A arte na Rússia dos sovietes (1)

A arte na Rússia dos sovietes (1)

em 30 jun

As tendências iconoclastas que existiam na Revolução Francesa não estão presentes na Revolução Russa. Por Jacques Mesnil.

Jaques Mesnil (1872-1940), cujo verdadeiro nome era Jean-Jacques Dwelshauvers, foi jornalista, crítico de arte e grande estudioso da Renascença florentina. Anarquista na juventude, aproximou-se do comunismo após a I Guerra Mundial. Em 1918, aderiu à Seção Francesa da Internacional Operária (SFIO). Em 1921, entrou, todavia, em desacordo com os bolcheviques, acabando por se afastar deles, sobretudo em função da violenta repressão do Exército Vermelho à Revolta de Kronstadt. Publicou diversos artigos e resenhas no Bulletin Communiste. Expulso do jornal L’Humanité em 1924, passou a colaborar com La Révolution em 1925 e com a revista Monde em 1926.

Leia aqui a parte 2 deste artigo.

Ao falar da Arte na Rússia de hoje, é preciso evitar cair no erro comum a muitos dos partidários e adversários do regime dos Sovietes, assim como um estado de espírito bastante frequente hoje, como em todas as épocas muito agitadas: a tendência a esperar coisas miraculosas, a crença no milagre, não como era concebido na Idade Média, sob uma forma infantil, sob um aspecto direto e material, mas, conforme o caráter de nossa sábia época – ou que se estima como tal –, sob uma forma mais abstrata, mais moral, mais simbólica.

Crê-se hoje na possibilidade de transformações radicais repentinas na psicologia de um povo, no florescimento artístico instantâneo, pelo fato exclusivo da revolução, na geração espontânea de obras de arte saídas do terreno social violentamente revolvido. E esse estado de espírito de que falo é comum a partidários e adversários do regime nascido da Revolução Russa.

Li há algum tempo no Flambeau[1], revista que apareceu na Bélgica, um longo artigo de Boris Sokolov[2], um antibolchevique bem conhecido, que usava o argumento da ausência de uma grande renovação na criação artística na Rússia desde a Revolução de Outubro para denegrir o regime que dela nasceu e provar sua esterilidade do ponto de vista da cultura geral.

Falar em destino é mostrar que não se tem qualquer conhecimento histórico, que nunca se refletiu sobre o passado: não conheço nenhum grande florescimento artístico que seja contemporâneo a um movimento violento de transformação social. E para não procurá-los longe de nossos exemplos, produziu a Revolução Francesa, imediatamente, em arte, qualquer coisa de realmente nova, de realmente potente, correspondente à convulsão que operava? De forma alguma. Tinha-se então admiração pela arte clássica, renovada dos gregos e romanos; imitava-se não somente a forma, mas também os temas e os mitos, e adaptava-se tudo, bem ou mal, às ideias do dia; faziam-se ladrilhos republicanos, que não tinham nem mais nem menos valor artístico que a maior parte dos cartazes de propaganda de hoje.

Palácio de Catarina em Tsarkoe-Selo

O movimento de renovação da literatura e das artes viria se produzir trinta anos mais tarde e seria obra da nova geração, nascida depois da Revolução, que tinha, por assim dizer, respirado o ar e absorvido suas ideias mestras desde a infância, que havia crescido em meio às lembranças imediatas de suas lutas heroicas e à atmosfera dos grandes fatos que as sucederam: foi o romantismo que, na França, respondeu à Revolução. E as forças desacorrentadas por ela encontraram nele sua expressão artística: foi no momento em que essas forças cessaram de trabalhar ativamente as massas e de suscitar novos solavancos, no momento de calmaria que sucedeu aos fatos, que elas desenvolveram, no domínio do espírito, todo o seu dinamismo.

E se pensarem em outras transformações sociais, como a formação das comunas na Idade Média, verão que, aí também, o desenvolvimento pleno da arte que a ela corresponde sucedeu, com certa distância, ao fato político e que ele se prolongou para além do período ascendente do desenvolvimento econômico.

Particularmente com relação a uma sociedade comunista, como a comuna da Idade Média, ou como seria a sociedade à qual visa a Revolução Russa, há mais de uma causa material para a impossibilidade de uma eclosão imediata de uma nova arte: é que, em toda sociedade comunista, a arte predominante é, necessariamente, a arquitetura, como expressão imediata e diretamente sensível da vida comum, a arquitetura em torno da qual a escultura e a pintura vêm se organizar, completando a impressão de conjunto. E as grandes obras de arquitetura só podem se realizar em períodos de calma relativa, em que as riquezas da comunidade são suficientes e os braços disponíveis suficientemente numerosos para erguer os monumentos.

Minha tarefa será, portanto, limitada pelas circunstâncias mesmas e, querendo falar da arte atual na Rússia dos Sovietes, deverei considerar, sobretudo, a dupla ação possível atualmente: a conservação dos monumentos de arte existentes e o esforço de educação e preparação para a criação de obras novas; conservação do passado – preparação do futuro, nessas duas palavras se resumem as tarefas que se impõem hoje aos dirigentes da Revolução Russa.

Eu tratarei, sucessivamente, desses dois pontos.

I
Viajando pela Rússia, somos tocados pelo fato de que a Revolução tenha destruído tão pouco, mesmo nos lugares que foram seu centro; há traços das balas das metralhadoras sobre as fachadas dos monumentos ou das casas que serviram de abrigo a uma ou outra das facções adversárias; há algumas casas queimadas, em número bem reduzido, bem menor que o das casas que se deterioram e desmoronam em função da miséria econômica do país, bloqueado e na impossibilidade de fazer os reparos necessários, e mesmo indispensáveis, quando se trata de uma cidade construída em um terreno pantanoso como o de Petersburgo. Mas nada comparável à destruição produzida pela guerra, nada que se pareça, mesmo de longe, a Reims ou Arras.

A única cidade em que houve monumentos de arte seriamente danificados é Iaroslavl, e não como resultado da revolução, mas da ação dos contrarrevolucionários subornados pelos governos da Entente, cujos representantes oficiais conspiravam tranquilamente, encobertos pela imunidade diplomática, prontos para afamar o povo russo na esperança de derrubar o governo dos Sovietes, tal qual mostram os fatos precisos trazidos por René Marchand[3].

Pedro, o Grande meditando a ideia de construir Petrogrado na beira do Mar Báltico, de Aleksandr Benois

As tendências iconoclastas que existiam na Revolução Francesa não estão presentes na Revolução Russa: aqui, nada de semelhante à destruição de estátuas de personagens do Antigo Testamento, das galerias de Notre Dame de Paris, estátuas que eram tomadas como de reis da França. Arrancaram-se aqui e ali emblemas do regime czarista, mas Lunatchárski, o comissário do povo para a Instrução Pública, conseguiu fazer serem respeitados aqueles que possuíam caráter histórico ou artístico, e as duas águias do Império Russo dominam ainda o Kremlin.

Foram destruídas estátuas modernas dos generais russos, particularmente odiados como representantes do regime czarista de opressão interior, mas nenhuma possuía valor artístico real. As efígies pintadas ou esculpidas dos antigos dominadores foram preservadas, desde que tivessem um mérito estético, e as perdas são, sob esse aspecto, insignificantes.

Isso é reconhecido mesmo pelos adversários do regime. Leia-se, a esse propósito, o curioso livro de Polovtsoff[4]: Les trésors de l’art em Russie sous le régime bolcheviste (Os tesouros da arte na Rússia sob o regime bolchevique). Polovtsoff é um implacável inimigo dos bolcheviques, como o prova esta frase de seu livro, em que descreve a surpresa que teve ao constatar o gosto perfeito de que dava prova Lunachárski: “Nunca compreendi como um homem de discernimento tão fino e de uma cultura estética tão desenvolvida, possa ter querido voluntariamente ser membro da trupe de orangotangos selvagens que usurpara o poder e abusava dele para destruir tudo o que torna a vida aceitável”. Polovtsoff permaneceu cerca de um ano na Rússia depois da Revolução de Outubro de 1917, e se ocupou principalmente da conservação dos palácios imperiais dos arredores de Petersburgo e, particularmente, de Pávlovsk. É um testemunho parcial, mas não desonesto. Ora, resulta de suas observações, as quais relatou com precisão, que ele sempre encontrou a ajuda que solicitava da parte das autoridades, e que seus trâmites junto aos bolcheviques, tanto superiores como subalternos, acabavam sempre por ser coroados de sucesso. “Eles se davam conta, escreve o próprio autor, de que meu trabalho estava fundado numa ideia abstrata, diante da qual eles se inclinavam”. Teria ele encontrado em outros regimes tantos empregados superiores ou subalternos dispostos a se inclinar diante de uma ideia abstrata? Eu duvido.

Portanto, não somente não se destruiu nem se pilhou os antigos palácios e residências de verão czaristas dos arredores de Petrogrado, como também se encorajou e favoreceu o trabalho de inventários de seus móveis e coleções, e desses palácios fizeram-se museus abertos ao público a partir de junho de 1918. Antes de deixar nosso autor, tomemos dele ainda a narrativa das impressões que lhe deixaram essas primeiras visitas e que caracteriza tão bem o lado sério e recolhido do povo russo: “Em junho de 1918, abrimos ao público os castelos de Tsárskoie-Selo, de Pávlovsk, de Gatchina e de Peterhof dois ou três dias por semana, e se reuniu neles uma multidão incontável. Em Tsárskoye, vinham, aos domingos, mais de mil pessoas e, para preservar os assoalhos, Lukowski mandou fazer, com pedaços do velho carpete, pantufas que podia ser colocadas sobre qualquer sapato. Nós temíamos que os soldados jamais consentissem em vestir aquelas pantufas, mas nos enganávamos. Quando, uma vez, um homem hesitou em fazê-lo, todos os que formavam o grupo para o qual o guia ia abrir as portas declararam que não entrariam antes que o indivíduo fosse submetido à regra. Em Pávlovsk, eu havia preparado um certo número de guias, mas como às vezes eles estavam sobrecarregados, eu vinha, nos dias de festa, ajudá-los em seu trabalho. Era preciso lembrar ao público que não se devia tocar nos objetos e nos móveis, mas, se acontecia de alguém fazê-lo, era por falta de aviso, e nunca encontrei má vontade consciente. Durante todo o verão, houve apenas um caso, em um dos palácios, em que foi preciso expulsar um visitante e, embora escutássemos com frequência exclamações como ‘É assim que eles viviam!’ ou ‘Agora entendo por que se vivia tão bem num apartamento desses’, fiquei impressionado, sobretudo, com o número de perguntas inteligentes que me foram colocadas e com o desejo de aprender que vi em muitas pessoas. Congressos de professores, cursos de história da arte, associações diversas organizavam excursões aos palácios; mas nós nos preparávamos sempre com antecedência para receber esses fluxos de visitantes, e me comovi várias vezes ao receber cartas de pessoas de cujos nomes havia me esquecido e que me pediam para repetir explicações que eu havia dado nos salões de Pávlovsk”. Outro aspecto que distingue a Revolução Russa da Revolução Francesa e que foi um elemento de conservação das obras de artes é a ausência de uma forte corrente antirreligiosa: os revolucionários se mostraram muito tolerantes em relação ao clero. As igrejas permaneceram abertas e guardaram todo o luxo ostentatório que caracteriza o culto ortodoxo; os padres ainda expõem seus ricos ouropéis, e não somente as obras de arte, mas também os objetos do culto, preciosos unicamente por seu material, são conservados por um Estado que tem grande necessidade desses materiais para trocá-los com o exterior.

Desenho de cenário para um jardim do ballet Pavillon D’Armide, de Aleksandr Benois.

Outro motivo de surpresa para mim foi encontrar quase intactas as equipes técnicas dos museus. Lendo os jornais do Ocidente, eu imaginava que o conjunto dos intelectuais, a intelligentsia, como se diz na Rússia, havia se exilado ou se recusava a colaborar com o novo regime.

Ora, no que diz respeito especialmente aos curadores de museus e aos historiadores da arte, isso definitivamente não aconteceu: o principal historiador da arte russa, o pintor Igor Grabar[5], está lá e dirige o Museu Tretyakov, consagrado à pintura russa em Moscou; a equipe do Museu Hermitage[6], em Petersburgo, está quase completa: o “mestre de cerimônias”, o conde Tolstói[7], que dirigia o Museu nos tempos do czarismo, foi beneficamente substituído pelo curador da seção de cerâmica e ourivesaria, o jovem e ativo Troinilsky, que não cansa de investir na conservação, no crescimento, na reorganização desse Museu, um dos mais admiráveis do mundo; o Hermitage fez ainda uma feliz aquisição através da pessoa do pintor Alexandre Benois[8], um pintor muito conhecido na Rússia, fundador da sociedade Mir Iskustva (O mundo das artes), que fez, nesse verão, uma exposição em Paris e a continuou desde então no Salão de Outono. Alexandre Benois, que sempre havia sido mantido à distância pelo regime czarista, tornou-se curador-chefe da seção de pintura. O conde Zúbov[9], que fundara em 1911[10] um Instituto de História da Arte, continuou à frente de seu Instituto socialista. Vi todos esses eruditos e tive a oportunidade de conversar longamente com eles: passei um dia com Zúbov em Pávlovsk, naquele palácio e naquele admirável parque de que Polovtsoff fala tanto; visitei várias vezes a galeria Hermitage em companhia desses curadores. Posso, portanto, falar com todo o conhecimento de causa sobre o estado dos museus, das vicissitudes pelas quais eles passaram nesses últimos anos, de sua organização atual e da situação dos curadores.

Exposta Petersburgo a um ataque pelo mar, evacuou-se, desde o começo da guerra, uma parte de suas coleções, notadamente os objetos preciosos e grande parte das antiguidades da Rússia meridional. Sob o regime de Kérenski[11], resolveu-se transportar todo o restante para Moscou. Entre setembro e outubro de 1917, dois trens, transportando mais de 800 caixotes, partiram. Uma terceira leva deveria encerrar a operação, mas não chegou a ser concluída em função da revolução bolchevique que se produziu nesse meio tempo.

Museu Hermitage

Restaram no Hermitage as esculturas antigas e quase todas as esculturas modernas, as gravuras e as vidrarias.

Em Moscou, onde os caixotes lotavam o Kremlin, no Museu Histórico e a praça que lhe é contígua, as obras primas foram expostas a grandes perigos durante a revolução de novembro[12], em meio aos combates e os bombardeios que assolaram precisamente esses endereços; felizmente, contudo, nada foi danificado.

Mais tarde, as coleções do Hermitage, guardadas em Moscou, correram novo risco: o de serem divididas entre diferentes cidades da Rússia: em alguns círculos, que exerciam forte influência sobre a Comissão dos Museus e Monumentos, junto ao Comissariado de Instrução Pública, dominava a ideia da descentralização, com o objetivo de criar um grande número de centros de cultura.

Dizia-se, não sem razão, que a predominância conferida a Petersburgo como centro intelectual era artificial. Fruto do desejo de um autocrata apaixonado pela civilização ocidental, essa cidade havia usurpado o lugar de Moscou, a capital tradicional, e os czares que sucederam a Pedro, o Grande[13] haviam se esforçado para acumular ali todos os tesouros da arte que as riquezas produzidas pela exploração do povo lhes permitiam adquirir. Mas, em 1905, Petersburgo revelou-se uma cidade revolucionária, a Corte a havia abandonado, não mais se encontrando segura naquela cidade que se modernizava e onde o elemento industrial começava a ter grande importância; e foi morar, durante o verão, nos palácios dos arredores e, no inverno, às margens do Mar Negro.

Havia também, naquele momento, uma forte corrente a favor do retorno do governo central a Moscou, e a esse respeito, os bolcheviques não fizeram senão realizar aspirações que nada tinham de revolucionárias.

Mas a Moscou capital deveria ser provida de instituições de cultura e, especialmente, de museus mais completos do que os que já possuía, sobretudo no que concerne à arte europeia até o fim do século XVIII, pois a galeria de pintura Roumantzieff era insuficiente em relação a isso.

Além disso, os bolcheviques tendem, como já apontei, a multiplicar os centros de cultura e a fazer dos museus, antes de tudo, estabelecimentos de instrução e educação populares. Entre os curadores de museus, ao contrário, o conceito de conservação de obras de arte e de estudos especializados, realizados por conhecedores e técnicos, predomina: daí que haja entre eles uma tendência à acumulação das obras em um mesmo lugar, à sua imobilização no local em que elas tradicionalmente se encontraram. A isso se soma, entre muitos deles na Rússia, como se vê claramente pelo livro de Polovtsoff, um certo apego às lembranças históricas que suscitam as coleções, ao regime sob o qual elas se formaram, aos príncipes que as reuniram.

Neve em março, de Igor Grabar

Havia, então, dois pontos de vista claramente opostos e uma luta entre os curadores, ligados ao Antigo Regime e ao novo poder central.

Na ocasião, a vitória ficou com os curadores do Hermitage, mais por razões materiais do que por razões espirituais: não havia locais suficientes em Moscou, nem mesmo nas grandes cidades da província; seria preciso construí-los e, na penúria material e de mantimentos, em meio a preocupações políticas de defesa do regime, atacado por todos os lados, não seria possível. Foi, então, decidido que as coleções do Hermitage reintegrariam seu domicílio tradicional, assim que Petersburgo não fosse mais ameaçada pelos grupos armados da contrarrevolução.

A operação de transferência foi rapidamente executada, graças à intervenção do Comissariado de Guerra. Em dois dias, de 15 a 17 de novembro de 1920, todas as caixas estavam sobre os trens especiais, que, no dia seguinte, chegavam a Petersburgo; no dia 19 pela manhã, o Hermitage tinha de volta a posse de seus tesouros e, a partir do dia 28, a sala dos Rembrant[14] foi aberta ao público; para o ano novo, a galeria dos quadros estava totalmente restabelecida, conforme era antes, e desde então foi regularmente aberta ao público às quintas e aos domingos.

Vê-se, assim, o quanto valem as lendas sobre o vandalismo bolchevique e sobre o uso que teria sido feito das telas de Rembrant.

Quanto à situação da equipe científica dos museus em relação ao poder central, ela certamente melhorou com a mudança de regime: sob o czarismo, a dependência era mais estreita e estava-se muito mais submetido à arbitrariedade do poder central. Há agora, no Hermitage, um conselho de direção que reúne todos os curadores, membros da academia, professores, um conselho que designa, através de eleições, os novos curadores ou adjuntos, que faz as permutas e, enfim, que gere por si mesmo os seus assuntos. Os curadores gozam de grande independência, cada um em sua seção, e não dependem senão administrativamente do diretor.

Desde o início, os curadores sinalizaram de forma bastante ostensiva a sua intenção de não se envolver com a política e de permanecerem independentes quando aos assuntos técnicos de seu trabalho. A especulação feita por certos artistas após a Revolução, como veremos em seguida, sobre a confusão entre os nomes análogos designando tendências políticas e estéticas para se obter oficialmente uma influência preponderante, levou, no início, a conflitos com os curadores do Hermitage, que lá estavam há tempos e não permitiram a instalação de obras cubistas, futuristas e suprematistas no museu destinado, sobretudo, à arte antiga (embora tenha se tornado agora cessível a obras do século XIX, as quais antes excluía).

A socialização das grandes propriedades privadas, o domínio do Estado sobre as mais importantes coleções particulares e sobre todos os palácios, residências e parques imperiais, aumentou consideravelmente o número e a amplitude dos museus públicos: o Hermitage foi ampliado com dois quilômetros de salas tomadas do Palácio de Inverno, o que lhe permitirá expor muito melhor suas coleções, enriquecidas com novas peças, tomadas, notadamente, dos palácios imperiais, onde muitas obras estavam como que enterradas, e de coleções particulares, formando um conjunto característico, em seu estado anterior. Foi assim que os palácios de Yusupov e Stroganov, em Petersburgo, preservaram, no interior de sua arquitetura do século XVIII, quase todos os quadros que lhes pertenciam e que eram parte integrante de sua decoração.

Assim também, as coleções modernas formadas pelos grandes industriais de Moscou, Morózov[15] e Shchúkin[16], permaneceram intactas e se pode ver os Maurice Denis[17] e os Matisse[18] no lugar que lhes fora destinado desde o início.

Moscou possui, assim, dois verdadeiros museus de pintura moderna francesa, de Manet[19] a Picasso[20] e aos cubistas, que não têm equivalente em Paris, e é em Moscou que se deve ir agora para apreciar plenamente a obra de Gauguin[21].

Os proprietários de coleções que ficaram na Rússia não foram expulsos de suas casas: eles permaneceram como curadores de suas coleções, com a condição de abri-las regularmente ao público, foi-lhes apenas reduzido o número de cômodos. Foi isso que contou o próprio Morózov em uma entrevista publicada por Félix Féneon[22] no Bulletin de la Vie Artistique (Boletim da Vida Artística), editado pela galeria Bernheim, em Paris.

Os museus tendem a se tornar centros de educação artística, ligados à organização da cultura proletária, do que se tratará mais adiante: neles são realizados cursos e conferências; os curadores e assistentes guiam por eles operários e estudantes.

Lenin na linha direta, de Igor Grabar

Tudo isso é ainda necessariamente rudimentar: professores e guias são, em sua maioria, pessoas do antigo regime que têm mais a intenção de reviver velhas lembranças do que de desenvolver amplamente, com vista nas tarefas presentes e futuras, a alma de seus auditores. A camarada Natalia Trotsky[23], que se ocupa especialmente desse departamento e com quem tive uma longa conversa sobre esse assunto, tem absoluta consciência da necessidade de educar uma nova equipe que, possuindo todos os conhecimentos técnicos indispensáveis, tenha outra mentalidade e não fale mais ao público com nostalgia sobre o velho brilho do regime deposto, mas, sim, leve o público a sentir todo o valor humano das obras de arte e a se interessar pelo artista criador e por suas fontes de inspiração, retiradas da vida comum e mesmo na alma do povo.

O camarada Trotsky, que é dotado desse espírito novo, enfrenta com frequência a resistência e a incompreensão dos “especialistas” nessa matéria. Aqui, como em todas as coisas, a obra de criação revolucionária não pode ser concluída em um dia, nem ser o resultado de um brusco abalo.

A boa vontade do público não falhará: em seu desejo de se instruir e se desenvolver, ele responde com entusiasmo a toda tentativa nesse sentido. Embora a população de Petersburgo tenha diminuído a menos da metade e o Hermitage só seja aberto duas vezes por semana (ao invés de seis, como antes da guerra), o número de visitantes é de 10.000 por mês, enquanto que era de 18.000 antes da guerra – o que significa que ele aumentou relativamente em proporções consideráveis.

Apesar das dificuldades econômicas, da miséria, da diminuição da vitalidade que uma nutrição mais que insuficiente necessariamente impõe, o povo russo está ávido por aprender, conhecer, adquirir, no domínio do espiritual, os bens dos quais foi durante tanto tempo privado.

Este artigo está dividido em duas partes:
Parte 1
Parte 2

Notas de Tradução

[1] Revista liberal belga publicada de 1918 a 1976.
[2] Bóris Matvêievitch Sokolóv (1889-1930) foi pesquisador literário, folclorista, etnógrafo, museólogo e professor.
[3] René Marchand (1888-1962). Pedagogo e escritor francês. Atuou como jornalista na Rússia em 1917. Autor de Les agissements des alliés contre la Révolution russe (1918) e Un livre noir: diplomatie d’avant-guerre d’après les documents des archives russes (1922), entre outros.
[4] Alexandre Alexândrovitch Palóvtsev, conhecido como Palovitsov ou Polovtsoff (1867-1944). Diplomata, etnógrafo e orientalista russo. Filho de um membro do Conselho de Estado czarista. Ocupou cargos em diferentes museus depois da Revolução de Outubro de 1917. Emigrou, depois, para a França.
[5] Igor Emanuílovitch Grabar (1871-1960). Pintor e historiador da arte russa. Depois da Revolução de Outubro de 1917 trabalhou na conservação de monumentos históricos sob a direção de Lunachárski.
[6] Situado em São Petersburgo, às margens do Neva, é o maior museu do mundo em quantidade de objetos expostos.
[7] Dimitri Ivanovitch Tolstói (1860-1941) foi diretor do Museu Hermitage de 1909 a 1918. Emigrou para a Europa ocidental após a Revolução de Outubro.
[8] Alexandre Nikolaievitch Benois (1870-1960). Pintor, decorador e historiador da arte russa. Tornou-se curador do Museu Hermitage depois da Revolução de Outubro de 1917 e permaneceu no cargo até 1926.
[9] Valentin Platônovitch Zúbov (1884-1969). Conde pertencente a uma família de nobres, foi preso depois da Revolução de Outubro e liberado mais tarde com a ajuda de Lunachárski, voltando à direção de seu Instituto de História da Arte. Voltou a ser preso em 1922 e emigrou em 1925.
[10] Na verdade, o Instituo abriu as portas em 2 de março de 1912.
[11] Alexander Fiodorovitch Kérenski (1881-1970). Depois da Revolução de Fevereiro de 1917, tornou-se ministro do governo provisório, do qual tomou a frente entre maio e setembro do mesmo ano, continuando uma política militarista e reprimindo as forças revolucionárias, sobretudo os bolcheviques. Depois de sua queda, em outubro, deixou a Rússia e escreveu diversas obras sobre o período revolucionário.
[12] Refere-se à Revolução de Outubro, no calendário ocidental.
[13] Piotr Aleksêievitch Românov (1672-1725). Czar da Rússia de 1682 até sua morte. Fundador de Petrogrado, a qual tornou capital russa em 1712. Introduziu a cultura europeia na Rússia.
[14] Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669). Pintor holandês.
[15] Ivan Abramovitch Morózov (1871-1921). Capitalista russo proprietário de manufaturas têxteis e colecionador de arte.
[16] Serguêi Ivânovitch Shchúkin (1854-1936). Burguês russo, filho de um comerciante e banqueiro e colecionador de arte. Emigrou para a Alemanha em 1919 e depois para a França.
[17] Maurice Denis (1870-1943). Pintor francês.
[18] Henri Matisse (1869-1954). Pintor francês.
[19] Edouard Manet (1832-1883). Pintor francês.
[20] Pablo Picasso (1881-1973). Pintor espanhol. Um dos fundadores do cubismo. Aderiu ao Partido Comunista Francês em 1944. Seu retrato de Stalin, feito em 1953, causou grande polêmica no PCF.
[21] Paul Gauguin (1848-1903). Pintor francês.
[22] Félix Fénéon (1861-1944). Crítico de arte francês. Anarquista, aproximou-se dos comunistas depois da Revolução de Outubro.
[23] Natalia Ivânovna Sedôva (1882-1962). Revolucionária russa, nascida na Ucrânia. Casou-se com Leon Trostky e trabalhou com ele e Lênin no Iskra (primeiro jornal marxista, ilegal, destinado a toda a Rússia e fundado por Lênin). Depois da Revolução de Outubro de 1917, encarregou-se de responsabilidades no domínio da cultura.

Traduzido e anotado por Maria Teresa Mhereb a partir do original disponibilizado pelo Marxist Internet Archive neste link e revisado pelo Passa Palavra. Este artigo, publicado originalmente no Bulletin communiste, ano 3, n° 8, 23 fev. 1922, faz parte do esforço coletivo de traduções do centenário da Revolução Russa mobilizado pelo Passa Palavra. Veja aqui a lista de textos e o chamado para participação.

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