Domingo na Marcha (3ª parte)

As ideias, de facto, não voltaram a ser perigosas — como se escrevia nos muros de 68 — mas transformaram-se na matéria-prima da nova etapa do capitalismo. Por Passa Palavra

Indústria cultural e os novos modelos de negócios

Na dimensão económica, a indústria cultural é composta por companhias transnacionais e oligopólios regionais. Se na década de 1970 as companhias multinacionais impulsionaram a abertura de novos mercados, na década de 1990 foi uma nova organização da indústria que levou avante a disputa. A fragmentação da linha de produção, a terceirização e a segmentação do mercado fizeram com que se alterasse a estrutura interna dessas empresas e efetuou-se um novo processo de fusões. Foi nesse cenário que se constituiu o grupo Big Five, os cinco maiores do ramo da música, ou seja, o oligopólio das EMI, PolyGram, BMG-Ariola, Sony Music e Warner Music, que hegemonizaram o mercado. Em 2007 ocorreu a fusão das maiores gravadoras do país — Sony e BMG — formando a Day 1 Entertainment; entre 2004 e 2007 o seu catálogo de artistas nacionais passou de 52 para 35.

Na cultura, e principalmente na música, o processo de fusão e de concentração do mercado reduziu o casting de artistas no catálogo e acirrou a concorrência. No Brasil essa concentração ocorreu no eixo Rio – São Paulo. Esta situação propiciou um espaço de actuação para o mercado das gravadoras independentes, que deu um grande salto com o aparecimento da Internet e a disseminação das tecnologias digitais (computador, gravador de mídia, câmaras digitais, etc.). A tecnologia abriu, por outro lado, o precedente para compartilhar os bens imateriais numa escala global. No plano económico esta indústria estava em crise. A indústria fonográfica manteve poucos artistas de consumo de massa e apresentou-se como um aparente — e apenas aparente — paradoxo de que, precisamente no momento que mais se ouve música, menos se vende música. Parte da esquerda — de diferentes matizes ideológicas — respirou fundo e pensou que finalmente ocorrera a «desmercantilização da cultura» e que enfim o comunismo estaria imanente no processo económico, na suposta não quantificação do valor de troca e nas redes de livre associação e produção. A grande guinada da economia capitalista para uma economia da dádiva; a «virada digital».

Se o fordismo foi marcado pelo consumo padronizado de massas, no capitalismo actual — diagnosticado como «pós-fordista», «cognitivo», etc. — o consumo é altamente diferenciado e assimétrico; e à lógica da repetição acrescentou-se a lógica da inovação acelerada. Assim, o incentivo à subjectividade, à diferença e à diversidade tornou-se fundamental para o desenvolvimento da produção de mercadorias, fazendo girar a própria roda do capital.

Decerto, como analisámos na primeira e na segunda parte desta série de artigos, a apropriação capitalista das novas formas de resistência, como a inovação da Rede Indymedia, transformada e devidamente controlada na Web 2.0, não se deu automaticamente. Foi necessária a crise do modelo anterior para que se procurassem na periferia — ou na sua antítese — do modo de produção capitalista os elementos do novo. A produção e a sua forma extramercantil — fomentada e desenvolvida no seio do activismo e dos movimentos sociais — passou a ser vista por empresários schumpeterianos [1] não como uma ferramenta subversiva, mas como uma mina de técnicas inovadoras [2]. Não sendo necessário investir no seu desenvolvimento, o investimento — e consequentemente o seu risco — tem menos valor do que aquele que é feito num ambiente cercado e controlado por especialistas e regulamentos. Não se trata apenas de uma externalidade positiva, mas de uma verdadeira expropriação do trabalho [3].

Os novos modelos de negócios, isto é, o open business, nasceram no Brasil da viagem do centro para a periferia. Quando se falava na ruína do modelo económico viabilizado por uma forma jurídica da indústria cultural, os teóricos procuraram nas margens a sua reinvenção e fizeram dessas realidades periféricas o seu laboratório social. O Centro de Tecnologia e Sociedade da Escola de Direito da Fundação Getúlio Vargas – Rio de Janeiro (CTS/FGV-RJ), que tem como director o representante do Creative Commons no país, Ronaldo Lemos, bem como Oona Castro, coordenadora-executiva do Instituto Overmundo, têm estudado os novos modelos de negócios na cultura.

Estes novos modelos podem ser resumidos na ausência ou flexibilidade da gestão dos direitos autorais na produção. Assim, as principais características do modelo seriam a «sustentabilidade econômica; a flexibilização dos direitos de propriedade intelectual; a horizontalização da produção, em geral, feita em rede; a ampliação do acesso à cultura; a contribuição da tecnologia para a ampliação desse acesso; e a redução de intermediários entre o artista e o público». [4]

Num exemplo didáctico, no documentário Good Copy, Bad Copy (Dinamarca, 2007), que defende a necessidade da inovação e a flexibilidade dos direitos de autor para incrementar a produção, são apresentadas indústrias culturais que funcionam sem direitos de autor, como Nollywood — a indústria cinematográfica da Nigéria — e, no Brasil, o tecnobrega do Pará.

O movimento de flexibilização dos direitos autorais denominado «cultura livre» tem como idealizador Lawrence Lessig, o advogado inventor do Creative Commons. Lessig é ele próprio um entusiasta do livre mercado e argumenta que, tal como a lei e os acordos internacionais sobre direitos autorais estão concebidos, fica imobilizada a criação e até o livre mercado. O open business é entendido por estes autores como a dimensão económica da cultura livre [5].

O open business procura extrair lucro não apenas da venda de um só produto, mas através de uma rede que permita obter valor e lucro de vários pontos. Segundo os seus ideólogos, quanto maior for o fluxo de informação a passar por uma determinada rede, mais opções de negócios serão possíveis. Por exemplo, quanto maior for o número de utentes [usuários] a copiar as músicas de um artista, tanto melhor, pois surgirão assim novas oportunidades de shows, os quais hão-de ter mais público, aumentando também a procura [demanda] por produtos relacionados.

Para dar continuidade ao processo de acumulação é preciso incorporar o novo, seja ele a crítica, a luta ou a cultura de luta, isto é, a cultura que somente floresceu na ausência de um controlo pelo centro [6]. Da mesma forma que a transnacional Petrobras faz prospecção na profundeza dos oceanos para encontrar o ouro negro, nas periferias e sertões brasileiros ocorre a prospecção da «riqueza nacional» da cultura. Foi esta mesma lógica que orientou as viagens de Lula para «descobrir o povo brasileiro», — numa reinterpretação do movimento modernista — na companhia do geógrafo Aziz Ab’Saber, após perder a eleição em benefício de Fernando Henrique Cardoso. Segue esta mesma lógica o Instituto e site Overmundo, ao contratar 27 jornalistas para «incentivar a produção local» — um em cada estado, além do Distrito Federal — e prospectar a diversidade da cultura brasileira, formando um grande banco de dados da cultura nacional. Não foi por acaso que, em 2006, tal site colaborativo recebeu R$ 2 milhões da própria Petrobras [7]. Se este banco de dados for incorporado pelos oligopólios da indústria cultural, teremos uma produção de mercadorias altamente «customizada» e, por isso, regionalizada e aproveitando-se de uma alta capilaridade no mercado.

Um projecto semelhante começou há pouco a ser implementado por iniciativa de pelo menos um dos jornais televisivos locais da Rede Globo, o SPTV. O projecto Parceiro do SP está a seleccionar 7 duos [duplas] de meninos e meninas das periferias da região metropolitana de São Paulo para produzirem vídeos sobre problemas e boas iniciativas de seus bairros. Depois de passarem por vários processos selectivos e por oficinas de formação, os escolhidos receberão pouco mais de R$1.100,00 por mês. No movimento de maximização dos lucros, a indústria é capaz de saltar da produção de massas para a produção «customizada» sem que esta deixe de ser massificada e, é claro, sem que a indústria deixe de se apropriar do trabalho alheio.

Ora, este fenômeno tem o seu equivalente óbvio no âmbito da Propaganda e do Marketing, naquilo que é descrito por muitos teóricos desta área (entusiastas ou críticos) como a «caça ao cool» ou «Cool Hunting». Trata-se de uma prospecção explícita, da parte de determinados grupos de pesquisa empresarial – vinculados às empresas ou «parceiros associados» destas grandes companhias que actuam na área da cultura e do entretenimento -, a respeito dos principais mercados, nichos e tendências culturais de cada época. Agem pesquisando à moda antiga, ou cada vez mais na «interacção pró-ativa» (muitas vezes realizada por «fundações culturais» e outras «entidades sem fins lucrativos»), em busca das manifestações comportamentais de grupos ou pessoas que possam ser facilmente convertidas pela mídia em «última novidade cool do momento». E desde há muito tempo que a chamada «contracultura» ou «cultura da rebeldia», principalmente nas atitudes comportamentais de jovens e afins, têm sido um alvo prioritário desses caçadores. Um tipo de prospecção mercadológica que muitas vezes aparece também sob a forma de jornalismo (segmentado) [8].

«Mas, finalmente, do que se trata o cool?» pergunta Isleide Fontenelle num ensaio crítico [9]. «Antes de mais nada, trata-se de uma palavra que não permite uma tradução literal para o português. Cool pode ser algo simplesmente “legal” mas, quando se trata de pensar o cool associado à pesquisa de mercado de tendências culturais, ele representa o “novo legal”, mas um novo que já foi adotado antes por uma minoria, e que pode vir a ser adotado por uma grande maioria. Segundo Grossman (2003), o cool pode ser considerado o recurso natural mais precioso da América: uma substância invisível, impalpável, que pode fazer uma determinada marca de qualquer mercadoria – um tênis, uma calça jeans, um filme de ação – fantasticamente valioso. Ser cool tem a ver com estabelecer tendências, a partir da influência pessoal dentro de uma rede social específica (nicho). […] É assim que funciona o negócio de “caçada ao cool”, segundo Grossman (2003): quando as pessoas cool – um grupo conhecido pelos marqueteiros como consumidores alfa – começam a falar, ou comer, ou fazer compras de um certo modo, as pessoas não cool os seguirão».

Esta descrição teórica pode ser muito bem exemplificada, na prática, por este vídeo publicitário divulgado pela agência BOX 1824 We all want to be young, agência «caçadora do cool» no Brasil, responsável por uma das últimas campanhas publicitárias do Banco Itaú: «O sonho brasileiro» [10]. Nem sequer é raro depararmos com o próprio capital e os principais capitalistas a autocriticarem-se, a ridicularizarem-se e até a «se rebelarem contra si próprios», no meio de campanhas publicitárias que visam ampliar os seus lucros.

Não deveríamos estranhar, portanto, o facto de Festivais de Cultura, Paradas e até mesmo Marchas com uma origem política mais contestatária serem apenas novos terrenos, aliás bastante férteis, para a prospecção da matéria-prima mais valiosa desses caçadores, com o objectivo de impulsionar a venda de discos, de vídeos, os acessos no twitter, roupas, estilos, bebidas, baladas, artigos diversos de consumo, sonhos, contas bancárias, etc.

Ou seja, aos poucos os empresários incorporam nos seus negócios as antigas técnicas e manifestações de resistência à acumulação capitalista. No âmbito das empresas transnacionais da cultura, os negócios são remodelados com a venda on line, com a divisão da bilheteira [bilheteria] das apresentações e a gestão da carreira (patrocínios e parcerias, merchandising e agendamento de eventos), como sucede, por exemplo, com a Day 1 Entertainment. Por outro lado, não se estabeleceu ainda um modelo de sucesso a ser seguido, e por isso são necessários estudos sobre os novos modelos.

Num discurso pronunciado enquanto membro do governo, o ministro-cantor Gilberto Gil afirmou: «Nesta nova fase da economia mundial, o que está — e estará — cada vez mais no centro das disputas competitivas são idéias, conceitos e valores, e não meramente os produtos tangíveis como tradicionalmente os conhecemos. Diferentemente da economia calcada em objetos concretos sujeitos a retornos estáticos ou declinantes, a “economia das ideias” alimenta-se da criatividade humana e da sua transformação em bens e serviços em constante recriação». [11]

As ideias, de facto, não voltaram a ser perigosas — como se escrevia nos muros de 68 — mas transformaram-se na matéria-prima da nova etapa do capitalismo.

Do centro para a periferia: o Tecnobrega do Pará

Em 2008, Ronaldo Lemos e Oona Castro publicaram o livro Tecnobrega – O Pará reinventando o negócio da música. Ao longo deste estudo, cuja base empírica se deve à Fundação Instituto de Pesquisas Econômicas (FIPE – USP), os autores descrevem o circuito económico constituído à margem do oligopólio das companhias transnacionais da cultura.

O tecnobrega surge no norte do país nos anos 2000, com a renovação do ritmo brega aliado à música electrónica. Historicamente, o brega teve a sua primeira expressão nacional na década de 1980 e, posteriormente, ficou regionalizado no norte e nordeste [12]. Disseminado pela periferia de Belém, o ritmo diversificou-se — apesar de o tema das letras se manter fiel à raiz do brega, como a desilusão amorosa — e formou um mercado próprio, composto por shows, aparelhagens e também venda de CDs e DVDs.

Actualmente, o mercado do tecnobrega segue o seguinte ciclo «1) os artistas gravam em estúdios — próprios ou de terceiros; 2) as melhores produções são levadas a reprodutores de larga escala e camelôs [vendedores ambulantes]; 3) ambulantes vendem os CDs a preços compatíveis com a realidade local e os divulgam; 4) DJs tocam nas festas; 5) artistas são contratados para shows; 6) nos shows, CDs e DVDS são gravados e vendidos; 7) bandas, músicas e aparelhagens fazem sucesso e realimentam o ciclo». [13]

As aparelhagens são os equipamentos para a animação e a sonorização das festas. Elas incluem torres com caixa de som, cabines, computadores, efeitos especiais (laser, «batsinal», gelo seco, etc.), écran [telão], além de outros recursos. Devido à concorrência entre as outras aparelhagens no mercado de shows, os proprietários precisam sempre de comprar novos aparelhos para inovar e acumulam dívidas com acordos comerciais informais — de empréstimos e investimentos — estabelecendo um conflito entre festeiros (os empresários e promotores das festas) e aparelhagens. Os festeiros não têm interesse em investir nas pequenas e médias aparelhagens, pois há «pouco retorno», ou seja, trata-se de um investimento de risco.

Da mesma forma que sucede em qualquer mercado capitalista, para conseguir ingressar no mercado do tecnobrega é necessário apoio e patrocínio. No caso das aparelhagens isto significa uma relação directa de dependência com os festeiros. Sem recursos externos, o dono da aparelhagem precisa de retirar do seu próprio lucro para inovar no negócio: «Todos querem lançar, a cada seis meses, uma aparelhagem nova. Pra isso, vão até os festeiros e pegam [obtêm] dinheiro emprestado a juros. Lançam a aparelhagem, ganham dinheiro e antes de acabarem de pagar, já começam a cair na mesmice de novo, aí já tem que lançar de novo». [14]

Desta maneira, numa perspectiva económica, os festeiros preferem investir nas aparelhagens que lhes darão maiores lucros e menos riscos. «Assim, a tendência é a de se estabelecer um ciclo vicioso em que os empresários investem mais em quem já tem maior prestígio, público e estrutura, contribuindo para a crescente concentração desse mercado». [15]

Contratadas pelas casas de shows, clubes e demais espaços onde ocorrem as festas, as aparelhagens, somadas ao «artista de sucesso», fazem parte da fórmula para atrair o público. As casas nocturnas que possuíam o tradicional sistema de som foram obrigadas a investir na contratação do serviço das aparelhagens.

Nesta cadeia produtiva, a inovação é inserida também através das pequenas e médias aparelhagens que procuram tocar músicas ainda não conhecidas. É o mesmo papel desempenhado pelos selos e gravadoras independentes no circuito das majors, o qual dá maior dinamismo ao mercado. Para manter as suas operações, uma pequena aparelhagem pode abrir a festa de uma média e assim por diante, e geralmente fazem-no em troca do cachet [cachê], já que se projetam futuros contratos pelo maior público atingido.

O mercado das aparelhagens compõe-se aproximadamente de 4% de grandes empresas, 47% de médias e 50% de pequenas [16]. O valor médio do capital fixo é, para as grandes, de R$ 81.000,00; para as médias, de R$ 34.129,37; e para as pequenas, de R$ 8.847,37. As grandes aparelhagens predominam nas festas no centro e no interior, já as médias actuam maioritariamente nos bairros e casas de festas locais. Os shows das grandes aparelhagens atraem um público médio entre três mil e cinco mil pessoas, mas com o lançamento ou gravação de um DVD pode chegar-se a oito mil. As pequenas aparelhagens têm um público de quinhentas a duas mil pessoas.

A concorrência entre os velhos empresários e os iniciantes é bastante comum e, como muitos negócios ocorrem na informalidade, há quem fale nas práticas típicas de cartéis e dumping: «quando uma festa boa dá lucro grande, o cara [tipo] mais que dobra o capital dele. Em um dia. Festa de aparelhagem, quando dá lucro, dá lucro. […] Ainda tem os esquemas dos festeiros antigos… O festeiro novo junta o dinheirinho dele, junta dez mil para fazer uma festa, e faz. O que acontece? O festeiro antigo coloca a melhor aparelhagem perto dele, cerveja mais barata, cerca o cara de todas as formas. O cara perde os dez mil dele. Não tem mais onde arranjar dinheiro. E tem que sair do negócio». [17]

Para o festeiro novo trata-se de um negócio arriscado, pois além de um capital inicial calculado em R$ 22 mil — o que é considerado um investimento alto neste mercado — é possível que a festa não dê o lucro esperado. E, como disse um entrevistado, «Se o cara não tem respaldo, a melhor coisa que ele faz é não entrar em festa. Porque, senão, vai dançar». [18]

Sem direitos de autor e com as tecnologias digitais, um DJ conta a mudança na indústria: «a gente distribui as músicas para as aparelhagens. Quer dizer, ela tocou nas aparelhagens, estourou. Aí as pessoas começam a ligar para a rádio pedindo. A rádio é que vai correr atrás da música que está estourada nas aparelhagens. Quer dizer, inverteu o papel. Antigamente, era a rádio que fazia a sua música subir. Hoje em dia, não. De uns sete anos pra cá, as aparelhagens foram ocupando esse espaço. Então, as músicas que estão pegando bem nas aparelhagens, o pessoal já liga para a rádio pedindo. Aí, eles são obrigados a tocar». [19]

Através do acesso à tecnologia, o artista no início de carreira produz a sua composição e, caso ela «estoure», isto é, faça sucesso, ele montará a banda completa, eliminando assim a necessidade de um colectivo por afinidade, seja pessoal ou de orientação política. O colectivo passa a não ter outra razão que não a do mercado. É preciso vender, «estourar», para se constituir a banda.

Mas a tecnologia também traz novos conflitos, como entre os artistas e os DJs: «Agora tudo mudou. O artista tá escondido, enterrado, o cantor solo. O artista agora é o DJ da aparelhagem. É DJ Dinho, é DJ Gilmar, é DJ Anderson, é DJ do não sei o que mais lá. Agora até as mulheres são DJs. Eles são os artistas. Eles monopolizaram o negócio. O mundo é deles. A culpa é dos próprios cantores e compositores». [20]

Os agentes do mercado do tecnobrega não vivem só de uma actividade. Segundo uma pesquisa, 71% dos cantores das bandas consolidadas têm outro trabalho, 90% dos donos de aparelhagem têm outro emprego e 33% dos vendedores de rua têm outro emprego [21]. Para além das apresentações e dos shows, os cantores e compositores de Belém criam jingles e vinhetas para campanhas publicitárias — eleitorais e comerciais — para serem tocadas nas aparelhagens.

Há também as «encomendas» de música feitas pelas aparelhagens aos artistas. Quando um jingle faz sucesso no público, as aparelhagens procuram a banda para gravar mais músicas, sem cobrança do direito autoral, o que permite ao artista fazer mais apresentações. Os cantores que são também compositores possuem uma renda mensal superior aos que se limitam a cantar (renda média: R$ 1.813,00; e só shows: R$ 1.050,00) [22]. Assim, a participação e a permanência no mercado dependem da produção desse artista.

Apesar dos cachets [cachês] recebidos, os donos das aparelhagens frequentemente vivem em casas da periferia da capital do tecnobrega, pois é preciso pagar as dívidas que estão constantemente a contrair para manter a lógica de inovação nas festas. Para os artistas, a sobrevivência depende dos shows realizados principalmente no interior do estado, dado o baixo custo da aparelhagem.

Na opinião dos autores, Lemos e Castro, o tecnobrega é um mercado eficiente do ponto de vista locacional, devido ao seu impacto na dinâmica económica local e a obstáculos de entrada menores do que aqueles que existem na indústria fonográfica, e a associação entre o ritmo e a tecnologia é em grande parte controlada por DJs e aparelhagens.

O organismo económico do Cubo Mágico e do Fora do Eixo

«Somos a pratica. Somos o Exprimento[sic]. Somos a rede. Somos cooperativa de trabalho. Somos escravos de nossa causa, e racionalmente apaixonados» – Pablo Capilé, 2004 [23]

A experiência precursora do Fora do Eixo foi o Cubo Mágico, em Cuiabá, no Mato Grosso. O nascimento desta empresa — porque é de uma empresa que se trata — e o seu rápido desenvolvimento graças ao aproveitamento de todas as actividades periféricas é descrito em detalhe numa entrevista para a colectânea Produção Cultural no Brasil [24]. Durante um encontro do movimento estudantil, o ECOS (Encontro de Comunicação Social), que reuniu os centros académicos daquela área, o fundador, Pablo Capilé, avaliou que os estudantes estavam «viciados naquele movimento estudantil, e viúvos da década de 1980» [25], e por isso organizaram fora da universidade o festival Calango. Com esta movimentação, mostravam acreditar na necessidade e na capacidade de influenciar as majors para determinar os rumos da música. Mas após a participação de Tadeu Valério, da Parodoxo Music, compreenderam que seria necessário um trabalho permanente para fomentar um movimento cultural local. Surgiu desta forma o colectivo Cubo Mágico, e todas as suas acções passaram a ostentar a marca «Cubo»: Espaço Cubo, Cubo Card, Cubo Eventos, Estúdio Cubo, Cubo Comunicação, etc. O modelo estava dado. Aproveitam a periferia do que fazem para criar novas ramificações da empresa, e assim sucessivamente.

Empenhados na construção do colectivo, viam então a universidade e o movimento estudantil «como uma plataforma de difusão» [26] e, dadas as características da cidade, ingressaram no ramo da música para «construir um mercado e, concomitante a essa construção, debater a política pública» [27] com os participantes. Em 2003 já tinham estruturado um estúdio de ensaio e de gravação, uma assessoria de imprensa e um «coletivo de eventos», mas «[…] as pessoas não estavam muito dispostas a discutir política pública: elas não conseguiam enxergar que aquilo ali era realmente um mercado, porque não eram remuneradas» [28].

Perante a estruturação do Cubo Mágico e a sua aquisição de activos económicos, começou a haver protestos e efervescência na cidade devido ao facto de os artistas não serem remunerados. A este respeito, Capilé argumenta que as pessoas não eram remuneradas porque «a gente ainda estava trabalhando com a troca solidária» [29]. Aparentemente, a Economia Solidária é considerada como um manancial de trabalho gratuito e criam então uma forma de dinheiro — o Cubo Card —, destinado a circular internamente e que é emitido em troca dos serviços prestados pelos músicos e por outras pessoas também.

Na medida em que, nesse âmbito, não era usado o dinheiro corrente e em que o Cubo Mágico tinha o exclusivo da emissão de Cubo Cards, ele assumia o privilégio de um banco emissor num Estado: criação de meios de pagamento sem ter de pagar para isso, limitando-se a receber. Aquele sistema monetário fechado une-se então ao sistema circundante através da procura [demanda], quando as pessoas começaram a usar o Cubo Card para comprar cerveja, por exemplo [30]. Por outro lado, o sistema une-se ao exterior através da oferta: quando os possuidores de Cubo Cards exigem serviços que o Cubo Mágico não tem capacidade de prestar, ele recorre então a parceiros privados. Isto significa que pessoas do exterior passam a prestar serviços dentro do círculo, ou aliás do cubo.

O sistema monetário do Cubo Card cumpre ainda outra função, que é a de vincular as pessoas àquele espaço. Se alguém é detentor de Cubo Cards recebidos como pagamento de serviços que prestou, tem duas alternativas: ou os aplica dentro daquele espaço ou perde todo o valor representado pelos Cubo Cards, que não são reconhecidos nem aceites na sociedade exterior. Assim, o Cubo Card serve para prender as pessoas a um espaço e as fazer ganhar e gastar dentro dele — o que em ponto minúsculo é exactamente o mesmo que sucede na relação entre o Banco Central e o Estado-Nação. Não se trata apenas de uma empresa, mas de uma estrutura de poder.

Com esta dinâmica, Capilé decide expandir-se e ligar-se a outras redes de festivais. Em 2005 surgem a Associação Brasileira de Festivais Independentes (Abrafin) [31] e o Circuito Fora do Eixo. «Era uma forma de tentarmos visualizar como aquela moeda complementar poderia interferir no comportamento dos agentes produtivos» [32]. O uso da internet teve aqui a sua origem, para acelerar a interligação dos festivais e dos negócios.

Os artistas podem protestar [33] contra a falta de condições para ingressar nos festivais e contra a falta de subsídios e de cachet [cachê], mas entretanto para Capilé «[…] os festivais são zonas autônomas temporárias […]» [34]. Além de empresa e de aparelho de poder, é também um mecanismo produtor de discurso ideológico. O que internamente eles chamam de «tecnologia social» é a conversão da linguagem musical – isto é, dos serviços – em modelo de todas as linguagens e a aplicação deste modelo a qualquer esfera de actividade. Trata-se da noção de que todos os serviços obedecem a um modelo gerencial comum.

Actualmente o Circuito Fora do Eixo possui uma rede com 6 moedas complementares (Cubo Card, Goma Card, Marcianos, Lumoeda, Palafita Card e Patativa), 10 tabelas de serviços e 72 Pontos Fora do Eixo. Além das moedas, há os recursos públicos captados mediante editais do governo federal e dos governos estaduais e municipais – como os 6 festivais captados em parceria com a Abrafin pelo Programa Petrobras Cultural 2011 [35]. Como diz o actual presidente da Abrafin, Talles Lopes: «o Fora do Eixo é um processo de formação de gestores não apenas para a Abrafin, mas para qualquer associação ou entidade que tenha um fim público e não privado, e esta ocupação de espaço vem acontecendo em diferentes campos. Hoje diversos quadros que passaram pelo processo de formação do Fora do Eixo ocupam espaço no poder público e em outras associações». [36]

Do acesso ao crédito financiado pela própria organização, o Cubo Mágico conseguiu estruturar todos os serviços e activos necessários para a produção musical, mas é através da reprodução deste modelo económico que o Fora do Eixo estimula a criação dos Pontos Fora do Eixo, expandindo-se em rede no estilo de «open franchising» ou franquia social. Para pertencer ao Circuito Fora do Eixo é preciso não só obedecer a um regulamento interno e aderir a uma carta de princípios, mas também integrar o Fundo Nacional do Fora do Eixo. A sua actuação nas políticas públicas tem como objectivo ampliar e sustentar este modelo de negócios, que coloca nos carris [trilhos] da iniciativa privada a produção cultural.

Mas as afinidades e semelhanças com o Estado capitalista não se limitam à circulação da moeda, ao controlo do mercado, à estrutura de poder e ao discurso ideológico. O Circuito Fora do Eixo realizou a sua primeira «Parceira Público-Privada»: «Em 2010 foi estruturado o Toque no Brasil, primeira parceria público-privada do Circuito Fora do Eixo. Essa estrutura permite diferentes formas de captação e interação com o mercado. O site está atuando com uma área comercial para captação de clientes (tantos produtores quanto bandas) e de parcerias intitucionais [sic]» [37]. Esta foi a primeira iniciativa de captação de recursos privados pelo Núcleo de Negócios do Circuito.

Ainda segundo o mesmo relatório, o «TNB [Toque No Brasil] vem se organizando juridicamente num sistema híbrido privado, adotando as naturezas jurídicas com e sem fins lucrativos entre uma Associação e uma Empresa Social. O esquema permite a ampliação da captação de recursos para a rede.»

Afinal, e colocando tudo em termos simples, o sistema montado por Capilé converteu-o num promotor de eventos que ele não paga. Na avaliação de Anderson Foca, organizador do festival DoSol e integrante do Circuito Fora do Eixo, «Banda não tem que “ganhar” cachê [cachet] como se isso fosse um prêmio dado por serem “artistas”. Deve sim conquista-lo por mérito e por lastro (cada um vale o quanto leva)» [38]. Este mito meritocrático de origem liberal tem como função encobrir um processo em que o Circuito Fora do Eixo usa o artista em eventos que não paga, mas estes eventos permitem ao artista rentabilizar a sua imagem e ser pago depois por quem quiser comprar a sua prestação de artista já conhecido. Trata-se de uma espécie de crédito lançado sobre o futuro, só que quem pagará os juros e o principal deste crédito não é o Fora do Eixo, mas os empresários que aparecerem mais tarde para adquirir a mercadoria entretanto promovida.

A grande descoberta desta empresa é o valor económico de um espectáculo que, para ela, é gratuito — não o paga, mas apropria-se da imagem criada e rentabiliza-a. Se o capital é uma relação social mediada por coisas, o que a empresa de Capilé faz é criar a relação social em torno de algo que já existia e que até esse momento escapara ao mercado e à dinâmica da rentabilização.

O mesmo poderá suceder agora às Marchas da Liberdade, com a tentativa do Fora do Eixo de as inserir no seu circuito empresarial. Se isto se verificar, as marchas correrão o risco de servir apenas para promoção e valorização, acelerando a acumulação de um capital que não é simbólico nem virtual, mas muitíssimo real. Uma «plataforma de difusão» é como Capilé e o Fora do Eixo vêem a sua actuação dentro dessa mobilização, destinada a encaminhar para o PCult [39] novas conexões de agentes que até então eram «estranhos».

Parece-nos que já nos alongámos bastante sobre o mundo destes negócios. Mas teremos dito o suficiente? Será que teremos mais coisas a acrescentar sobre os aspectos económicos e políticos do Fora do Eixo?

(Continua aqui)

NOTAS

[1] «o impulso fundamental que põe e mantém em funcionamento a máquina capitalista procede dos novos bens de consumo, dos novos métodos de produção ou transporte, dos novos mercados e das novas formas de organização industrial criadas pela empresa capitalista». Schumpeter, Joseph, Capitalismo, Socialismo e Democracia (trad. Ruy Jungmann), Rio de Janeiro: Fundo de Cultura S.A, 1961, pág. 105.

[2] Uma tecnologia de cópia e distribuição em larga escala não é por si só sinónimo de socialismo. Veja-se, por exemplo, a imprensa de Gutemberg. É necessário transformar as relações sociais de produção.

[3] Acresce o facto de alguns destes colaboradores técnicos do movimento antiglobalização terem um duplo papel social, quer vendendo a sua força de trabalho quer usando o seu activismo técnico para melhorar o desempenho das empresas. Em comunidades tradicionais é comum o roubo da propriedade intelectual por laboratórios e pela indústria farmacêutica.

[4] Lemos, Ronaldo e Castro, Oona. Tecnobrega: o Pará reinventando o negócio da música, Rio de Janeiro: Aeroplano, 2008 (Tramas Urbanas; 21).

[5] Que fique claro. Há aqueles que entendem que a «cultura livre» deve ser livre de exploração. Mas, ao mesmo tempo, não se formou um campo de luta anticapitalista que divirja do discurso e da prática hegemónica que aqui analisamos, isto é, que proponha escapar ao afunilamento empresarial deste discurso. Tal aliança tática amarrou ativistas a empresários e impediu até agora que se avançasse no combate às novas formas de exploração. As manifestações recentes demonstraram que combater a velha exploração ignorando o novo é fortalecer a ascensão da nova classe gestorial — quer na disseminação e hegemonia do discurso quer no plano prático, com o fortalecimento do capital simbólico contra a elite arcaica.

[6] Só foram possíveis e criadas pela lógica da acumulação do capital, através da exclusão não só territorial de acesso a cidade, como também através da negação dos bens culturais, dos direitos sociais e, principalmente, da distribuição de renda. Somente com a marginalização puderam surgir esses novos fenómenos culturais. E, no momento de crise, procuram extrair proveito dela e pôr em circulação os seus bens culturais.

[7] A aproximação da Petrobras relativamente a iniciativas e movimentos das diferentes ramificações ideológicas — e até das esquerdistas, como a Via Campesina — deve-se a uma guinada através do marketing social para, em primeiro lugar, ocultar o seu papel imperialista enquanto companhia transnacional — não faltam movimentos sociais na América do Sul para denunciar a «pilhagem» de recursos naturais — e, em segundo lugar, como «compensação social» para os desastres ambientais. E ainda sem falar no despedimento [demissão] de sindicalistas após a derrota da greve durante o governo de Fernando Henrique Cardoso.

[8] Como parece ser o caso deste artigo recente sobre o Circuito Fora do Eixo na Revista Trip: “Ministério da Cultura”.

[9] Leia mais em «Caçadores do Cool» .

[10] Esta outra campanha recente do mesmo Banco Itaú é também exemplar desse marketing. Marco Luque em Ed O Nerd: meus milhõezinhos.

[11] Gilberto Gil, «Mensagem de Saudação do ministro Gilberto Gil no lançamento do Fórum de Investidores Privados em Cultura», 23 de Abril de 2007.

[12] Recentemente a versão electrónica do brega voltou à parada nacional com a banda Calipso, sem nenhuma major por trás.

[13] Lemos, Ronaldo e Castro, Oona. Tecnobrega: o Pará reinventando o negócio da música, Rio de Janeiro: Aeroplano, 2008 (Tramas Urbanas; 22).

[14] Id., ibidem, pág. 109.

[15] Id., ibidem, pág. 72.

[16] Id., ibidem, pág. 72.

[17] Id., ibidem, pág. 107.

[18] Id., ibidem, pág. 107.

[19] Id., ibidem, pág. 53.

[20] Id., ibidem, págs. 83-84.

[21] Id., ibidem, pág. 44.

[22] Id., ibidem, pág. 92.

[23] Espaço Cubo: “Não usa o nome da minha empresa”.

[24] «Pablo Capilé – Articulador do Circuito Fora do Eixo» – entrevista realizada por Sergio Cohn, maio de 2010, Produção Cultural no Brasil – disponível online.

[25] ibidem

[26] ibidem

[27] ibidem

[28] ibidem

[29] ibidem

[30] «no final de 2003, quando eu vi a galera toda em vez usar seus cards para ensaiar, gravar, ter assessoria de comunicação, estava usando para tomar cerveja». «Pablo Capilé – Articulador do Circuito Fora do Eixo» – entrevista realizada por Sergio Cohn, maio de 2010, Produção Cultural no Brasil.

[31] O presidente eleito da Abrafin, Talles Lopes está oficialmente afastado das atividades do Fora do Eixo, mas segue os seus princípios e modelo de gestão.

[32] «Pablo Capilé – Articulador do Circuito Fora do Eixo» – entrevista realizada por Sergio Cohn, maio de 2010, Produção Cultural no Brasil.

[33] Vejamos a opinião de Fernando Catatau, guitarrista da banda Cidadão, que, de facto instigado, bate de frente com a organização: «Acho esses festivais e a entidade que os organiza [Abrafin] uma máfia. São sempre as mesmas bandas e toda vez que nos chamam é pra fazer show quase de graça. Não tenho mais idade pra desvalorizar a minha música. Até brincamos entre a gente que vamos fazer a Abramim — Associação Brasileira dos Músicos Independentes». Ver entrevista na revista Rolling Stones aqui e a matéria sobre os festivais.

[34] «Pablo Capilé – Articulador do Circuito Fora do Eixo» – entrevista realizada por Sergio Cohn, maio de 2010, Produção Cultural no Brasil.

[35] «Diário Oficial FdE»: «Do total de 10 festivais aprovados no Brasil no Programa Petrobrás Cultural, 6 estão na Abrafin e no Fora do Eixo. São eles Quebramar (AP), DoSol (RN), Goiania Noise (GO), Se Rasgum (PA), Varadouro (AC) e o Festival Contato (SP) – organizado pela UFSCAR e sede do Congresso Fora do Eixo 2011».

[36] Talles Lopes em entrevista para o blog Rock em Geral.

[37] Diário Oficial FdE – Compacto. Tec Fundo FDE 2010. Disponível no site Diário Oficial FdE.

[38] Esse trecho é a resposta de Anderson Foca nos comentários deste site.

[39] O Partido da Cultura, o PCult foi criado durante a época da gestão de Juca Ferreira no Ministério da Cultura – assim fica corrigido o lapso no artigo «A esquerda fora do eixo» -, com o objectivo de associar e eleger deputados de diferentes partidos sob a plataforma de «apoio à cultura» para destinar verbas para o «sector cultural». Cria-se assim uma base para aprovação de emendas orçamentárias do interesse do grupo.