A barbárie

Por João Bernardo

Há poucos dias um rapaz enviou-me uma mensagem. Criticava-me por eu defender uma posição rigorosa quanto à sintaxe e à ortografia dos textos, dizia-me que assim eu excluía as expressões populares e terminava afirmando que eu me colocava no lado errado na luta de classes. Isto dito por um garoto a um velho é uma acusação grave. Fiquei a pensar.

A linguagem é um instrumento técnico e, como tal, tem de ser usada com exactidão. Se o leitor tiver um problema com o sistema eléctrico no seu apartamento e chamar um electricista, imagine que ele confunde o fio fase com o fio terra e a chave de fendas com o alicate e usa o martelo para colocar o interruptor. O leitor ficará sem electricidade ou, pior ainda, terá um incêndio em casa. Com a linguagem, enquanto técnica, sucede o mesmo e os efeitos não são menos catastróficos. Uma sintaxe desorganizada e um vocabulário confuso impedem a expressão clara das ideias. Mas a linguagem caracteriza-se por uma peculiaridade relativamente a muitas outras técnicas, que é a de ter um efeito reverso, e se uma má utilização da técnica da linguagem prejudica a expressão, essa má utilização prejudica também o próprio processo de pensamento. Nós pensamos através de palavras, formulamo-las mentalmente ao pensarmos, e se a sintaxe é vaga e o vocabulário difuso, o pensamento não será diferente. Afinal, não se exprime bem quem não pensar bem e não pensa bem quem não se exprimir bem.

É absurda a acusação de que, pelo facto de eu insistir na necessidade de utilizar correctamente a linguagem como uma técnica, estaria a excluir a possibilidade de expressão popular. Numa mesma língua há várias linguagens, e cada uma exige uma utilização técnica rigorosa. Adoniran Barbosa estava a dizer isto mesmo quando explicou que «falar errado é uma arte, senão vira deboche». Tem de se saber «falar errado», ou seja, utilizar correctamente a técnica de uma linguagem popular, porque será um «deboche» fazê-lo sem a técnica correcta. Os romancistas que se especializam na transposição da linguagem falada sabem as dificuldades técnicas com que deparam.

Aquela afirmação de Adoniran, porém, está datada. Ela é de uma época em que as classes dominantes viviam de costas voltadas para os trabalhadores. Aliás, até uma data relativamente recente, em todo o mundo, em todos os sistemas económicos, em todas as sociedades, havia um hiato muito pronunciado entre as classes dominantes e a população trabalhadora. Num artigo acerca de Mário Quintana publicado neste site, Jan Cenek contou que «a família do poeta se comunicava em francês, para que os empregados não entendessem o que se falava». Não sei até que ponto isso teria sido corrente no Brasil, mas no século dezanove era a norma no império czarista, tanto na Rússia como na Polónia. Nestes casos não se tratava só de uma diferença de linguagens, mas de uma diferença de línguas. Não era necessário, todavia, chegar a tais extremos, porque no contexto de uma mesma língua os trabalhadores utilizavam dadas linguagens, com dadas técnicas de expressão, e a elite utilizava uma linguagem diferente, com outras técnicas. A classe dominante tinha uma cultura própria e não se incomodava com o facto de os trabalhadores terem as suas formas culturais. Ambos estes conjuntos sociais viviam, literalmente, de costas voltadas.

Foi assim que no Brasil o povo criou o samba e o chorinho e ritualizou a capoeira. O mesmo sucedeu em todos os outros países. Aliás, já na Grã-Bretanha, que juntamente com os Países Baixos foi a pátria de origem do capitalismo, o proletariado tinha as suas formas culturais próprias, paralelas às da elite. Para nos apercebermos disto basta ler os romances de Dickens e, prestando também atenção tanto à plebe como às elites, Vic Gatrell mostrou essa dualidade de culturas na Londres no século dezoito (City of Laughter. Sex and Satire in Eighteenth-Century London, Londres: Atlantic Books, 2006). Na mesma cidade, no século dezanove, Henry Mayhew descreveu minuciosamente o universo cultural formado pelo proletariado e pelo submundo (Christopher Hibbert (org.) London Characters and Crooks, Londres: The Folio Society, 1996). Num livro muito interessante (A Renegade History of the United States, Londres etc: Simon & Schuster, 2010), Thaddeus Russell analisou a contribuição decisiva dos negros, do subproletariado de origem italiana, irlandesa e judaica e do submundo constituído por prostitutas e gangsters para a formação da cultura norte-americana. Em Lisboa, foi no submundo do porto, entre os marinheiros regressados do Brasil, os negros da tripulação e as prostitutas que os tinham como clientes que nasceu o fado, essa maravilhosa forma de mestiçagem cultural, fundindo a herança moura da população miserável do sul do país e a música negra criada pelos escravos no Brasil. No país vizinho, os ciganos e a miserável população de origem moura do sul da Espanha criaram o flamenco e especialmente a sua forma mais sublime, o cante jondo. Em Paris, sem o orgue de Barbarie, o realejo de rua, e sem o acordeom, le piano du pauvre, o piano do pobre, como Léo Ferré lhe chamou, não teríamos o que veio a ser a canção francesa. Para quê dar mais exemplos? Eles repetir-se-iam para todos os países, todas as regiões. Entregue culturalmente a ele mesmo, o proletariado criou formas próprias de expressão linguística e, portanto, de expressão artística. E todas estas formas obedeciam a técnicas, com regras tão precisas como as de qualquer linguagem. Se «falar errado é uma arte», também fazer música errado era uma arte.

Esse mundo morreu. Antes de tudo, morreu quando surgiram os fascismos. O meu livro Labirintos do Fascismo tem sido bastante lido, pelo menos algumas frases ou, no máximo, alguns capítulos têm sido bastante lidos. Mas o livro é mal lido por todos os que desprezam a parte relativa à estética. O analfabetismo dos esquerdistas a respeito da estética é lastimável. Julgam que a estética é o Buda que a avozinha colocou em cima da televisão, tendo ao lado uma cegonha de plástico a fingir de marfim. E julgam que a estética pode pôr-se e tirar-se, tal como se faz com esses bibelots. Por isso, quando analisam um filme ou uma canção — romances, já não há esquerdistas que os leiam — falam do enredo do filme ou da letra da canção, ou seja, reduzem o filme e a canção a uma monografia sociológica e, portanto, retiram-lhes o carácter estético, que é precisamente o que os distinguiria.

Ora, quem não for capaz de fazer apreciações no plano estético será incapaz de entender o fascismo. Prosseguindo numa perspectiva aberta por Walter Benjamin, quando afirmou que o fascismo «tende naturalmente a uma estetização da vida política» (L’Œuvre d’Art à l’Ère de sa Reproductivité Technique, em L’Homme, le Langage et la Culture. Essais, [Paris]: Denoël / Gonthier, 1971, págs. 178-179), eu escrevi no Labirintos que no fascismo a política se reduziu, pela primeira vez na história, a um desempenho exclusivamente estético, ou seja, que a única coerência possível do fascismo, foi no plano estético que ele a adquiriu. Foi nesse plano que se gerou o totalitarismo e foi aí que culminou, já que, para o fascismo ser eficaz, necessitava de incluir as massas na grande encenação estética. Pela primeira vez as elites deixaram de estar de costas voltadas para a plebe, e foi este o sentido profundo que os fascistas deram ao populismo. Quando patrões e operários, donos da terra e camponeses envergavam os mesmos uniformes e desfilavam de braço esticado nas mesmas paradas, ouvindo os mesmos discursos numa mesma encenação comum, foi então que o proletariado e o subproletariado perderam as suas formas culturais próprias.

Ao perdê-las, perderam igualmente o domínio da técnica dessas formas culturais. Uma coisa era inseparável da outra. Deixando de ser «uma arte», «falar errado» passou a ser simplesmente falar errado. Num dos romances geniais do século vinte, Auto da Fé, Elias Canetti mostrou como a desarticulação da linguagem da empregada acabou por levar à destruição mental do letrado e depois à destruição física da sua biblioteca. Os trabalhadores tinham perdido a cultura própria, tendo perdido com ela a técnica da linguagem. A empregada do letrado simbolizava a trabalhadora do fascismo. Começou então a barbárie.

Entretanto, o mesmo se passou na grande democracia, de uma forma, aliás, mais eficaz e perene, com a indústria cultural de massas. Entre os primeiros a entender a convergência entre a estética da encenação fascista e a indústria cultural de massas sobressaem os teóricos da Escola de Frankfurt, que por estarem geralmente afastados da política prática durante a república de Weimar não foram logo presos pelos nacionais-socialistas em campos de concentração, e por não alinharem com a ortodoxia marxista não emigraram depois da guerra para a Alemanha de Leste, onde teriam sido silenciados pela burocracia stalinista. Permaneceram no exílio norte-americano ou estabeleceram-se na Alemanha Ocidental, e desde cedo denunciaram na indústria cultural de massas a modalidade democrática da estética fascista. Mas não nos entusiasmemos demais nos elogios a Marcuse e aos seus colegas, porque já antes, na defesa que apresentou perante o Tribunal de Nuremberga, Albert Speer, o tecnocrata de génio que havia sido o arquitecto particular de Hitler e a partir do início de 1942 tinha dirigido a produção de guerra do Terceiro Reich, mostrara como a mobilização política do fascismo tinha ocorrido no quadro de uma indústria cultural de massas. «O telefone, o telex e a rádio permitiram que as mais altas instâncias transmitissem imediatamente as suas ordens aos escalões inferiores, que as aplicaram sem discussão, devido à alta autoridade de que emanavam», disse Speer no julgamento. «Estes meios tornaram possível submeter os cidadãos a uma vigilância muito ramificada, ao mesmo tempo que ficou muito fácil manter em segredo os procedimentos criminosos» (Albert Speer, Au Coeur du Troisième Reich, [Paris]: Fayard (Le Livre de Poche), 1979, pág. 676). A televisão inseriu-se nesta sequência lógica, permitindo que a indústria cultural norte-americana atingisse uma esfera mais ampla e penetrasse mais profundamente do que o fascismo hitleriano. Afinal, na sua defesa o ministro do nacional-socialismo derrotado estava a antecipar o processo da democracia vencedora.

Naquela sequência o passo seguinte foi dado pela internet, que fez a indústria cultural de massas alcançar dimensões colossais, ou até ilimitadas. Pelo menos, não lhe vislumbramos limites, porque as redes sociais multiplicam sem fim a indústria cultural. E a partir do momento em que todos estão presos nessa rede, todos podem sentir-se livres dentro dela. Os padrões desaparecem. Faça você mesmo a sua indústria cultural de massas.

É aqui que a barbárie se generalizou. Terminei assim um artigo intitulado Epílogo e Prefácio. Um Testemunho Presencial: «Agora […] as classes dominantes apresentam-se desprovidas de biombos institucionais, que são a mais eficaz das protecções. E quem vão enfrentar? Aqueles que se têm movido nos últimos anos contra o capitalismo não são operários qualificados mas trabalhadores precários, não são estudantes letrados mas analfabetos funcionais que incluem a cultura no mesmo desprezo que sentem por tudo o resto, jovens dos subúrbios — dos subúrbios das cidades e dos subúrbios do mundo — enquadrados por mais ninguém senão por eles próprios e capazes do furor destrutivo necessário para abalar as instituições em que vivem. Será este o perfil da próxima maré de lutas sociais. A violência sem precedentes de um confronto generalizado desprovido de mediações». E depois de enumerar algumas das músicas que nós, os revoltosos da década de 1960, ouvíamos e «nos serviam de liturgia», procedi à soma final. «Chamaram violência a esta candura. E o quê, agora? O que anunciam as músicas que dão voz às revoltas urbanas de hoje?».

Essas músicas são o rap e o funk e coisas assim. A desarticulação da linguagem que Canetti, no seu romance, escalpelizara na fala da empregada do letrado caracteriza hoje a generalidade da população comum — uma sintaxe fragmentada, um vocabulário ao mesmo tempo reduzido e impreciso, uma ortografia desregrada em que a genealogia das palavras fica incompreensível e, portanto, em que a língua perde a história e a profundidade. A moderna analfabetização vai mais longe quando as palavras são substituídas por uma ou duas dezenas de símbolos convencionais, emoticons ou emojis, desprovidos de subtileza porque não podem inserir-se em nenhuma sintaxe e, portanto, não podem ser tratados com nuances e efeitos. O reverso aqui é imediato, porque se a utilização desses ícones prejudica a expressão, prejudica igualmente o processo de pensamento. Decerto muitas pessoas que utilizam as redes sociais mostram algum grau de resistência a esta desnaturação da linguagem. Mas em maior ou menor medida ela afecta todos, tanto mais que, por baixo de qualquer coisa, imagem ou texto, está uma mão com o polegar virado para cima e outra com o polegar virado para baixo. Era o gesto dos imperadores romanos quando lhes perguntavam o destino do gladiador derrotado — deixa-se viver ou mata-se? Like ou dislike? Mas esta é a destruição do espírito crítico, que não pode ser contido na alternativa de gostar ou detestar. É igualmente a negação de qualquer possibilidade de análise, que não se compadece com a modalidade bipolar simpatia / antipatia.

Apresentar como proletária a indústria cultural de massas é reduzir os trabalhadores àquilo a que o capitalismo os quer reduzir. É a apologia da barbárie. É a forma palatável do fascismo. Foi a indústria cultural de massas que permitiu a rápida difusão do identitarismo — tanto os identitarismos étnicos como o feminismo e os identitarismos sexuais — compondo o fascismo pós-fascista.

A esquerda outrora apresentou a alternativa socialismo ou barbárie, mas aquilo que agora passa por esquerda propõe socialismo e barbárie. Se a indústria cultural de massas corresponde à barbárie, a maior tragédia ocorre quando essa barbárie é assumida pela própria esquerda. O fascismo é isto mesmo, é o eco da direita na esquerda e da esquerda na direita, num permanente vaivém. Por isso, defender uma posição rigorosa quanto à sintaxe e à ortografia dos textos é hoje o fundamento de um possível discurso revolucionário.

A fotografia de destaque é de Victor Fraile e a outra é de Josephine Runneboom.