Comuna de teatro rural na Nicarágua

 Por Alex Hilsenbeck Filho

Quem não compreende o papel da cultura na libertação dos povos – porque não sabe do que fala quando fala de cultura, de libertação e de povos – nunca poderá contribuir para que haja cultura de esquerda. Nem esquerda. (Manuela de Freitas)

Presente: convites e encontros

Um sítio na cidade de Matagalpa, região montanhosa da Nicarágua, abriga uma comuna teatral composta por jovens de variadas comunidades rurais de regiões que coincidem na pobreza material e na escassa participação política.

Recebemos o convite para conhecer Quinta la Praga, como se chama este sítio, por uma interessante coincidência, destas que costumam ocorrer. Estávamos há uma semana em Manágua, capital do país, hospedados em Popol Nah – uma ONG presidida por Mónica Baltodano, atualmente deputada federal pela oposição à esquerda Movimento pelo Resgate do Sandinismo (MRS) e antiga Comandante da Frente Sandinista de Libertação Nacional (FSLN) – quando a Mónica, filha da “Comandante”, nos convidou para irmos a um bar para desfrutar da noite nicaragüense. Ali conhecemos Luciano, integrante de uma companhia de teatro brasileira que estava fazendo formação teatral e política em Matagalpa. Conhecer o Luciano talvez não seja bem a expressão mais correta, pois já havia visto algumas peças teatrais do Dolores Boca Aberta em que ele participava e as afinidades políticas e amizades em comum o transformaram num velho-recém-conhecido.

Ao nos convidar para a comuna teatral, deixou claro que a situação era de bastante precariedade. Partimos na tarde do dia seguinte e chegamos à noite ao sítio, estavam todos esperando o Luciano para o jantar (e não sabiam que iriam mais dois “convidados surpresas”) e, de fato, a sensação foi de um contraste entre a miséria material e a riqueza das atitudes.

Os pratos já estavam feitos e contados, esperando apenas o companheiro brasileiro para jantarem, todos juntos, um pouco de arroz, banana frita e bolinho de farinha frito, e ao chegarem mais dois estômagos a parca comida foi uma vez mais re-dividida para que pudéssemos nos alimentar. No outro dia pela manhã, como nos contaram posteriormente, não sabiam o que fazer para o café da manhã porque não havia, literalmente, nada, então conseguiram comprar “fiado” numa venda próxima, pois haviam conquistado uma verba para a construção e encenação de uma peça sobre democracia participativa e participação cidadã, encomendada por algumas organizações internacionais.

Foi o início da construção deste espetáculo, e dessa formação política, que pudemos acompanhar e do qual pudemos participar. Nada sendo neutro, nem no campo da comunicação artística, acompanhamos o esforço do grupo por sintetizar o complexo e multiforme tema da democracia participativa e da responsabilidade ética abordando, sobretudo, seus limites, utilizando-se de sentidos e experiências vivenciadas e presentes no imaginário popular e rural.

O diretor desta peça, eleito por seus companheiros, é Héctor, um jovem com formação até a quarta série. Um tanto envergonhado, e talvez ainda descrente do seu próprio potencial, o novo diretor tem que encarar sete horas de viagem de ônibus e mais uma hora a pé para sair de sua comunidade e chegar a Quinta la Praga.

Uma das atrizes, Betânia, empenhou seu anel de formatura do secundário (algo muito importante para a cultura local) para poder ajudar a financiar as suas viagens para a comuna. Ela chega a caminhar 6 km a pé para ir até a estrada mais próxima quando falha o único ônibus que passa pela comunidade. Situação nada incomum no grupo de jovens, entre 18 e 24 anos, que formam o grupo de teatro ADYNJA. Galinho chega a caminhar nove horas para conseguir ir até a Quinta. A jovem e pequena Coquito vive a 11 km da rodovia onde pega o ônibus para o sítio, tendo que atravessar rios e caminhos tortuosos.

A situação de privação pela qual passam esses jovens atores em suas comunidades não se modifica durante a estadia na comuna teatral: eles nos contaram que, quando estavam preparando uma peça do grupo, ficaram por mais de quinze dias alimentando-se somente de abacate, manga e banana, não obstante um ataque de diarréia que os acometia.

Eles vivem do teatro e não apenas fazem teatro. O pouco dinheiro que conseguem é gasto praticamente todo em transporte e alimentação e, ao mesmo tempo, temem que com maiores recursos acabem por perder a autonomia que os caracteriza. Apesar de já terem conseguido apresentar-se no teatro nacional Rubens Dário, o mais importante do país, já tiveram duas peças censuradas pelos patrocinadores por conflitos políticos.

Explicitam, assim, uma possível contradição presente no fato de que um teatro, que se pretende verdadeiramente empenhado na tarefa de transformação do mundo, tenha em seus cartazes de divulgação as propagandas das empresas que o patrocinam, aproximando-os à engrenagem das pequenas empresas capitalistas. Esta é uma situação em nada específica da arte na Nicarágua; pelo contrário, como recorda Paulo Arantes (2004, p. 224) “[…] não me parece um bom negócio para a esquerda fazer da cultura a derradeira trincheira da civilização, sobretudo agora que esse é precisamente o grande negócio da direita”. Porém, há que se levar em conta que esta relação contraditória não pode ser considerada de maneira simplista, pois a integração de uma peça teatral (ou mais amplamente de uma obra de arte) ao mercado não lhe retira por isto o seu caráter crítico, nem tampouco permite que haja uma dominação automática, pelo mercado, do seu conteúdo e dos seus efeitos sobre os que a apreciam.

A fragilidade decorrente da condição material se reflete na limitação técnica. Nenhum dos atores teve aprendizagem formal, fazer teatro na prática tem sido o meio de formação, não apenas artística, mas também política. Para Héctor,

Aprendemos e ensinamos com as pessoas do campo, mais do que ficando parados escutando um professor falar na faculdade, faculdade esta que, os que conseguiram entrar, não conseguiram continuar pagando […] aprendendo e ensinando as pessoas no campo, também estamos construindo um processo de aprendizagem para nós [1].

Passado: teatralizando na revolução sandinista

A história desta experiência teatral começa nos tempos da revolução sandinista, num momento em que grupos de teatro, por todo o mundo, assumiram uma posição radical de ruptura com o sistema dominante. Havia uma corrente, na época em toda a América Latina, para desenvolver um teatro de criação coletiva, e fazê-lo em regiões estrategicamente importantes para a economia e o desenvolvimento sócio-político do país; no caso nicaragüense, uma dessas regiões foi Matagalpa.

Fundou-se o grupo Nixtayolero numa fazenda de um somozista [2]. Era um coletivo teatral para e dos camponeses da região, com o intuito de impulsionar processos de conscientização e formação política e educação, que depois se transformou num teatro de apoio à revolução. “Fizemos um teatro revolucionário, um teatro socialmente comprometido com o campesinato, com o trabalhador agrícola, com as mulheres, os temas do teatro abordavam a questão de gênero.” (MOLINARES).

Em uma zona de minifúndios e latifúndios, os atores ficavam apenas um dia em cada comunidade apresentando, através do teatro, os temas da revolução e os porquês da luta aos camponeses da região montanhosa. Em dois anos chegaram a passar por 170 fazendas de Matagalpa e Chinoteca, para entender os problemas dos trabalhadores agrícolas.

Quando chegávamos na fazenda, tínhamos uma enorme facilidade para conversas com as pessoas, havia identificação, o mesmo vocabulário. Conversávamos sobre os problemas dos trabalhadores do campo, da corrupção administrativa, o problema da falta de participação e integração nas organizações camponesas, sobre a luta e um monte de temas. (MOLINARES).

Na época do recrudescimento da guerra, o grupo teatral passou por seis meses de treinamento militar, andando com materiais artísticos e com armas,

[…] foram 10 anos fazendo teatro, 10 anos de mobilização em prol das políticas da revolução. Era uma visão de Che Guevara de que as melhores pessoas se entregavam à luta […] Quando tínhamos a má sorte de encontrar os Contra [revolucionários], não partíamos necessariamente para o conflito armado, pois não andávamos como soldados com a missão de dar tiros, mas soldados com outra missão, de cantar, atuar, fazer atividades recreativas com o exército. (MOLINARES).

Fizeram este trabalho sem ter um único atrito com os contra-revolucionários, desde que respeitassem o prazo limite de um dia por comunidade. Os problemas eles passaram a ter quando começaram a denunciar também os abusos do governo revolucionário já no poder. Abusos como quatrocentos camponeses amarrados, pelos sandinistas, em sacos por quatro dias. Ou quando estes ameaçaram bombardear um povoado, porque os contra-revolucionários haviam queimado uma caminhonete sandinista. Às perseguições que os grupos teatrais começaram a sofrer por parte dos revolucionários no poder estatal somam-se os fatos ocorridos em diferentes momentos e países, que confirmam a assertiva de João Bernardo (2010) de que “[…] a extrema-esquerda padece de uma indiferença à arte quando está fora do poder — porque quando obtém alguma influência sobre os acontecimentos logo descobre que os artistas são os piores inimigos se não forem úteis propagandistas” [3].

Para Molinares, um dos erros dos revolucionários sandinistas foi o de não conseguir compreender os camponeses, de não envolvê-los ativamente para lutar ao seu lado. Ele identifica como um dos motivos para este fato a predominância de certa arrogância quando a FSLN esteve no poder.

Erro de incompreensão da questão camponesa que é compartilhado pela análise de um zelador com marcantes traços indígenas e camponeses, que nos comentou que faltou à FSLN um conhecimento mais aprofundado e uma defesa mais enfática dos pueblos indígenas, da questão étnica; para ele, houve um abandono destes elementos em prol de uma atuação privilegiada no espaço urbano e nas eleições. Estas lacunas teriam sido muito bem utilizadas pela direita. Situação esta que lhe causa, “[…] um sentimento de melancolia, queria que fosse diferente, mas esta é a Nicarágua. Esquerda e direita não é preto no branco”.

Falta de compreensão da esquerda, do significado da experiência da Revolução sandinista para os trabalhadores rurais, que pode estar sendo reiteradamente repetida.

A ex-comandante Mónica Baltodano (2009, p. 38), enfatizando o universo subjetivo e a esfera da cultura, afirmou que: “Em um país essencialmente agrário, ter democratizado a propriedade rural, entregando aos agentes da mudança metade da terra cultivável do país, não foi pouca coisa. Entretanto, isto não pôde evitar que a consciência do camponês, do cidadão rural, permanecesse presa às cadeias do passado”. Para ela, estes teriam sido fatores fundamentais para o revés político-eleitoral sofrido pela Frente em 1990 e 1996. Por outro lado, para um dos fundadores da Associação de Trabalhadores Camponeses, e ainda militante da FSLN: “O problema é que os comandantes da Revolução passaram depois, na época neoliberal, muito tempo inseridos como deputados, inclusive como empresários, não houve mudanças de pessoas e isto gerou um acomodamento, e não mais uma ruptura com o sistema.”

Neste sentido, a Quinta la Praga, numa conjuntura em que praticamente inexiste uma esquerda orgânica e alternativa no país – com exceção de poucas e pequenas experiências –, cumpre uma função de trabalho de base importantíssima ao fazer um teatro de camponeses e para camponeses. Eles conseguem assim fazer-se ouvir por muitos dos atuais descontentes com o Orteguismo ou Danielismo – como se referem ao personalismo na figura do presidente, que busca institucionalizar a revolução e personificar-se como um dos seus principais símbolos.

E esta institucionalização da revolução, isto é, a sua burocratização e assimilação pelo capitalismo democrático, mais do que atributos de corte psicológicos por parte dos revolucionários – como uma possível arrogância no trato com os camponeses –, nos parece uma das chaves para compreendermos de que maneira esta verdadeira revolução acabou abrindo as portas do país ao neoliberalismo e como, atualmente, esvaziou o significado revolucionário da FSLN. Neste sentido, uma das peças para entendermos este processo – e para não fugir do tema de que estamos a tratar – encontra-se exatamente na experiência de Quinta la Praga e do grupo Nixtayolero.

O sítio foi comprado em 1984 por cerca de quinze mil dólares. Quando o grupo se fragmentou, com as rodadas eleitorais de 1990 – que marcaram a derrota eleitoral da FSLN –, muitas das pessoas que faziam parte da comuna passaram a fazer um gênero teatral mais comercial, na capital e para a televisão, e nesse momento também dividiram a terra que era usada enquanto comuna. Cabe perguntar, diante da típica fórmula pasteurizada e pós-moderna das televisões, se não estaria em processo a supervalorização dos efeitos estéticos e técnicos em detrimento do compromisso ético. “A comunicação artística pós-modernista, tendencialmente acrítica quanto ao sistema em que se insere, foi reduzida aos seus aspectos não subversivos” (JOSÉ MÁRIO BRANCO, 2009). De fato, conforme Juan Gazol Valle (2011): “Outras experiências teatrais – para além do Nixtayolero dos anos 1980 – têm caído no mercantilismo e, inclusive, algumas hoje são sociedades anônimas, e tristemente conservam um posicionamento como ‘alternativas culturais’, sem entrar em tensões tão fortes com o governo”. Gerardo Molinares sintetiza bem a diferença política entre estes dois momentos históricos: “[…] durante a revolução sandinista dormíamos na rede com duas armas, de um lado a espingarda e de outro o violão, hoje só temos uma, por isso nos fodem”.

Este camponês, no entanto, permaneceu fazendo teatro na mesma região, nos intervalos dos trabalhos do campo, das colheitas e plantações. Ele passou de 1991 a 1996 trabalhando em plantações de café para juntar um pouco de dinheiro, comprando pedaços de terra do antigo sítio comunal e organizando grupos teatrais nas comunidades em que trabalhava. Fundou, assim, o Tecum Umanii [4], uma companhia de teatro camponês, com pessoas de distintas localidades rurais que iam de comunidade em comunidade apresentado as peças.

Aliás, a história de Gerardo Molinares com o teatro também vale a pena ser registrada. Ele somente veio a conhecer o teatro aos 13 anos, até então não sabia que algo assim existia. Com esta idade ele era professor voluntário pela jornada nacional de alfabetização em uma comunidade rural, pois sabia ler e escrever, ainda que não tivesse nenhuma noção de pedagogia. A maioria dos seus alunos eram adultos, maiores de 30 anos. Quando fazia mais ou menos um mês que estava lecionando, chegou um homem bem vestido e disse que o jovem professor estava fazendo algo muito lindo, ele estava muito emocionado e impressionado, mas que poderia alfabetizar de forma diferente. De maneira mais simples, porque o que as pessoas ali necessitavam era se alegrarem, se divertirem, pois passavam o dia todo no campo trabalhando, esgotados, e a aprendizagem deveria ser uma alegria, uma diversão. Poderia, por exemplo, dizer que a letra “O” é uma senhora gorda e a letra “A” é uma senhora que gosta de andar – associando as letras com imagens, com sentido humorístico. Então, os camponeses começaram a rir. Ao final, ele se apresentou e disse que era Alan Bolt, e que iriam fazer um grupo de teatro e gostaria que os camponeses integrassem esse grupo, não importando se sabiam ler ou escrever.

Gerardo, de início, não se entusiasmou com a idéia de ser ator, ele saía do trabalho na fazenda às duas da tarde e quando viu o grupo de teatro ensaiando disse: “[…] esta merda é uma palhaçada! Isto não é trabalho! Trabalho é cortar café, trabalhar com gado etc. Então perguntei para as pessoas se recebiam para fazer teatro, e disseram que sim, então pensei que seria bom mudar de trabalho!” (MOLINARES).

Futuro: desafios da coerência entre forma e conteúdo

A ADINJA monta uma peça em cerca de um mês, seu processo de construção é pensado e realizado coletivamente e traz consigo implicações não apenas artísticas, mas também políticas, representando um papel social pela estreita relação entre as peças teatrais e os problemas sociais.

Na Quinta, todos os trabalhos são repartidos em duplas e sem divisão sexual ou social do trabalho. Todos realizam rotativamente todas as tarefas do cotidiano, do cozinhar ao limpar.

Seus integrantes adotam a perspectiva de fazer uma escola de arte popular – aprofundando os processos de formação para além da ferramenta teatral – e pretendem transformar a Quinta em uma chácara auto-suficiente na alimentação através de métodos agroecológicos. Uma das questões centrais em que estão trabalhando agora é a mudança geracional dentro da companhia.

Estamos entrando em uma nova fase, que significa também desaprender, pois há atitudes, comportamentos, práticas muito arraigadas, que custa mudar e que causam danos, mas que há que mudar, pois não podemos seguir na mesma maneira que vínhamos. Isto é, não podemos falar de mudanças com velhos métodos, ou com velhas práticas, estruturas e conhecimentos […] O bonito [na ADINJA] para mim é que no grupo o único viciado [nas velhas práticas] sou eu, tenho claro, e tenho que tomar muito cuidado de não viciar a eles com meu vício, pois na cultura nicaragüense, e creio que na cultura latino americana em geral, há muito machismo, muito “adultismo” e temos que lutar todos os dias contra isso, colocar-se num plano de igualdade em coisas práticas, o que custa para os que estão acostumados a ter privilégios, a ser diferentes, custa muito. (MOLINARES).

Para Juan Gazol Valle (2011), algo muito interessante que está a se passar é:

[…] o efetivo diálogo intergeracional entre ADINJA e Tecum Umanii, não apenas com Molinares, pois Tecum é um grupo de “velhos”, mas tem sabido entender seu papel político. Há uma cooperação permanente entre ambos, não apenas em termos artísticos, mas na construção de definições e práticas coletivas.

Obviamente, são grandes as dificuldades e os desafios impostos por esta opção de não separar forma e conteúdo, não apenas no produto da arte em si, mas na própria busca por coerência entre o que se acredita e o modo de se viver. Esta negação do sofisma da não unidade entre forma e conteúdo nos é lembrada por um importante músico português: “[…] muita gente, para justificar uma visão idealista e utilitarista da arte, pretende que há uma diferença de natureza entre a forma e o conteúdo. São como os revolucionários para quem a revolução é um lindo projecto, e não aquilo que se faz – ou não se faz – um pouco todos os dias” (JOSÉ MÁRIO BRANCO, 2010).

Este compromisso de coerência entre ideologia e prática, assumido pela companhia teatral reflete-se no trabalho político que realizam e nos conflitos que travam – inclusive com os organismos que os financiam –, pois, ao suas obras abordarem temas como desenvolvimento humano sustentável, eqüidade, participação política e democracia, elas explicitam a falta destes elementos no cotidiano popular, ou ainda denunciam o caráter somente discursivo e demagógico de certas instituições, expondo suas contradições.

Para a jovem atriz Coquito eles constituem-se como “[…] um dos únicos grupos da Nicarágua que está fazendo um trabalho diferente do que está sendo feito por outras organizações e o governo, por isso temos os conflitos que temos, e estamos aqui com a escassez e a miséria, porque reconhecemos o nosso trabalho, do contrário não conseguiríamos.”

A politização crítica dos atores da ADINJA é um elemento central de suas formações e obras, conforme Hector: “Eu não sabia o que era valor, agora me preocupo com todos os jovens de minha comunidade e não apenas com eles”.

Os atores e atrizes buscam politizar e levar uma forma de crítica para as comunidades rurais através de um teatro engajado, com uma linguagem mais “divertida” e própria da situação de vida dos camponeses [5].

Quando nós chegamos com uma hora de teatro, que é uma hora de muita reflexão, de linguagem nossa, como camponeses, para outros camponeses, então nos entendem […] o que lhes permite se identificar e ver o que estão vivendo, que isto está passando em suas comunidades […] eu particularmente me satisfaço quando conseguimos injetar essa força de contestação, quando as pessoas se identificam com algum personagem da obra […] isto nos enche de muita alegria […] (DARLING).

Sendo verdade que o caráter político da arte consiste na capacidade que ela tem de mudar a maneira de entendermos o mundo, este axioma é real também para os que fazem arte. Assim, os meninos e meninas de ADINJA, que têm aprendido a fazer teatro criando as peças, têm aprendido também sobre a economia, o país, a história, a geografia. O teatro tem sido os seus meios de aprendizagem e de formação.

Por exemplo, […] o tema da luta de classes eu não havia dado tanta importância teórica, importância política. Mas quando veio o Luciano [do Dolores Boca Aberta], ele nos disse que estamos fazendo um trabalho que é da classe, camponesa, operária. E começou a falar sobre a burguesia, sobre o capitalismo. E comecei a mover as coisas e começo a associar que é verdade, que temos que ter esta clareza, porque nos podem manipular, nos podem usar, e fazer com que nós contribuamos a fazer algo que nos cause mal, ou seja, ser instrumento de pessoas ou entidades, ou organizações que têm um propósito aparentemente democrático, aparentemente de desenvolvimento humano, mas que no fundo têm uma visão burguesa, capitalista ou opressora. (MOLINARES, 2010).

Isso demonstra uma clareza política vital num momento em que há uma virada histórica, em boa parte do mundo, do “social” para o “cultural”, que se transformou no campo preferido do novo establishment global, e em que a sociedade civil é parceira para qualquer coisa e não se refere mais à arena da luta pela hegemonia numa sociedade dividida entre classes antagônicas (ARANTES, 2004).

A Companhia Teatral Tecum Umanii utiliza o teatro como uma ferramenta de socialização e sensibilização sócio-política a partir de um corte popular e classista, tendo por proposta estética a realidade rural e seu imaginário. Ela parte das expressões culturais camponesas, tais como a tradição oral, a música, a simbologia, a linguagem coloquial e a poesia, desenvolvendo uma dramaturgia rural por meio de pesquisas dos fenômenos próprios desta realidade. Aspiram a promover uma mudança de atitude dos trabalhadores do campo frente aos seus opressores e exploradores,

O capital dos ricos é feito do suor e sangue, dos poros e artérias, de homens e mulheres do campo, que são condenados a ser a classe inferior; obrigados eternamente a uma violação de seus mais elementares direitos […] O campesinato tem sido uma classe social atropelada, sobretudo pelos grandes caudilhos, de uma tendência ou outra, e destes atropelos fala e deve falar nosso teatro. (MOLINARES, s/d).

Neste sentido, a utilização do teatro, por grupos enraizados em comunidades camponesas, permite representações simbólicas de suas experiências e identidades, desenvolvendo e problematizando questões que influem no cotidiano das comunidades, que denunciem as distintas violências no mundo rural, mas sem negar as suas potencialidades. Como, por exemplo, denúncias diretas da destruição ambiental promovidas por grandes fazendeiros e produtores em cumplicidade com autoridades locais, a recusa da reprodução de relações patriarcais de gênero pautadas na submissão da mulher, a cultura autoritária da educação religiosa, a necessidade de construir um novo tipo de liderança, a problemática institucional que afeta as cooperativas, os dilemas da organização comunitária, a migração dos jovens para os centros urbanos, a burocratização e institucionalização do poder estatal através do caudilhismo corrupto e, sobretudo, a necessidade de construção de meios de autogestão e autonomia, baseados numa horizontalidade orgânica e na solidariedade entre seus membros (GAZOL VALLE, 2010).

Tentam, portanto, fugir de um teatro que seja um mero manifesto ideológico [6], isto é, um panfleto político ou um sketch de agitação e propaganda. Ao contrário, pretendem desenvolver uma dramaturgia “Que permita às pessoas […] aprender, desaprender e voltar a aprender” (MOLINARES, s/d), vinculando o discurso estético e a vida cotidiana, valendo-se das próprias experiências, da realidade social comum e da cosmovisão que identificam os atores e o público pretendido.

Para onde?

Esta politização, promovida pela companhia teatral Tecum Umanii e pelo grupo ADINJA, tem o grande mérito de auxiliar – mesmo perante toda a sua limitação – na renovação de um novo-velho processo emancipatório. Pois, pela própria conjuntura do país, a construção – desde e para os de baixo – de uma arte, como forma organizadora da imaginação, que desenvolva manifestações culturais que não sejam mera reprodução de uma massificação nula de subversão pela indústria cultural, pode ir para além do jargão do pensamento único e avançar no processo de romper os padrões éticos, estéticos e políticos dominantes, podendo incluir no cotidiano da(s) classe(s) trabalhadora(s) o aspecto do belo, que eleve a sua percepção e o seu nível de consciência, que renove os seus sentidos, que construa novas redes de solidariedade e de resistência [7]. Para tanto, um dos desafios colocados em termos organizativos é o de consolidar o trabalho em rede nas comunidades rurais e também com os grupos e organizações urbanas que, a duras penas, mantêm um trabalho autônomo e de esquerda.

A Nicarágua foi fraturada socialmente por uma revolução, e após três mandatos de governos neoliberais e a volta de uma simbologia revolucionária com o governo “cristão, solidário e socialista” de Daniel Ortega na direção do partido da FSLN, a derrota não se limitou ao plano político e eleitoral; ao contrário, esta derrota adquiriu profundas raízes sociais e tem restringido as perspectivas revolucionárias de mudanças ao limitado âmbito da democracia burguesa, cada vez mais domesticada pelo capital [8].

Para Yoli, uma militante feminista que viveu durante anos em Cuba, o espaço de experimentação de novas sociabilidades comunitárias é fundamental, pois, “A Revolução como a concebo é um processo permanente, como o correr de um rio, tem seus altos e baixos, e não podemos confundir com o regime, está mais no campo micro. Não se pode viver continuamente em luta aberta”. Entretanto, pensando nos aspectos estruturais de mudança social, o seu companheiro – estadunidense e que também morou por anos em Cuba – pondera que, “Por outro lado, se pensarmos no campo macro, parece que perdemos uma janela histórica aberta no processo revolucionário na Nicarágua e infelizmente não a aproveitamos” (CIRCLES).

Assim, se para a grande maioria da população ainda impera a condição de submissão aos exploradores (nacionais ou estrangeiros, de direita ou de esquerda), há os agravantes da perda de memória revolucionária entre os mais jovens e de desorganização da classe trabalhadora em seu conjunto. Conforme um dirigente do sindicato camponês e membro da FSLN: “Nossa geração que lutou está num momento de desilusão, enquanto os jovens já foram crescendo num sistema capitalista”. Após décadas de luta armada e da vitória neste campo com a instauração de um governo sandinista, ao perceber que a situação concreta de suas vidas, de subordinação e exploração, não se modificou estruturalmente, quais os caminhos de esperança a percorrer? A resposta do poder tem sido unicamente a via da democracia eleitoral, para que tudo permaneça exatamente igual.

Um país em que, ainda, são pequenas e incipientes as experiências de uma oposição de esquerda autônoma, em que as pessoas transparecem uma melancolia tentando compreender o porquê de ainda estarem como estão, enquanto não se esquecem da contagem de seus mortos em um passado recente [9]. Um país no qual não parece – na superfície – se apresentarem alternativas para além de uma polarização da caricatura eleitoral da democracia, entre um personalismo dito de esquerda que aprofunda as políticas econômicas neoliberais e, por outro lado, entre neoliberais que prometem avançar com as políticas sociais. Na Nicarágua estas experiências teatrais de caráter subversivo parecem ser uma opção de lucidez, ainda que pequenas e limitadas, de manter viva a chama de intransigência pela dignidade, de levar a uma “insurreição da consciência” [10], para entender o que se passa e o que se passou no país e auxiliar na promoção de uma cultura de resistência de esquerda, que em contato com outras resistências, localizadas em outras áreas, permita fortalecer as rebeldes e teimosas raízes históricas – por vezes subterrâneas – de sua libertação, não apenas nacional, mas do capital.

Notas:

[1]: As citações dos atores e atrizes, salvo indicação contrária, fazem parte de duas entrevistas realizadas e gravadas na Quinta la Praga, cidade de Matagalpa. As outras citações de pessoas na Nicarágua compõem um trabalho de campo no qual ficamos três semanas e conhecemos seis cidades do país, em outubro de 2010.

[2]: Nixtayolero significa Luz do Amanhecer em língua nativa, ou Vênus numa das traduções possíveis. De maneira ditatorial a família Somoza governou a Nicarágua por décadas.

[3]: É notório que a esquerda, não poucas vezes, pautou a sua relação com os artistas como se estes fossem meros instrumentos de agitação e propaganda, ainda que se tenha que levar em conta, no caso concreto da Nicarágua, a informação dada por Molinares de que antes do triunfo da revolução não havia no país um Ministério da Cultura nem uma instituição para o fomento desta, mas apenas grupos independentes de elite, e que o governo revolucionário sandinista criou diversos programas sociais, políticos, culturais, inclusive o Ministério da Cultura. O departamento teatral possuía uma perspectiva bastante progressista e comprometida com a revolução quando assumiu Alan Bolt, e tinha uma concepção de que a arte deveria ser verdadeiramente popular e a partir das raízes nicaragüenses.

[4]: Hoje composta pelo grupo de mesmo nome e pela ADINJA.

[5]: A questão central da forma de linguagem para uma comunicação política eficiente é abordada por Omar Cabezas (militante da época revolucionária da FSLN), ao narrar (num belíssimo livro) um momento quando estava fazendo trabalho de base nos bairros da Nicarágua: “Era difícil estabelecer comunicação com as pessoas. É que não existiam laços orgânicos, não havia laços ainda, nem ideológicos nem políticos; nossa palavra era para eles uma mescla de perigo e de expectativa; de estranheza e de temor […] Fiz então uma descoberta […] descobri que a linguagem identifica. Descobri por minha própria conta que a linguagem comunica. Eu ia repassando os rostos de todas as pessoas que estavam à nossa volta; olhava os operários com bonés, que não diziam nem sim nem não; mulheres gordas com aventais, que não riam, mas tampouco diziam não, eram rostos de alguma medida impenetráveis, impessoais. Em mais de uma ocasião tivemos a sensação de que não estávamos fazendo nada, que as pessoas não nos entendiam, que não lhes importava. E queríamos à força, de qualquer jeito, enfiar no cérebro das pessoas o que estávamos dizendo, mas não era possível […] Eu lembro que, uma vez, falando, disse palavrões e, então, as pessoas sorriram quando eu disse palavrões e ficaram se olhando; comunicaram-se, entre eles sim havia comunicação, riram, mas riram de algo que eu havia dito. Percebi que me comunicara. E esse é um elemento muito importante, porque comecei a notar que um palavrão ou uma palavra grosseira dita no momento certo tem um impacto político bem explosivo e bem penetrante. E não é a mesma coisa ir falar da conjuntura histórica em um bairro, do que lhes dizer que os ricos exploradores vão com a grana para a Europa, percebe?” (CABEZAS, 2008, p. 55-56).

[6]: O que, à primeira vista, pareceria ser o oposto do formalismo pós-modernista (que desvaloriza o conteúdo e traduz, assim, a fragmentação e atomização da vida social), mas acaba por identificar-se com este, ao sublinhar a prevalência do conteúdo sobre a forma, de que o importante na arte seria a imediatez e a evidência dos sinais discursivos, servindo apenas como uma ferramenta de agitação e propaganda (JOSÉ MÁRIO BRANCO, 2010), e como afirmou Mathias Langhoff (2009, p. 137-138), “Ele [o teatro] não tem seu elemento político como ideológico. O teatro que quer manifestar ideologias não é teatro político”.

[7]: “Mas a revolução cultural quer ir além de perceber o belo, quer buscá-lo e recolocá-lo como parte integrante da vida social” (BOGO, 2009, p. 86).

[8]: “Desde esta perspectiva [de oposição ao neoliberalismo] seria justo – ainda que vergonhoso – ter que reconhecer que na Nicarágua apesar de haver existido uma revolução verdadeira, não existe hoje nenhum partido de esquerda […]”. (BALTODANO, 2009, p. 143).

[9]: Segundo um funcionário da casa da Revolução, na cidade de Léon: “A guerra fez muitos mortos, deixou vários mutilados e diversos outros com seqüelas mentais”. Ele próprio estava passando por tratamentos psiquiátricos e trabalhar no museu, contado e recontando a história da Revolução da Frente Sandinista, lhe auxiliava no processo de catarse.

[10]: Como se referia Orlando Nuñez, um intelectual destacado da FSLN.

Bibliografia:

ARANTES, Paulo (2004). Documentos de cultura, documentos de barbárie – O sujeito oculto de um manifesto. In: ARANTES. Zero à esquerda. São Paulo: Cortez, p. 221-235.

BALTODANO, Mónica (2009). Sandinismo, pactos, democracia y cambio revolucionário – Contribuciones al pensamiento político de la izquierda nicaragüense. Manágua.

BERNARDO, João (2010). Portugal não existe. http://passapalavra.info/?p=33125.

BOGO, Ademar (2009). O MST e a cultura.

CABEZAS, Omar (2008). A montanha é algo mais do que uma imensa estepe verde. São Paulo: Expressão Popular.

GAZOL VALLE, Juan Carlos (2010). La experiência organizativa de la red de jóvenes rurales de Boaco y Camoapa. Projeto de pesquisa vinculado ao Grupo de Trabalho do Conselho Latino Americano de Ciências Sociais Anticapitalismos e sociabilidades emergentes. Enviado pelo autor por e-mail.

GAZOL VALLE, Juan Carlos (2011). Trocas de correspondências eletrônicas com o autor através do e-mail.

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