Por Arthur Moura
“É só tubarão, tarântula, piranha, vagabundo e filho da puta.”
A história de Black Alien não se explica pela queda, mas pela criação. Como historiador, não compartilho de qualquer perspectiva que suprima o sujeito do seu tempo; ainda assim, é impossível ignorar que Black parece operar alguns passos à frente, inaugurando linguagem, abrindo circuitos, tensionando formas e produzindo obra enquanto o país ainda não possuía o vocabulário para nomeá-la. Falar dele é falar de formação estética, de redes culturais, laboratórios musicais, atravessamentos entre mundos sociais e simbólicos e só depois, muito depois, tocar nas fraturas pessoais que o Brasil insiste em eleger como narrativa principal. Sua trajetória não cabe na moldura estreita da ruína nem na fantasia moral da superação: ela exige leitura de autor, não de paciente; leitura de obra, não de escândalo.
A abordagem da trajetória de Black Alien exige precisão teórica para que não caiamos na armadilha historiográfica que transforma o artista em epifenômeno da própria ruína, anulando sua potência criativa para reduzi-lo à figura-tipo do “gênio autodestrutivo”, um arquétipo que, além de pobre, é racialmente marcado e amplamente mobilizado pela cultura brasileira para administrar a memória de artistas negros. O fenômeno contemporâneo onde mídias e formadores de opinião exaltam as desgraças de artistas como entretenimento é perceptível, sobretudo em tempos de plataformas virtuais, resultado do espetáculo como única via para explicar o mundo e as coisas. O vício, por maior que tenha tido impacto concreto na vida de Black Alien, não pode ocupar o centro interpretativo, sob pena de reproduzir um enquadramento moralizante que naturaliza o sofrimento como essência e a queda como destino. Ele deve ser entendido como expressão de um conjunto de determinações sociais como a precariedade estrutural da indústria cultural brasileira que consome artistas até o esgotamento, a ausência de cuidado ou amparo sistemático nas redes de produção musical, a intensa pressão performativa que recai sobre corpos racializados e a própria lógica do capitalismo tardio que, como vários autores analisam, captura subjetividades até o limite da exaustão psíquica. Desse modo, a droga não explica a obra, mas a obra, em sua densidade formal, histórica e estética, revela muito sobre as tensões que atravessam o sujeito que a produz.
A criação de Black Alien é anterior e maior do que qualquer fratura; é fruto de um repertório vasto, de uma sensibilidade aguçada, de uma inteligência literária rara, de um trânsito social complexo, de encontros artísticos (como o laboratório estético com SpeedFreaks e a experiência no Planet Hemp) e de uma relação singular com a linguagem, que o coloca anos à frente de seus pares. Se a dependência aparece no percurso, ela deve ser tratada como elemento material de uma formação social contraditória, nunca como chave interpretativa do artista. O centro analítico é e deve ser a criação, o modo como Black Alien organiza o verbo, reinventa a métrica, expande o imaginário do rap brasileiro, estrutura uma poética de tensão permanente, e produz obra enquanto o país ainda aprendia a nomear aquilo que ele já havia criado.
A insistência em reduzir artistas como Black Alien ao drama biográfico denuncia não apenas pobreza analítica, mas uma operação histórica mais profunda que envolve a tendência da indústria cultural (especialmente no Brasil) de transformar corpos negros em narrativas consumíveis, retirando deles a complexidade formal, o pensamento estético e a historicidade concreta que deveriam ser o centro de qualquer análise séria. Adorno já sugeria que, no capitalismo tardio, o sofrimento individual é rapidamente recodificado como mercadoria emocional, e isso se intensifica quando o artista provém das margens, pois o sistema cultural encontra aí terreno fértil para produzir mitos que se alimentam de ruína. Essa lógica é tão eficaz que, quando alguém como Black Alien surge com uma obra monumental, intricada, radicalmente inventiva, a crítica apressada corre para enquadrá-lo na matriz da “tragédia pessoal”, como se fosse mais fácil lidar com a sua dor do que com a sua inteligência. A dificuldade de nomear sua contribuição estética mostra um déficit histórico do próprio campo cultural brasileiro, que raramente reconhece artistas negros como produtores de forma e não apenas de testemunho.
A obra de Black Alien, entretanto, exige um tipo de leitura que escapa a esse esquema; sua escrita depende de escolhas formais meticulosas, da combinação entre humor corrosivo e metáfora espiritual, do uso virtuoso de síncopes internas, da articulação entre referências eruditas e cultura pop, da velocidade mental que reorganiza imagens múltiplas em ciclos rítmicos próprios. Esse trabalho de linguagem (e não qualquer peripécia biográfica) é o que funda sua singularidade. O artista não pode ser reduzido à condição de “sobrevivente”, porque a sobrevivência, no seu caso, é consequência de uma obra que o excede: é a criação que molda o sujeito, e não apenas o sujeito que sofre para criar. Analisar Black Alien a partir da forma é tirar o foco da intriga para a inteligência, do escândalo para o rigor, da queda para o gesto de invenção; é recusar o exotismo da ruína e recolocar sua obra no lugar que ela ocupa, ou seja, o da construção estética de alta densidade num país que raramente reconhece a grandeza de seus próprios criadores. A singularidade estética de Black Alien advém do seu lugar num trânsito social complexo, que o expõe simultaneamente a mundos distintos e que, longe de fragmentá-lo, amplia seu horizonte expressivo. A formação escolar em espaços de classe média alta de Niterói, o contato precoce com idiomas estrangeiros, as viagens à Europa ainda na adolescência, o ambiente doméstico atravessado por referências culturais díspares, tudo isso se combina com a sociabilidade de São Gonçalo, a rua como espaço de observação aguda, o skate como pedagogia do risco, a noite da Lapa como laboratório sensível, e, sobretudo, a relação estética com SpeedFreaks como experiência de criação compartilhada. Esse trânsito contínuo entre esferas sociais e simbólicas, ora protegido, ora vulnerável; ora incluído, ora expulso, produz um tipo de inteligência que é tensionada. Black Alien pensa entre fronteiras e essa condição liminar é importante para a sua linguagem.
Sua lírica não se encaixa na rigidez do rap dos anos 1990, nem na assepsia emocional do rap dos anos 2010; ela nasce do cruzamento das duas margens, carregando simultaneamente erudição e precariedade, lucidez e vertigem, humor refinado e crítica amarga. A mistura de inglês e português é expressão natural de alguém que cresceu em ambientes multilíngues e multiculturais. As referências a Saturno, Babel, Jah, anéis planetários, zoológico urbano, boxe, Estado, anjos, Cinta-Larga, indústria, formam fragmentos de mundos distintos que ele consegue organizar dentro de um mesmo campo poético. Black Alien opera como um poliglota simbólico que traduz, deforma e reconstrói códigos de universos sociais que normalmente não dialogam entre si. É por isso que sua obra tem a marca do excesso organizado, a densidade imagética que ele produz só é possível porque sua formação não obedece às hierarquias tradicionais da cultura brasileira, que ainda separam rigidamente o “culto” e o “popular”. Ele transita entre esses polos com naturalidade, e sua potência estética reside justamente nessa capacidade de converter deslocamento social em forma artística.
A posição de Black Alien na história da música brasileira, portanto, não é periférica nem marginal, mas axial no sentido mais rigoroso do termo. Sua obra atua como um eixo de reorganização da linguagem; depois dele, o rap brasileiro já não funciona do mesmo modo, pois ele não apenas acrescenta temas ou amplia repertórios, mas tensiona a forma, a métrica, a sintaxe, a velocidade do verso, o regime de imagens inaugurando uma língua que antes não existia. Ao produzir essa inflexão, ele cria um antes e um depois no campo do rap, abrindo um novo horizonte de possibilidades estéticas e expandindo os limites da literatura oral urbana no Brasil contemporâneo.
Black Alien & SpeedFreaks
A história de Black Alien não existe sem SpeedFreaks, da mesma forma que a história de SpeedFreaks não existe sem Black Alien. Não se trata de complementaridade romântica nem daquela noção batida de “parceria criativa”. A relação entre os dois tem densidade histórica, é um fenômeno estético produzido por condições sociais, técnicas e culturais específicas de Niterói e São Gonçalo nos anos 1990. É ali que surge uma das duplas mais inventivas da música brasileira, uma dupla que não imitava nada e não seguia ninguém, porque operava num campo onde tradição, forma e regra praticamente não existiam. Eles se inventaram “sozinhos”. Criaram linguagem porque não possuíam uma pronta. Descobriram caminhos porque não tinham mapa. É isso que torna Black & Speed tão raros: não são “bíblias” de um estilo, mas os criadores do terreno onde outros estilos seriam possíveis.
As origens sociais dos dois ajudam a entender essa explosão. Enquanto Black Alien transitava entre colégios de classe média alta e a vida concreta de São Gonçalo, Speed crescia numa Niterói que ainda pulsava com restos da contracultura, do rock experimental, do pós-punk e de uma sociabilidade de guetos artísticos que nunca tiveram grande visibilidade pública. Cada um trazia de si uma fratura, uma incompletude e é justamente esse material estilhaçado que produz invenção. A formação híbrida de Black Alien encontra na sensibilidade melancólica de Speed um eixo inesperado: o primeiro opera pela aceleração, pela inteligência técnica e humor corrosivo; o segundo pelo desvio, pela paranoia poética e lentidão febril e os dois juntos criam uma forma. Do ponto de vista materialista, o encontro deles se explica por condições concretas, de uma cena alternativa de Niterói e São Gonçalo, as fitas independentes, os primeiros home studios, o acesso parcial a equipamentos, a falta de indústria estruturada e o fluxo cultural intenso que atravessava a juventude nos anos 90, sendo esse amálgama um processo fundamental para essa formatação. A ausência de um mercado organizado permitia uma liberdade estética que seria impossível anos depois. O rap ainda não tinha passado por profissionalização, a internet era pressentimento, não ferramenta, e as gravadoras deixavam buracos por onde entravam experimentações. Foi nesse vácuo que a dupla prosperou, sem supervisão, sem direção artística, regulação externa. Eles puderam errar, testar, ousar e, sobretudo, inventar.
A pesquisa de Rafael Porto sobre a vida de Speed ilumina o processo. Speed guardava tudo desde beats, fonogramas, projetos inacabados, rascunhos, trechos soltos. Guardava como quem vive numa relação quase carnal com o estúdio. Rafael encontrou isso tudo num HD entregue pela família, arquivos brutos sem polimento, pedaços de obra dispersa que revelam como Speed trabalhava a linguagem sonora como quem trabalha madeira ou metal. Ele experimentava, repetia, criava sobre erros, derretia e reconstruía suas próprias bases. Essa atitude experimental (profundamente moderna) é o motor da parceria com Black Alien. Não é que Speed produzisse para Black cantar; é que ambos trabalhavam como dois artesãos tentando resolver o mesmo problema de como fazer caber múltiplos mundos dentro de um verso. O processo criativo deles não tinha ordem natural. Nunca funcionou como divisão de tarefas (“eu produzo, você rima”). Era um fluxo contínuo de obsessão. Eles passavam horas ouvindo, regravando, testando velocidades, invertendo trechos, mudando a ordem interna das sílabas. Se há algo que define essa dupla é justamente a ausência de estabilidade e é dessa instabilidade que surge a força estética deles. O rap brasileiro, naqueles anos, ainda trabalhava com estruturas fixas; a dupla interferia nessas estruturas como quem joga água fervendo sobre o gelo. A métrica que eles criam (e que Black levará ao limite em Babylon By Gus – Vol. I), nasce da experimentação material, da hora, do estúdio, da sujeira, do improviso, da respiração acelerada do Speed e da inteligência ágil do Black.
Quando se ouve “Jah Jah Overall”, “Guerrilha Verbal” ou qualquer outro registro da dupla, percebe-se que ali já existe uma forma distinta de organizar o som. E isso não é fenômeno técnico apenas, mas social. Black (com sua formação híbrida, bilíngue, leitor voraz) puxa a linguagem para fora do rap; Speed (com seu imaginário melancólico, paranoico e altamente sensível) puxa o rap para um lugar de delírio poético. O choque entre esses polos produz uma lírica que ultrapassa a fronteira do gênero. Eles não são “um grupo de rap”, estando mais próximos de um experimento de linguagem. Aqui cabe, sim, uma menção lateral a Anselm Jappe, não no diagnóstico apocalíptico do “fim da arte”, que pode soar abstrato demais para o nosso caso, mas na ideia central de Jappe de que o capitalismo contemporâneo drena a energia vital da forma artística. Black & Speed surgem justamente num momento anterior a esse esvaziamento brutal. Eles criam antes que o mercado imponha a forma, antes que o rap brasileiro se converta em produto esportivo e motivacional e antes que o algoritmo colonize a música. Ou seja, eles criam num tempo em que a invenção estética ainda não havia sido algemada pelo valor. Nesse sentido, a dupla é exemplar, pois não são manifestação tardia de uma forma decadente, mas expressão precoce de uma forma insurgente.
O álbum Na Face, gravado mas nunca lançado oficialmente, é o ápice desse laboratório. A lista de participações (Herbert Vianna, Igor Cavalera, Otto, Chorão), revela que o disco era reconhecido como obra relevante dentro de comunidades musicais distintas. Mas ele se perde num vazio institucional: gravado sem estrutura, ensaiado sob pressão, circulou como fantasma em MP3, como mito entre DJs e colecionadores. Hoje, parece evidente que se trata de um dos discos “perdidos” mais importantes da música brasileira. Mas a clandestinidade tem consequência histórica: enquanto a dupla inventava linguagem, a indústria fazia de tudo para não vê-la. Isso reforça um ponto materialista essencial: a obra não desaparece porque é fraca — desaparece porque não cabe no sistema de produção artística da época.
Black Alien leva consigo, para o Planet Hemp e mais tarde para seu trabalho solo, tudo aquilo que aprendeu com Speed como a velocidade interna, a rima em espiral, o verso que muda de direção no meio do caminho, o humor como arma, a crítica como narrativa. Speed, por sua vez, absorve de Black a noção de rigor, o controle rítmico, a estrutura interna do verso, a tensão entre velocidade e pausa. Essa troca produz dois artistas que se modificam reciprocamente ao ponto de, em certos momentos, escreverem como se estivessem dentro da mente um do outro. Por isso, quando Black Alien grava Babylon By Gus – Vol. I, em 2003-2004, o disco carrega espectros do Speed em cada decisão formal como a síncope interna, a expansão imagética, o humor sombrio, as metáforas delirantes, o cruzamento de referências, a crítica ao mundo, a paranoia produtiva, as camadas sobrepostas de mundo. O Ano do Macaco é, nesse sentido, também uma obra da dupla, ainda que só um deles esteja no estúdio. O processo inventado por Black & Speed permanece ali, como memória sonora daquilo que um laboratório criativo pode gerar quando não é atravessado por censura estética nem pela violência silenciosa do mercado. A dupla Black Alien & Speed, portanto, não é um capítulo lateral da música brasileira, mas o eixo subterrâneo que reorganiza possibilidades formais, históricas e poéticas do rap.
Black Alien e o Planet Hemp
A relação de Black Alien com o Planet Hemp é outro ponto nodal. Sua entrada reorganiza o grupo por dentro e contribui para alterar, por fora, o curso do rap brasileiro. Quando Black Alien passa a integrar o Planet Hemp, em 1996, a banda já não é apenas um experimento de rap-rock, mas um fato político em consolidação. Vive cercada pela polícia, monitorada pelo Judiciário, demonizada pela grande imprensa, celebrada por amplos setores da juventude urbana e observada com desconfiança pelos segmentos progressistas “respeitáveis” que, em plena onda de neoliberalização do país, preferiam artistas dóceis a coletivos insurgentes. O Planet Hemp carregava o estigma da “apologia” num contexto em que qualquer dissidência cultural era tratada como ameaça moral. Isso significa que o grupo não operava apenas no campo musical, situando-se no centro de uma disputa política aberta.
É nesse ambiente que Black Alien entra. Ela se dá por convite interno, reconhecimento estético e necessidade. O Planet precisava de alguém capaz de sustentar a velocidade das bases, de atualizar a retórica de enfrentamento e de reorganizar a energia do palco. Black, então com pouco mais de vinte anos, surge exatamente como esse corpo capaz de ocupar a zona de fogo cruzado entre música, polícia e política. A função dele não é substituir ninguém, mas reatualizar o grupo, deslocar seu centro de gravidade e permitir que a banda continuasse respirando. Com sua dicção veloz, arsenal de referências, precisão técnica e ironia aguda, ele reposiciona o Planet dentro do campo da música contestatória brasileira. Mas para entender o peso dessa entrada, é preciso reconstruir o contexto histórico.
O Brasil de meados dos anos 1990 é governado por Fernando Henrique Cardoso, período marcado pela conversão agressiva ao neoliberalismo, privatizações, desmonte de políticas sociais, avanço das igrejas neopentecostais e ascensão de um tipo de moralismo urbano que demoniza juventudes periféricas e expressões culturais tidas como “de risco”. O rap ainda não é mercadoria consolidada; é visto como algo hostil ao Estado e inconveniente ao mercado. Ao mesmo tempo, o genocídio da juventude negra se intensifica, a violência policial é legitimada como “ordem” e a guerra às drogas cria um clima de perseguição aos corpos racializados. Nesse cenário, o Planet Hemp funciona como ruptura, como ponto de destruição da normalidade moral. Eles afrontam a PM, falam abertamente de maconha, ocupam espaços de mídia mainstream levando a desobediência civil como palavra de ordem. E justamente por isso, a entrada de Black Alien tem um significado político profundo que intensifica a dimensão estética da dissidência. O Planet já era guerra simbólica; com Black, torna-se guerra estética. A letra que Black Alien estreia com força no segundo disco do Planet Hemp (Zerovinteum) é um documento histórico de primeira ordem porque condensa, numa única operação formal, as principais contradições sociais do Brasil urbano dos anos 1990. O racismo estrutural, a violência contra a juventude negra, a criminalização da pobreza e a lógica repressiva do Estado aparecem como forças que organizam a própria linguagem. Black expõe a função real da polícia numa sociedade de classes racializada. A segurança pública aparece como gestão violenta da pobreza, como mecanismo de controle social que protege a circulação da mercadoria e do turismo ao custo da eliminação física de corpos considerados descartáveis. Essa constatação, inserida numa letra que já rompe com a linearidade e com a expectativa narrativa do rap tradicional, ganha densidade histórica porque não é apresentada como exceção ou desvio, mas como normalidade funcional da ordem urbana capitalista.
A força crítica da letra reside justamente no modo como essa violência não é separada da forma estética. O racismo atravessa a própria estrutura da linguagem, quando o sujeito se apresenta como “elemento”, antecipando a leitura policial do corpo negro como ameaça. Trata-se de um gesto profundamente materialista: a identidade não é afirmada, mas desmontada, revelando como o Estado já inscreveu o indivíduo numa gramática repressiva antes mesmo de qualquer ato. Ao se nomear segundo a lógica do prontuário, Black expõe o processo de alienação que transforma sujeitos em categorias administrativas, em alvos legítimos da violência institucional. A linguagem do controle é apropriada e devolvida como crítica, evidenciando que o problema não é o “desvio” juvenil, mas o modo como a sociedade organiza juridicamente a morte. Essa operação formal se articula com a crítica à cidade como espetáculo. A letra contrapõe a imagem da cidade que “brilha” à realidade do arrastão, da execução sumária, da juventude caçada. O Rio turístico, vitrine do capital, só se sustenta porque existe um outro Rio, onde a polícia atua como força de contenção racial e de classe. A violência, portanto, é método. Essa leitura está plenamente alinhada com uma análise marxista da cidade, na qual o espaço urbano é organizado para garantir a reprodução do capital, mesmo que isso implique a produção sistemática da morte. O rap, nesse contexto, deixa de ser apenas voz da periferia e se torna forma de conhecimento social, capaz de revelar aquilo que a ideologia urbana tenta ocultar.
Ao mesmo tempo, a letra recusa qualquer pedagogia da vítima, sem sentimentalismo, nem pedido de reconhecimento. O tom é seco, irônico. Isso é central: a recusa da comoção é também recusa da captura ideológica. A juventude negra assassinada aparece como prova de um sistema que funciona exatamente assim. Ao integrar essa constatação numa linguagem fragmentada, agressiva e de difícil assimilação, Black impede que o conteúdo seja consumido como denúncia domesticada. A forma impede o consumo fácil da indignação. É aí que a guerra estética se revela mais perigosa do que a simbólica, pois não oferece ao ouvinte o conforto de saber “de que lado está”, mas o força a lidar com uma língua que desorganiza sua percepção. Essa dimensão se amplia quando a letra atravessa Rio e São Paulo, sugerindo que a violência não é localizada, mas estrutural, nacional, própria do capitalismo dependente brasileiro. A menção às cidades constrói um circuito de repressão e circulação integrado. A juventude negra é alvo em qualquer lugar; a lógica policial se repete com variações locais. O Planet Hemp, com Black Alien, deixa claro que a questão não é regional, mas histórica, tratando-se da forma como o Estado brasileiro, em sua fase neoliberal, reorganiza a repressão sob o discurso da ordem, da segurança e do progresso.
Por fim, a letra articula tudo isso numa linguagem que se assume como perigosa. Não perigosa porque incita a violência, mas porque desestabiliza a gramática dominante. A alienação não é apenas denunciada como condição social, ela é combatida no nível da forma, por meio de uma língua que se recusa a ser mercadoria dócil. Ao fazer da estética um campo de confronto, Black Alien transforma o rap em instrumento de análise social de alta intensidade. A violência contra a juventude negra, o racismo estrutural e a repressão estatal deixam de ser apenas temas do discurso e passam a ser elementos constitutivos de uma forma artística que expõe, sem mediação moral, o funcionamento real da sociedade brasileira. É nesse sentido que essa letra não é apenas música, mas crítica histórica em estado bruto.
Black traz ao Planet um tipo de invenção formal que não pode ser assimilada pelo Estado ou pela mídia da mesma maneira que a provocação explícita: rimas sincopadas, dicção veloz, referências múltiplas que atravessam cultura pop, literatura, religião, cinema, crítica social e humor corrosivo; alternância entre inglês e português sem hierarquia; uso da metáfora como arma e da velocidade como método. Ao reorganizar a forma, ele reorganiza também as condições de recepção: a banda deixa de ser apenas um corpo que afronta a moral dominante e passa a ser uma força estética que agride a própria estrutura perceptiva da sociedade. A polícia, a Justiça, a mídia burguesa e até setores liberais que toleravam a “irreverência” do Planet não sabiam o que fazer com essa combinação de rigor formal e revolta política. Porque uma guerra simbólica ainda é negociável, o Estado pode demonizar, a imprensa pode caricaturar, a moralidade pode reagir. Mas a guerra estética é corrosiva, já que ela altera a língua, desloca o eixo da representação, inventa subjetividades, produz novas sensibilidades. Com Black Alien, o Planet Hemp torna-se perigoso não apenas porque diz o que o Estado não quer ouvir, mas porque diz de um modo que o Estado não consegue controlar. A forma passa a ser o escândalo. E é justamente aí que a entrada dele assume seu peso histórico: Black adiciona ao Planet uma camada de sofisticação, velocidade e precisão poética que transforma desobediência civil em gesto estético e gesto estético em crítica política de alta intensidade.
Essa transformação interna do Planet Hemp (de guerra simbólica para guerra estética) se manifesta de maneira ainda mais intensa nos palcos, e é ali que se revela o impacto concreto da entrada de Black Alien. As turnês entre 1996 e 2000 tornam-se verdadeiros campos de prova: o grupo passa a enfrentar não apenas a hostilidade da grande imprensa e a perseguição policial, mas também um novo tipo de recepção do público, que reage à presença de Black como quem reconhece uma linguagem antes inexistente. A performance dele intensifica o enfrentamento político porque reorganiza a energia da plateia: seu flow rápido e preciso não apenas empolga, mas movimenta cognitivamente o público, criando um estado de atenção mais agudo, mais crítico, mais mobilizado. Enquanto Marcelo D2, BNegão e os demais membros do Planet sustentam a postura contestatória e a dramaturgia da banda (teatralidade, ironia, comicidade, confronto), Black acrescenta um elemento de verticalidade poética que altera o ritmo emocional do show. Os versos ganham densidade; a rima adquire a função de comentário político imediato; o humor funciona como violência simbólica; e a música passa a operar como pensamento. Isso produz, nos shows, uma tensão inédita: o público não apenas dança ou protesta, mas escuta e reflete, impondo novas práticas sociais. E essa escuta, carregada de forma e velocidade, incomoda muito mais do que a mera defesa da maconha. Por isso as turnês do Planet nesse período se tornam espaços de conflito direto com o Estado. A polícia invade shows, interrompe apresentações, prende integrantes, ameaça produtores. Não se trata apenas do conteúdo “proibido”: é o efeito social da forma. Shows do Planet com Black Alien são momentos em que milhares de jovens experimentam simultaneamente insubordinação e sofisticação estética, combinação que o Estado brasileiro historicamente teme. A polícia reage com brutalidade porque vê ali não um entretenimento, mas uma massa organizada por linguagem, e essa é a forma mais avançada de potência política nas artes. A repressão que o Planet sofre (especialmente entre 1997 e 1999) apresenta isso com clareza: quanto mais o grupo aprimora sua forma, quanto mais Black Alien amplia a agudeza do discurso, mais a estrutura repressiva responde com encarceramento, censura e violência. Os shows se tornam espaços-limite de disputa entre Estado e juventude, entre autoridade moral e imaginação crítica, entre institucionalidade e experimentação artística. E Black, no centro dessa engrenagem, atua como o MC que não só segura o palco, mas reorganiza a percepção coletiva, produzindo algo que nenhum aparato repressivo consegue neutralizar: uma estética que não cabe nas categorias usuais da ordem ou da desordem.
A presença de Black Alien no Planet Hemp altera radicalmente a gramática interna da banda, o sentido político externo das suas performances e a recepção social que a juventude brasileira passa a ter da dissidência naquele final de século. Sua inserção se dá num momento de alta fricção, quando o grupo já havia se consolidado como antagonista político da grande imprensa e do Estado, mas ainda buscava uma forma mais articulada de intervenção. Os primeiros passos do Planet (especialmente o disco Usuário) possuíam enorme energia de enfrentamento, mas não tinham ainda o rigor formal e a densidade poética que seriam alcançados a partir de 1997. A linguagem organizada é força histórica. É por isso que, entre 1996 e 2000, o Planet se torna a banda mais politicamente perigosa do país. A função de Black Alien dentro do grupo é dupla: técnica e estrutural. Técnica, porque ele introduz uma forma de rima que o rap brasileiro ainda não conhecia. Estrutural, porque sua presença tensiona e desloca a banda inteira, tanto estética quanto simbolicamente, já que a presença de Black tende a mover o eixo. Suas qualidades elevam o padrão interno do Planet. Ele empurra o grupo para fora da zona de conforto, obriga os outros a reorganizarem seus papéis e reconfigura a própria expectativa do público a cada show. Essa dinâmica interna tem impacto direto nos discos.
No álbum Os Cães Ladram Mas a Caravana Não Para (1997), Black aparece como força de articulação. Ele ancora o verso, estabiliza o ritmo e introduz camadas poéticas que direcionam a banda para uma zona de invenção. Seu timbre preciso e sua velocidade dão aos refrões e às passagens intermediárias uma solidez rítmica que, sem ele, seria impossível, sendo uma de suas funções orientar o sentido da música. Black introduz uma organicidade formal que faz o disco soar mais coeso, mais agressivo e, ao mesmo tempo, mais inteligente. Ele captura a agitação caótica do grupo e a transforma em clareza poética. Sua presença reorganiza a energia do álbum, tornando-o uma síntese muito mais afiada do que seria se dependesse apenas da dramaturgia e da potência cênica dos outros membros. Essa reorganização se intensifica em A Invasão do Sagaz Homem Fumaça (2000), quando o Planet Hemp já opera sob uma conjuntura de cerco: moralismo midiático, criminalização agressiva do debate sobre drogas e repressão policial como espetáculo disciplinar. O disco responde com mais tensão urbana e maior complexidade interna, e Black Alien atua aí como força de densificação formal. Ele aparece creditado nos vocais do álbum e, especificamente, assina composição em faixas-chave como ‘Ex-Quadrilha da Fumaça’, ‘Test Drive de Freio de Camburão’ e ‘Contexto’, pontos em que o grupo não apenas reage à repressão, mas estrutura crítica social em forma, ritmo, montagem de referências, ironia e ataque direto ao dispositivo policial como método de governo. Sua presença intensifica a repressão porque sua forma de dizer produz maior capacidade de articulação política entre os ouvintes. Essa transformação é nítida nas turnês. A recepção do público se modifica. A plateia começa a prestar atenção na forma, não apenas no gesto contestatório. Os shows se tornam atos políticos completos com gente cantando refrões sobre criminalização, jovens exercitando dissidência estética, multidões reagindo a versos como se fossem instruções de combate. A presença de Black reorganiza a plateia e essa função é crucial num país em que a estética é uma das poucas vias disponíveis para elaborar politicamente o que a institucionalidade bloqueia.
A saída dele, por volta de 2001, portanto, não é apenas um acontecimento interno à banda, mas uma reorganização do campo cultural. Sem Black, o Planet perde parte da sua força estética. Continua relevante, claro, mas já não possui a mesma capacidade de produzir forma insurgente. Politicamente, é uma perda significativa: a combinação entre D2 e Black era rara, porque articulava combate e elaboração, confronto e reflexão, agressividade e precisão. A saída de Black também marca o início de sua própria travessia artística rumo a Babylon By Gus – Vol. I, em que ele leva ao limite tudo aquilo que vinha experimentando no Planet, velocidade, multiplicidade, humor ácido, crítica social, criação formal. Sua obra solo nasce da tensão acumulada durante aqueles anos de palco, estúdio, repressão, rua e invenção.
Em síntese, o período Planet Hemp (1996-2000) é definitivo para compreender a formação artística de Black Alien. É ali que ele aprende a segurar multidões, a enfrentar o Estado, a lidar com o caos, a organizar a linguagem, a criar forma sob pressão. É ali que ele se torna o MC capaz de produzir um dos discos mais importantes da música brasileira contemporânea. E é ali que o Planet Hemp, com ele, se torna não apenas símbolo de resistência, mas uma máquina estética de dissidência, algo que, no Brasil, é sempre mais perigoso do que qualquer discurso explícito. Ele leva ao grupo algo que até então não existia naquela escala: rigor poético. A rima deixa de ser apenas ferramenta de agitação e passa a ser também instrumento de elaboração. Black traz densidade, não só energia. Ele insere na banda um tipo de inteligência formal que, até então, circulava de modo mais difuso na cena underground. O Planet passa a ter um MC com formação híbrida, trânsito social complexo e domínio técnico que permite ao grupo dialogar com públicos antes inalcançáveis como estudantes, leitores, jovens de classe média, críticos de música, setores da imprensa cultural. Ao mesmo tempo, Black reforça a potência do grupo nas periferias, por trazer consigo a dicção da rua, o humor ácido, a velocidade agressiva e a metáfora como ataque. O discurso que era lido como afronta juvenil passa a ser articulado com outra camada de sentido e isso altera o modo como o Judiciário reage à banda. O histórico de perseguição policial ao Planet Hemp não pode ser desligado de duas coisas: do avanço da direita nos anos 90 e da crescente sofisticação das letras que Black começa a entregar. A repressão sempre teme dois tipos de artistas: os que mobilizam massas e os que pensam com precisão. Black traz as duas dimensões. Além disso, a presença dele reorganiza a política interna da banda. O Planet Hemp sempre foi um coletivo plural, mas também uma máquina caótica com múltiplas vozes, disputas internas, improviso permanente, tensões criativas. A entrada de Black demora pouco para alterar a equação. Ele rapidamente se torna um “núcleo técnico”, o MC que segura a barra lírica nas performances mais difíceis, que sustenta a energia dos shows longos, que injeta ironia em momentos de dispersão, que amarra canções com fluidez dramática. Se o Planet tinha energia de levante, Black fornece arquitetura formal para que essa energia não se disperse.
Politicamente, isso significa algo essencial: Black Alien é o MC que transforma a rebeldia do Planet em linguagem de combate, linguagem estruturada, linguagem ofensiva. Ele formula pensamento crítico em forma de verso e isso tem consequência histórica, pois muitos jovens que viam o Planet como símbolo de transgressão passam, com Black, a enxergar o grupo como espaço de elaboração política. Ele tensiona o discurso e cria uma camada analítica que amplia o alcance da banda. Em outras palavras: com Black Alien, o Planet deixa de ser apenas uma banda “rebelde” para se tornar um coletivo estético-político no sentido forte do termo.
O processo artístico até 2004 – técnica, estúdio, laboratório
Entre 2001 e 2003, após o afastamento do Planet Hemp, Black Alien inicia o processo de gravação de seu primeiro álbum solo. O percurso é intenso, concentrado e guiado por uma obsessão formal rara no rap brasileiro daquele período. Babylon By Gus – Vol. I: O Ano do Macaco é produzido por Alexandre A-Basa, em sessões diárias realizadas no estúdio da Deckdisc, no Rio de Janeiro, ao longo de 48 dias de trabalho contínuo. O método de criação é dialógico: Black e Basa desenvolvem suas partes separadamente e, em seguida, entram em debate sobre letras, filosofia, timbres e estrutura sonora, construindo a obra por fricção e escolha consciente. Influenciado por experiências que iam do rap político norte-americano ao soul e ao funk, o disco se organiza como laboratório estético no qual a voz é tratada como instrumento central, exigindo precisão de flow, interpretação e respiração. Black participa ativamente das decisões formais, interferindo na arquitetura do álbum e consolidando ali uma linguagem que rompe com a rigidez métrica e temática do rap nacional da época. O resultado é uma obra singular, que condensa as aprendizagens do Planet Hemp e da experiência com Speed, mas as reorganiza num patamar autoral pleno, marcando uma inflexão na história do rap brasileiro.
O lançamento, feito pela Deckdisc, é modesto. Sem orçamento gigantesco, sem publicidade massiva, mas o boca a boca explode. Blogs, comunidades do Orkut, fóruns, zines, boca de bar, o disco se espalha pelo subterrâneo com uma velocidade impressionante. O Ano do Macaco se torna clássico instantâneo não porque é empurrado pela indústria, mas porque o público reconhece na hora que ali está algo diferente de tudo. A crítica especializada (ainda tímida na época) reconhece o disco como marco. Alguns jornalistas o comparam a um “Faroeste Caboclo do rap”, outros dizem que é “uma obra-prima neurofuturista”, “um delírio técnico”, “um tratado de sobrevivência urbana”. Mas a verdadeira canonização não vem do jornalismo; vem da rua. DJs o tocam em todas as festas. MCs o estudam. Leitores decoram versos inteiros. O álbum se torna referência para toda uma geração.
O disco é fundador, um ponto de inflexão, é a prova de que o rap brasileiro pode ser lírico, filosófico, literário, rápido, técnico, poético e brutal ao mesmo tempo. Ainda que Speed não esteja presente fisicamente, sua presença estética está por toda parte. O Ano do Macaco soa como um diálogo com ele, ou melhor, como continuidade de um laboratório conjunto. É como se Black carregasse consigo a parte luminosa e a parte sombria da dupla, mantendo vivo o impulso criativo que Speed simbolizava. Quando o Brasil olha para trás, duas décadas depois, percebe que Babylon By Gus – Vol. I é um dos discos mais importantes da música brasileira pós-2000. Não só do rap — da música brasileira. A crítica o põe ao lado de obras como Sobrevivendo no Inferno, Nada Como um Dia Após o Outro Dia e A Procura da Batida Perfeita. Mas o que importa é que o disco não nasce da queda — nasce da vida artística plena.
“From Hell do Céu” se abre como um campo de tensões com a metáfora da corrida (com seu grid, largada, promessa de ultrapassagem) introduz uma percepção crítica da concorrência como forma social, na qual o movimento incessante convive com a fixidez das posições, sendo que acelerar, disputar, performar não altera o lugar ocupado, apenas intensifica a experiência de estar preso dentro de um circuito previamente delimitado. O verso inicial, portanto, estabelece o regime em que o mundo será lido ao longo da música. Quando a letra convoca o “sobrevoo”, há uma operação cognitiva que exige distanciamento para que a ordem das coisas se revele como construção e não como natureza dada. A cidade, nomeada como zoológico, aparece como descrição de uma racionalidade que administra corpos, organiza fluxos e transforma sujeitos em espécimes observáveis, controláveis, classificáveis. A vida reduzida à sobrevivência indica um ponto de saturação em que a reprodução social se mantém no limite, sem excedente simbólico capaz de sustentar a ideia de plenitude. Olhar de cima, nesse contexto, significa apreender a forma dessa organização, perceber o declive como tendência histórica e não como acidente.
A presença dos “mestres das marionetes” apresenta o poder como função, distribuído em operações que produzem conduta, modulam percepção e regulam acesso. Orquestrar, adestrar, abrir e fechar são momentos de um mesmo processo que atravessa mídia, Estado, mercado e cultura. A dilatação da pupila e a aniquilação dos corpos surgem lado a lado, sem hierarquia, como técnicas distintas que incidem sobre o mesmo material biológico e social, expandindo a experiência ou interrompendo-a definitivamente. A fórmula “from hell do céu” condensa essa duplicidade sem resolvê-la, mantendo em tensão a experiência concreta da violência e um resto de transcendência que não se estabiliza nem como fé nem como ironia. A linguagem da música varia continuamente entre referências (bíblico, urbano, técnico, pop) e nesse trânsito constrói uma tentativa de inteligibilidade em um espaço marcado pela fragmentação comunicativa. A referência à Torre de Babel afirma a necessidade de forjar uma língua que atravesse essas fraturas. Nesse ponto, a ideia de acordar primeiro adquire densidade crítica, pois o problema não está na falta de sonho, mas na forma social que produz o sonho como mercadoria e horizonte ilusório, exigindo, em resposta, uma vigília que desfaça o encantamento e restitua alguma capacidade de apreensão do real.
O refrão organiza a dinâmica da música como uma sequência de impulsos e suspensões que dizem respeito tanto ao corpo quanto ao trabalho de criação: disparar, parar no infinito, reabastecer, seguir. Essa cadência remete a um regime de produção em que intensidade e esgotamento se alternam, exigindo recomposição constante. A escrita aparece como fixação desse movimento, como tentativa de registrar aquilo que se vê no interior desse ciclo, enquanto o veredicto é posto para fora do sujeito, recusando a posição de juiz e preservando uma espécie de abertura ética que impede a redução da experiência a julgamento moral. Na segunda parte, a letra se aproxima diretamente das formas de existência sob o capital, e a distinção entre quem desiste, quem permanece e quem desiste permanecendo descreve posições dentro de um mesmo campo, não tipos psicológicos isolados. A figura daquele que ocupa espaço sem conduzir a própria vida traduz um processo de esvaziamento em que a presença física não corresponde a uma participação efetiva na determinação do próprio destino. A imagem dos “cérebros de férias” aponta para uma suspensão socialmente produzida da atividade crítica, um desligamento que não decorre de incapacidade, mas de condições que tornam o pensamento um luxo ou um risco. O trabalhador que percorre portas com currículo nas mãos aparece como expressão de uma economia que exige mobilidade constante sem garantir inserção estável, produzindo uma circulação vazia, marcada pela repetição de tentativas fracassadas. A compressão da família no cubículo evidencia a reorganização do espaço urbano sob a lógica da contenção, enquanto a ausência de paz no versículo sugere o esgotamento de formas tradicionais de mediação diante da dureza material da vida cotidiana. A articulação entre Ecad e Green Card conecta duas estratégias de sobrevivência (a inserção no circuito cultural e a fuga geográfica) que, embora distintas, respondem a uma mesma estrutura de bloqueio. A metáfora do garimpo em terra indígena intensifica a dimensão histórica da violência, ao associar trabalho, ilegalidade e risco de morte em um cenário marcado por expropriação e conflito. Cantar a vida amarga se apresenta como registro sistemático de uma condição compartilhada, enquanto a recusa em aceitar a mão que afaga delimita uma posição diante das instâncias que oferecem reconhecimento em troca de domesticação. Há, nesse gesto, uma recusa de integração que preserva a possibilidade de crítica.
Quando a letra se volta para o próprio fazer, a imagem da “poesia de aço” direciona a compreensão da escrita, que passa a ser pensada como processo produtivo, técnico, repetitivo, submetido a uma disciplina específica. A siderúrgica evoca calor, pressão, transformação de matéria bruta em forma trabalhada, indicando que a linguagem não emerge espontaneamente, sendo resultado de um trabalho insistente. A referência a Saturno introduz uma temporalidade marcada pela lentidão e pelo peso, sugerindo uma elaboração que se dá na duração, repetição, insistência, que não se resolve em síntese rápida. O “verbo cru” indica uma recusa de mediações suavizantes, uma escolha por expor a experiência sem revestimentos conciliadores, enquanto a verdade situada entre parto e infarto aponta para formas de irrupção que implicam dor e risco, seja na criação que gera algo novo, seja na ruptura que ameaça a própria continuidade da vida. A recusa da mediação televisiva pensa a expectativa de transformação para fora dos circuitos institucionalizados, afirmando que aquilo que efetivamente altera a realidade não se apresenta necessariamente sob forma espetacular.
O fechamento com a terra improdutiva reconecta a elaboração simbólica ao plano material, indicando que a questão fundamental permanece ancorada na forma como a produção e a reprodução da vida são organizadas. A improdutividade, longe de ser atributo natural, aparece como resultado de uma estrutura que impede que a riqueza potencial se converta em condições efetivas de existência para a maioria. A música, ao percorrer diferentes escalas (do corpo à cidade, da linguagem à economia) constrói uma visão em que esses níveis não se dissociam, se articulam em uma totalidade tensa. A força de “From Hell do Céu” se concentra justamente nessa capacidade de sustentar essa articulação sem reduzir a experiência a um eixo único, permitindo que a linguagem opere como meio de apreensão de um mundo em que violência, trabalho, desejo e forma se entrelaçam de maneira indissociável.
Mr. Niterói – A Lírica Bereta
Com uma trajetória tão profícua, Black ganha um filme biográfico. Ao ser interpelado sobre a possibilidade de produzir um material sobre sua carreira ele coloca para o diretor se se quer mostrar tudo ou só uma parte da sua realidade. Sabendo das tensões existentes, o diretor Ton Gadioli foi cuidadoso. Logo no início, Black dispara: “É só tubarão, tarântula, piranha, vagabundo e filho da puta”, se referindo ao mercado da música, essa máquina que devora talento e entrega ruína, que seduz para, depois, descartar. A fala condensa a antipatia que Black sempre demonstrou pelo ambiente que tenta transformar arte em produto padronizado. O ódio reflete a percepção de alguém que viu por dentro a mecânica do espetáculo e entendeu que, para quem não se adapta ao jogo, o destino é ser moído. “Eu já quis matar um monte de gente…” reflete a expressão crua de uma mente pressionada, de alguém que viveu em estado de tensão constante, cercado por expectativas, fracassos, traições, vícios, ilusões. E logo depois, num contraste que só confirma a profundidade desse sujeito, ele solta: “Seus amigos não te dão drogas. Eles te dão livros e te apresentam a célebres.” É outra chave fundamental. Black Alien sempre esteve cercado por cabeças que não o trataram como mascote da cena, mas como intelectual da rua, como alguém de quem se cobra densidade, leitura, reflexão. Ele não é apenas o MC rápido e técnico, mas um leitor que transforma angústia em sintaxe, ansiedade em fluxo, desordem mental em métrica. Essa frase (livro no lugar da droga) é a confissão de que a cultura, para ele, sempre foi ferramenta de reparo mental. A droga o derruba, o livro o reestrutura; o vício o desorganiza, a linguagem o recompõe e isso atravessa a estética dele de ponta a ponta.
O filme então abre o plano para a Lapa, a noite pulsa como organismo vivo, artistas de rua, jovens bêbados, trabalhadores exaustos, policiais espalhados como espectros, luzes que piscam. A Lírica Bereta capta a Lapa como um território da contradição, uma zona onde miséria e festa se encostam, onde o brilho barato esconde a ruína social, onde tudo parece possível e, ao mesmo tempo, nada se sustenta. É o cenário perfeito para um artista cuja obra nasce justamente desse encontro entre precariedade e grandeza. No filme, quando Black aparece no meio desse fluxo, existe um magnetismo imediato. Ele circula como alguém que pertence não à indústria, mas à noite, ao subterrâneo, ao caldo cultural da rua. Tudo ali (as pessoas, os ruídos, as conversas soltas, os becos, os ambulantes, a sensação de insegurança) aparece como matéria-prima da poética que ele carrega. Esse início de A Lírica Bereta traz à tona o contraste entre a agressividade e o afeto, a violência e a lucidez, o ódio e a intelectualidade. Black Alien sempre foi esse amálgama paradoxal que pensa, lê, observa, mas transborda raiva, cansaço, vício, desesperança e essa soma de forças opostas é o que faz dele um autor no sentido forte, alguém que organiza o caos, que exprime o indizível, que transforma sobrevivência em poética.
A presença de Black Alien no palco é um capítulo à parte na compreensão da sua obra, o público participa ativamente. Tive a oportunidade de vivenciar isso diretamente quando participei das gravações de A Lírica Bereta, a convite do meu amigo Ton Gadioli. Uma das tomadas aconteceu na Fundição Progresso, e ali ficou ainda mais evidente que Black arrasta todos com uma espécie de afeto coletivo, uma vibração compartilhada, algo que só emerge quando um artista que carrega no corpo as marcas de sua própria guerra aparece diante de centenas de pessoas sem disfarçar essas marcas. Talvez por isso a sensação seja tão difícil de verbalizar. Quando Black está no palco, algo da ordem do sensível se irradia e o público responde como se reconhecesse, naquele homem, uma experiência que cada um carrega, mas raramente assume. Walter Benjamin chamaria isso de aura, não como a aura aristocrática da arte distanciada, mas como aquele brilho singular que surge quando a obra nasce de um processo irreproduzível, quando carrega consigo a marca do tempo, das cicatrizes, perdas, lapsos, de tudo o que não se pode repetir mecanicamente. O que a câmera registra na Fundição Progresso é justamente a luta invisível que sustenta esse magnetismo. E é por isso que seus shows têm essa força que quase nenhuma imagem dá conta, porque ali a verdade não é ensinada, é compartilhada. Esse reconhecimento é político, estético, existencial.
Conclusão…
O que permanece, ao final desse percurso, não é a imagem de um artista atravessado por contradições (isso seria pouco), mas a de um produtor de forma num país que historicamente dificulta o reconhecimento desse tipo de trabalho quando ele emerge fora dos circuitos autorizados. Black Alien não se deixa apreender por categorias prontas porque sua obra não responde a uma demanda prévia, pois cria as condições de sua própria inteligibilidade, força o campo cultural a se reorganizar para dar conta dela. E é justamente por isso que, tantas vezes, se tenta reduzi-lo à biografia, ao episódio, à queda, como se fosse necessário rebaixar a complexidade da forma para torná-la consumível. Mas a obra insiste. Ela permanece nos versos que continuam circulando, nas métricas que se tornaram referência sem que muitos saibam nomear sua origem, nos deslocamentos que passaram a parecer naturais depois que ele os realizou pela primeira vez. Permanece também no modo como diferentes gerações se aproximam dela e, ainda hoje, encontram dificuldade em estabilizá-la, como se cada escuta revelasse um excesso que não se deixa capturar completamente. Isso não é efeito de mistificação, mas de elaboração: trata-se de uma obra que opera acima do nível médio de formalização do campo em que surgiu.
Black Alien não resolve as contradições que o atravessam, ele as organiza e é nessa organização que reside sua força. Sua trajetória não aponta para uma superação individual nem para uma narrativa exemplar de redenção, mas para algo mais difícil de sustentar: a persistência da criação em meio a um conjunto de determinações que tendem ao esgotamento. Se há algo que sua obra demonstra, é que a linguagem ainda pode funcionar como instrumento de apreensão do mundo mesmo quando o mundo se apresenta fragmentado, violento e opaco. Por isso, ao final, talvez não seja o caso de perguntar o que aconteceu com Black Alien, mas o que sua obra fez com o rap brasileiro e, em alguma medida, com a própria possibilidade de pensar a experiência urbana contemporânea a partir da linguagem. A resposta não se encontra numa frase, nem numa síntese confortável. Ela está dispersa, em circulação, atravessando vozes, cenas, textos, escutas. E isso basta para situá-lo onde de fato está: não na margem, não no desvio, mas no ponto em que a forma se reorganiza e obriga a história a se mover.
