecha o enredo, esclarecendo todas as outras. Por João Bernardo

Um traço caracteriza todos os romances policiais, sem excepção, qualquer que seja a corrente em que se insiram, o seu estilo e a sua qualidade — é o profundo amoralismo. Como o criminoso pode ser qualquer pessoa e, pelas regras da intriga, nunca se encontra entre os suspeitos óbvios, não há limites para o crime, a tal ponto que o leitor ansioso descobre por vezes quem é o culpado seleccionando entre os personagens aquele que mais inocente pareça. Não existem pessoas morais e outras imorais, ou então a moralidade não é mais garantia de inocência do que a imoralidade o é de culpabilidade. Diz um ladrão que sempre se vê obrigado a fazer o papel de detective amador para se livrar das dificuldades em que se mete: «Parece-me que uma boa parte da sedução dos livros passados em mansões rurais inglesas consiste no facto de não sermos obrigados a ler acerca de um tipo de gente com quem nunca quereríamos ter relações na vida real. Todos os personagens são do melhor que se pode desejar e, apesar disto, acabamos sempre com cadáveres por todos os cantos» [1]. Em certas circunstâncias qualquer um pode converter-se num criminoso, até o leitor, e aqui reside sem dúvida o fascínio mórbido que o romance policial nunca deixa de exercer. Por maior que seja a distância a que o leitor se queira colocar, ele, tão pouco suspeito como o culpado o era de início, encontra-se perante uma história que podia ser a sua, não na pele da vítima mas na do criminoso.

alex-raymond-3Para além desta característica comum a todos os géneros, devem distinguir-se duas grandes correntes, o thriller e romance policial dedutivo. No romance dedutivo — de que se tornou símbolo Agatha Christie, não sei por que motivo, porque é uma péssima escritora, em vez de outra mulher, Ngaio Marsh por exemplo — o principal já aconteceu antes de o detective ter começado a investigar. O mistério ali existe sempre a priori. No thriller, pelo contrário, é a investigação que precipita a maior parte dos acontecimentos e o seu desfecho. O mistério apresenta-se sempre a posteriori. Num caso trata-se do exercício de um intelecto separado da prática; no outro caso trata-se de acção, e o intelecto exercita-se comparando os sucessivos momentos contraditórios da prática. No thriller a verdade é um resultado da acção não num plano epistemológico, mas no sentido de que a acção do detective provoca outras acções e reacções, e a verdade é uma destas acções, que fecha o enredo, esclarecendo todas as outras. Enquanto no romance policial dedutivo a verdade já existe materialmente antes de a narração começar e o detective tem a função de fazê-la emergir, no início do thriller cada um dos personagens é ignorante da verdade porque ela ainda não existe, e o detective tem como função precipitar a cadeia de acontecimentos que levará os personagens a depararem com a verdade que eles próprios fizeram. O romance policial dedutivo tem a função de descobrir a verdade; o thriller destina-se a construir a verdade.

jose-munoz-4No thriller o detective procede exactamente ao contrário de um inspector criado por Dickens, que afirma: «De nada serve mexermo-nos quando não se sabe para onde nos devemos mexer. É muito melhor ficar quieto» [2]. Quem levou esta lição ao ponto extremo foi Nero Wolfe, de Rex Stout, o obeso detective que só sai da sala de jantar e do escritório para ir à estufa ver as orquídeas e que resolve tudo exclusivamente por dedução e aplicação cerebral. Pelo contrário, quando o detective de um thriller desconhece a posição das várias peças, é precisamente então que se move, e é com este movimento que passa a conhecê-la. A namorada de um deles mostra ter compreendido o miolo da questão ao dizer-lhe: «Aposto que tens a intenção de andar por aí a cometer gaffes e a aborrecer as pessoas, até ver o que sucede» [3]. No thriller, ao contrário do que acontece com inspector de Dickens e com Nero Wolfe, até a imobilidade do detective funciona como elemento da acção. Diz um destes investigadores privados, explicando ao leitor qual é o melhor método a ser seguido, que «se ele não se mexer, todos ficam alerta. Por vezes as pessoas começam a andar inquietas antes mesmo de se aperceberem de que ele não se mexeu. E quando se inquietam, ficam na defensiva. Como não recebem o empurrão que esperavam que o inimigo lhes desse, perdem o equilíbrio. E tudo o que há a fazer é mantê-los o tempo suficiente nesse estado de desequilíbrio» [4].

Bastaria o intelectualismo e o desprezo pela acção prática para denunciar o carácter profundamente elitista, quando não mesmo pretensioso e snob, do romance policial dedutivo. Mas geralmente esse tipo de escritores vai mais longe e a grande maioria tem como regra que o crime nunca pode ser cometido pelos lacaios. Talvez estes romances fossem apreciados pelos chefes da contra-espionagem britânica, que na segunda guerra mundial se recusaram a admitir que um dos criados da embaixada britânica em Ancara pudesse ser um espião ao serviço do Terceiro Reich. Mas era. E ainda que não fossem leitores habituais do romance policial dedutivo, os chefes da contra-espionagem britânica eram pelo menos fruto da mesma educação nas mesmas escolas de elite que, fechando os olhos à existência de novos ricos, procuravam iludir-se confundindo classes com castas. O filme de Robert Altman, Gosford Park, constitui uma crítica tanto mais eficaz destas elites quanto usa as convenções formais do romance policial dedutivo para na realidade lhe inverter os mecanismos, mostrando que a criadagem, se assegura a cadeia de produção necessária para manter em vida os patrões, é por isso mesmo capaz de matá-los.

jordi-bernet-3O filme The Sleuth, realizado [dirigido] por Mankiewicz, coloca em confronto o romance policial dedutivo, snob e a priori, e o thriller, popular e a posteriori, para finalmente mostrar onde reside a superioridade do thriller. Numa mansão rural inglesa, num cenário de clausura, dois personagens defrontam-se. Um deles, aristocrático autor de enredos dedutivos (Laurence Olivier), armou a cilada em que deve cair o amante da sua mulher, homem do povo, cabeleireiro, filho de imigrantes (Michael Caine), e segundo esta engenhosa previsão o próprio assassino aparecerá publicamente como alguém que foi capaz de resolver o mistério. Mas a armadilha tem um ponto fraco, porque supõe que a vítima não ponha deliberadamente a vida em jogo, e afinal o cabeleireiro prefere morrer para que a sua morte comprometa o aristocrático detective amador. É o homem do povo quem ganha porque, contrariamente ao aristocrata, aceita jogar com a sua própria morte. O filme termina com o olhar apavorado do assassino, que se vê com um cadáver nos braços enquanto as luzes vermelhas dos carros da polícia começam a iluminar as janelas da mansão. Ao escolher as regras do romance dedutivo, que ele praticava como autor, o marido vingativo sentia-se seguro, porque neste tipo de literatura todos os factos são apresentados como passados, e ele não podia portanto ser posto em causa. Mas ao praticar as regras do thriller a vítima inverteu a situação, porque neste estilo os factos dependem da acção, o enredo está sempre aberto, tudo é lançado no futuro.

jordi-bernet-4Outro confronto entre os dois tipos de literatura policial encontra-se em The Burglar in the Library, de Lawrence Block, uma pequena maravilha de inteligência porque, num enredo construído de acordo com as regras do romance dedutivo de tradição inglesa, os crimes são cometidos e resolvidos consoante o estilo do thriller. «Era um caso como os de Raymond Chandler», explica o ladrão detective amador que solucionou o mistério. «Ao dar-me conta disto, entrei em acção, em vez de tentar juntar as peças, como um cavalheiro inglês a resolver puzzles no salão» [5].

Ao contrário do que sucede com a ficção de estilo dedutivo, o thriller é sempre popular e, quando se situa ideologicamente na direita, o thriller é fascista, nunca aristocrático. Sucede por vezes que esteja um pé lá outro cá, confundindo os extremos. James Ellroy, por exemplo, afirma-se de extrema-direita, mas os seus romances podem — eu diria devem — ser lidos como obras de extrema-esquerda. Apesar disto, não há dúvida de que a fúria monomaníaca dos personagens de Ellroy é a mesma que faz mover Mike Hammer, habitante do esgoto obcecado pela pureza, o cruzado urbano criado pelo anticomunista Mickey Spillane. Mas qualquer que seja a posição ocupada nos extremos do espectro político, a postura do thriller perante o romance dedutivo é uma só. Trata-se do romance plebeu contra o romance de elite.

Por isso as nomenclaturas thriller e romance de série negra podem na prática ser usadas como sinónimos, se bem que, segundo alguns autores, em sentido estrito a série negra devesse classificar apenas os romances policiais que desvendam a realidade social [6]. Mas as questões económicas raramente deixam de ocupar o primeiro plano nos thrillers, porque a paixão se confunde com a cobiça numa obsessão única, e a obsessão tende ao sórdido, não ao idílico.

Subjacente ao drama policial de acção está a articulação contraditória de dois regimes económicos: o capitalismo, onde tem curso a sociedade legal que a polícia protege, e o sistema de troca de presentes, incluindo o seu recíproco, a troca de afrontas e o saque, que rege as normas e as ambições dos gângsteres. O crime consiste na passagem do dinheiro do regime capitalista legal para o regime gangsteresco de troca de presentes. Entre estes dois mundos reina apenas uma modalidade de transacção, o roubo, que tem o seu complemento nas injúrias e na vingança. Dificilmente se encontra melhor expressão desta dialéctica do que num livro de Albert Simonin, em que um mau rapaz, Paul, evoca os seus anos de aprendizagem ao lado de um tio, casseur e ocasionalmente carteirista. «[…] os otários», explicara-lhe o tio, «são quem tem a grana, os espertos são quem lhe deita a mão». E quando o sobrinho perguntara se «os espertos, ao se apoderarem da grana dos otários, se tornavam otários também», o tio dera uma gargalhada e precisara: «Nem penses isso, meu rapaz!… nós cá sabemos que destino dar à grana!… gastamo-la!… estás a topar a diferença?» [7]. O potlatch equilibra o saque, e o esbanjamento e o jogo seguem-se ao roubo, dois extremos da mesma estrutura. Quando não roubam ou assaltam os otários, os espertos bebem e batem as cartas, e é neste horizonte que se repete interminavelmente a acção dos thrillers clássicos.

Repete-se cada vez menos, no entanto, ou é relegada agora para as periferias pela concentração económica, que se verificou não menos entre os gângsteres do que entre as grandes fortunas legais. James Ellroy traçou este novo quadro na USA Trilogy, uma interpretação da história dos Estados Unidos em que o fascismo foi tornado dispensável graças à tripla aliança entre o director do FBI, J. Edgar Hoover, o grande capital, representado por Howard Hughes, e o crime organizado, representado pela sua expressão empresarial, que é Las Vegas. É esta a história dos Estados Unidos na década de 1960, recriada por Ellroy. O gangsterismo passou assim a fazer parte integrante da vida política e económica oficial ou, mais exactamente, fundiu-se nessa política e nessa economia. Em Blood’s a Rover, com a administração Nixon, James Ellroy mostra já completada aquela fusão. Desde Red Harvest, de Dashiell Hammett, até Blood’s a Rover fica delineada a convergência entre o gangsterismo e a política e economia oficiais, um movimento que forneceu o eixo à sociedade norte-americana ao longo do século XX.

jordi-bernet-1Se procurarmos os precursores do thriller na literatura erudita, o lugar de destaque deve ser dado a Dostoievski, sempre interessado pelo fait-divers, e que a partir daí conferiu aos seus personagens uma psicologia da acção. Nietzsche inspirou-se — mal, mas inspirou-se — em Dostoievski, e Freud só entendeu de Dostoievski aquilo que Nietzsche divulgara de maneira errada. Não espanta que Freud tivesse explicado tudo ao contrário. É noutro discípulo directo de Dostoievski que encontramos a psicologia da acção elevada ao plano do acto puro, quando André Gide concebeu, com Lafcadio, o personagem enquanto aventura. Entendido na acepção de romance de série negra, o thriller encontrou a sua formulação clássica em Dashiell Hammett e Raymond Chandler, e os melhores continuadores foram James Cain, James Hadley Chase, Ross Macdonald e, hoje, James Ellroy. Contam-se milhares de epígonos, alguns bons, quase tão bons como os mestres, salvo que já não deparamos neles com a frescura original.

Se um rapsodo cego recolhesse todas estas aventuras num romance único, teríamos a Ilíada da nossa sociedade urbana. Mas, mesmo sem uma tal síntese, esses muitos milhares de livros existem como um todo, com as suas características imutáveis, que lhes conferem o estilo. Por isso são clássicos.

Próximo artigo: Romance policial. 2) a solidão

Notas

[1] Lawrence Block, The Burglar in the Library, Harpenden: No Exit Press, 1998, pág. 200.
[2] Charles Dickens, Our Mutual Friend, Londres: The Folio Society, pág. 151.
[3] Robert B. Parker, Widow’s Walk, Harpenden: No Exit Press, 2002, pág. 60.
[4] M.-E. Chaber, La Saison du Bourreau, [Paris]: Gallimard (Série Noire), 1953, pág. 45.
[5] Lawrence Block, The Burglar in the Library, Harpenden: No Exit Press, 1998, pág. 331.
[6] Jacques Baudou e Jean-Jacques Schleret (orgs.), Le Polar, [Paris]: Larousse, 2001, pág. 6.
[7] Albert Simonin, Hotu Soit qui Mal y Pense, [Paris]: Gallimard (Série Noire), 1971, pág. 76. Traduzi «les caves» e «les hommes» por os otários e os espertos.

As ilustrações são retiradas de bandas desenhadas de, a partir de cima, Alex Raymond, José Muñoz e Jordi Bernet as três últimas.

12 COMENTÁRIOS

  1. Olá João, gostei muito do seu artigo, mas não entendi totalmente a passagem em que vc relaciona Nietzche, Dostoievski e Freud, poderia detalhar um pouco mais?

    Abraços

  2. José Luiz,
    Trata-se de uma rápida provocação, destinada a deixar os leitores perplexos. Pelo menos no seu caso funcionou. Dostoievski é o meu maior mestre, com quem aprendi quase tudo o que é verdadeiramente importante. Nietzsche, que detesto por aquilo que ele representa intelectual e humanamente, entendeu de Dostoievski a ausência de oposição entre o Bem e o Mal e a oposição de ambos à Medioridade e à Indiferença, mas sem entender que para Dostoievski isto significava a compaixão, no sentido activo do termo. Precisamente esta lacuna de Nietzsche permitiu a Freud construir uma psicologia baseada na introspecção em vez de a basear na acção. Se em vez de eu ter escrito uma modesta série de dois artigos tivesse feito algo de mais substancial, teria de mostrar a oposição do thriller não só ao romance dedutivo mas igualmente ao romance policial dito psicológico, por exemplo Boileau-Narcejac ou, num nível literário superior, Patricia Highsmith. Graham Greene, que sem ser um escritor policial usou a técnica do policial, partiu de Dostoievski para construir uma trama psicológica não freudiana, baseada na acção.

  3. Bom que você resolveu escrever sobre coisas tuas ainda não publicadas. Espero que um dia publique no PassaPalavra sobre estética, mais precisamente sobre a estética fascista e sobre a estética do capitalismo contemporâneo, assim como, sobre o suicídio e a tortura como expressões concentradas da sociedade.

  4. Gostei da elucidaçao do carater positivista do “romance dedutivo”…

    Aproveitando o comentario de Maria Amelia sobre a questao estetica, mas em outro campo, h´a muito quero entender melhor, Joao, sua an´alise sobre o design, pois existem algumas poucas passagens sobre o funcionalismo e os revivalismos, a Bauhaus e o Vkhutemas, em Economia dos conflitos sociais. Tambem conheço sua admiraçao pelo neoplasticismo, especificamente por Mondrian, e li alguns breves comentarios seus sobre o romantismo de William Morris, lembrando-o como o primeiro artista marxista. Alem das ilustraçoes que eventualmente aparecem no Passapalavra, de Moholy-Nagy, Rodtchenko, Gabo, entre outros. Sei que ´e um tema que desperta pouco interesse nos meios politicos de esquerda, pois design ´e sempre superficialmente, embora nao sem motivos, associado ao “consumismo”. No entanto, sempre o vejo tangenciando a questao, embora nunca em uma obra de maior folego. ´E poss´ivel sintetizar seu olhar sobre o tema, principalmente em termos pol´iticos, neste espaço de coment´arios? Eu agradeço.

    Saudaçoes!

    Iraldo.

    Me desculpem pela acentuaçao, meu teclado est´a p´essimo…

  5. Caro Iraldo,
    1) O movimento Arts and Crafts, animado por William Morris e inspirado teoricamente por Ruskin, era anti-industrial, revivalista e medievalizante. Todavia, devido ao seu interesse pelas artes aplicadas e à sua insistência na estrutura da obra, William Morris encontra lugar nos prolegómenos do funcionalismo, pelo que ele foi ao mesmo tempo um revivalista e um precursor do modernismo. E foi tudo isto no quadro do marxismo militante, pois foi um dos mais activos participantes da primeira geração de marxistas britânicos, o que colocaria aos teóricos marxistas da estética um sério problema se eles não preferissem virar a cara para o outro lado.
    2) A grande ruptura estética ocorreu com o modernismo e demorou mais de meio século a ser gerada. Recorrendo aos marcos cronológicos habituais, a gestação iniciou-se com o Palácio de Cristal, construído para a Grande Exposição de Londres de 1851, e alcançou a maturidade com a fundação da Bauhaus em 1919. Tratava-se de adoptar uma visão, e um ouvido também, aptos a perceber a novidade da sociedade industrial e urbana. Tratava-se, em suma, de tornar as pessoas contemporâneas do mundo em que vivem. Transportar uma visão e um ouvido ruralistas para a sociedade urbana e industrial é condenar-se à cegueira e à surdez.
    3) Nos seus anos iniciais a revolução russa fundiu a transformação da política e a transformação da estética, mas Lenin rapidamente pôs cobro às experiências construtivistas e abstraccionistas mais ousadas e obrigou ao exílio ou ao esquecimento a vanguarda estética não só russa mas igualmente estrangeira, que pensara encontrar na revolução política um campo fértil para a revolução estética. No entanto, aquela fusão de dois projectos revolucionários foi suficientemente forte para ter deixado traços mesmo durante a época staliniana. As telas vanguardistas foram afastadas das exposições, mas artistas como El Lissitzky e Rodtchenko marcaram as artes gráficas durante o período stalinista e inventaram a forma de exibir em exposições os dados de carácter económico, o que teve uma grande importância com os primeiros planos quinquenais.
    4) O desparecimento da aura da obra de arte — uma questão acerca da qual se tornaram conhecidas as reflexões de Walter Benjamin — resulta da inserção da obra de arte na sociedade industrial. Creio ter sido Moholy-Nagy quem criou um quadro, em folha de Flandres, mediante uma encomenda telefónica feita para uma fábrica, indicando as dimensões e indicando as cores através de números de catálogo. O desaparecimento da marca individual e a preocupação com a estrutura são dois dos elementos definidores do construtivismo e do funcionalismo. E também o fim da arte como ilusão. Assumindo a bidimensionalidade do quadro e, portanto, rejeitando os artifícios da perspectiva geométrica; recorrendo a cores puras para evitar a perpectiva luminosa; e assumindo o carácter estático do quadro e, portanto, aplicando uma estrita ortogonalidade, para não sugerir com ângulos uma noção de movimento, Mondrian levou ao apogeu o funcionalismo nas artes plásticas. E no mesmo gesto pôs fim à pintura. Por igual motivo os vanguardistas manifestavam tanto interesse pelas obras africanas e da América pré-colombiana, porque encontravam nelas uma negação do individualismo, assumida como um classismo, e uma preocupação com a estrutura idênticas às que eles mesmos tinham. Paralelamente a arquitectura funcionalista liquidou a distinção entre fachada e interior, ou seja, aboliu as fachadas, cuja função é mascararem o interior. O funcionalismo não constituiu somente a invenção de uma estética, mas correspondeu à adopção de uma nova postura na vida.
    5) Em conjugação com este processo nas artes visuais, a música abriu-se a outros sons e a uma estética de colagem, liquidando definitivamente as noções de melodia e de tema. Edgar Varèse é o maior compositor do século XX, porque inaugurou um espaço sonoro onde se insere tudo o que de melhor se fez depois.
    6) Aqueles militantes políticos de esquerda que dizem que não se interessam por arte não sabem o que dizem. Eles vêem e ouvem, e por conseguinte têm os olhos e os ouvidos educados para perceber certas coisas e não perceber outras. O problema é que eles não tornaram consciente essa educação visual e auditiva, entregaram-na passivamente aos outdoors, à televisão, às vitrines, ao arranjo gráfico dos jornais e revistas, às decorações de shopping, aos filmes de grande cartaz, às músicas de três minutos feitas em massa para chegar ao top ten num dia e serem esquecidas no dia seguinte, substituídas por outras. Isto significa que não há pessoas que não se interessam por arte. O que há é pessoas que alienaram à mais rasteira indústria de massas a sua formação estética. Este é um sintoma trágico da incapacidade dos militantes políticos de esquerda contemporâneos para efectuar qualquer ruptura significativa. No que diz respeito às sensações visuais e auditivas, vivem de maneira inteiramente alienada. Não espanta que, no que diz respeito às ideias políticas, oscilem entre a pop-filosofia e as encenações ruralistas.

  6. Joao, obrigado pela riqueza dos esclarecimentos. Eis um campo onde muito falta por esclarecer…

    Saudaçoes!

    Iraldo.

  7. Eu concordaria somente em parte quando ao comentário sobre o Arts and Crafts, e pediria mais um desenvolvimento sobre o ponto de discordância onde filamente diz aquilo que especificamente a literatura supera a psicanálise que você já disse por fora em outras ocasiões.
    Que o Arts and Crafts seja um movimento ambíguo no sentido muito mais de um tipo de Proudhonismo, pois tentariam negar a alienação do trabalho no contexto do romantismo, certamente influenciados, todos eles, que tinham relação com a irmandade pré-rafaelita com o romantismo ruskiniano, isto é, está em questão um pensamento socialista utópico, mas o que viam na idade média ?
    “Porque as pessoas tinham amor pelo que faziam, a idade média foi um período dourado da arte do homem comum. Os tesouros em nossos museus agora são apenas os utensílios comuns utilizados em residências daquela época, quando centenas de igrejas medievais – cada uma, uma obra de arte – foram construídas por simples camponeses”
    Em primeiro lugar, diria que ao buscarem a forma cooperativa de produção artesanal, estavam num espírito de negação dos horrores da grande indústria, especialmente a divisão do trabalho, optando por voltar ao modo anterior, isto é, ao período prévio à manufatura, como se um sentido humano houvesse se perdido no processo de desenvolvimento e produção de objetos. Não tinham nada muito diferente no horror à manufatura em relação aos ludistas.
    No entanto, nesse processo operavam não exatamente uma volta ao mundo antigo, mas a criação de um novo sistema num princípio distinto e isso teve consequências, pois reinterpretavam o passado medieval, em outras palavras, gótico, não como ele ocorreu.
    E este processo teve consequências distintas, de um lado ajudou a dar forma a uma ideia de não separação entre o objeto útil e o artístico, que terá consequências na leitura que fazer dos utensílios que passam a ser racionalizados a partir de padrões observados, surgindo dai o design, que unirá, de certo modo o processo posterior de uma arte que racionaliza estes padrões dos objetos ligando-os, neste aspecto à Bauhaus.
    Tanto que para Ashbee, era necessário “Procurar não só para definir um padrão mais elevado de perfeição, mas, ao mesmo tempo, e ao fazê-lo, para proteger o estado do artesão. Para esse efeito, se esforça para orientar uma média entre a independência do artista, que é individualista e, muitas vezes parasita e do comércio de loja, onde o trabalhador é obrigado a tradições puramente comerciais e antiquada, e tem, como regra, a participação não nos negócios e sem qualquer interesse além do seu salário semanal”.
    E eis onde a porca torce o rabo, digamos, estão além do interesse do trabalhador individual, mas tentam garantir o elevado trabalho do artesão como forma de resistência em tensão com o negociante num sociedade capitalista e seu interesse limitado e burguês, frutos desta época. viam a necessidade da criação de uma cultura de resistência do trabalhador, com uma capacidade de resistência, mas que resultou apenas em objetos caros nesse caso.

  8. Caro Douglas,
    Crescido e educado no funcionalismo, no construtivismo e no neoplasticismo, eu defendo que o principal conteúdo da arte é a forma e por isso sou aquilo que os zhdanovistas — e também muitos esquerdistas, sem o saberem, coitados — consideram depreciativamente um formalista. Ruskin, Pugin, o Arts and Crafts e os pré-rafaelitas, tal como os nazarenos antes deles, apreciavam a estética medieval porque viam nela uma forma decorrente da função, e não uma forma mascarando a função, como sucedeu na arte ocidental desde a segunda renascença em diante, ou seja, a partir de Rafael e Miguel Ângelo. Foi neste sentido e só neste sentido que eles procederam à apologia do artesanato. Se você ler os textos políticos de William Morris, que enchem um grosso volume, e se seguir a sua militância prática, verificará que ele se posicionava na ala esquerda do marxismo, defendendo o antiparlamentarismo, o que o levou a romper com Engels, com Eleanor Marx e com Aveling.
    Depois desta geração de precursores, o funcionalismo ligou-se estreitamente à produção industrial, procurando que tanto na arquitectura como nos objectos produzidos em massa a forma decorresse do conteúdo, a forma expressasse o conteúdo. Era este o objectivo do design, pretendendo chegar a formas que, ao conseguirem uma adequação completa ao conteúdo, se tornassem definitivas e imutáveis, e por isso clássicas. Os dois exemplos mais comuns eram a bicicleta e o relógio. A noção original de design estava nos antípodas da noção de moda.
    É interessante saber que o termo e a noção de pós-modernismo começaram por se difundir na arquitectura, correspondendo à restauração de formas que, uma vez mais, mascarassem os conteúdos. Antes de ser filosófica e política, a minha rejeição do pós-modernismo é estética e, por isso, é visceral.
    Mas por que será que ninguém fala de romance policial nestes comentários?

  9. Acho curioso que boa parte do romance policial tem suas ações calcadas nos detetives particulares e não nos policiais, o que faz pensar nas múltiplas formas de organização policial e suas múltiplas formas oriundas dos países em que se desenvolveram. A relação entre o sistema repressivo e o crime pode ajudar a entender contextos onde o romance ganha um solo onde se potencializa e desenvolve, pois há contexto para tais relações da “pequena política” (nas palavras de Hélène L’Heuillet)que explica a múltipla origem da polícia.
    Onde não há esse sistema da pequena política da polícia o romance policial soa quase como algo alienígena, pois qual seria o procedimento verossímil de um policial no Brasil, por exemplo ? Aquele da anedota da competição internacional das polícias por exemplo, onde todos são postos a procurar um coelho e, no final, a polícia brasileira ganha pelo tempo porque um animal qualquer é torturado e obrigado a confessar ser um coelho. Investigar a elite seria impossível, e o crime seria prontamente imputado a um pobre e fim da história.
    Pergunto, de outro modo, porque esse gênero é tão desenvolvido nos EUA e Inglaterra e não em outros países, e porque sua tipologia analítica é distinta de outros autores que colocariam destaque por exemplo em Poe, como um primeiro motor da narrativa policial dedutiva.

  10. A população pobre no geral não lê, mas faz narrativas incansáveis e transmitidas por décadas dos horrores que presencia: são romances policiais coletivos e orais. Depois inventaram o Datena, só um acréscimo do papo do cotidiano.

    No Brasil não se pode brincar muito com história de polícia, a realidade é dura e presente. Mas há os filmes, alguns grandes retratos. Nunca entendi porque um país em parte dominado pelo crime organizado não tem boa literatura e bons filmes policiais. Douglas, João bernardo ou outros podem explicar?

  11. Douglas,
    Procurei responder a essa questão no segundo artigo da série.
    Perguntador,
    Não conheço suficientemente a literatura policial e a cinematografia brasileiras para lhe dar uma resposta. Seria necessário também situar a literatura policial brasileira no contexto deste tipo de romance nos demais países da América Latina, o que não tenho competência para fazer. Usando os conceitos a que recorri no segundo artigo, no Brasil seria impossível um detective privado, a não ser nas condições de Mandrake, evocado por Dokonal nos comentários desse segundo artigo. Mas seria perfeitamente possível o tipo de thriller em que existem só gângsters perseguindo-se reciprocamente e em que, por conseguinte, cada um funciona para os outros como sendo um polícia. Também me parece que seria possível no Brasil inventar um polícia excêntrico, actuando por sua conta e isolado do resto da corporação, como analisei no segundo artigo.

  12. No caso, no Brasil existe algo mais recente. Digamos que é muito particular o sentimento que coloca uma perspectiva que aproxime do protagonista, permitindo que se acompanhe a narrativa, no caso do romance policial, isto é conjunturalmente ligado, para mim, a certa imagem social da figura dos personagens típicos dessas histórias nuançados que sejam em seus contextos.
    Especialmente se considerarmos que ao narrar uma história aqui, pode-se ter como referência uma narrativa em outro país onde o policial, considerado lá bruto ou ambíguo moralmente, seria no Brasil quase um exemplo de direitos humanos e moralidade.
    Houveram tentativas de construção deste tipo de romance com resultados mais ou menos felizes no Brasil e, creia-se ou não, tinham sim certa recepção no Brasil, especialmente o Simenon, Agatha Christe, etc, em bancas de jornal onde estes romances, estrangeiros em mairoria, eram, ao menos até meados dos anos 90 trocados por um preço irrisório em bancas de todo o país, ao lado dos romances romanticos das séries Sabrina, Bianca, Júlia, etc etc.
    A polícia de perfil burocrático, como coloca João Bernardo, de perfil francês existiu entre nós, inclusive na função de polícia política até o período Vargas, onde guarda certa semelhança com o modelo policial português que será vigente no salazarismo, pois o central era a coordenação e controle de informações. Após a militarização, depois da ditadura – que pese o mito de formação da própria instituição que é repisadamente divulgado também pela imprensa – surge outro tipo de policiamento que concorre e até hoje diminuiu o papel da polícia civil investigativa de levantamento de informações e formas de suborno levadas adiante após a ditadura segundo um perfil distinto, com uma ecologia própria entre o truta (ladrão), o ganso (alcaguete)e o tira, o policial civil e o advogado de porta de cadeia, esquema que coloca o tiras gansos e trutas. Já a PM tem esse perfil de ação militarizada que apresenta outro perfil e ação não individual, mas corporativa e militarizada com execução sumária e em ação constante.
    A literatura que emerge deste furdúncio, com tendência à militarização, tentou sempre colocar em seu início, no período Vargas, em termos dedutivos, como as tentativas de Luís Coelho, assentando um certo perfil de uma sociedade em castas e estável. No entanto, parte da literatura brasileira como um todo é recortada pela forma de violência em relação ao poder institucional e apresenta, aqui e ali, personagens ligados a estes perfis, como milicianos e outros.
    Mas acredito que seja só no período recente que conheçamos na américa latina algo como uma literatura de gênero e como literatura maior que consiga olhar para o perfil do fora da lei e do policial já militarizado antes inexistente.
    Curiosamente esta mudança começa com romances não ficcionais como os de Caco Barcellos, pois ele dá uma linearidade narrativa a reportagens como em Rota 66, Abusado – a história do traficante marcinho VP e, posteriormente surgindo o Cidade de Deus de Paulo Lins – e ao citar este romance, esqueçam o filme, ou biografias como o Quatrocentos contra um, escrita por um dos fundadores do comando vermelho, William da Silva. A realidade bate mais à cara e ganhna expressão num período onde obras de fôlego conseguem, finalmente tratar dos problemas policiais dos regimes ditadoriais da américa latina como Noturno do Chile, de Roberto Bolaño e O Material Humano de Rodrigo Rey Rosa, pois o político e o policial não se separam nestes contextos.
    Quando tratamos destes romances é necessário lembrar do contexto em que nos inserimos no Brasil e do conflito entre a tentativa de criação de um policial herói absolutamente fictício em relação à realidade brasileira e que tenta justificar com a imagem do policial do romance o policial militar que age de fato no país como policiamento militarizado de exceção. Por outro lado, foi necessário todo um contexto de repulsa à figura do policial como em países como a França, onde é antiga a figura do romance marginal tento o astusioso bandido, como o ladrão Arsène Lupin de Maurice Leblanc, construído os pressupostos de um ladrão anarquizante que se possa identificar, o que é curioso, pois o banditismo social no Brasil apresenta figuras históricas reais interessantes que vão desde Lampião, os grandes assaltos, antes e depois da ditadura – que sempre possuem aceitação popular e mesmo o famoso ladrão italiano Meneghetti, o gato dos telhados.
    Isto é, falta de substância não é, no entanto, podemos dizer que no Brasil a opinião pública oscila como um perigoso pêndulo entre a imagem fantasiosa do policial herói com uma imagem de policial civil importado contra uma corporação militar sanguinária e sua repulsa quando por motivo de um eventual massacre – entre os zilhões da história, que, por usa vez, não encontram resposta nos romances, isto é, qual o contexto de uma sociedade autoritária que produz massacres como se fossem eventos policiais e não guerras ?

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