Uma pintura na construção dum mundo (2ª parte)

Uma pintura na construção dum mundo (2ª parte)

em 3 jul

A pintura vai-se fundir com outras artes na construção da vida. É o UrbanismoPor João Bernardo

Leia aqui a primeira parte deste texto.

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Piet Mondrian foi o primeiro obreiro do verdadeiro sentido da pintura; foi ele quem compreendeu plenamente as suas novas necessidades, quem conjugou todos os anteriores esforços para atingir o autêntico e desalienado quadro.

As suas técnicas inovadoras resumem o desaparecimento dos artifícios narrativos.

Começa por analisar o que é uma tela; e vê que tudo o que nela se possa construir tem de obedecer às suas qualidades; e que só assim o quadro poderá evoluir plenamente na única direcção que lhe dá inteira liberdade. E para ele a tela é, antes de mais, um quadrilátero imóvel, de superfície plana; são estas as três características que vão determinar a sua pintura.

Composição em v, az e am, 1930

Piet Mondrian, Composição em Vermelho, Azul e Amarelo, 1930
«Para ele a tela é um quadrilátero imóvel, de superfície plana»

Um dos primeiros passos dados por Mondrian foi, tal como em muitos outros artistas, a destruição da figura. Mas desapega-se tão completamente dela que nem lhe vai buscar a raiz dos elementos dos seus quadros: cria-os, não em função das imagens tradicionais, mas sim em função do próprio quadro; é este que domina inteiramente. É o grande senhor da sua pintura.

E é também em função do quadro que acaba de destruir a perspectiva. Aquela superfície plana só pede elementos planos; a sua geometria é extremamente cuidadosa na eliminação de qualquer artifício. E o cuidado que põe na forma põe-no também na cor; anula a tão descritiva sombra, mestra em dar ao quadro profundidade e movimento. Acaba por utilizar só as cores puras e radiantes, afastando os tons sombrios que com elas pudessem contrastar.

O quadro torna-se, assim, abstracto, plano e estático. A imobilidade da pintura é uma das grandes preocupações de Mondrian. Àquela compensação dos elementos que produz um equilíbrio dinâmico, ele substitui o mais rigoroso equilíbrio estático. Por isso os contornos das suas figuras são paralelos às bermas da tela; não há ali nada do movimento de um Klee ou de um Kupka (este último até, em certos aspectos, tão próximo de Mondrian). E a sua severidade era tão grande que criticou asperamente Doesburg [1], amigo e companheiro de luta, por colocar as figuras fazendo com os lados do quadro [2] ângulos de quarenta e cinco graus, o que lhes dava certa animação.

Klee Halme 38

Paul Klee, Halme, 1940
«Não há em Mondrian nada do movimento de um Klee…»

Vertical Plains Blue and Red 1913 Frantisec Kupka

Františec Kupka, Planos Verticais em Azul e Vermelho, 1913
«…ou de um Kupka»

van Doesburg

Theo van Doesburg, Contracomposição XIV, 1925
«Mondrian criticou van Doesburg por colocar as figuras fazendo com os lados do quadro
ângulos de quarenta e cinco graus»

Até que por fim atingiu o quadro puro; ele próprio nos disse como procedia [3]: dividindo a tela em quatro quadriláteros desiguais, que com ela formavam ângulos de noventa graus; e um desses quadriláteros [4] sendo, do mesmo modo, dividido em quatro partes. Evidentemente que não seria o único, mas era, no entanto, o mais perfeito método de se encaminhar na pintura não-narrativa; tão perfeito que se parecia ter chegado a um fim, a um limite inultrapassável. Mondrian parecia ter decidido a destruição do quadro.

Ele próprio teria tido a noção disso [5]: o quadro antecipa, dizia, a relação desejada entre os elementos da natureza; e enquanto essa relação não existir de facto no mundo, existirá na tela; mas a pintura extinguir-se-á, perderá a razão de ser, logo que a realidade seja mudada, se transforme em harmonia, se torne plenamente apta à vida humana.

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E a pintura vê então apontada a sua nova função: prevê a futura relação entre as coisas. Não de um modo distante e inactivo; prevê revolucionariamente, para ela contribuindo. Vai começar a criar no mundo os princípios da harmonia. Vai oferecer toda a sua pujança ao trabalho de harmonização da natureza. E deixa de ser a pintura que se vê, para passar a ser a pintura em que se vive.

E assim, para quê o quadro? Com efeito, Mondrian condenou-o à inutilidade. A tela era a derradeira herança da pintura narrativa; agora, é insuficiente para o que se deseja; que desapareça também; como desapareceu o movimento; e a perspectiva; e a figura. Que desapareça, como desapareceu a narração!

A pintura vai-se integrar em algo mais vasto. Vai-se fundir com outras artes na construção da vida. É o Urbanismo.

As experiências da «De Stijl» já haviam seguido por este caminho, embora não se libertando inteiramente do quadro; e se Hans Arp foi quem mais avançou neste sentido, muito, na altura, lhe ficou por fazer. No entanto, a decoração do café «De Unie» [6], de Amesterdão [confundi a participação de Hans Arp na decoração do café de l’Aubette, em Strasburgo, com a fachada desenhada por Jacobus Oud para o café De Unie, que para mais estava situado em Roterdão], é já bem sugestiva das preocupações da escola de Mondrian.

Aubette

Hans Arp, Sophie Taeuber-Arp e Theo van Doesburg, Decoração do Café de l’Aubette,
Strasburgo, 1926-1928

De Unie

Jacobus Oud, Desenho da Fachada do Café de Unie, Roterdão, 1925
«As preocupações da escola de Mondrian com o urbanismo»

Mas só com o Construtivismo é pela primeira vez formulada a necessidade de se ultrapassar o quadro, de fazer mais alguma coisa que preencher uma tela [7]. Tatline, com o seu projecto de monumento à III Internacional, é um dos seus máximos exemplos.

Tatlin

Vladimir Tatlin, Projecto de Monumento à III Internacional, 1919-1920
«Tatlin é um dos máximos exemplos do Construtivismo»

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Foi esta a transformação da pintura. De arte alienada, porque forçada a uma tarefa que a impedia de se completar, ela passou a uma arte actuante e vivente. Quando pôde enfim abandonar as suas funções narrativas, quando se conseguiu desapegar de todas as suas heranças, descobriu o caminho que lhe permitia a correcta evolução. Hoje ela existe ao lado de todos os revolucionários; ao lado dos homens que constroem casas e dos que constroem sociedades. Hoje ela existe como todo o real humanismo; torna o mundo à medida de se poder viver nele. E poderemos passar por ruas que são pintura. Em casas que são pintura. Em jardins que são pintura.

Plano do artigo

1
– Localização do artigo: acerca das polémicas do figurativo e do não-figurativo em arte.

2
– À pintura, à literatura, ao cinema, etc., se chama artes.
– «Arte» corresponde a um estado de sincretismo inicial.
– Mas as artes foram-se especializando e o termo continuou o mesmo.
– Porque a palavra tem um carácter de convenção e, como tal, precisa de ser aceite e conhecida por todos. Se se quer expor ao público uma ideia nova têm de se utilizar palavras que este conheça e possa compreender. Assim: palavras relacionadas com antigos conceitos. Acontece termos de exprimir ideias inovadoras com palavras antiquadas (o que acentua ainda mais o carácter de convenção dado à palavra).
– Mas por vezes, em vez de ser a palavra a ser dominada, é ela quem domina, e isto porque é por ela que temos de nos exprimir.
– Daí mantermos um mesmo termo «arte» a significar realidades diferentes que é forçoso destrinçar.

3
-Todos os modos de expressão artística conseguem fazer surgir ideias e figuras.
– Mas alguns só artificialmente, forçando o seu carácter, e assim: de uma forma limitada e imperfeita.
– Outros conseguem fazer surgir repetidamente ideias e figuras; isto é: conseguem descrever a evolução duma ideia ou de uma figura. São artes que dão ideia que existe o movimento.
– Podemos assim distinguir as artes em narrativas e não-narrativas.

4
– Mas antes do aparecimento do cinema, e quando a literatura não era facilmente acessível, teve de se forçar o carácter de outras artes e torná-las narrativas. A que mais se prestava a esse fim era a pintura.
– A evolução dos modos de narração na pintura (quanto mais estes se aperfeiçoavam, mais ela se desviava do seu verdadeiro caminho): 1) os painéis 2) os motivos simultâneos no mesmo quadro 3) a descoberta da ilusão do movimento (o movimento, em pintura, é a sua maior alienação): a) as distorções b) as compensações c) o contraste com a sombra.
– Para a pintura ser narrativa a sua simbologia variava consoante o público. Numa mesma época: Greco, Velazquez e Brueghel. Mas isto não significa que as técnicas de narração variassem.

5
– O aparecimento das artes narrativas (o cinema e a alfabetização) liberta a pintura da imposição de ser narrativa.
– Deixando a pintura de contar uma história, a tradição deixa-lhe os modos de a contar: o símbolo (a figura) e a técnica do movimento.
– E deixando a pintura de ser narrativa, o símbolo perde o seu significado (de história) e transforma-se em arabesco.
– E a figura já não precisando do movimento, este torna-se independente.
– A análise do movimento; a pintura do movimento. O Futurismo. Os seus continuadores. O sem saída desta via.
– Mas continuando as pesquisas dos que utilizaram a figura como motivo puramente estético, há pintores que chegam ao motivo estético sem figura. As experiências de Teo [Theo] van Doesburg.
– A pintura começa a antever os seus novos caminhos.

6
– Mondrian como pintor desta nova função da pintura.
– As suas técnicas resumem o desaparecimento do artifício narrativo:
– análise do que é um quadro
– desaparecimento da figura
– desaparecimento da perspectiva; as cores puras
– a ausência de movimento; o equilíbrio estático e o equilíbrio dinâmico.
– Assim, o quadro, para M., era uma previsão das relações que um dia existissem.
– Quando elas existissem, a pintura desapareceria.

7
– E a pintura não só prevê a relação entre as coisas.
– Prevê de um modo revolucionário, para ela contribuindo.
– A pintura vai, assim, começar a criar no mundo essa relação.
– A tela era a derradeira herança do artifício narrativo; o quadro desaparece; a pintura integra-se no Urbanismo.
– As experiências da «De Stijl»; o Construtivismo.

8
– A nova pintura como arte verdadeiramente actuante.

Notas

[1] Ou Vantongerloo? Ou provavelmente os dois?
[2] Ou consigo próprias? Ou as duas coisas?
[3] Se possível, arranjar citação.
[4] Seria sempre o inferior direito?
[5] Se possível, arranjar citação.
[6] Certificar o nome.
[7] Certificar se só com o Construtivismo esta necessidade é perfeitamente sentida, e se as suas experiências se enquadram bem na linha que eu lhes dou.


Comentários 1

    • Exílio Mondrian

      |

      jul 16, 2014

      |

      A Nota 7, de fato, mereceria uma consideração a mais, uma continuação. No entanto, sei que o João Bernardo publicou o artigo tal como estava rascunhado – e, claro, está tudo muito bom e é de grande aprendizado.

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