MST e o teatro 1) potencialidades políticas

Por Alex Hilsenbeck Filho*

O teatro pode ser uma arma de libertação.
Para isso é necessário criar as formas teatrais correspondentes.
Augusto Boal

Como manifestação estética espontânea, o teatro – assim como outras formas de expressão da cultura popular – é parte constituinte do MST praticamente desde a sua formação. “Buscamos descobrir formas de estimular a nossa base social a produzir e desenvolver nos grupos todas as formas de manifestação cultural” (Stédile).

Porém, a frente teatral irá ganhar força e se constituir como uma experiência de luta de forma mais organizada a partir de 2000, através de uma primeira parceria do Coletivo de Cultura do MST com o Centro do Teatro do Oprimido (CTO), dirigido, então, por Augusto Boal, com um curso exclusivo de capacitação de Multiplicadores de Teatro do Oprimido. Desta primeira parceria, resultou um projeto mais ambicioso, por causa da necessidade percebida de construir uma identidade coletiva para os grupos teatrais já existentes no movimento. Seguiram-se, então, mais cinco etapas de formação – de 2001 a 2002 – entre o CTO e grupos de militantes de vários estados do país que, por sua vez, formariam novos multiplicadores e novos grupos nos acampamentos e assentamentos. Iniciou-se, assim, a Brigada Nacional de Teatro do MST Patativa do Assaré. Conforme Rafael Villas Bôas, integrante do Coletivo de Cultura do MST,

“Atualmente nós temos cerca de 30 grupos organizados em acampamentos e assentamentos da Reforma Agrária. A maioria dos grupos atua em dimensão local, participando de atividades culturais, formativas e políticas em suas áreas e cidades vizinhas. Há também alguns grupos que, por terem mais tempo de vida e experiência, atuam em dimensão regional e nacional, se apresentando e ministrando oficinas em cursos de formação, em debates, seminários e eventos culturais nos meios urbanos e rurais […] Além disso, alguns grupos profissionais se apresentam há mais de uma década em atividades do Movimento, e isso contribui para despertar o interesse pelo teatro e o entendimento de que a linguagem teatral desempenha um papel de formação de consciência e reflexão crítica: muitos dos atuais integrantes dos grupos do MST foram público interessado dos grupos profissionais que se apresentam para o Movimento.”.

Obviamente, cada grupo de teatro do MST tem sua origem e suas próprias motivações. Como nos disse Maria Silva:

“O grupo Filho da Mãe… Terra vem em paralelo ao trabalho que a Brigada estava realizando com o CTO. Como se desprende da necessidade de uma organização dos jovens do assentamento, não tem inicialmente as mesmas perspectivas que a Brigada em seu conjunto. Apenas mais tarde, quando começa a apresentar os trabalhos e a discutir mais a fundo uma série de coisas sobre o teatro é que o grupo forma parte da Brigada. O Filhos da Mãe… Terra nasce diretamente, inclusive sem saber o que isto significava, trabalhando com as técnicas do teatro épico. Isto ocorreu através do trabalho de um antigo membro da Cia do Latão que, por sua vez, tem em seus temas centrais o teatro épico de Bertolt Brecht”.

No entanto, este potencial do teatro no que se refere à formação de consciência e reflexão crítica não se dá simplesmente por apresentar conteúdo político ou por ser expresso por um movimento político. Como nos recorda Roberto Schwarz – ao tratar dos problemas decorrentes da hegemonia cultural do Partido Comunista – a ruptura política não constitui, enquanto tal, uma ruptura estética, há que se refletir sobre os processos estéticos para que ocorram rupturas estéticas. O sofisma de não unidade entre forma e conteúdo adquire relevância, pois, “[…] muita gente, para justificar uma visão idealista e utilitarista da arte, pretende que há uma diferença de natureza entre a forma e o conteúdo. São como os revolucionários para quem a revolução é um lindo projecto, e não aquilo que se faz – ou não se faz – um pouco todos os dias”. José Mário Branco, em artigo publicado no Passa Palavra, chama ainda a atenção para o fato de que, se por um lado o formalismo pós-modernista desvaloriza o conteúdo, traduzindo, assim, a fragmentação e atomização da vida social, o que, à primeira vista, poderia parecer o seu oposto – o “conteudismo” supostamente revolucionário – acaba por identificar-se com o próprio pós-modernismo, ao sublinhar a prevalência do conteúdo sobre a forma.

A dominação da sociedade burguesa garante sua hegemonia também pela forma de representação da realidade, que sustenta determinados valores, como a concorrência e o individualismo, tendo por fundamento a propriedade privada dos meios de produção e a exploração do trabalho.

Indo numa perspectiva antagônica à concentração privada dos meios de produção artísticos, conforme um integrante do Engenho Teatral:

“No nosso caso, o dos grupos, o que você tem é uma discussão coletiva em que os envolvidos decidem o que fazer. A obra surge da relação dessas pessoas e não ‘as pessoas são juntadas para construir a obra’. Esse processo é longo, às vezes leva dois anos para ser concluído, pois implica muitas relações de estudo, de pesquisa, em que o controle do próprio trabalho e do espaço são fundamentais. E é isso que a gente chama de controlar os meios de produção”.

Neste sentido, para Iná Camargo Costa, “Uma coisa não vai sem a outra: o cultivo dos valores hegemônicos depende do combate permanente aos valores do adversário de classe […] O combate à ideologia dominante, por isso mesmo, faz parte dos nossos processos de luta contra a dominação”.

Portanto, para que ocorra uma refuncionalização política do teatro, que vá além de mera condição de espetáculo, que questione a fragmentação e mercantilização do mundo contemporâneo, devem ser criadas formas próprias de fazer arte, que estejam de acordo com a proposta almejada, sendo preciso que forma e conteúdo estejam relacionados à função, tal qual advertiu Benjamin (sob o risco de serem apropriados pela extrema direita). Logo, “Ora, o teatro que trata da questão salarial, por definição não pode ser dramático. Se for, está destruindo o assunto […] assim, quem quer tratar de assunto da esfera do épico, deve procurar as formas épicas de fazer arte”. De acordo com Iná, o drama “(…) é a forma teatral que pressupõe uma ordem social construída a partir de indivíduos […] e tem por objeto a configuração das suas relações, chamadas intersubjetivas, através do diálogo. O produto dessas relações intersubjetivas é chamado ação dramática, e esta pressupõe a liberdade individual (o nome filosófico da livre-iniciativa burguesa), os vínculos que os indivíduos têm ou estabelecem entre si, os conflitos entre as vontades e a capacidade de decisão de cada um”.

Foi neste processo de colocar-se como teatro político, capaz de construir perspectivas reflexivas, que a Brigada Patativa do Assaré, no decorrer de sua formação, percebeu a inadequação de certas formas contemporâneas de fazer teatro, pois elas não eram capazes de tratar de forma satisfatória temas históricos com dimensões sociais mais amplas.

“A tradição formal que se estabeleceu nos meios de comunicação de massa, que configurou um padrão hegemônico de representação, é a chamada forma dramática, que se estrutura pelo conflito de vontades individuais, que se realiza no presente absoluto pelo chamado diálogo dramático. Esta forma, de larga influência nas maneiras de representar, coloca sérios problemas para o tratamento de temas como Reforma Agrária, imperialismo, luta de classes, temas que não têm na figura individual de uma personalidade, no conflito dramático de um único sujeito sua mais objetiva forma de representação. Isto porque estes processos se referem a interesses de classe, a estruturas sócio-econômicas em constante e contraditória inter-relação.
Se é a forma a real portadora do conteúdo de uma intervenção estética, uma vez socializados os meios de produção cultural, o potencial de enfrentamento político pode ser anulado se utilizarmos formas equivocadas, as formas hegemônicas, e corremos o risco de solidificarem ainda mais os valores e significados que queremos combater.”

Deste momento, das primeiras formações, em diante, a Brigada passou a procurar soluções estéticas para problemas políticos através da utilização de outros procedimentos da técnica teatral, que não ficassem restritos às determinações do indivíduo, mas que dessem conta de processos históricos amplos, de temas épicos, como os diversos tipos de modelos agrícolas já existentes no país, que não se configuram como um problema somente da ordem dos indivíduos, abarcando

“[…] a compreensão e correspondente formalização estética da engrenagem que articula a infra-estrutura com a superestrutura, e o entendimento da dinâmica de tensão permanente de confronto de luta de classes”. A Brigada Nacional de Teatro do MST assumiu, então, o objetivo de socializar os meios de produção teatral, mediante processos de formação coletiva. Assim, a produção cultural assume formas de intervenção política, de confronto na luta de classes, por meio da “[…] compreensão de que o potencial político de nossa intervenção artístico-cultural depende da apropriação das formas críticas de representação da realidade”.

Suas peças tratam diretamente de questões políticas [1], como na encenação de Alcapeta, em que nos marcos da Campanha contra a ALCA (Área de Livre Comércio das Américas), o grupo Utopia, primeiro coletivo teatral do MST-MS, construiu coletivamente esta peça, viajando por “todas as cidades do Mato Grosso do Sul, se apresentando em escolas, associações comunitárias, igrejas e praças públicas”. A reflexão no plano do conteúdo, relativo aos objetivos da própria peça, é acompanhada pela existência no plano formal da refuncionalização do clichê do caipira, mediante a experiência da igualdade social e na ampliação dos recursos da língua portuguesa ao reconhecer os direitos estéticos do falar caipira.

Ao buscar transcender os limites das convenções dramáticas da linguagem teatral, e refletir sobre os fundamentos teóricos da arte, a Brigada Patativa do Assaré não apenas encontrou em Berltolt Brecht um autor interessante, mas passou a trabalhar com um leque mais amplo de expressões técnicas. Além disso, ao aproximar-se de outros parceiros do campo teatral, desenvolve um processo colaborativo de ganho estético e técnico para os grupos do MST, bem como ajuda a colocar em movimento a politização na cena teatral.

Encontros e politização da cena teatral
Penso que todos os grupos teatrais verdadeiramente revolucionários devem transferir ao povo os meios de produção teatral, para que o próprio povo os utilize, à sua maneira e para os seus fins. Augusto Boal.

Reconhecendo a importância política e social da cultura e da forma de linguagem, o MST também se incorporou nesta “batalha” no “front” cultural. Assevera, assim, que, contra o monopólio dos meios de representação da “realidade”, há que se contrapor um projeto de transformação que gere técnicas e linguagens novas, livres dos valores colonizados e mercantis, que aponte para formas de organização social diferentes, que liberte a sensibilidade, por meio de um processo de construção coletiva de um imaginário outro.

Na intenção de eliminar a “cerca do latifúndio cultural”, a Brigada Nacional de Teatro do MST compreende que:

“Com o controle das elites econômicas sobre os meios de produção da televisão, do cinema, do rádio, de jornais e revistas, há a produção da legitimação de um imaginário e de uma ideia de realidade que suprime o ponto de vista das classes populares. Com o discurso único das elites ocorre um complexo processo de naturalização da barbárie, das desigualdades sociais estabelecidas e das relações políticas (ou de poder)”.

Com o intuito de contrapor-se a esta cultura hegemônica e aos seus efeitos “[…] os militantes do MST entenderam que o seu combate exigia a construção de suas próprias formas de representação estético-política da experiência social e a invenção de suas próprias formas de ação cultural contra-hegemônica”. Neste propósito, encontraram terreno fértil com o contato mais sistemático com alguns grupos da cena teatral.

“Dentre os efeitos positivos dessa politização em curso [na cena teatral paulistana], acho que cabe destacar diversas formas de aproximação entre grupos teatrais e movimentos sociais. Estas experiências abrem grandes horizontes para as práticas cênicas e para a própria politização”.

Esse processo em São Paulo teve início com quatro grupos que criaram um coletivo de debates e ações, sendo que hoje já o compõem onze companhias que têm como sua ferramenta de agregação o assumir-se como classe trabalhadora, isto é, pensar a produção artística do ponto de vista do conflito entre trabalho e capital, além de intensificar o diálogo de aprendizado com essa própria classe [2]. Segundo um dos organizadores dos encontros, integrante do Dolores Boca Aberta:

“Depois de alguns debates […] a gente chegou a alguns pressupostos: reunimos de início grupos que têm sede em periferia ou cujos integrantes são moradores de periferia […] são artistas de teatro que assumiram o controle dos seus meios de produção […] então, havia um recorte: queríamos dialogar com a classe trabalhadora, a nossa classe. E por isto a questão do espaço geográfico é importante. É na periferia que a classe trabalhadora vai dormir e algumas vezes se divertir. Então esses pressupostos nos pautaram por algum tempo. Nesse mesmo período, procuramos a criação de um diálogo mais intenso e permanente com a classe trabalhadora organizada. E o movimento da classe trabalhadora organizada com maior projeção atualmente é o Movimento Sem Terra, o MST”.

Esta proposta de grupos de teatro em São Paulo, de atuar nas periferias inscreve-se numa tendência que predominava no interior do panorama teatral de final da década de 1970 e início de 1980, de grupos independentes de teatro espontâneo que agiam junto às comunidades da periferia da cidade, buscando fazer um teatro de e para trabalhadores.

Talvez, o elemento inovador que se desenha atualmente venha a ser uma proposta mais definida em termos de reformulação de linguagem e de conteúdos específicos da problemática de classes, para além da perspectiva de popularização do espetáculo teatral.

Estas companhias, que procuram fazer do teatro um meio de provocar a reflexão sobre problemas candentes, que buscam explorar e evidenciar as contradições do sistema social encontraram no contato com o MST uma ponte para aprofundarem seus interesses e perspectivas artísticas. “Hoje estudamos tanto o teatro de intervenção política direta, como as experiências estéticas mais radicais, aquelas que, sem deixar de tomar partido crítico, apresentam a complexidade humana da vida popular”. Este fato não se deve a um acaso, como afirma Iná Camargo Costa, “O MST foi o primeiro movimento político na história do Brasil que abriu a questão da cultura, da luta cultural, como um eixo da sua intervenção”, e o intercâmbio entre os jovens urbanos e o universo cultural do movimento tende a gerar frutos para ambos os lados. A Companhia do Latão, da qual Sérgio é o diretor, teve o primeiro contato com o MST em 1998. Desenvolvendo, deste momento em diante, algumas colaborações não regulares, com espetáculos em assentamentos, cursos de formação de quadros, e oficinas teatrais.

“A verdade é que a Companhia do Latão deve muito a esses contatos, que modificaram nossa maneira de pensar o teatro. Nos últimos anos, colaboramos mais de perto com um grupo de jovens do assentamento Carlos Lamarca, em Sarapuí, interior de São Paulo, desde que Douglas Estevan, que trabalhava conosco, ingressa no MST e ajuda a formar esse coletivo, chamado Filhos da Mãe…Terra. Na colaboração com eles já surgiram dois resultados interessantes: um deles foi a peça A Farsa da Justiça Burguesa, que integrou a Marcha a Brasília em 2005, encenada com grandes bonecos, e que alude ao massacre do Pará. Seu tema é irônico: um sobrevivente da chacina de Eldorado, que se esconde embaixo de outros cadáveres, é julgado e condenado por sua falta de heroísmo, por sua indisposição a morrer heroicamente. A outra parceria se deu no prólogo em vídeo de nossa mais recente produção, O Círculo de Giz Caucasiano, de Brecht”.

A presença integrante de militantes (inclusive da base) do MST dentro de alguns desses coletivos teatrais é um fator preponderante para esta tomada de consciência de um teatro crítico que, ao expor a lógica de funcionamento da sociedade, por exemplo, ao tematizar a luta de classes, percebe a sua própria limitação enquanto ação estética individual, portanto incapaz de dar soluções efetivas ao que exige a ação social coletiva. Neste sentido, para Renan Rovida, da Cia do Latão,

“Para que um movimento teatral avance de modo mais conseqüente, precisa dialogar com a experiência dos movimentos sociais […] pela primeira vez no movimento teatral recente se assume um posicionamento em relação à luta de classes. O horizonte socialista é assumido pelos coletivos participantes, e juntos começamos a estudar e discutir a realidade econômica e cultural capitalista em que estamos inseridos, refletindo criticamente sobre nossas peças”.

E é esta dupla perspectiva de ação, cênica e na prática da luta da classe trabalhadora (neste caso, no acompanhamento concreto das lutas travadas pelo MST nos assentamentos, acampamentos, ocupações, marchas), que se começa a desenhar uma interessante possibilidade de horizontes.

A arte, deste modo, pode se apresentar como possibilidade de emancipação numa sociedade adestradora dos sentidos (e os níveis de reprimidos indicam isso). No entanto, quando os artistas vivenciam esses lampejos de emancipação e passam a crer que isto é algo constante consigo, e não um momento específico numa totalidade social, não conseguem apreender que ela apenas ocorre neste ato. Ao não conjugar a arte com o político, transformam-se a si em sujeitos e produtos alienados desta mesma sociedade castradora, independente do tamanho das ilusões arrogantes que possam ter, o que apenas aprofunda tal situação, reforçando sua condição de “indivíduo individual” [3], agindo como se a beleza estética, ou das palavras, fosse capaz de aplacar as concretas agruras e sofrimentos.

Notas:
As ilustrações são de Piet Mondrian.
[*] Este texto é uma versão ligeiramente distinta, com algumas supressões e atualizações, do capítulo originalmente publicado em espanhol “Teatro y Movimiento de Trabajadores Rurales Sin Tierra (MST). Potencialidades político-pedagógica” no livro Sociabilidades emergentes y movilizaciones sociales en América Latina, do Grupo de Trabalho do Conselho Latino Americano de Ciências Sociais Anticapitalismos e Sociabilidades Emergentes. O mesmo pode ser baixado aqui.
[1] Na publicação Teatro e transformação social vol. 1 e 2, estão reunidas diversas peças produzidas pelos coletivos que compõem a Brigada, separada em AgitProp, Teatro Fórum e Teatro Épico. A peça produzida por um grupo costuma ser escrita e repassada para os outros grupos.
[2] Os quatro primeiros grupos foram: Dolores Boca Aberta Mecatrônica de Artes, Brava Companhia, Engenho Teatral e Companhia Estável. As demais que compõem este cenário são: Companhia Antropofágica, Buraco d’Oráculo, Coletivo de Cultura do MST, Companhia Estudo de Cena, Kiwi Companhia de Teatro, Teatro Parabelo e Companhia do Latão.
[3] Fazendo referência a uma fala da peça A saga do menino diamante – uma ópera periférica, do Dolores Boca Aberta Mecatrônica de Artes.

Este texto, MST e o teatro, está dividido em duas partes:
1) Potencialidades políticas
2) Experiências pedagógicas

As referências estarão ao final da segunda parte.