João Aguiar

1.

A literatura debate-se regularmente com a figura do duplo. Ou se se preferir o um/único que se desdobra em duas personalidades conflituantes entre si, criando uma forma de troca mútua entre si, eventualmente confundindo o leitor (e as personagens) sobre quem é quem. O primeiro exemplo do Doppelgänger (duplo) terá sido encontrado no romance Siebenkas (1796-97) de Jean Paul. O autor alemão pode ser hoje um nome obscuro, mas foi um nome relevante do Romantismo alemão, tendo privado com Herder; terá sido inspiração para os Papillons (peças para piano) de Schumann e um autor como Thomas Carlyle terá tido interesse na sua obra literária. Em Siebenkas existe uma morte encenada e o herói casa com a sua amada no além. Um além que é, naturalmente, um aquém, já que a morte encenada, sugerida pelo alter-ego da personagem principal, situa a morte no plano da libertação de um prévio casamento mal-sucedido.

A morte como saída para a vida será um tema recorrente no Romantismo e será apropriada pelos irracionalismos. Também aqui a morte surge como um Doppelgänger da vida, e vice-versa. Ao invés de ver a vida e a morte como um par oposto e unidirecional (a vida acaba invariavelmente num fim…), o Romantismo vai operar uma circularidade entre os dois termos. Se se pensar em Siebenkas, a morte, mesmo que encenada, revigora a vida. Se se preferir, a morte pode ser teatralizada como modo de transcender a vida. Os fascismos captaram esta circularidade esboçada caricaturalmente por Jean Paul e criaram uma política da morte como estética. Mas sobre isto já existe quem tenha escrito mais e muito melhor (Bernardo 2018: 1169-1204).

O que aqui me interessa é ilustrar o facto de que o Doppelgänger enquanto artifício literário surgiu no Romantismo e constituiria uma figura relevante para a literatura. Não quero com isto dizer de modo simplista que todas as manifestações literárias do duplo relevariam automaticamente do Romantismo (basta pensar no Duplo de Dostoievski). Quero apenas sugerir a ligação entre o duplo e a morte inaugurada no Romantismo.

2.

Nas últimas duas ou três décadas, um exemplo de utilização constante da figura do duplo é a escritora portuguesa Ana Teresa Pereira. Recorrendo a personagens de matriz britânica, a autora conseguiu criar uma obra de grande coerência, em que vários dos seus romances funcionam quase como que duplos uns dos outros. Pense-se nos exemplos de Karen (2016) e Inverness (2010).

Em Inverness, Kate, uma atriz de teatro de segunda categoria, perde-se de amores por um escritor que terá vivido um efémero período de fama, aquando da publicação do seu primeiro romance. Após a envolvência amorosa entre ambos, Clive revela a Kate a sua parecença com a sua esposa Jenny, entretanto desaparecida em parte incerta. Esta viveria igualmente numa relação extra-conjugal com Matthew, jornalista e seu amigo de infância. O casal vive numa propriedade do Derbyshire, onde Matthew os visita algumas vezes por ano. Entretanto, de modo a evitar suspeitas sobre o desaparecimento de Jenny, Clive pede a Kate para que tome o lugar de Jenny. Kate irá aceitar a proposta, tomando-a como um desígnio em que a vida e o teatro se irão fundir.

Kate eleva a sua condição de vida de atriz a tal ponto que se transmuta em atriz na vida. A circularidade entre a ficção e a realidade é tal que Kate se torna Jenny (ou será que é Jenny que regressa a si mesma?). Nesta circularidade entre a vida e a representação, a atriz torna-se personagem de si mesma e a sua identidade esfuma-se. De tanto buscar representar uma identidade unívoca — fazer-se passar por Jenny, e com isso não levantar suspeitas a Matthew, à governanta e à restante aldeia — Kate reduz a sua identidade à representação. Tentando ser mais simples na explicitação, a identidade passa de uma condição rígida (a um nome corresponde uma pessoa) a um comportamento fluido e indistinto, onde a despersonalização é total.

Em Karen, uma jovem de 25 anos (ou prestes a fazer 25 anos) acorda num quarto que desconhece, após ter caído a atravessar uma cascata. Não se reconhecendo como Karen, nomeada por Alan e a governanta Emily, e nunca evocando qual o seu nome ao longo de toda a narrativa, a personagem principal leva quase ao extremo o desconhecimento de si mesma. O cúmulo do ridículo encontra-se na expectativa de si mesma enquanto pintora e o facto de, perante material de pintura e desenho, ser incapaz de pintar ou desenhar o que tinha concebido mentalmente.

Em Karen a circularidade é mais óbvia em termos narrativos, já que o primeiro e o último capítulos correspondem a dois pontos infinitesimalmente próximos numa circunferência, mas mais complexa nos seus pressupostos. E é mais complexa porque a tensão da personagem principal com Alan é ela igualmente simétrica. Ambos procuram uma relação amorosa incondicional a que possam entregar-se; a transformação da sua vida num mecanismo deambulante, como realização estética; uma viagem por sua própria iniciativa ao encontro do seu verdadeiro eu. Ou seja, a obsessão pela identidade transforma uma noção genérica mas relativamente consolidada num pântano, onde nem a mais básica identidade pessoal se salva. Metáfora do identitarismo.

Todas estas são temáticas do Romantismo e que criativamente Ana Teresa Pereira trouxe para a nossa contemporaneidade de leitores. Existem brevíssimas alusões a automóveis, a autocarros, a comboios ou a candeeiros de rua, mas toda a descrição exterior às personagens e às suas relações encontra-se praticamente ausente, e a ação tanto poderia decorrer no início do século XX como nos dias de hoje. Esta depuração da tecnologia específica de cada período permite colocar a narrativa ao dispor de uma leitura sobre as relações propriamente sociais (e individuais). A ponte do Romantismo com os nossos dias repercute-se precisamente nas suas temáticas. Mais propriamente na tensão entre a imaginação e a recordação: na memória enquanto compromisso entre os factos da vida e a narrativização desses mesmos factos/acontecimentos. Na quebra desse compromisso a identidade metamorfoseia-se num constructo (quase) puramente estético.

3.

Karen e Inverness tratam de nos lembrar que o Romantismo cresceu contra o racionalismo moderno, mas não se ficou por uma mera reação. Alguns dos princípios fortes do Romantismo persistem, sendo um dos mais potentes precisamente a encenação da vida quotidiana como realização estética.

O desenvolvimento do capitalismo libertou os membros das classes dominadas para novas formas de dependência já não mais pessoalizadas. Paradoxalmente, esse processo de impessoalização das relações económicas e políticas convive nos últimos duzentos e cinquenta anos com um processo de simultânea individualização das condutas. Isto quer dizer que o duplo no capitalismo moderno encontra-se na tensão entre o que popular e unilateralmente se chama de “ditadura dos números” (ou a frieza/indiferença dos mercados e da burocracia do Estado para com os casos individuais), e a concentração da criação de realidades imaginadas pelos humanos no seio das suas fantasias individuais. O que o indivíduo pode decidir ou imaginar resume-se assim ao seu plano pessoal, ou dos que lhe são mais próximos. Para cada tranche de biliões ou triliões de dólares acumulados em valor económico, a partir da venda de produtos “personalizados” e ditados pelo “gosto soberano do cliente”, existem muitos milhões e milhões de pequenas interações pessoais e interpessoais que o dinheiro unifica. Para a capilaridade da vida em sociedade soma-se o retorno de fluxos astronómicos para o coração da vida económica: as empresas. Estas tratam os micro-comportamentos, que na modernidade da mais-valia relativa buscam a consagração das vidas quotidianas em realizações estéticas, com uma precisão cirúrgica e impessoal.

O indivíduo e as derivações pós-modernistas da estetização da vida quotidiana (que, em boa verdade, não passam de atualizações tardias e expandidas do Romantismo) não se opõem à impessoalidade do trabalho assalariado. Ambos estão contidos no mesmo circuito circular. Ambos são a condição que permite ampliar exponencialmente o outro. Atrevo-me a dizer que nenhuma sociedade humana foi tão impessoal até hoje precisamente porque ela nunca o foi tão pessoal. E vice-versa.

Não é a guerra surda e subterrânea pelo acesso a quantidades inquantificáveis de informação privada e intimamente pessoal, em bases de dados privados, a prova de que o impessoal e o pessoal se constituem como verdadeiros Doppelgänger de uma escala verdadeiramente global?

Bibliografia

Bernardo, João (2018) – Labirintos do fascismo, terceira versão revista e aumentada
Pereira, Ana Teresa (2016) – Karen. Lisboa: Relógio d’água
Pereira, Ana Teresa (2010) – Inverness. Lisboa: Relógio d’água

As fotografias que ilustram o artigo são de Julie de Waroquier.

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