Nas canções do homem comum há uma compaixão que nos permite atingir a compreensãoPor João Bernardo

Em 1936, em plena depressão económica, um músico de blues conhecido como Kansas Joe McCoy escreveu e compôs Why don’t you do right? Por onde devo começar, pela tradução ou pela música? Como na arte é a forma que sobredetermina o conteúdo, começo pela interpretação original de Why don’t you do right?, numa gravação realizada em 1941 pela cantora de blues Lil Green, que tinha então vinte e dois anos.

You had plenty money, 1922
You let other women make a fool of you
Why don’t you do right, like some other men do?
Get out of here and get me some money too
.

You’re sittin’ down wonderin’ what it’s all about
You ain’t got no money, they will put you out
Why don’t you do right, like some other men do?
Get out of here and get me some money too
.

If you had prepared twenty years ago
You wouldn’t be driftin’ [a-wanderin’] from dole to dole
Why don’t you do right, like some other men do?
Get out of here and get me some money too
.

I fell for your jivin’ and I took you in
Now all you got to offer me’s a drink of gin
Why don’t you do right, like some other men do?
Get out of here and get me some money too
Why don’t you do right, like some other men do?
Like some other men do
.

Não sou poeta, não sei traduzir poemas, posso só explicar-lhes o sentido. Conhecendo esta restrição, se o leitor tiver a música no ouvido conseguirá transpor o texto do meu português palavroso para a versão sintética do original.

«You had plenty money, 1922 / You let other women make a fool of you». «Estavas cheio de massa (de grana, para os brasileiros) em 1922, mas deixaste que as outras mulheres se aproveitassem de ti» ou «te fizessem um otário». Em 1922 a economia norte-americana começara já a rápida ascensão que havia de terminar subitamente na catástrofe de 1929, e se no meio da década de 1930 o coitado do homem não tinha a carteira estofada isto deveu-se ao facto de o capitalismo, e não «as outras mulheres», ter feito dele um otário. Na esquerda emprega-se a torto e a direito o termo alienação, muito mais a torto do que a direito. A alienação consiste em atribuir causas individuais e efémeras a processos colectivos, suprapessoais, e é exactamente o que esta mulher faz, ressentida por «as outras mulheres» se terem aproveitado de quem ela já não consegue aproveitar-se. Reduzida a Grande Depressão a uma peripécia individual, a solução não podia deixar de ser individual também. «Why don’t you do right, like some other men do? / Get out of here and get me some money too». «Por que é que não fazes o que deves», ou «as coisas certas», «como alguns homens fazem? Põe-te a andar (para os brasileiros: sai daqui) e volta com dinheiro». O poema tem uma astúcia verbal para a qual é difícil em português encontrar equivalente, porque get out significa «sai», «vai-te embora», e get me significa «arranja», «traz-me», de forma que a poucas palavras de distância o mesmo verbo, to get, exprime as noções de «sair» e «regressar», numa circularidade que mostra a dependência deste homem relativamente à ganância frustrada da companheira, posto fora de casa e só podendo voltar com dinheiro no bolso. Mas onde arranjá-lo, com a crise e o desemprego?

Se esta mulher é um exemplo de alienação, atribuindo a ruína do homem à sua incapacidade de resistir às «outras mulheres», é idêntica a falta de lucidez deste homem. «You’re sittin’ down wonderin’ what it’s all about». «Estás aí sentado sem compreender o que se passa», ou pior, «tentando compreender e não conseguindo». «You ain’t got no money, they will put you out». «Se não arranjares dinheiro põem-te na rua». E de novo o implacável refrão. «Why don’t you do right, like some other men do? / Get out of here and get me some money too». «Por que é que não fazes o que deves, como alguns homens fazem? Põe-te a andar e volta com dinheiro».

«If you had prepared twenty years ago / You wouldn’t be driftin’ [na versão original, ou a-wanderin’ na versão de Peggy Lee] from dole to dole». «Se te tivesses precavido há vinte anos…». O eterno se das discussões. Se tivesses feito isto ou aquilo… Mas «precavido» como, pois até uma grande figura da economia e teórico do sistema monetário, Irving Fisher, ainda hoje estudado com proveito, perdeu tudo na catástrofe da bolsa em 1929! «Se te tivesses precavido há vinte anos, não precisarias agora de andar pelas filas do desemprego». E sucede aqui algo de extraordinário, porque nas transcrições do poema que encontrei na internet lê-se sem excepção «You wouldn’t be a-wanderin’ from door to door», ou seja, «de porta em porta», pedindo esmola ao domicílio, quando o que se ouve na canção é, muito claramente, «from dole to dole». Ter-se-á perdido a tal ponto a memória de um dos traços mais distintivos da Grande Depressão nos Estados Unidos, as doles? Eram as filas dos desempregados que aguardavam a distribuição de subsídios, em dinheiro ou em alimentos, e o pobre do coitado esperava de fila em fila, «from dole to dole», o que torna ainda mais impiedoso o refrão, porque como poderia ele pôr-se a andar e trazer algum dinheiro de volta se a perspectiva é traçada pela fila de desempregados?

«I fell for your jivin’ and I took you in / Now all you got to offer me’s a drink of gin». «Gostei da maneira como dançavas», mas não era nem a valsa nem qualquer passo lento, porque the jive é rápida e animada, decerto ao som de um jazz vivo e bem sincopado. «Gostei da maneira como dançavas e deixei que viesses viver comigo, mas agora tudo o que tens para me dar é um copo de gin». E o refrão repete-se e repete-se, como um eco que se extingue. «Por que é que não fazes o que deves, como alguns homens fazem? Como alguns homens fazem».

Esta miséria de um homem vista pelo olhar impiedoso da companheira indica-nos o plano subjacente à canção — a misoginia. Num dos artigos que publiquei no Passa Palavra acerca do romance policial de estilo norte-americano, de série negra, escrevi que «a misoginia é uma das principais características dos romances policiais de acção» e expliquei: «As mulheres são criticadas por não corresponderem ao mito da feminilidade, é esta a sua imperdoável culpa. Mas, se correspondessem a uma tal imagem, como conseguiriam sobreviver num mundo impiedoso? A perversidade e a hipocrisia são a força daquelas mulheres fisicamente fracas, que não podem bater em violência descarada os homens com quem lidam. O detective gostava de se ver, por uma vez, ao espelho da piedade, num rosto feminino. Mas no final do romance a imagem que a mulher lhe reflecte é de uma dureza igual à dele próprio. A misoginia, e o seu correspondente, o mito da pureza feminina, representam a má consciência daquela sociedade, que é a nossa».

Why don’t you do right? partilha o universo do romance policial de Dashiell Hammett ou de Raymond Chandler ou dos seus contemporâneos, eram canções assim que o detective e os suspeitos e os criminosos ouviam nos bares que frequentavam. E ninguém poderia cantá-las melhor do que Peggy Lee, com o seu rosto de uma feminilidade convencional, mas bastava uma alteração mínima na comissura dos lábios para transparecer a frialdade e a dureza do aço.

Peggy Lee foi antes de mais a grande intérprete de Fever, A Febre. Quando eu tinha dezassete anos ou dezasseis considerava Fever a melhor canção no exterior da música clássica, pela economia de meios de expressão: uma voz contida e uma bateria em surdina. Ainda hoje, passado tanto tempo, mantenho essa opinião. Fever é o desejo sexual no estado puro, aquilo a que teólogos e confessores chamam tão acertadamente a carne.

Peggy Lee interpretou uma versão abreviada de Why don’t you do right? no filme Stage Door Canteen, de 1943, acompanhada por Benny Goodman e a sua orquestra. Benny Goodman não foi só um dos grandes clarinetistas de jazz, porque se interessou igualmente pela música clássica, mesmo a do seu tempo, executando tanto o concerto para clarinete e orquestra e o quinteto com clarinete, ambos de Mozart, como uma obra de Béla Bartók, por exemplo. Na época em que os discos eram analógicos, grandes e negros, eu tinha um trinta e três rotações com Mikrokosmos e Contrasts, de Béla Bartók, com Joseph Szigeti no violino, Benny Goodman no clarinete e ao piano o próprio Bartók, uma reedição da gravação de 1940. Uma preciosidade. Mas nos ziguezagues da vida o disco ficou com outra pesssoa.

Foi nos mesmos anos em que Benny Goodman interpretou esta criação de um dos principais compositores da sua época — aliás, de todas as épocas — que interpretou também com Peggy Lee Why don’t you do right?, o que mais uma vez recorda que uma obra não deixa de ser séria pelo facto de se classificar como ligeira. Se compararmos a versão abreviada de Peggy Lee com a de Lil Green, constataremos que o carácter nostálgico do blues se esfuma e dá lugar a uma espécie de distância irónica, tornando o poema ainda mais cruel.

O som do clarinete funde-se especialmente bem com a voz humana, e não posso deixar aqui de lembrar a obra em que tal junção culminou, um dos lieder de Schubert, Der Hirt auf dem Felsen, O Pastor no Rochedo. Praticamente todas as grandes sopranos, ou até meio-sopranos, familiarizadas com o repertório alemão cantaram aquele lied, mas das interpretações recentes agrada-me particularmente a de Julia Kleiter (soprano), Shirley Brill (clarinete) e Michael Gees (piano) em 2011, por várias razões, entre outras a que agora importa, o equilíbrio conseguido entre a voz e o clarinete.

Haverá quem pergunte o que tem isto a ver com Peggy Lee e Benny Goodman em Why don’t you do right? É que, do modo específico que compete àquele tipo de música, também Peggy Lee soube adequar a voz a um clarinete a que Goodman optou por dar uma jovial estridência. Compare-se com a interpretação de 1950, agora integral, em que Peggy Lee foi acompanhada pelo quarteto do seu marido de então, Dave Barbour, com Barbour na guitarra. Com a discrição que Peggy Lee sabia usar, a voz adaptou-se ao novo instrumento principal.

No ano seguinte Peggy Lee divorciar-se-ia de um Barbour alcoólico, e quem sabe se ela o teria visto como o personagem de Why don’t you do right?

De tudo isto resta o principal — que é para mim o comovente — a redução de uma tragédia social ao âmbito de uma disputa doméstica, personificada numa crueldade feminina que é tanto mais gélida quanto toma corpo numa melodia e numa voz melodiosa. Mas foi um homem, não uma mulher, quem compôs a música e escreveu o poema, e neste vaivém de culpabilizações os objectos da História não são protagonistas, porque para eles ficam invisíveis os fios das marionetes. Como cortar os fios ou dar-lhes outros movimentos? Nas canções do homem comum, que simpatizam com a sua vida e os seus fracassos, há uma compaixão que nos permite atingir a compreensão.

«Põe-te a andar e volta com dinheiro». Não é este ainda o nosso quotidiano?

6 COMENTÁRIOS

  1. Que diferença de abordagem entre artigos como este, que captam a vida concreta das dificuldades das pessoas no capitalismo, e aqueles artigos que discutem na base da especulação e de conceitos puramente metafísicos. Enquanto a esquerda achar que se deve debater o capitalismo a partir da leitura filosofante e não a partir da dinâmica real e concreta, não haverá grelha crítica suficiente.

    Sobre o artigo e uma breve nota de reflexão que me suscitou. A transformação de tragédias sociais em disputas domésticas lembra-me sempre, de uma maneira paralela, a difusão de fenómenos de culpabilização individual relativamente a algo que é intrinsecamente social: desemprego, pobreza, etc. Esse é também um dos mecanismos sociais que mais contribuem para a reprodução do capitalismo. Talvez esta forma se expresse mais visivelmente em situações a roçar a sobrevivência.

  2. no sentido do que disse João Aguiar, creio que aqui realmente vale o nome “degeneração” para uma versão que troca “dole” por “door”, haja visto que num contexto se trata de uma sociedade que não consegue absorver mais força de trabalho, relegando esta classe social à pobreza generalizada; enquanto que na segunda versão se trata de um indivíduo incompetente que vai aos diversos locais de trabalho e não é capaz de conseguir um posto em nenhum deles por seus defeitos pessoais, passagem cristalina de um problema social para um problema individualizado.

  3. Lucas,
    Note que tanto na interpretação de Lil Green como na de Peggy Lee ouvimos «from dole to dole». Não usei a versão de Julie London porque, sem que eu entenda porquê, ela passa para 1941 a data em que o homem estava cheio de dinheiro, o que transporta o episódio para o pós-guerra. Mas também ela canta «dole» e não door:
    https://www.youtube.com/watch?v=P2f40eQcYXk
    Mesmo na versão do filme Who Framed Roger Rabbit ouvimos «from dole to dole»:
    https://www.youtube.com/watch?v=yy5THitqPBw
    É nas transcrições do poema que se encontra «door» em vez de «dole», por exemplo:
    http://letras.mus.br/peggy-lee/425340/
    http://www.metrolyrics.com/why-dont-you-do-right-lyrics-peggy-lee.html
    http://www.lyricsfreak.com/p/peggy+lee/i+why+dont+you+do+right_20342052.html
    http://www.allthelyrics.com/lyrics/jessica_rabbit/why_dont_you_do_right-lyrics-480262.html
    Paro aqui, mas a lista dos exemplos podia continuar. Não entendo qual possa ser o motivo desta discrepância.

  4. Um leitor atento enviou-me uma mensagem dizendo que «em 1941, a guerra — que começou em 1939 e terminou em 1945 — ainda estava em curso. JB deve ter-se equivocado…».
    Agradeço-lhe a observação, mas note que na interpretação de Julie London 1941 é o ponto de referência para o passado.You had plenty money in nineteen-forty-one, diz ela, que era norte-americana, e foi esse o ano da entrada dos Estados Unidos na guerra. Ora, na altura em que Julie London canta o homem já perdera o dinheiro que havia tido e ela diz: If you had prepared twenty years ago, ou seja, «se há vinte anos», decerto em 1941 ou talvez uns anos antes, «tu te tivesses precavido para o futuro», o que coloca o episódio no pós-guerra, possivelmente em 1961. E como as duas décadas desde o início da guerra até aos anos sessenta foram, nos Estados Unidos, de crescimento económico, o sentido originário da canção perde-se com esta cronologia.

  5. Talvez essa mudança de data na versão cantada por Julie London deva-se simplesmente ao fato de que o disco da atriz/cantora em que canta Why Don’t You Do Right seja do ano de 1961 (Whatever Julie Wants é o nome do disco).
    Porém, a pergunta do “por que isso” persiste.
    Certamente que essa troca de data não apenas desvincula o causo retratado na canção dos eventos da crise dos anos 1930 contribuindo para a perda de memória (como na troca de dole por door), como também vincula a um elemento individual e ocasional… uma naturalização – pode ocorrer com qualquer um.
    Atribuir a essa ferida na canção responsabilidade exclusiva a uma opção da intérprete (ou produtor, ou outro alguém) seria alienação – as famosas teorias de conspiração.
    Mas interessante mesmo é a conexão de vida e obra. Quer dizer, o mesmo mecanismo que opera na obra, em que os processos sociais são reduzidos ao caso doméstico, na interpretação de Julie London também a grande crise é ocultada para dar lugar ao particular e ocasional, “o momento que eu vivo”.

  6. Eu fiz de tudo
    para ser bom operário.
    Veio a crise financeira,
    eu perdi o meu salário.
    Vou com o sol,
    volto com a luz da lua.
    Ó, mulher, não fique triste
    dinheiro se ganha na rua.

    Geraldo Filme em “Mulher de Malandro”

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