O que é um poeta?

Por Jan Cenek

 

Filme bom fica passando na cabeça da gente. Foi o que ocorreu quando assisti Um poeta. O diretor, o colombiano Simón Mesa Soto, afirmou que a película é um convite ao riso: “riámonos de todo, riámonos de nosotros mismos”. Disse, também, que se baseou em si mesmo para construir o personagem principal do filme, o poeta fracassado Oscar Restrepo. Simón Mesa Soto apenas trocou o ofício do personagem, do cinema para a poesia. O que é ser artista na América-latina senão flertar com o fracasso? Especialmente para os que escolhem o cinema, arte que exige investimentos consideráveis. Quem consegue viver de arte no continente de Bolívar? Como tantos outros, o poeta Oscar Restrepo não conseguiu. Aos cinquenta e poucos anos vivia com a mãe, além de percorrer alcoolizado as ruas de Medelín, cidade que tem periferias muito parecidas com as brasileiras. Isso se vê no filme, como bônus. Um capítulo especial na história dos fracassos do poeta Oscar Restrepo ocorre quando ele se rende, resolve trabalhar formalmente como professor e conhece uma aluna, Yurlady, com potencial para a poesia. A gana de transformar a menina na grande poeta que ele próprio não conseguiu ser, faz o professor se meter em confusões. Oscar Restrepo é um fracassado cômico, como o poeta Homerinho: “O fracassado cômico é um ator que interpreta uma peça no teatro errado. É puro desencontro. É um cidadão que comparece a uma audiência judicial em traje de banho. O cômico brota do emprego de técnicas ultrapassadas e do desencontro: como o soldado que vai à guerra com um estilingue, ou o adolescente que se masturba usando preservativo.” A graça de Um poeta está no fracasso do personagem principal. Ponto para o diretor Simón Mesa Soto: superou o próprio fracasso fazendo piada de si mesmo.

Não aparecem muitos versos de Oscar Restrepo na película, e não é necessário, afinal, trata-se de um convite ao riso a partir de um fracasso, não é a divulgação de uma obra poética. Sabemos apenas que o personagem é alcoólatra, que ama o poeta José Asunción Silva e desconfia do romancista Gabriel Garcia Márquez, provavelmente porque é atraído sobretudo pelo fracasso e pela tragédia. O filme é engraçado, mas não só. Boas películas ficam passando na cabeça da gente, e às vezes nos deixam questões. A pergunta que ficou, para mim, é sobre os poetas. O que é um poeta? Por que Oscar Restrepo é, sobretudo, um poeta? Por que o filme transmite a sensação de “eis um poeta”? A resposta que me veio e que, creio, pode ser generalizada não está no fracasso em si, porque é possível superar o fracasso fazendo piada de si mesmo. Carlos Drummond de Andrade foi mestre nessa arte. Penso, por exemplo, no poema O passarinho dela [1]:

[…]

O passarinho dela

está batendo asas, seu Carlos!

Ele diz que vai se embora

sem você pegar.

Não é muito diferente do que fez o diretor Simón Mesa Soto, que superou o próprio fracasso fazendo piada de si mesmo. Se é por aí, não é o fracasso que necessariamente define um poeta, mesmo considerando que em geral os poetas são fracassados. O cômico, na película, está no gracejar com o fracasso, mas isso não responde à questão que o filme colocou para mim. O que é um poeta? A resposta me veio com uma palavra comum ao espanhol e ao português: desadaptado! Não lembro se a palavra é pronunciada no filme, mas com certeza está subentendida. Oscar Restrepo é um desadaptado. O ator, Ubeimar Ríos, se adaptou perfeitamente ao personagem desadaptado: a camisa por dentro da calça, os ombros estreitos, o abdômen saltado, os braços finos, as olheiras salientes e, sobretudo, o cenho franzido de quem se esforça para enxergar.

Os poetas têm dificuldade com as pequenas tarefas cotidianas, como lavar a louça, manter um emprego, fazer pequenas manutenções, se relacionar com vizinhos e por aí vai. Porque não se encaixam no mundo, precisam transformá-lo. Mas como transformar o mundo sem dominar sequer pequenas tarefas cotidianas? A poesia – entendida como a arte de manejar as palavras – é uma das poucas possibilidades que resta aos desadaptados. As palavras ainda não foram totalmente privatizadas e seguem disponíveis para a quixotesca tarefa de produzir sensações com elas. Não estamos distantes do que Drummond [2] definiu como “a luta mais vã”. Vã e cômica, acrescento. Um exemplo. Imagino um sindicalista revolucionário – quiçá também poeta – liderando uma greve débil. Só lhe resta o recurso de fazer discursos inflamados, lutar com palavras, porque se disser a verdade enfraquecerá ainda mais o movimento. Mas as palavras, mesmo as firmes e inflamadas, não movimentam sozinhas a classe trabalhadora. O cômico brota da distância dos resultados em relação aos objetivos, da radicalidade do discurso comparada com a tibieza do movimento. As palavras firmes e inflamadas do poeta sindicalista revolucionário se dissolvem no ar.

Se é pelo caminho que intuo, os poetas são desadaptados que usam o limitado recurso que lhes resta – as palavras – para adaptar a realidade a eles próprios. Trata-se de empregar as palavras para produzir sentimentos num mundo insensível, o belo no meio da feiura generalizada. Ou garantir um conforto mínimo numa realidade estranha. Ou ainda, na pior das hipóteses, ao menos compartilhar o estranhamento que sentem.

No belo documentário Vagamundo, Eduardo Galeano conta uma história interessante. Havia morrido o cão que o acompanhava nos passeios pela cidade. Galeano caminhava sozinho quando viu uma garotinha que vinha na sua direção. A menina sorria e cumprimentava as plantas que encontrava: “Buenos días, plantita! Buenos días plantita!” A alegria da garotinha revigorou o escritor, que teve uma sacada: quando nascemos somos todos poetas, depois o mundo se encarrega de encolher nossos horizontes. Esse encolhimento é a adaptação que engole quase todos, com poucas exceções, como Oscar Restrepo, na película de Simón Mesa Soto. Mas sejamos menos poéticos, quando nascemos somos todos poetas ou demoramos um pouco perceber a estranheza do mundo e da vida?

O poeta Manoel de Barros [3], gostava de alargar horizontes e se deliciava com o “delírio do verbo”:

No descomeço era o verbo.

Só depois é que veio o delírio do verbo,

O delírio do verbo estava no começo, lá onde a

Criança diz: “Eu escuto a cor dos passarinhos”

A criança não sabe que o verbo escutar não funciona

para cor, mas para som.

Então se a criança muda a função de um verbo, ele

delira.

[…]

O delírio do verbo, para o poeta Manoel de Barros, é a capacidade que as crianças têm para subverter a linguagem – ou seria um brincar com as palavras? –, um certo “escutar a cor dos passarinhos”, ou, por que não, dar bom dia para as plantas, como quer Eduardo Galeano. Aliás, quem sabe no descomeço fosse um “buenos diás, plantita” e só depois o “verbo” e o “delírio do verbo”, que já carrega um quê de transformação ou, se não, ao menos de brincadeira. Manoel de Barros não esconde que gostaria de fazer brinquedos com as palavras [4], um exemplo [5]:

Em passar sua vagínula sobre as pobres coisas do chão,

a lesma deixa risquinhos líquidos…

A lesma influi muito em meu desejo de gosmar sobre as

 palavras

Oscar Restrepo é um Manoel de Barros que não deu certo porque não herdou propriedades que lhe permitissem “comprar o ócio”. Quem consegue viver de arte na América-latina? Mas não é coincidência ambos terem encontrado a poesia nas crianças. As crianças são capazes de cumprimentar as plantas e escutar a cor dos passarinhos porque não estão totalmente adaptadas. Elas brincam e reinventam. É mais ou menos o que fazem os poetas com o precário recurso de que dispõe: as palavras. Enquanto o capital não privatizar totalmente o alfabeto, a poesia seguirá sendo democrática, como o futebol. Qualquer um pode praticá-la, em qualquer canto e com a vantagem de que não precisa de companheiros para formar equipes. O versejar é, geralmente, um exercício de solidão. Mas que completude quando se escreve a quatro ou mais mãos. Não há gesto mais íntimo. Os que já compartilharam a escrita não esquecem nunca. Gostei da comparação. As palavras são como uma bola que qualquer criança pode pegar, brincar e até chutar numa vidraça. “Jogar pedrinhas no bom senso”, diria o poeta Manoel de Barros [6]. Por que não?

É porque não se adaptaram – não tiveram os horizontes encolhidos – que os poetas se metem na luta vã de reinventar e brincar com palavras, às vezes atirando-as nas vidraças do mundo. É o tal “delírio do verbo”: uma subversão e um brincar com as palavras e, no limite, com o real. Quem começa alterando o sentido das palavras e da linguagem termina questionando o sentido da realidade. É por isso que os poetas são quixotescos, mas também perigosos. Voltemos ao descomeço e ao brincar com as palavras. Lembrei do tributo do poeta Manoel de Barros [7] ao romancista João Guimarães Rosa:

Passarinho parou de cantar.

Essa é apenas uma informação.

Passarinho despareceu de cantar.

Esse é um verso de J. G. Rosa.

Desapareceu de cantar é uma graça verbal.

Poesia é uma graça verbal.

Passarinho desapareceu de cantar é “uma graça verbal”, e é, também, um “delírio do verbo” no sentido manoelino. O poeta Carlos Drummond de Andrade [8] também homenageou o romancista João Guimarães Rosa:

[…]

Projetava na gravatinha

a quinta face das coisas,

inenarrável narrada?

Um estranho chamado João

Para disfarçar, para farçar

o que não ousamos compreender?

Tinha pastos, buritis plantados

no apartamento?

no peito?

[…]

Tem que ser muito desadaptado para imaginar buritis plantados num apartamento, para (dis)“farçar o que não ousamos compreender”. Aliás, o que é o verbo “farçar” senão uma brincadeira e uma subversão? Meio farsar, meio disfarçar. A melhor maneira de homenagear um criador e catador de palavras, como João Guimarães Rosa, é com um verbo inventado. Com Manoel de Barros, no descomeço era o verbo, depois o “delírio do verbo”: uma subversão semântica, um escutar a cor dos passarinhos. Já o poeta moleque idoso de Itabira chuta o pau da barraca e atira um novo verbo nas vidraças dos dicionários: “farçar”! Eis uma invenção e uma solução, um subverter o descomeço. Ah, se digo poeta moleque idoso é porque Drummond conseguiu reunir graça de um menino com o sarcasmo de um velho. Novamente Drummond [9], dessa vez quando da morte do pintor Cândido Portinari:

[…]

Agora há uma verdade sem angústia

mesmo no estar-angustiado.

O que era dor é flor, conhecimento

plástico do mundo.

E por assim haver disposto o essencial,

deixando o resto aos doutores de Bizâncio,

bruscamente se cala

e voa para nunca mais

a mão infinita

a mão de olhos azuis de Cândido Portinari 

Há melhor maneira de “disfarçar o que não ousamos compreender”? O que significa pintar olhos azuis na mão infinita de Cândido Portinari, senão um “farçar”? Drummond embaralha as palavras e a anatomia: transplanta um componente da visão para um membro terminal do corpo, costura os nervos unindo os sistemas visual e musculoesquelético. Começar a recriar as palavras e a linguagem é começar a recriar o mundo, inclusive a anatomia humana. Por isso os poetas são perigosos, repito. O resto cabe aos “doutores de Bizâncio”, que não são portadores da mesma carga de graça e subversividade.

Mas tinha uma pedra no caminho da minha resposta sobre o que é um poeta. E o haikai? E os poemas de três versos surgidos no Japão há mais de três séculos: que não estão muito distantes do zen budismo, que pressupõe sobretudo a integração no tempo e no espaço? Para captar uma rã mergulhando no tanque, ou um caracol escalando o monte Fuji, ou a chuva pingando na roseira? Haikai [10] é o instante reconquistado (Octavio Paz): expressa o real, a essência das coisas, a partir da intuição e com simplicidade (O. Svanascini). Eis a pedra no caminho da minha resposta: um desadaptado é capaz de escrever bons haikais? Talvez. Porque a desadaptação pensada a partir do poeta Oscar Restrepo se refere sobretudo às relações de produção, e não necessariamente ao tempo e ao espaço. Para captar um instante singular, ou mesmo para fabricá-lo – um caracol escalando o monte Fuji, por exemplo – é preciso um grau de imersão no presente que é negado pelo produtivismo bocó das relações de produção capitalistas. Parar, observar, refletir e recriar instantes é perda de tempo e de dinheiro na cartilha do capital. Se é assim, a imersão no instante pressuposta pelo haikai é, também, portadora de certo grau de desadaptação. É um fato, mas não é uma solução. O haikai parece mais próximo, se não do “buenos días, plantita” em si, do registrar em poucos versos o instante mágico em que a garotinha sorri e cumprimenta as plantas, como o que presenciou Eduardo Galeano. Se é assim, o haikai está um pouco distante do “delírio do verbo” (Manoel de Barros), do “farçar” (Carlos Dummond de Andrade) e da desadaptação. Mas não muito. Vou me explicar.

A graciosa película Um poeta, do colombiano Simón Mesa Soto, ficou passando na minha cabeça e me colocou a pergunta “o que é um poeta?” Influenciado pelas confusões em que se meteu o personagem/poeta/fracassado Oscar Restrepo, intuí que os poetas são, sobretudo, desadaptados. Daí fui folhear meus livros de poesia para confirmar minimamente a intuição e escrever este texto, porque não atingi a plenitude do poeta Manoel de Barros e não gostaria de “ser elogiado de imbecil” [11], pelo quando escrevo sobre poesia. No parágrafo anterior registrei que o haikai é uma pedra no caminho da minha resposta, isso porque os poemas curtos surgidos no Japão há mais de três séculos se aproximam do zen budismo e pressupõe um elevado grau de integração no tempo e no espaço, o que se chocaria com a ideia de que o poeta é um desadaptado. Mas havia uma pulga atrás da minha orelha, ou, para ser mais preciso, um caracol [12], o caracol de Kobayashi Issa (1763 – 1827):

Caracol,

docemente, docemente,

escala o Fuji!

Ora, ora, ora. Um caracol escalando docemente o monte Fuji tem muito mais a ver com um instante inventado (Manoel de Barros) do que com um instante reconquistado (Octavio Paz), tem mais ver com o “farçar” (Drummond e Guimarães Rosa) do que com a expressão simples do real (O. Svanascini). Um caracol escalando docemente o monte Fuji não está muito distante dos delírios do verbo. Caracol é um substantivo comum, nomeia um molusco e, à primeira vista, não combina com o advérbio docemente, nem com escaladas. Essas combinações são coisas de poeta. Só um artista é capaz de “farçar” um caracol alpinista, escalando o monte Fuji.

O caracol de Kobayashi Issa me fez lembrar do Prefácio Interessantíssimo, de Mário de Andrade: “Belo da arte: arbitrário, convencional, transitório — questão de moda. Belo da natureza: imutável, objetivo, natural — tem a eternidade que a natureza tiver. Arte não consegue reproduzir natureza, nem este é seu Fim. Todos os grandes artistas, ora consciente (Rafael das Madonas, Rodin do Balzac, Beethoven da Pastoral, Machado de Assis do Brás Cubas), ora inconscientemente (a grande maioria) foram deformadores da natureza. Donde infiro que o belo artístico será tanto mais artístico, tanto mais subjetivo quanto mais se afastar do belo natural.” É isso. Está explicada a doçura estética e subjetiva do caracol alpinista de Issa. Os grandes artistas deformam a natureza, inclusive os poetas que escrevem haikais.

É, provavelmente, com Matsuo Bashô (1644 – 1694) que o haikai mais se aproximou do instante reconquistado: sem deformação da natureza, sem invenções, sem “farçar o que não ousamos compreender”, sem os delírios do verbo, sem o ego do artista (no sentido zen budista). Um exemplo [13]:

Um doce ruído

interrompe meu sonho:

gotas de chuva sobre a folhagem.

Eis um instante soberbo registrado por Bashô: que conforta, alegra e nos transporta para uma noite chuvosa no Japão do século XVII. Quase não se nota a presença do poeta e o seu ego, apesar da doçura do ruído. Mas mesmo no mestre Bashô é possível encontrar certa deformação da natureza, no sentido do Prefácio Interessantíssimo. Um exemplo [14]:

Sobre o mar, a tarde:

voz de pato vem

vagamente branca…

A voz de pato voa com o vento, vem vagamente, na aliteração do poeta. É branca. O haikai de Bashô pode não ser exatamente um delírio do verbo, mas carrega certa carga de desvario do substantivo feminino voz, que não tem cor. Como escrevi em outro texto, o haikai é uma poética da sugestão. Não sei se eu que sou excessivamente desadaptado, mas a “voz vagamente branca” me dá a impressão de que o pato está se afogando. Se é assim, entramos no reino da poesia e da deformação do real, porque patos não se afogam. A opção pelo substantivo feminino voz, em vez do verbo grasnar ou da onomatopeia quá quá, faz sentido. Além de formar a aliteração, confere uma saborosa carga de ambiguidade ao poema. Há um haikai de Issa [15] ambíguo como o de Bashô, só que engraçado:

Até ao buraco

do nariz do Grande Buda

chega uma andorinha.

A graça do haikai de Issa está na sugestão, no incômodo causado pela pequena andorinha ao Grande Buda, que tem buracos, humanamente. Imagino o Grande Buda se coçando e espirrando. Mais que isso, se a pequena andorinha é capaz de chegar “até” ao buraco do nariz do Grande Buda, significa que os outros buracos dele podem ser acessados. Imagino o Grande Buda submetido à medicina do tempo presente, tendo os buracos visitados por câmeras e outros instrumentos, fazendo endoscopias e colonoscopias. Que sugestão iconoclasta do poeta japonês! Issa brinca com o sagrado. Um monge budista não iria tão longe. Fazer graça com o Grande Buda é coisa de poeta, esses desadaptados.

 

Notas

[1] Carlos Drummond de Andrade. Nova reunião: 23 livros de poesia – volume 1. Rio de Janeiro: BestBolso, 2009. p. 60.

[2] Ibidem, p. 121.

[3] Manoel de Barros. Poesia completa. São Paulo: Leya, 2010. p. 301.

[4] Ibidem, p. 327.

[5] Ibidem, p. 260.

[6] Ibidem, p. 486.

[7] Ibidem, p. 404

[8] Carlos Drummond de Andrade. Nova reunião: 23 livros de poesia – volume 3. Rio de Janeiro: BestBolso, 2009. p. 421.

[9] Carlos Drummond de Andrade. Nova reunião: 23 livros de poesia – volume 2. Rio de Janeiro: BestBolso, 2009. p. 82.

[10] O livro dos HAI-KAIS. 2. ed. Massao Ohno Editor: São Paulo, 1987.

[11] Manoel de Barros, op. cit., p. 403.

[12] O livro dos HAI-KAIS, op. cit., p. 105.

[13] O livro dos HAI-KAIS, op. cit., p. 55.

[14] O livro dos HAI-KAIS, op. cit., p. 39.

[15] O livro dos HAI-KAIS, op. cit., p. 116