Para uma educação do olhar cinematográfico: visitando “O Olhar de Michelangelo” (1)

Por José de Sousa Miguel Lopes

Introdução

A imagem reproduz o real, para em seguida, em segundo grau eventualmente, afetar nossos sentimentos e, por fim, em terceiro grau e sempre facultativamente, adquirir uma significação ideológica e moral. (MARTIN, 2007, p. 28).

[…] todos os aparelhos e dispositivos que hoje empregamos para armazenar e exportar imagens, e ainda que supostamente estes dispositivos ditem normas, o ser humano continua a ser o lugar em que se recebem e interpretam imagens num sentido vivo (portanto efêmero, dificilmente controlável, etc.). (BELTING, 2014, p. 79).

A motivação para escrever este texto nasceu em sala de aula, numa turma de mestrado em educação. Depois de passar o filme O olhar de Michelangelo, um aluno, visivelmente perturbado com o que tinha assistido, tomou a palavra e disse: “Mas, professor, neste filme não aconteceu nada”. De forma provocativa respondi: “Sim, tem razão, não aconteceu nada, ou melhor, aconteceu tudo!”

O que estava oculto na aparente simplicidade da palavra “aconteceu” que o aluno utilizou? Inserindo a palavra no seu contexto, que é o do universo fílmico, a leitura que pode ser feita é a de que o filme não obedece a uma gramática das imagens que nas últimas décadas se tornou hegemônica, qual seja, a gramática dos efeitos especiais, em que a narrativa se desenvolve numa velocidade estonteante, os planos se sucedem num ritmo alucinante, não dando tempo ao espectador para refletir minimamente cada plano, pois já outro e outro se apresentam na tela. Visivelmente exausto no final da sessão, o espectador intui que “aconteceu” tudo, ainda que seja incapaz de relatar o que foi esse tudo que “aconteceu”. O ritmo frenético das imagens, de fato, impede um grau mínimo de reflexão sobre o que está sendo mostrado. Faça-se a experiência de tentar discutir esse tipo de filme com alguém ou com uma turma. Irão se surpreender quando constatarem que, em pouco mais do que cinco minutos, a discussão se esgota. Pois como tratar com reflexividade uma obra que se constrói num universo ininterrupto de banalidades? Não parece estar muito claro que os diretores deste tipo de filme nada têm para nos contar e, por isso, escondem sua falta de talento, nos “cegando” com uma parafernália de efeitos visuais?

O cinema se transformou em uma lâmpada que se acende e apaga, um espelho giratório parecido com o que Franz Mesmer utilizava para hipnotizar seus pacientes. Trata-se de encher os olhos do espectador e da espectadora para que não vejam mais nada; e encher seus ouvidos para que não ouçam mais nada. Em nome da impaciência, a sensação reina, e a inteligência, assim como a emoção, desaparece.

No entanto, o cinema, em sua expressão mais autêntica, mais profunda, é uma arte contemplativa. Mas qual estúdio apostaria hoje um euro ou um dólar em O Sétimo Selo, de Ingmar Bergman, A Arca Russa, de Aleksandr Sokúrov, 2001: uma odisseia no espaço, de Stanley Kubrick, A eternidade e um dia, de Theo Angelopoulos, Lavoura Arcaica, de Luis Fernando Carvalho, nos filmes de Andrei Tarkovsky? Esses filmes — que nos ensinam a ver, a ouvir, suscitam nosso olhar e trabalham o tempo e o espaço sem nunca tentar nos vender sabonetes — desaparecem das telas. Explicam-nos que o cinema que se merece, que pede uma atenção permanente, que estimula o corpo e o espírito afastaria os espectadores. Quando o tempo não vai rápido o suficiente, os críticos e os estúdios dizem em coro: tem cenas muito longas! E o que é longo — a digressão, o sentido de espaço e tempo — é o grande Satã do espectador contemporâneo; um diabo que o faz fugir das salas antes de afastá-lo das telas da televisão.

Na esteira do que atrás foi descrito, pretende-se com estas breves reflexões transitar por caminhos que estão na contramão desse cinema hegemônico. Para esse efeito, nada melhor que “repousar” nosso olhar no filme de Michelangelo Antonioni O olhar de Michelangelo.

O filme, um curta de 15 minutos, feito pelo diretor em 2004, três anos antes de sua morte, pode ser considerado uma espécie de testamento espiritual. Apresentado em Cannes em 2004 e definido por alguns críticos como o mais belo da edição do Festival. É a última incursão de Antonioni no documentário, um gênero que marcou sua estreia como diretor na década de 1940, e que ele já tinha reprisado em sua longa carreira.

Em 2017 o filme foi objeto de uma reconversão digital realizada a partir dos negativos originais da película e do som. As imagens foram digitalizadas em resolução muito alta, estabilizadas e limpas digitalmente, eliminando manchas e outros problemas provocados pelo tempo. Uma intervenção adicional restaurou o brilho e a riqueza da fotografia. Todo este processo levou à redução do ruído de fundo, mantendo a dinâmica e as peculiaridades da trilha sonora.

Aos 92 anos, Michelangelo Antonioni fez sua estreia como ator. E parece superlativamente sugestivo, apesar da idade, da mudez. Como sabemos, Antonioni foi vítima de um derrame alguns anos antes, o que o deixou parcialmente paralisado e totalmente privado do uso da fala.

O título toca no homônimo do diretor de Ferrara, o artista da Renascença Michelangelo Buonarroti (século XVI). O diretor entra andando à sombra da igreja para, em seguida, permanecer imóvel, quase oprimido, diante da obra-prima do escultor, examinando os detalhes e refletindo na expressão do profeta. Silenciosamente, Antonioni cruza a nave da igreja imersa na luz fraca, atraída pela força ancestral do mármore esculpido. Filmado em contre-plongée, ele vai lentamente para a jóia da igreja: o túmulo do Papa Júlio II, esculpido por Michelangelo. Dois grandes artistas que driblam limites temporais e se encontram em um lugar mágico e místico. Estes são os dois Michelangeli, Buonarroti e Antonioni. A princípio só vemos sua sombra; só podemos ouvir o som de seus passos ecoando pelo imenso espaço entre as colunas de mármore.

Trata-se de um longo diálogo de olhares: dos olhos fechados da estátua do Papa, Antonioni chega àqueles olhares severos e salvadores de Moisés e das outras figuras que compõem o monumento fúnebre. Num silêncio grandiloquente, seus olhares se cruzam. E nesse cruzamento eles falam sobre a imortalidade da arte. Com uma proposta ousada Antonioni explora a última grande obra e a mais conturbada do genial escultor.

Sabemos que não há imagem que não traga em si inúmeras possibilidades de reflexão sobre o contexto em que foi produzida, seja pelo que mostra, seja pelo que oculta. Nesta perspectiva, como apreciar esta obra, se a esmagadora maioria dos filmes, de matriz hollywoodiana, contaminou profundamente o olhar cinematográfico de uma parte significativa dos espectadores? Como se configura, então, o olhar cinematográfico desse espectador, consumidor fiel do cinema hegemônico?

O espectador capturado pela inflação dos planos, símbolos da riqueza da imagem, da abundância e da opulência visual típicas do cinema hegemônico

No cinema, o espectador contemporâneo é uma pessoa apressada. É preciso que a ação comece desde a primeira imagem do filme, que as sequências se encadeiem com a velocidade de uma metralhadora pesada, que os planos se sucedam ao ritmo do bater de asas de um beija-flor. O espectador e a espectadora contemporâneos são crianças mimadas que choram e batem o pé se seu menor desejo de imagens e de sons não for imediatamente atendido. Ousemos dizer que uma maioria dos filmes é produzida hoje sob os auspícios da chupeta e do chocalho, quer dizer, do Dolby Stereo com potência máxima e efeitos especiais em três dimensões para colocar em cena catástrofes nucleares, guerras intersiderais, epidemias mortais, monstros e elementos sobrenaturais. Inclusive, é sintomático que tantos filmes contenham o fim do mundo, o caos e o desaparecimento da humanidade.

A inflação dos planos simboliza a riqueza da imagem, a abundância, a opulência visual. O espectador deve receber muito por seu dinheiro, assim como a pipoca que ele devora durante a sessão deve ser servida em recipientes enormes. O efeito é paradoxal, já que, em aparência, essa fartura que cai da tela aumenta a impaciência do espectador, o mantém, na realidade, distanciado do que está acontecendo, o tira da realidade e adoça o que ele vê. Assim, a violência expressa em diversos filmes se torna um artefato dessa violência, uma futilidade decorativa onde o sangue espirra e os socos chovem como fogos de artifício, sem que a dor, o sofrimento e o horror tirem o apetite do espectador.

As evoluções técnicas, principalmente o uso intensivo tanto no cinema como na televisão do steadicam (um sistema estabilizador que permite que se façam travellings fluidos, sem balanço, com a câmera na mão, em qualquer cenário), colocam o espectador “no meio da ação”. Mas, a partir de então, este último não vê mais a ação na qual se encontra imerso. Ele perde qualquer tipo de distanciamento, dominado pela sensação que a imagem proporciona. Transposta para o plano político, essa dominação faz do espectador impaciente um cidadão prisioneiro da imagem e um consumidor entupido do açúcar da novidade. Um cidadão que não quer mais ver nem entender (a ideologia, os programas), mas ser deslumbrado pela imagem projetada pelo político (a cada semana, a crítica festeja um novo filme “deslumbrante”).

Cinematográfica e politicamente, isso pode se equiparar a um truque de mágica, já que se trata de distrair o otário (o espectador, o eleitor) enquanto as cartas voam sobre a mesa, como nos planos da tela. Todas as vezes ele perde. E o cinema se perde quando se transforma em montanha-russa ou em trem fantasma. Quanto aos diálogos (ou aos discursos), os mais curtos são os melhores, e a “frase curta”, o tuíte, o slogan prosperam.

Esse espectador impaciente é uma criação dos publicitários e de seu desejo mortífero de vender. E, para vender, é preciso fazer salivar e distrair. O método é tão simples quanto a domesticação do cachorro de Pavlov: exibe-se por um instante o produto (blockbuster ou candidato à eleição); o espectador ou o cidadão, assim como o cachorro, salivam; depois os subtraímos de seu olhar para provocar frustração e desejo. O que vale para qualquer produto alimentar, doméstico ou de serviço vale também para o cinema, a televisão e a política.

Essa impaciência elevada à dignidade de virtude cardinal reflete também o poder da administração contemporânea. Acabaram-se as pausas, os tempos mortos, as reflexões sobre e no trabalho. Em nome da santa produtividade, o homem ou a mulher no trabalho não devem parar o dia inteiro, assim como não devem tirar os olhos da tela (a tela do cinema — obrigação publicitária — e a do computador — obrigação de rendimento). O trabalhador, o cidadão e o espectador são domesticados na urgência.

O demônio dos programadores de televisão é o controle remoto, esse instrumento infernal que, para o grande desespero dos anunciantes publicitários (e dos políticos), permite que se mude de canal sem que seja necessário se levantar do sofá. Mas, o que quer que façam, o telespectador contemporâneo — esse impaciente crônico — muda de canal sem parar como se fosse insuportável permanecer na mesma imagem, vê-la, analisá-la, gozá-la. Ele, sobretudo, não quer perder nada do que está passando nos outros canais, nem que seja para fazer valer o plano de 325 canais. É preciso que ele veja tudo e, assim, não veja nada, não ouça nada, não compreenda nada, a não ser a publicidade (imagens e mensagens), eixo central e coluna vertebral de todas as políticas editoriais dos canais privados e públicos.

Essa impaciência que parece habitar o espectador contemporâneo é o signo de sua angústia diante do aumento das guerras em todos os continentes, do perigo climático, da pobreza endêmica, diante da morte. É preciso que tudo vá rápido, que ele coloque cada vez mais coisas diante dos olhos, que engula cada vez mais imagens, mais histórias possíveis antes dos “últimos dias da humanidade”. Na época do apóstolo Paulo, os tessalonicenses, convencidos de que iriam conhecer o fim dos tempos ao longo da vida, estavam no mesmo estado de espírito. Temendo que tudo acabasse amanhã, para grande desgosto de Paulo, eles se entregavam a uma depravação sem fim, bebiam até cair, não trabalhavam mais, riam e dançavam, esperando pelo último instante. Para o espectador contemporâneo, assim como para o tessalonicense dos anos 50 de nossa era, é preciso matar o tempo. Deus está morto, e hoje existe jeito melhor de matar o tempo do que diante de uma tela que exibe o desfile inexorável das imagens anunciadoras do apocalipse?

A reação de alguns diretores através de um cinema de contemplação

Não se faz necessário desacelerar hábitos de alimentação, de consumo e mesmo de fruição de obras de arte?

Em uma reação semelhante à velocidade do mundo contemporâneo, alguns cineastas de diversas partes do mundo fazem filmes que se contrapõem à curta duração dos planos do cinema hollywoodiano recente e do audiovisual televisivo.

Ao se tornarem impacientes com o bombardeamento de som e imagem em que eram submetidos como espectadores de TV e de cinema, alguns diretores reagiram com um cinema da lentidão, da contemplação. As obras desses diretores procuram resistir à fragmentação da cena cada vez mais em voga.

Entre os traços formais estão o emprego (muitas vezes, extremo) de planos longos, modos descentrados e discretos de narrar e uma ênfase acentuada na quietude e no cotidiano. Trata-se de filmes que investem na experiência da manutenção da espera, da permanência do olhar. Seria menos a exploração do take longo, mas, sobretudo, uma reelaboração da mise-en-scène em favor dos pequenos acontecimentos.

Na dialética do visível/invisível, a imagem cinematográfica coloca o mundo em foco e ao mesmo tempo devolve-nos o enigma do que escapa à concretude da representação, aquilo que não se deixa ver facilmente. É preciso estar atento ao visível, mas também ao que, estando fora-de-campo, torna-se visível (XAVIER, 1988, p. 382). Assim, o exercício do olhar, ou mesmo o desejo de olhar, é também o exercício de imaginar, é permanentemente uma tentativa de reinvenção dos modos de aprender o mundo vendo o indescritível, o que está fora-de-campo, o que nos escapa, e que pela sua ausência nos interroga.

A defesa deste tipo de cinema pressupõe a existência de um cinema rápido, contra o qual ele se posiciona como alternativa vantajosa. Em uma época em que a mercantilização da velocidade está obliterando impiedosamente a fruição dos nossos prazeres mais básicos, de comer a desfrutar de uma bela paisagem, parece realmente prudente defender a lentidão como antídoto contra o consumismo insensato. Este tipo de cinema descende de filmografias do século 20, muito distintas entre si, como as de Michelangelo Antonioni e Yasujiro Ozu. Em um contexto global e intercultural este cinema busca resgatar, por meio da estética fílmica, uma temporalidade mais dilatada em contraposição ao tempo acelerado do capitalismo tardio. Deste “cinema da lentidão” fazem parte os filmes do húngaro Béla Tarr, do malaio Tsai Ming-Liang, do iraniano Abbas Kiarostami, do grego Theo Angelopoulos, entre outros. Filmes do catalão Albert Serra, do argentino Lisandro Alonso e a obra do filipino Lav Diaz também são citados com frequência como filiados à tendência.

Referências

-BELTING, Hans. Antropologia da imagem. Tradução: Artur Morão. Lisboa: KKYM + EAUM, 2014.

-BENJAMIN, Walter. Teses sobre o conceito de história. In: BENJAMIN, Walter. Walter Benjamin: aviso de incêndio: uma leitura das teses “Sobre o conceito de história”. São Paulo: Boitempo, 2005.

-BERGALA, Alain. A Hipótese-Cinema: pequeno tratado de transmissão do cinema dentro e fora da escola. Rio de Janeiro: Booklink; CINEAD-LISE-FE/UFRJ, 2008.

-CABRERA, Julio. Cine, 100 años de Filosofía: una introducción a la Filosofía a través del análisis de películas. Barcelona: Gedisa, 1999.

-CALVINO, ltalo. Por que ler os clássicos. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.

-CHAUÍ, Marilena. Universo das artes. In: CHAUÍ, Marilena. Convite à filosofia. 12. ed. São Paulo: Ática, 2001.

-COMOLLI, Jean-Luis. Ver e Poder – a inocência perdida: cinema, televisão, ficção, documentário. Tradução: Augusto de Tugny et al. Belo Horizonte: UFMG, 2008. (Coleção Humanitas).

-ECO, Umberto; CARRIÈRE, Jean-Claude. Não contem com o fim do livro. Rio de Janeiro/São Paulo: Editora Record, 2010.

-FOUCAULT, M. As palavras e as coisas. Lisboa: Edições 70, 1998.

-FREUD, Sigmund. Moisés de Miguel Ângelo (1914). Acesso em: 08 set. 2018.

-GARDNIER, Ruy. O olhar de Michelangelo. In: Revista de Cinema Contracampo. Acesso em 08 set. 2018.

-HAENEL, Yannick. Je cherche l’Italie. Paris: Gallimard/L’Infini, 2015.

-MARTIN, Marcel. A Linguagem Cinematográfica. Tradução: Paulo Neves. São Paulo: Brasiliense, 2007.

-MORIN, Edgar. A alma do Cinema. In: XAVIER, Ismail (org.). A Experiência do Cinema. Rio de Janeiro: Graal: Embrafilmes, 1983.

-MORIN, Edgar. Introdução ao pensamento Complexo. 2. ed. Lisboa: Instituto Piaget, 2008.

-XAVIER, Ismail. Cinema: revelação e engano. In: NOVAES, Adauto. O olhar. São Paulo: Companhia das Letras, 1988.

As ilustrações deste artigo pertencem à exposição União Soviética Através da Câmera.

A segunda parte da série pode ser lida aqui.

A terceira parte da série pode ser lida aqui.