A partir dessa sexta-feira (21 de fevereiro) a Kiwi Cia. de Teatro realizará três encontros para refletir sobre as relações entre estética e política, quando o golpe civil-militar faz 50 anos. Kiwi Cia de Teatro entrevistada por Passa Palavra
Neste final de semana (de sexta 21 a domingo 23) a Kiwi Companhia de Teatro realizará três encontros para refletir sobre arte, cultura e ditadura no ano em que golpe civil-militar faz 50 anos (veja aqui a programação completa). Além dessa atividade, no mês que vem, a partir do dia 26 de março, o grupo reestreia a sua peça Morro como um país, que fica em São Paulo por um mês, todas quartas e quintas no CIT-Ecum(Centro Internacional de Teatro). Para compreender um pouco mais sobre o processo de criação e a pesquisa da Kiwi, fizemos uma entrevista com dois integrantes da Cia: Fernando Kinas e Fernanda Azevedo. Confira abaixo trechos desse bate-papo.
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Passa Palavra: Gostaríamos que vocês falassem um pouco sobre como surgiu esse tema de pesquisa (Arte e Ditadura) e a proposta de promover um debate sobre isso hoje. Afinal, é papel do teatro fazer debates?
Fernando Kinas (FK): Só é possível entender o que a gente e vários outros grupos de teatro estão fazendo se entendermos o contexto mais geral. Um ponto importante de partida, para a gente não voltar muito no tempo, é 2003. É importante refletir sobre essa mudança política, no seu sentido mais estrito, institucional, partidário, que foi a posse do Lula, ou um pouco antes disso, como a carta ao povo brasileiro de 2002. Já estava evidente a degeneração de um projeto político que, em alguma medida, pretendia ser o portador de mudança. Mas em 2002 isto já não fazia muito sentido. Já estava lá a abdicação da luta de classes, da ideia de transformação social e a aceitação da institucionalidade. É a partir desse ambiente que podemos entender o panorama da arte e da cultura, e mais especificamente do teatro. Essa opção política influenciou diretamente o campo da arte e da cultura. Embora o processo não seja automático, já que a arte e cultura também souberam, em limites que ainda se precisa investigar, questionar a política que estava em curso. Mas não parece ter sido grande o alcance desta ação, este é um debate que temos que fazer, político e sociológico. Mas sabemos que uma parte significativa dos artistas teve historicamente proximidade com o PT, votavam, faziam campanhas, e alguns eram militantes do partido. Esse é o pano de fundo que temos que levar em conta.
Uma boa parte do movimento teatral foi abduzida por este projeto justamente no momento em que a possível radicalidade que ele enunciava já não existia mais. Ideias não correspondiam aos fatos, e as próprias ideias já estavam submetidas ao pragmatismo, que depois só aumentaria. O impacto desta nova realidade foi muito importante. Por um lado, e essa é a parte menos significativa da questão, aconteceram avanços. Ao dominar a máquina estatal, ocupar cargos etc., houve avanços clássicos no sentido reformista: uma certa regionalização, integração de setores historicamente marginalizados, tanto no âmbito da arte e da cultura como em âmbito mais geral (quilombolas, indígenas, periféricos etc.). Tudo, entretanto, tem muitos senões. No âmbito da arte e da cultura, e do teatro em particular, houve avanços que seriam de se esperar dado o panorama de terra arrasada que se vivia antes, nos anos Fernando Henrique, ou antes ainda, no governo Sarney.
O que talvez a gente tente fazer hoje, com as forças que o teatro ainda mobiliza, é encontrar formas para integrar um movimento contrário à integração passiva ao establishment que ganhou corpo a partir de 2003. É um contramovimento, uma tentativa de – através das formas artísticas, do teatro, da agitação artística relacionada com os movimentos sociais, sem esquecer da pesquisa de linguagem – colaborar com um movimento antissistêmico. Todas as ações, então, têm como moldura essa perspectiva mais geral.
Fernanda Azevedo (FA): Faz parte da nossa pesquisa, aproveitanto inlcusive um convite da Cia. Antropofágica, voltar ao debate promovido pelo Augusto Boal em plena ditadura, em 1968, relacionado à Primeira Feira de Opinião, quando ele resolve fazer um chamado para que todos os grupos de esquerda da época se juntem e lutem contra as forças ditatoriais.
Eu fico pensando, e isso hoje? Como é pensar a Feira de Opinião, esse chamado hoje numa perspectiva de esquerda? É muito mais difícil, muito mais complexo, porque você não há uma ditadura explícita. Não vivemos num período de ditadura strictu senso, podemos até dizer que existem outras formas de ditadura, mas não temos o mesmo modelo de exercício do autoritarismo. Onde a gente se encontra hoje? Essa é uma pergunta que nós nos fazemos.
PP: Como é falar de ditadura na democracia?
FK: Os últimos três projetos da Companhia foram: Teatro/Mercadoria, Carne e Morro como um país. O Teatro/Mercadoria discutia a mercantilização dos bens simbólicos, com um viés para a própria discussão da situação da arte e do teatro. Usávamos, entre outros autores, Guy Debord. Tratava-se de discutir a generalização da mercantilização. Os projetos na Companhia surgem, como estávamos mencionando antes, de uma indagação e de uma análise da realidade que nos cerca: bom, é isso que está acontecendo? Isso acontece por qual motivo? Quais são os antídotos, as possibilidades de contraposição a esse estado de coisas? Então, no caso deste projeto, passamos a discutir a mercantilização da vida: da água, do ar, do corpo, da saúde, da educação, dos transportes, e também, dos bens simbólicos.
Carne, o projeto seguinte, tratava das relações entre patriarcado e capitalismo. Fizemos o debate sobre gênero e sobre modelos de sociedade, não apenas o debate sobre violência contra as mulheres. Formas e modelos de disciplinar e gerir a sociedade mereciam ser tratados pelo teatro e foi o que tentamos fazer. Dois deles foram discutidos: o modelo do capital e o modelo do patriarcado, assim como a inter-relação entre eles.
No terceiro projeto, Morro como um país, a investigação, embora apareça algumas vezes desta forma, não é sobre a ditadura. Nosso tema central é a exceção. Um tema vasto. O conceito tem uma rica tradição crítica, sobretudo a partir de Walter Benjamin. No Brasil a contribuição do Paulo Arantes é fundamental. Além, é claro, da reflexão que o Giorgio Agamben fez sobre o tema. Então, esse era o tema: o que significa exceção no nosso contexto, na realidade imediata e no passado recente, incluindo aí a ditadura brasileira e as ditaduras pelas quais passou o cone sul (Uruguai, Argentina, Chile). Esses três projetos tentam corresponder a ideia geral de investigar a sociedade à luz dessa perda ou enfraquecimento do horizonte utópico, dessa abdicação mais ou menos voluntária de projetos alternativos de sociedade.
FA: É claro que há um processo de criação, o processo de uma companhia, mas o que a gente tem feito, principalmente nos últimos trabalhos, é abrir o nosso processo de criação. Em certo aspecto, ele é aberto desde o início para quem a gente acha, a priori, que se interessa em discutir esses assuntos, sobretudo os movimentos sociais. E não somos só nós que fazemos isso, muitos outros grupos têm parcerias orgânicas com movimentos e setores organizados da sociedade. Isso não é um detalhe, na verdade, interfere na construção do próprio projeto.
FK: O que você quer dizer com isso, na prática?
FA: Eu quero dizer que… por exemplo no Carne, desde o início do projeto nós mantivemos relações com os 
movimentos feministas socialistas. Isto não significava que elas vinham num ensaio e a gente fazia a cena depois, mas as conversas alimentavam o processo de ensaio e o processo criativo. A minha participação e a da Mônica, a outra atriz deste trabalho, num grupo de estudos sobre feminismo e socialismo, e depois no movimento feminista, expressa a profundidade e a importância destas relações para o trabalho artístico. A gente estava sempre em discussão com esses movimentos, inclusive com intervenções práticas. Então, acho que isso influenciou, de certa forma, inclusive o trabalho artístico. Foi muito importante pro processo ter o diálogo com esses movimentos desde o início. Eu acho que com o “Morro” também aconteceu isso, com o debate que já vinha acontecendo antes dos ensaios começarem, com o diálogo com o movimento dos familiares de mortos e desaparecidos políticos e com outros grupos que lutam por verdade, memória e justiça.
PP: E isso volta? Digamos assim, vocês vão iniciar uma nova temporada do “Morro” e também fizeram debates que aconteciam após algumas apresentações. Essas conversas refletem ou são incorporadas de alguma maneira nas cenas?
FA: Olha, eu vou falar como atriz, eu acho que um ator que trabalha nesse tipo de teatro que a gente faz, ele não é simplesmente um técnico, ou seja, um ator que decora textos e faz o seu trabalho bem feito tecnicamente, digamos assim. Se eu não tiver plena consciência de tudo que eu estou fazendo, estou falando, e se essa consciência não se expandir ao longo do processo, o trabalho vai morrer, ele não sobrevive. Tem um empenho meu pessoal, como militante, quando eu estou em cena. E acho que isso é uma força do trabalho. Então, quanto mais a gente aprofunda esses assuntos, maior será o domínio do que acontece em cena. Não significa que, necessariamente, vamos mudar uma cena, mas com certeza o trabalho cresce na medida em que eu como atriz, mas não só eu, toda a equipe… [Morro como um país] é um monólogo, mas na verdade eu não sinto como um monólogo, mas uma equipe que está ali junto trabalhando o tempo inteiro, quanto mais a gente está imbuído do que está acontecendo, acho que o trabalho ganha em qualidade política e, eventualmente, em força poética.
FK: Eu acho que existe um “quase fetiche” em relação a isso, porque quando falamos da relação com os movimentos, que é uma característica de parte do teatro de grupo de São Paulo, não devemos imaginar que a cena é diretamente construída ou alterada a partir destas trocas. As pessoas perguntam, por exemplo, “o fato de você ter trabalhado com o MST te fez escrever diferente tal parágrafo do texto?”. É curioso, é como se o teatro tivesse que, de alguma forma, corresponder mecanicamente a uma experiência vivida. É isso que eu estou chamando de “quase fetiche”. Um outro exemplo, alguém nos disse certa vez: “ah, não adianta conversar, porque as observações que eu faço nos encontros de estudos, depois, quando eu vou assistir, não estão incorporadas na peça.” Bom, e daí? Não é automático e não deve ser automático. Como nós tentamos manter um certo nível de coerência no trabalho, e de consistência, nem sempre ele pode integrar, no nível da cena e de forma automática, o resultado destas trocas com os parceiros. Isso não significa, em hipótese alguma, qualquer forma de desprezo. Antes desta entrevista começar nós falamos de autonomia da arte, e autonomia, evidentemente, não no sentido da “arte pela arte”, mas de reconhecer um “saber-fazer” dos artistas. Autonomia no sentido de valorizar, como no nosso caso, uma trajetória de investigações com mais de 15 anos. Ou seja, este acúmulo deve manter uma relação dialética com outras forças sociais e não ficar submetido, compulsoriamente, às contingências do imediato. O tema é complexo, mas me parece um erro admitir certas subordinações. É preciso analisar o que é a arte e qual o seu papel excluindo ingenuidades como a “teoria do gênio” e da “arte sem finalidade” e simplificações grosseiras que produziram, por exemplo, o realismo socialista.
PP: Vocês falaram da feira de opinião em 68, em que o Boal até descreve uma tipologia do teatro na época. Como vocês acham que o teatro de contestação, engajado, está se debatendo com a realidade de hoje? Porque o teatro na ditadura, digamos, quando ele tinha uma importância na vida política do país, uma peça de teatro dividia opiniões, a própria censura acabou condicionando um pouco a forma teatral. E hoje, como os grupos ou como vocês se debatem com esse excesso de liberdade? Nos parece que de 2003 pra cá o padrão de dominação hoje já não é tão calcado, embora ele incorpore isso, na repressão pura e aberta. Aliás ele só se sustenta porque é participativo, é estimulante, porque ele convida à opinião, ao falar, ao se expressar.
FK: Há vários temas embutidos aí, alguns deles são essenciais nos dias de hoje: a ideia da participação, fazendo referência ao Paulo Arantes que já citamos aqui, ele menciona uma espécie de “era da participação”, que evidentemente é uma participação falsificada.
FA: Uma cooptação?
FK: Não, não é uma cooptação. A cooptação é diferente porque existe um movimento do cooptador e outro do cooptado. Nessa era da “participação a qualquer preço”, é claro que alguns entendem o jogo e outros não, mas o movimento é mais complexo, mais sofisticado e, portanto, mais pernicioso, porque mais difícil de ser identificado em comparação com a cooptação clássica.
A ideia de participação é muito mais complexa para entender os problemas em que estamos metidos, porque é mais difícil revelar onde está o problema pra quem tem a sensação de que está participando. Inclusive, até, eu diria que muitos que poderiam entender o jogo do que está acontecendo não percebem completamente a nova situação e podem, eventualmente, fazer parte desse jogo da participação, imaginando que estamos, de fato, num novo patamar, onde a democracia seria mais efetiva e teria mais ancoragem, em função dos novos meios de comunicação, por exemplo. É claro que os principais setores sociais dominantes sabem muito bem que isto é para inglês ver. Continua sendo muito difícil revelar os mecanismos da exploração e da mistificação. As estratégias do engodo são finas, embora seus resultados tenham a truculência que se sabe.
As corporações contam histórias sobre sua própria existência, elas criam narrativas. Storytelling. Nada disso é exatamente inédito, Naomi Klein, por exemplo, discutia isso ao falar sobre o poder das marcas. Como o teatro reage diante disso? Diante de clivagens menos explícitas, sem o coturno, o tanque, a censura da tesoura, temos que usar todos os meios possíveis (formais e de conteúdo) para traduzir a complexidade do mundo em que vivemos e assim revelar os mecanismos que estão em operação. É complexo e difícil de fazer, mas todas as épocas têm suas dificuldades em relação às urgências e aos mecanismos de dominação que lhe são próprios. Nós temos os nossos e precisamos lidar com eles.
O trabalho que a gente faz no grupo, que é político e estético, não pode resumido a projetos artísticos, existe uma dimensão evidente de militância. Quando falamos de política cultural, por exemplo, que tem um aspecto reformista, reivindicatório, talvez fique claro que estamos recusando essa onda da participação e que estamos tentando manter uma postura crítica que prevê outras possibilidades, para além daquelas que nos estão sendo apresentadas pelos chefes de plantão. E isso também deve se traduzir em cena, na escolha dos nossos temas e na pesquisa formal. É preciso uma audácia criativa e uma impertinência crítica.
Acho que uma boa definição para o que precisamos fazer é a “desconstrução de consensos”. Outro termo útil é o de dissenso. Provocar dissensos, inclusive dentro de um certo campo crítico, pode ser muito útil para revitalizar as opções de esquerda. O projeto brechtiano, nesse sentido, é extraordinariamente complexo e pedagógico. Nós temos apreensões muitos parciais da sua riqueza, mas uma das coisas que se pode dizer é que ele tratava da produção do dissenso em vários níveis. A ideia de dialética como rupturas internas na obra de arte, além do questionamento do mundo social, é uma pista a ser desenvolvida. Cabe a nós inventar formas, não basta usar certas técnicas, luzes acesas na plateia, revelar o maquinário cênico, deixar refletores à vista do público, fazer apartes, inserir letreiros com o nome das cenas, adotar songs… todos esses recursos podem ser úteis, mas eles são a superfície, há coisas muito mais profundas, como exercitar a dialética, a ideia da ruptura, do dissenso, do contramovimento, e fazer com que isso tudo tenha sentido global, escapando da esterilidade formalista.
Esta é uma resposta genérica, mas é isso que precisamos fazer pra evitar os obstáculos das novas formas de dominação. Nós vivemos uma época de enorme reacomodação política no país, os desafios não são poucos e temos que, continuamente, nos preparar para eles.
PP: É mesmo muito complexo, porque temos a impressão, por exemplo, de que a arte engajada, em grande parte, ainda não conseguiu superar aquela fase nacional-popular.
FK: Não há respostas tão claras, mas existem sendas abertas… o que é o nacional-popular hoje? O que foi a leitura do PT sobre o nacional-popular? Qual o sentido hoje do projeto democrático-popular, aliás? No que isso se transformou?
PP: Por exemplo, usar a figura de um coronel, ainda que ele exista em alguns rincões por aí, mas qual é a realidade do campo hoje? Não é fácil personificar o dono de uma fazenda ou de um negócio agrícola, existe uma corporação, e seus representantes passam por lá de vez em quando…
FK: Se eu estou entendendo bem o que vocês estão falando, vocês estão afirmando que existe a persistência – no teatro, por exemplo – de uma tentativa de revelar a sociedade de classes que já não corresponde mais exatamente à realidade que estamos vivendo.
PP: Tanto do ponto de vista das relações produtivas quanto daquilo que está umbilicalmente ligado que é esse novo padrão de dominação.
FK: É verdade, por isso nós precisamos, com o máximo das nossas forças, afinar nossos instrumentos. Melhor dizendo, temos que melhorar, ou inventar, instrumentos de reflexão e de tradução concreta desta reflexão, capazes de dar conta dessa nova realidade, que é mutante e que tem a capacidade de incorporar a contestação.
FA: Eu também queria dizer que uma das coisas terríveis que acho que acontece hoje é que a gente perdeu esses espaços de debate também, não sei se eu vou ser meio saudosista, mas a gente sempre acha que antes era melhor. Se a gente for pensar nos críticos de teatro, a crítica que temos na grande mídia hoje não está interessada em fazer um debate, nem esteticamente. Então, assim, a gente não tem, hoje, mecanismos que se tinha em outro momento. Eu estou relendo um livro do Piscator e é interessante que em muitos momentos ele destaca trechos de um crítico discutindo com outro, com posições antagônicas sobre determinado trabalho teatral. Na verdade eles estão discutindo visões de teatro. Imagine isso hoje em dia? Há visões diferentes, mas elas não se expressam no espaço público. Mesmo entre nós, mesmo entre os grupos de teatro mais atuantes, a gente tem dificuldade de se encontrar. Existe uma enorme dificuldade em pôr em marcha um movimento, mesmo para fazer reivindicações específicas, quanto mais para pensar no que estamos fazendo ou deixando de fazer no campo do teatro crítico. A gente tenta mau e porcamente manter um lugar para nos olhar e conversar. Acho que tudo isso tem a ver com essa situação que discutimos no começo da conversa. E claro que isso não acontece apenas no teatro, é um reflexo do momento em que vivemos.
