Por Arthur Moura
A escrita desse trabalho não foi um processo separado da produção audiovisual. Sendo assim, uma produção complementa a outra. A metodologia que encontrei para produzir dois trabalhos de grande envergadura foi trabalhando quase que simultaneamente nessas obras. Ao passo que filmava e montava as entrevistas, escrevia sobre os seus pontos principais a fim de organizar as ideias num texto. É claro que houve momentos em que filmei mais do que escrevi, mas busquei, dentro das condições existentes, compreender os dois processos como igualmente importantes, contrariando de certa forma o método usual da pesquisa em História, ainda bastante incipiente no que diz respeito a pensar as imagens e o cinema.
Como estamos falando de cinema e História, é necessário repensar a teoria e o método de produção de pesquisa envolvendo esses dois campos importantes. E como há uma separação evidente desses campos, é necessário empreender sob todos os riscos novas perspectivas de análise de fontes ainda precariamente utilizadas pelas ciências sociais de um modo geral. Apesar das exigências formais da Universidade, é importante lutar por reconhecimento de que tanto a escrita quanto o cinema e o audiovisual são úteis na produção científica e que a História é a base do cinema político. Não há cinema sem História e hoje podemos afirmar que não há mais História sem cinema. É claro que existem especificidades em cada um, mas que isso não seja o critério para recusar uma importante expressão humana como o cinema, o que ainda não foi compreendido pelos departamentos de História das Universidades públicas, infelizmente!
Os debates estão todos presentes nas entrevistas que realizei. As entrevistas foram filmadas em alta qualidade [2] para servir como arquivo para futuros pesquisadores. Foi com esse material que produzi a tese em audiovisual. Todo o acervo está disponível no canal da 202 filmes [3] no Youtube e no CTE TV UERJ (Centro de Tecnologia Educacional da Universidade do Estado do Rio de Janeiro), dirigido pela minha co-orientadora Sonia Wanderley. Foram 50 entrevistas [4] realizadas no período de três semestres, todas elas montadas individualmente apresentando na íntegra cada entrevistado.
As entrevistas variam de 30 a 180 minutos cada uma somando dezenas de horas. O registro em audiovisual está organizado por capítulos formando uma tese em audiovisual, algo proposto por Silvio Tendler na entrevista que realizei. O cineasta explica que na ocasião da sua produção acadêmica apresentou a proposta de um filme como resultado final para seu orientador Marc Ferro, mas que fora recusado.
Eu sempre procurei trabalhar com a miniaturização de equipamentos, por isso, quando você chegou aqui com esse equipamento todo, eu brinquei com você, porque eu sempre procurei trabalhar com as tecnologias mais simples e mais baratas. E aí, nesse momento, eu estava querendo fazer meu doutorado, meu diploma na escola de Estudos Avançados em ciências sociais, com Marc Ferro. Eu propus um desafio que era fazer uma tese de doutorado em película. E, com esses equipamentos que estavam surgindo naquele momento… hoje você faz isso com o pé nas costas.
Naquele momento, o que eu propus a ele era fazer uma tese em película mini DV hi-8. E eu mostrei que era possível você fazer uma tese com todas as características formais do discurso acadêmico através da película. Você podia, na formatação da imagem, você podia incorporar nota de pé de página, citação, bibliografia. Você podia ter todos os elementos de uma tese numa película. E aí eu propus isso lá na França. Não foi bem aceito, o Ferro concordou, pegou, porque ele não teve muita vontade de dizer que não era possível porque ele sabia que era possível. Mas ele colocou uma série de óbices, entre os quais, eu, na verdade, tinha proposto como método e como técnica, você desenvolver uma tese em película e como temática a questão da migração judaica para o Brasil.
E aí ele me colocou em contato com professoras e professores da cultura da imigração, do judaísmo, da língua iídiche. E aí eu trabalhei com algumas professoras dessas temáticas. Trabalhei com a Dominick Sniper, filha do Raymond Aron, que era uma grande especialista em imigrações, e eu tive que fazer o curso complementar com ela e tive também a Silvy. Não me lembro se era Goldenberg e tal, que dava aula de iídiche. Mas daí eu comecei a fazer isso em 92. Vem uma proposta de trabalhar aqui no Brasil na minissérie “Anos Rebeldes”, eu achei que tinha muito mais a ver com o que eu queria fazer da vida do que desenvolver discurso acadêmico. Pedi licença, me retirei, voltei pro Brasil e trabalhei em “Anos Rebeldes” e dei uma guinada cinematográfica na minha vida, quando eu abandonei definitivamente a película como suporte e fui trabalhar com vídeos, então esse é o trabalho que você quer fazer. Eu acho que você vai escrever teu relatório acadêmico. Lápis e papel, eu também gosto da palavra impressa, eu tenho muito respeito pela palavra impressa, e o livro, para mim, na prateleira, ainda é um livro na prateleira. Posso levar depois para o meu escritório, você vai ver minha biblioteca, você vai ver o respeito que eu tenho por esse livro que você me deu de presente hoje.
Mas você, se quiser, ter como suporte principal da tua tese isso que você está fazendo hoje você pode ter. Eu acho que, de repente, é um desafio que vale a pena você peitar e também, acho. Quero te dizer que você não vai ser o primeiro, nem uma exceção. (TENDLER, 2023)
Ainda que o campo da História esteja anos luz de distância de pensar a produção audiovisual de maneira crítica e comprometida utilizando filmes e imagens históricas como fontes primárias, seguimos com a mesma insistência de antes, que não é nova e continua encontrando resistência por parte dos departamentos de História das Universidades Públicas. Por isso, há tão poucos especialistas em cinema e fotografia nos cursos de graduação e pós-graduação em História. É como se nos domínios da História estivesse ausente um importante elemento, diria basilar. Há ainda muito menos professores capacitados a produzir filmes; quando existem, produzem filmes meramente institucionais, produzindo conhecimento meramente teórico completamente apartado da prática da produção. Os filmes do professor Luís Alberto Rocha Melo, no entanto, vão na contra-mão dessa institucionalização da produção pessoal, sendo bastante ricos na sua forma e conteúdo. Sabemos que há diversos estudos históricos que utilizam a fotografia como elemento central de análise (p. ex: MAUAD, Domínios da história; PETER BURKE, Testemunha ocular). Incrivelmente esse uso não se expandiu para todo o conjunto de fontes visuais e auditivas.
As entrevistas e o estudo teórico, a análise dos filmes e a pesquisa em geral formam a estrutura do trabalho que aqui proponho, claro que, dentro dos meus limites intelectuais. É importante ressaltar aqui que a produção desse trabalho exigiu um tempo considerável e que ainda assim fora concretizado aquém do que poderia, caso houvesse mais pessoas trabalhando coletivamente nessa produção. Então pode ser que o leitor encontre algum descompasso em algum momento, mas são ossos do ofício. Somando e fechando essa conta e, não menos importante, há o elemento da experiência de quem escreve na produção de filmes e no campo da comunicação de uma forma geral. Iniciei nesse campo por volta de 2004, entrando para a Universidade em 2007, o que também alavancou a produção do ponto de vista crítico e estético. Sendo assim, ainda que seja uma proposta pretensiosa, há mais louros que perdas em nossa tentativa de analisar o cinema político independente do Rio de Janeiro.
Gostaria de deixar claro que a presente tese não tem como fundamento estimular ou servir como referencial para a promoção de políticas públicas. É claro que não condeno a promoção de políticas dessa natureza. Elas muitas vezes, como demonstro no corpo do trabalho que o leitor tem em mãos, estimula o avanço em muitos aspectos da produção e distribuição cinematográfica, ainda que por outro lado forme monopólios bastante definidos que são os autorizados a usufruir desses recursos excluindo enorme parcela de cineastas. Há, no entanto, na análise aqui empreendida, um viés de caráter contra a manutenção da arte por meio de estruturas historicamente comprometidas com o esvaziamento e destruição das principais expressões artísticas notadamente presentes nas estabelecidas relações de mercado das artes.
Ainda que muitas vezes o cinema independente esteja bastante comprometido com políticas institucionais, podemos pensar esse processo de forma crítica, buscando estimular a organização, o seu debate e o fortalecimento das forças coletivas em busca de uma orientação mais universal e horizontal, mesmo que alguns carreguem problemas específicos.
Ainda que existam brechas possíveis dentro da burocracia estatal ou que o capitalismo tenha certas fissuras, este não pode ser o principal meio para a produção de um cinema comprometido com a superação de uma ordem que na prática massacra os setores subalternizados e os trabalhadores de uma forma geral. Dado a complexidade do problema, o que pretendo fazer aqui é analisar pormenorizadamente a natureza da contradição do cinema independente, do cinema político na sociedade capitalista, o problema da distribuição e as formas como esse cinema vem se organizando e, claro, o aniquilamento de parte dessas produções artísticas por conta de um compromisso com a indústria cultural, que diferente do que pensam alguns teóricos carrega pouquíssimas ambiguidades. Quais seriam as leituras e caminhos trilhados pelos produtores de filmes? É importante ressaltar que a indústria cultural não é a mesma da que nascia nos idos dos anos 1960 nos países capitalistas. Também nos debruçaremos sobre este debate para tecer alguns contornos teóricos importantes em nossa análise.
De uma forma geral, é farta a produção de filmes independentes. Foram aproximadamente 320 filmes analisados, filmes produzidos pelos meus entrevistados. É claro que apenas alguns são citados com mais acuidade dado os limites de uma tese de doutoramento. Existe uma diversidade potente nessas produções, como bem coloca Luciano Vidigal. Temos inúmeros exemplos de produtores que estão há pelo menos uma década ou mais produzindo filmes anualmente; no caso do cineasta citado são 30 anos envolvido primeiramente com teatro e em seguida com o cinema num importante polo de formação de atores, roteiristas, cineastas e produtores: o Grupo Nós do Morro, que se tornou notável consolidando-se com a produção do filme 5X Favela: agora por nós mesmos, produzido por Cacá Diegues e Renata Almeida Magalhães em 2010. Os episódios foram dirigidos por Manaíra Carneiro, Wagner Novais, Rodrigo Felha, Cacau Amaral, Luciano Vidigal e Luciana Bezerra.
Os filmes independentes são produzidos com ou sem financiamento, mas nunca sem nenhum dinheiro e equipamentos básicos. Em qualquer produção sempre se gasta muito tempo (já que com a falta de recursos, a produção se torna mais esparsada) e dinheiro, muitas vezes o que não se tem. Há cineastas que começaram suas carreiras produzindo documentários de baixíssimo orçamento e passam a não mais produzir dessa forma, como é o caso da produtora Couro de Rato, Ana Rieper, Emílio Domingos, Patrick Granja, entre outros. Há também cineastas que continuam empreendendo a produção apenas com a força da mobilização entre seus pares, quase sempre utilizando equipamentos precários, como é o caso de Godot Quincas, Anne Santos, Higor Cabral, Cesar de La Plata, Rafael Silva, André Sandino e Carlos Pronzato.
O tempo de produção desses filmes varia de acordo com a estrutura material e a quantidade de dinheiro disponível, assim como a quantidade de trabalhadores envolvidos nas produções. Ainda que muitos dos filmes não atinjam o grande público, eles tendem a ganhar espaço em suas localidades dialogando com os problemas existentes, disputando, portanto, politicamente as pautas da sociedade. Os grupos que atuam sistematicamente ao longo dos anos tendem a produzir um diferencial, como é o caso do Mate com Angu, fundado em 2002 em Duque de Caxias, Baixada Fluminense. Para além de ser um cine clube, o Mate produziu diversos filmes, provando ser possível associar produção e distribuição.
Os filmes independentes em sua grande maioria, sem dúvida, expressam em algum nível alguma questão social quase sempre em caráter de denúncia do ponto de vista crítico da sociedade capitalista e suas estruturas, ainda que muitas vezes não tenha claro uma orientação teórica. Do ponto de vista prático, esse cinema busca representar a classe trabalhadora e demais setores subalternizados. Rafael Silva, cineasta de 22 anos oriundo da Zona Oeste assim problematiza a questão:
Às vezes as pessoas olham para a favela como se lá fosse a mina de ouro. Vai lá, faz um filme de ação, tiros e pá e ganha muitos oscars e esquece a favela. Mas eu não. Eu sou da favela e olho para a favela com outro olhar. Eu gosto de valorizar cada questão da favela que as pessoas do cinema comercial não analisam, não expõem. Eu gosto de falar da tia que tá ali na casa dela, que é sonhadora, essa tia que vai trabalhar e acorda às cinco da manhã, que tem um sonho, mas esse sonho foi esquecido por conta da rotina dela. Eu gosto de falar do jovem que não só quer jogar bola, mas ele quer fazer um filme, ele quer ser cantor. Na favela existe uma porção de artistas e o diretor precisa também contar essas histórias. (SILVA, 2023)
Há inúmeros produtores de filmes, técnicos e profissionais de todas as ordens em diversos territórios do Estado do Rio de Janeiro. Por conta dos antagonismos da cidade partida, o mercado em torno de produções com mais visibilidade se concentra na Zona Sul da cidade.
Infelizmente o cinema é elitizado. As produtoras do cinema carioca estão na Zona Sul. Eu falo as produtoras grandes. Ponto. Tá na Zona Sul. Isso é um problema. Começa daí. Isso é bairrista, geograficamente é excludente, então é um problema isso, mas é a real. Por isso, o investimento acaba sendo maior para a Zona Sul. Os editais também são focados na Zona Sul. Então isso é injusto. (VIDIGAL, 2023)
Em Botafogo há diversas produtoras. Essas produtoras também se concentram em bairros como Glória, Copacabana, Gávea, Flamengo, Humaitá, Leblon, Urca, etc. O maior número de entrevistados dessa tese é da Zona Sul; foram 17 entrevistados no total. Essas produtoras concentram-se na captação de recursos via editais de fomento e por isso tendem a produzir um filme por ano no máximo e com orçamentos mais onerosos. Ainda que categorizem como cinema independente, há uma diferença abissal entre o cinema produzido por essas produtoras e coletivos menores em bairros mais pobres. A burocracia exclui uma parte considerável dos cineastas que necessitam de apoio financeiro fazendo com que as produções se estendam por muito mais tempo, haja vista as diversas etapas seguintes da filmagem.
Ainda que a fase dos financiamentos colaborativos tenha demonstrado a possibilidade de se captar recursos apelando aos nichos de mercado, a captação por meio de incentivos fiscais e editais a nível federal, estadual e municipal são a principal fonte de recursos de cineastas, como Malu de Martino, Lucia Murat, Theresa Jessouron, Ana Rieper, Vladimir Seixas e Luis Carlos de Alencar (Couro de Rato) e Silvio Tendler, entre muitos outros. Esses editais variam podendo ser de valores simbólicos como R$5.000,00 a R$25.000,00 até grandes orçamentos de um milhão ou mais. Estima-se que o cinema independente raras vezes acesse cifras a partir de R$500.000,00. O cinema independente de baixo orçamento sobrevive com cifras muito menores.
O orçamento da produção cinematográfica deve ser algo sempre colocado em questão, já que estamos falando de capital envolvido na produção. Sem dúvida, se se parte do princípio de que uma determinada produção deva cumprir todo o ciclo de um filme, escoado pelas vias da indústria ou da pequena indústria do cinema, todo esse processo é condicionado por orçamentos elevados. Altos orçamentos para produção de obras independentes podem até se justificar, mas em casos específicos.
De uma forma geral o que se percebe é que as disputas em torno dos recursos públicos quase sempre estão na ordem do dia. Os produtores em sua maioria tendem a se organizar focando pelo menos parte dos seus esforços na elaboração de projetos que caibam dentro das exigências dos editais de fomento. No caso do Mate com Angu esse empenho não aconteceu no primeiro momento. A necessidade de ampliar o debate sobre o acesso aos recursos públicos acabou por contribuir mais em suas movimentações políticas.
Na maioria das vezes esses editais maiores não são o suficiente para a conclusão da obra e ainda assim são categorizados como baixo orçamento. Esse baixo orçamento, no entanto, é quase inacessível para produtores menores, dadas as exigências para concorrer a esses editais, o que acaba resultando em monopólios que se revezam no acesso a esses valores. Os monopólios também são presentes em orçamentos mais baixos. Muitas vezes por não terem a documentação exigida, os produtores mais pobres perdem a chance de concorrer a recursos públicos.
Já as produções que não dependem ou não conseguem acessar os recursos de editais, têm um prazo de produção indefinido, podendo muitas vezes não ser finalizados. Em sua maioria são finalizados e divulgados precariamente em redes sociais, cineclubes (quando estes existem), universidades, escolas, praças públicas, ongs e sindicatos, o que é chamado de circuito alternativo, visto pelos cineastas independentes como uma das formas possíveis de distribuição. Geralmente essas exibições presenciais ocupam um determinado tempo, cabendo à internet o papel principal na divulgação dessas obras a médio e longo prazo. Por ser regido pelas leis do mercado e consumo do espetáculo, as redes sociais em nenhuma medida beneficiam filmes dessa natureza: políticos, classistas, de caráter independente. Esses filmes acabam dialogando com pequenos setores da sociedade que tendem também a não produzir grandes lastros dessas obras assim como pouco reconhecimento dos cineastas autores o que também reflete em menores condições de trabalho remunerado agravando a condição social desse setor.
Não podemos deixar de lembrar que estar ausente dos principais festivais acaba invisibilizando esses cineastas. Os festivais representam o poder simbólico, enquanto os editais o poder econômico. É nessa fusão que o poder comunicacional se mostra possível. Esses limites acabam sendo a regra para os cineastas independentes, o que coloca de fora não só as produções, mas os trabalhadores que produzem essas obras que também pouco expandem suas possibilidades de arrecadar mais recursos para sua manutenção física e questões básicas da vida material, o que precede a produção cinematográfica.
Por conta de todas as dificuldades, muitos trabalhadores tendem a migrar de seus territórios para a Zona Sul em busca de trabalhos que geralmente são temporários e mal remunerados. Com farta força de trabalho, a Zona Sul pode escolher com quem trabalhar ao passo que os bairros e municípios mais pobres deixam de ter de forma mais ativa seus produtores que movimentam cultural e politicamente esses territórios. Esse fator tem levado os cineastas de São Gonçalo, Zona Norte, Baixada e Zona Oeste a ter uma relação apenas de dormitório em seus locais de origem. Um possível fator de emancipação, que é a atuação local desses trabalhadores, passa então a ser fissurado ou simplesmente excluído, dada a urgência da sobrevivência.
Notas
[2] Registrei as entrevistas utilizando duas câmeras Canon 5D MarkII e MarkIII com lentes 50mm e 18x135mm. Também por vezes utilizei uma Osmo Pocket emprestada do amigo Diogo Campos; em alguns momentos utilizei o celular como câmera. Utilizei um kit de iluminação (que a princípio foi emprestado pelo Cesar de La Plata), um gravador Zoom H4n Pro e um microfone direcional da Yoga. Também utilizei duas ilhas de edição com um sistema de som com caixas simples de referência. A montagem, tratamento da imagem e som de todo o material durou cerca de três anos. A transcrição de tudo também levou longos meses. O registro em alta qualidade é de extrema importância para a duração histórica desse material e para futuros usos.
[3] Criei uma playlist da pesquisa: www.youtube.com/playlist?list=PL6hbyalZ5Hr9VFznk7VxD3uv2bfxPfUa9
[4] O custo básico da produção dessas entrevistas girou em torno de R$20.000,00, sendo uma média de R$300,00 (transporte e alimentação) por entrevista trabalhando sem equipe. Esse valor só pôde ser tão baixo por eu ter produzido esse material sozinho, filmando, fazendo o som direto, a luz, a direção, montagem (cerca de 10 entrevistas foram montadas por Alê) e mixagem de todo o material. Exceto as entrevistas com Cacá Diegues, Rosane Svartman e Godot Quincas que foram dirigidas (a meu convite) por João Arthur. O custo geral de produção da pesquisa foi muito maior que só o custo de produção das entrevistas. Se incluirmos equipamentos, luz, internet, livros, papel, tinta, transcrição, pesquisa e custos gerais esse valor triplica. O custo geral da pesquisa é o valor total do financiamento da FAPERJ (algo em torno de quase R$140.000,00) somado a uma média de R$100.000,00 de investimento pessoal. Os equipamentos somam algo em torno de R$50.000,00 totalizando algo em torno de R$300.000,00.
As imagens que ilustram este artigo são da obra de Lygia Clark (1920-1988).
A publicação deste artigo foi dividida em 4 partes, com publicação semanal:
Parte 1
Parte 2
Parte 3
Parte 4
