Conservadorismo nacional e qualidade estética: Tropa de Elite I e a formação do cinema brasileiro contemporâneo de entretenimento (1ª parte)

Como falar da qualidade de um objeto estético que corrobora uma visão que você rejeita? Por Acauam Oliveira

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Tropa de Elite I (TE I), do diretor [realizador] José Padilha, teve grande repercussão nacional e internacional, por conta de seu sucesso – uma das maiores bilheterias da história do cinema brasileiro – e seu violento discurso conservador. Na crítica brasileira, em termos gerais, houve certa dificuldade em se pensar a relação da qualidade estética do filme – inegável – com o seu conteúdo, tachado de fascista; como se uma grande obra devesse necessariamente compartilhar dos pressupostos “à esquerda” da própria crítica. Esse artigo procura pensar em como o filme consegue estabelecer uma complexa rede de relações entre conservadorismo e acerto formal, partindo da formalização da matéria histórica brasileira, que contribui para problematizar os critérios de valoração baseados no princípio de equivalência entre forma crítica e qualidade estética.

I

1.1 Um filme de direita?

“Só que tem muito intelectualzinho de esquerda que ganha a vida defendendo vagabundo. E o pior é que esses caras fazem a cabeça de muita gente”.

O impulso inicial para escrever esse texto surgiu logo depois de assistir ao Tropa de Elite II. Como muita gente, saí do cinema surpreendido – afinal, a mudança no tom do filme em relação ao primeiro é grande – e empolgado para escrever, cheio de idéias. Foi aí que algo foi se apossando de mim, gradativamente. Aos poucos percebi se tratar do fantasma do primeiro filme, ou melhor, o fantasma do capitão Nascimento, que sentia nitidamente cuspir na minha cara. “Tá com medinho, seu zero um? Então faça o favor de escrever sobre o primeiro filme logo, seu fanfarrão”. O texto sobre Tropa de Elite II terá de ser adiado para outra oportunidade.

Para colocar de imediato as coisas em pratos limpos, as raízes da minha dificuldade em lidar com TE I é por considerar que ele seja um filme de direita – e nisso eu já marco posição na polêmica. Quer dizer, isso é parte da dificuldade, pois o x da questão é o fato de que, além de estar à direita de minha escala de valores, o filme é muito bom. Pois então, como falar da qualidade de um objeto estético que corrobora uma visão que você rejeita? Essa tomada de posição é importante, pois se trata do principal debate da época do lançamento do filme, a partir da seguinte questão: afinal, o filme é ou não fascista?

As respostas na época foram variadas, desde sim, visivelmente fascista e execrável, até não, pois o desejo era denunciar a truculência da polícia e não corroborá-la. Ou ainda, sim o filme é fascista e o negócio é mesmo por aí, larga o aço e senta o dedo, em resposta mais reacionária. Minha resposta é, como já disse, a de que o filme é de direita, típico representante de certa faceta do conservadorismo nacional. Mas, além disso, é muito bom, evidência que, apesar de minhas sinceras tentativas – e até que obtive êxito por algum tempo – não pude negar.

A tendência imediata diante dessa combinação entre qualidade e conservadorismo é tentar salvar o filme (e no movimento salvar a nós mesmos dessa fusão de parâmetros), procurando elementos que relativizem essa constatação inicial, trazendo-o para o campo mais cômodo das obras representantes do pensamento crítico, a qual o analista partilha ou pensa partilhar. Mas o importante aqui é vencer a tentação edificante inicial, não negando a qualidade do filme e assumindo-o enquanto reacionário, com todas as consequências e implicações.

Assumir que uma obra estética possa ser reacionária, ou a-crítica, e, ao mesmo tempo, de qualidade – separação, a princípio, óbvia, entre acerto crítico e acerto estético, mas que tem consequências no debate cultural do brasileiro – indica que o velho artifício da crítica ideológica, na concepção de denúncia daquilo que o filme oculta, no caso, o reacionarismo, precisa ser reconfigurado, colocado em outro plano, pois aquilo que se rejeita no filme – seu fascismo – não o inviabiliza esteticamente, restando pois, com um caráter mais urgente, decifrar aquilo que ele constrói. Não se trata de abandonar de vez a crítica ideológica, mas provocar seu deslocamento, compreendendo que toda realidade possui uma componente estrutural simbólica fundante, carregando em si um dado ideológico irreversível, a própria simbolização. Qual seria, portanto, o Real do fascismo de Tropa de Elite?

Entretanto, o verdadeiro dedo na ferida em TE I, a nosso ver, não é o teor de suas críticas, todas questionáveis especialmente por serem sustentadas a partir de um ponto de vista insustentável, mas que seja justamente seu conservadorismo o responsável pelo acerto estético. Um problema, não para o filme, mas para a força da noção de crítica nesse caso, que não é único, e se repõe a todo instante na cultura de massas. Afinal, TE I é reacionário, certo? Certo. Então por que ele é melhor que outros filmes, de direita, esquerda ou centro? Por que TE I desbanca o esquerdista ONG Central do Brasil? No limite, tais críticas, ao se apegarem em excesso a um ponto exclusivo, correm o risco de soar tão vazias quanto as críticas do Capitão Nascimento ao fantasmagórico sistema. Tem lá o seu interesse, mas sente-se a falta de alguma coisa. No caso, o próprio filme.

Marcado esse posicionamento inicial no debate, voltemos à questão a ele subjacente. Por que considero TE I um filme de direita? Respondendo de uma vez, a questão é que a única maneira do filme não cair nisso seria se distanciando da perspectiva reacionária do capitão Nascimento, como ocorre no segundo filme. Em TE I, todo o trabalho de construção se dá no sentido de corroborar a perspectiva do herói, cooptando o expectador. E o faz de maneira brilhante: Nascimento é um dos mais cativantes personagens do cinema nacional. É um cara bonito, extremamente corajoso, inteligente, espirituoso, com uma visão pragmática que compreende muito bem o que acontece no morro e no país. Sabe o que acontece com os negros, sabe como pensam os traficantes, é capaz de expressar (dar voz) a sentimentos profundos do brasileiro. É um profissional exemplar e um estrategista brilhante. É truculento e brutal, mas (e a forma do filme está aí para comprová-lo), estamos em guerra, parceiro, e no Bope não tem lugar para os fracos. Lei da Selva. Além do que, no topo de sua posição para além da justiça, Nascimento é justo, profundamente justo, e aqui está um dos saltos mais importantes na constituição da personagem, baseado em duas inverossimilhanças fundamentais, que ampliam o alcance de sua credibilidade.

A primeira delas: seu ódio é igualmente distribuído entre moradores pobres do morro e playboys que fazem girar a máquina do tráfico. Senta o dedo nos dois com o mesmo ímpeto. Seu ódio está para além de preconceitos. Negros e brancos com ele recebem exatamente o mesmo tratamento. (Onde isso se coloca mais claramente é na disputa para escolher o seu substituto. “No Brasil, preto e pobre não tem muita chance na vida. Mas o Matias nunca deu muita bola pra isso”.) Em certo sentido, Matias será aceito quando reencontrar o negro em si, aquele que efetivamente sabe o que significa viver em meio a um contexto de exceção, e romper com a perspectiva da classe média que não sabe que estamos em guerra. “Mas o Matias era muito ingênuo, para ele, os policiais e os advogados tinham a mesma missão, defender a lei”.

Nascimento pode, pois, ser acusado de vários defeitos (mas que no contexto proposto acabam se tornando qualidades), mas é desprovido de um defeito decisivo – por ser estruturante da realidade brasileira e de sua polícia. Ele não é racista. Tendo em vista que a polícia brasileira é das mais racistas do mundo, o significado de construir uma personagem policial que tem essa característica suprimida torna-se determinante, e faz da perspectiva do herói – que aliás tem consciência das condições de opressão em que vivem os negros no país – perigosamente… uma promessa de felicidade emancipadora. Elimina-se do campo ideológico uma contradição fundamental, o papel central da polícia em fazer com que o preto e o pobre tenham pouca chance no Brasil. Ou melhor, o que ocorre é uma cisão entre a visão justa e acertada do capitão e a realidade da prática do Bope, retratada no filme, onde só é morto e torturado preto e pobre. Temos então a figuração ideológica precisa do país que mais prende e mata negro no mundo, mas que é incapaz de identificar o racismo em suas práticas cotidianas e configurações ideológicas. O racismo estrutural que se desloca, via cordialidade, do racismo conceitual. Nascimento não tem absolutamente nada contra os negros. Não os odeia, só os mata, no cumprimento do dever.

Mas é por isso que o Bope não é a polícia. Com ele, as contradições são superadas. “Na teoria, o Bope faz parte da polícia militar. Na prática, o Bope é outra polícia. O nosso símbolo mostra o que acontece quando a gente entra na favela”. O símbolo é uma caveira. Extermínio como solução, e a segunda inverossimilhança constitutiva da força da personagem. Um caveira nunca erra. Sempre acerta no prognóstico, mantem a calma nos momentos de tensão, só tortura os caras certos, só mata quem merece. Com excessos, é verdade; afinal, ao invés de dar voz de prisão, o “aspira” [aspirante] passa o vagabundo com tiro de 12 na cara. Mas esse excesso sádico é sentido como paixão pelo trabalho, que no final se justifica porque o cara era mesmo do mal. O Bope nunca pega o homem errado. Nada daquelas blitz [operações stop] policiais em que o trabalhador tem que pagar propina [suborno]. Em um contexto social precarizado, a violência é reguladora da ordem, e não se colocam as coisas nos eixos dando tapinha nas costas, parceiro. Todo processo de exclusão e marginalização é justificado na medida em que o batalhão de operações especiais promete e cumpre com sua missão de recompor a ordem.

Com esses dois elementos, o caráter justo das ações do Capitão e sua infalibilidade, uma a legitimar a outra – ele só acerta sempre porque é justo e vice-versa -, está garantido o vínculo da personagem com a Verdade, justificando-se assim suas ações. Isso para não falar no efeito Wagner Moura, um dos mais completos atores da nova geração, que rouba (arromba) a cena. Fechemos com ele o capítulo das qualidades que tornam Nascimento um partidão, facilitando o processo de colagem da perspectiva do expectador à do herói, e passemos para um aspecto mais estrutural, para além da composição da personagem.

1.2 Tropa de Elite I e a consolidação do filme de guerra brasileiro

“Meu nome é capitão Nascimento. Eu chefiava a equipe alfa do Bope. Eu já tava naquela guerra faz tempo, e já tava começando a ficar cansado dela.”

Mas não é só o carisma de sua personagem principal reacionária que faz de TE I um filme de direita. Esse só se constitui de forma tão bem acabada pela existência de elementos formais que sustentam a visão de mundo do capitão Nascimento. Talvez o principal deles, é que se trata de um filme de guerra.

Tropa de Elite I inaugura, até onde sei, o gênero filme de guerra no país, o que não é pouca coisa, caso pensemos nas razões para isso não ter acontecido antes. Tal esforço para constituir um gênero nacional inédito, suas dificuldades e seu alto grau de acerto é um aspecto chave da obra, que precisa ser levado em consideração em qualquer análise. Assim como havia antes acontecido com Cidade de Deus, o que está em jogo é o desenvolvimento e a profissionalização de nossa ainda amadora indústria de entretenimento cinematográfico, uma zona complicada, muito por conta do sentimento de culpa da elite produtora e crítica de arte, que exige filmes reflexivos que no geral usam o repertório intelectual da própria classe média, multiplicando a culpa e confirmando a crítica como reprodutora da desigualdade [1].

Duas questões se apresentam nesse momento: por que o filme se enquadra especificamente no gênero guerra, ao invés de no mais genérico ação policial, sendo que a polícia é sua personagem principal? E por que isso é importante? Respondendo às questões por ordem, o enredo de TE I apresenta a história clássica de ação e formação do exército, seu treinamento, a preparação do soldado, a transformação do cidadão comum em máquina de guerra e o conflito de alguns personagens centrais. Desde as cenas iniciais acompanhamos o embate e a violência com que o Bope tem que lidar cotidianamente, seja no morro, seja na corrupção do sistema que devia garantir a lei. Violência e corrupção, as duas grandes justificativas para a instauração do poder acima da ordem representado pelos caveiras. Diferente do gênero ação, não existe aqui um grande vilão que serve como antagonista do mocinho – quanto mais bem preparado e sagaz for este, maior o mérito do mocinho em derrotá-lo, como em Duro de Matar, por exemplo. O Baiano não ocupa esse lugar, ele é apenas mais um na massa amorfa de inimigos que precisam ser abatidos, como os generais inimigos dos filmes do Rambo, uma espécie de chefão de fase. O batalhão, desde seu treinamento até suas estratégias militares, se parece muito mais com um exército do que com a polícia. Não por acaso, o filme enfatiza a todo o momento a separação entre o Bope e polícia comum. Lembrando que se trata de um filme de guerra clássico, que cola-se à perspectiva do exército, e não desses tipos mais modernos – Nascido para Matar, de Stanley Kubrick – que criticam o sentido das ações do exército. Podemos dizer, respondendo à segunda pergunta, que é essencial que o filme se enquadre nesse gênero, pois será este formato que sustentará a credibilidade do narrador\herói.

Para o capitão, estamos no meio de uma guerra, afirmação que comporta um forte componente ideológico, por mais que esteja ancorada nos “fatos”.

“Não podemos, em momento algum, esquecer que não estamos em guerra [entre outras coisas, porque os traficantes não são um grupo com ideologia distinta que quer deslegitimar o poder do Estado, mas marginalizados em busca de integração no mercado], que as favelas cariocas não são território inimigo e os cidadãos que lá residem são nossos compatriotas. Até mesmo numa guerra entre Estados, em certas situações são feitas considerações sobre a intensidade do emprego da força em função da segurança dos civis” [Causa].

Ao tratar uma questão de segurança pública como guerra, justifica-se a abolição de direitos da sociedade civil e a instauração de um estado de exceção, em que todo e qualquer uso do aparelho repressor é justificado. Adentra-se outro tipo de regime, contrário (ou não) à democracia. Mas o fato é que o filme compra integralmente, com os mecanismos estruturais expostos, a perspectiva de Nascimento, que ignora esses floreios intelectuais. Seus procedimentos temáticos e de montagem constroem um cenário de guerra onde a personagem brilha com carisma e lucidez. Do todo emana um alto senso de organicidade sustentado no tripé narrador\personagem\estrutura, desiguais e combinados, que resulta em acerto rítmico e de andamento fundamental em filmes de ação, que precisam demonstrar habilidade na distribuição dos momentos de tensão e repouso [2]. A equipe de produção de TE I, ancorada num roteiro [guião] de primeira linha, construiu uma obra redonda, que convence naquilo que se propõe a dizer.

Tropa I não quer, portanto, ser um filme exatamente reflexivo – alguém já imaginou um Indiana Jones com mais cérebro que humor e ousadia? Fracasso estético\comercial certo. O filme evidentemente tem algo a dizer sobre a estrutura social, mas sempre a partir do bem delimitado espaço da guerra, tal como entende seu herói. O fundamental nessa percepção é isso: seu acerto estético se dá em termos de conjunção com seu acerto comercial, com a Indústria Cultural, e não pela disjunção e afastamento. É por ser um produto comercial que se torna um grande filme. Desvincula-se, no caso, senso crítico e qualidade estética.

Notas

[1] Como bem coloca Contardo Calligaris (CALLIGARIS, 2007), tal sentimento não se deve a um simples compromisso ético com a verdade, mas o estabelecimento de uma relação sadomasoquista das elites com o povo, que provoca o gozo. Algo do tipo: eu sou mau, então, represente minha maldade. A não representação dessa culpa é sentida como insuficiência estética, uma obra em que falta a dimensão crítica, na verdade a figuração do próprio sentido de insuficiência das elites. Existe desse modo uma dupla dimensão no engajamento estético nacional. Uma necessária, relacionada ao que Antonio Candido define, tratando de literatura, como o caráter empenhado das artes nacionais, um compromisso com o chão local, decorrente em parte da defasagem que se estabelece entre a forma importada e a realidade nacional, que exige o compromisso social. Mas também uma coercitiva, que força a esse engajamento em determinados moldes afins aos valores da classe dominante, fazendo da necessidade estética, vantagem social.
[2] Falcão Negro em perigo, por exemplo, tem um grave problema de ordem tensiva, pois sua cifra é mais lenta do que deveria ser, o que dissolve a tensão que tornaria a história, além de realista, interessante. Um problema de andamento, portanto.

A Bibliografia será publicada na última parte do artigo.