João Aguiar

1.

A literatura debate-se regularmente com a figura do duplo. Ou se se preferir o um/único que se desdobra em duas personalidades conflituantes entre si, criando uma forma de troca mútua entre si, eventualmente confundindo o leitor (e as personagens) sobre quem é quem. O primeiro exemplo do Doppelgänger (duplo) terá sido encontrado no romance Siebenkas (1796-97) de Jean Paul. O autor alemão pode ser hoje um nome obscuro, mas foi um nome relevante do Romantismo alemão, tendo privado com Herder; terá sido inspiração para os Papillons (peças para piano) de Schumann e um autor como Thomas Carlyle terá tido interesse na sua obra literária. Em Siebenkas existe uma morte encenada e o herói casa com a sua amada no além. Um além que é, naturalmente, um aquém, já que a morte encenada, sugerida pelo alter-ego da personagem principal, situa a morte no plano da libertação de um prévio casamento mal-sucedido.

A morte como saída para a vida será um tema recorrente no Romantismo e será apropriada pelos irracionalismos. Também aqui a morte surge como um Doppelgänger da vida, e vice-versa. Ao invés de ver a vida e a morte como um par oposto e unidirecional (a vida acaba invariavelmente num fim…), o Romantismo vai operar uma circularidade entre os dois termos. Se se pensar em Siebenkas, a morte, mesmo que encenada, revigora a vida. Se se preferir, a morte pode ser teatralizada como modo de transcender a vida. Os fascismos captaram esta circularidade esboçada caricaturalmente por Jean Paul e criaram uma política da morte como estética. Mas sobre isto já existe quem tenha escrito mais e muito melhor (Bernardo 2018: 1169-1204).

O que aqui me interessa é ilustrar o facto de que o Doppelgänger enquanto artifício literário surgiu no Romantismo e constituiria uma figura relevante para a literatura. Não quero com isto dizer de modo simplista que todas as manifestações literárias do duplo relevariam automaticamente do Romantismo (basta pensar no Duplo de Dostoievski). Quero apenas sugerir a ligação entre o duplo e a morte inaugurada no Romantismo.

2.

Nas últimas duas ou três décadas, um exemplo de utilização constante da figura do duplo é a escritora portuguesa Ana Teresa Pereira. Recorrendo a personagens de matriz britânica, a autora conseguiu criar uma obra de grande coerência, em que vários dos seus romances funcionam quase como que duplos uns dos outros. Pense-se nos exemplos de Karen (2016) e Inverness (2010).

Em Inverness, Kate, uma atriz de teatro de segunda categoria, perde-se de amores por um escritor que terá vivido um efémero período de fama, aquando da publicação do seu primeiro romance. Após a envolvência amorosa entre ambos, Clive revela a Kate a sua parecença com a sua esposa Jenny, entretanto desaparecida em parte incerta. Esta viveria igualmente numa relação extra-conjugal com Matthew, jornalista e seu amigo de infância. O casal vive numa propriedade do Derbyshire, onde Matthew os visita algumas vezes por ano. Entretanto, de modo a evitar suspeitas sobre o desaparecimento de Jenny, Clive pede a Kate para que tome o lugar de Jenny. Kate irá aceitar a proposta, tomando-a como um desígnio em que a vida e o teatro se irão fundir.

Kate eleva a sua condição de vida de atriz a tal ponto que se transmuta em atriz na vida. A circularidade entre a ficção e a realidade é tal que Kate se torna Jenny (ou será que é Jenny que regressa a si mesma?). Nesta circularidade entre a vida e a representação, a atriz torna-se personagem de si mesma e a sua identidade esfuma-se. De tanto buscar representar uma identidade unívoca — fazer-se passar por Jenny, e com isso não levantar suspeitas a Matthew, à governanta e à restante aldeia — Kate reduz a sua identidade à representação. Tentando ser mais simples na explicitação, a identidade passa de uma condição rígida (a um nome corresponde uma pessoa) a um comportamento fluido e indistinto, onde a despersonalização é total.

Em Karen, uma jovem de 25 anos (ou prestes a fazer 25 anos) acorda num quarto que desconhece, após ter caído a atravessar uma cascata. Não se reconhecendo como Karen, nomeada por Alan e a governanta Emily, e nunca evocando qual o seu nome ao longo de toda a narrativa, a personagem principal leva quase ao extremo o desconhecimento de si mesma. O cúmulo do ridículo encontra-se na expectativa de si mesma enquanto pintora e o facto de, perante material de pintura e desenho, ser incapaz de pintar ou desenhar o que tinha concebido mentalmente.

Em Karen a circularidade é mais óbvia em termos narrativos, já que o primeiro e o último capítulos correspondem a dois pontos infinitesimalmente próximos numa circunferência, mas mais complexa nos seus pressupostos. E é mais complexa porque a tensão da personagem principal com Alan é ela igualmente simétrica. Ambos procuram uma relação amorosa incondicional a que possam entregar-se; a transformação da sua vida num mecanismo deambulante, como realização estética; uma viagem por sua própria iniciativa ao encontro do seu verdadeiro eu. Ou seja, a obsessão pela identidade transforma uma noção genérica mas relativamente consolidada num pântano, onde nem a mais básica identidade pessoal se salva. Metáfora do identitarismo.

Todas estas são temáticas do Romantismo e que criativamente Ana Teresa Pereira trouxe para a nossa contemporaneidade de leitores. Existem brevíssimas alusões a automóveis, a autocarros, a comboios ou a candeeiros de rua, mas toda a descrição exterior às personagens e às suas relações encontra-se praticamente ausente, e a ação tanto poderia decorrer no início do século XX como nos dias de hoje. Esta depuração da tecnologia específica de cada período permite colocar a narrativa ao dispor de uma leitura sobre as relações propriamente sociais (e individuais). A ponte do Romantismo com os nossos dias repercute-se precisamente nas suas temáticas. Mais propriamente na tensão entre a imaginação e a recordação: na memória enquanto compromisso entre os factos da vida e a narrativização desses mesmos factos/acontecimentos. Na quebra desse compromisso a identidade metamorfoseia-se num constructo (quase) puramente estético.

3.

Karen e Inverness tratam de nos lembrar que o Romantismo cresceu contra o racionalismo moderno, mas não se ficou por uma mera reação. Alguns dos princípios fortes do Romantismo persistem, sendo um dos mais potentes precisamente a encenação da vida quotidiana como realização estética.

O desenvolvimento do capitalismo libertou os membros das classes dominadas para novas formas de dependência já não mais pessoalizadas. Paradoxalmente, esse processo de impessoalização das relações económicas e políticas convive nos últimos duzentos e cinquenta anos com um processo de simultânea individualização das condutas. Isto quer dizer que o duplo no capitalismo moderno encontra-se na tensão entre o que popular e unilateralmente se chama de “ditadura dos números” (ou a frieza/indiferença dos mercados e da burocracia do Estado para com os casos individuais), e a concentração da criação de realidades imaginadas pelos humanos no seio das suas fantasias individuais. O que o indivíduo pode decidir ou imaginar resume-se assim ao seu plano pessoal, ou dos que lhe são mais próximos. Para cada tranche de biliões ou triliões de dólares acumulados em valor económico, a partir da venda de produtos “personalizados” e ditados pelo “gosto soberano do cliente”, existem muitos milhões e milhões de pequenas interações pessoais e interpessoais que o dinheiro unifica. Para a capilaridade da vida em sociedade soma-se o retorno de fluxos astronómicos para o coração da vida económica: as empresas. Estas tratam os micro-comportamentos, que na modernidade da mais-valia relativa buscam a consagração das vidas quotidianas em realizações estéticas, com uma precisão cirúrgica e impessoal.

O indivíduo e as derivações pós-modernistas da estetização da vida quotidiana (que, em boa verdade, não passam de atualizações tardias e expandidas do Romantismo) não se opõem à impessoalidade do trabalho assalariado. Ambos estão contidos no mesmo circuito circular. Ambos são a condição que permite ampliar exponencialmente o outro. Atrevo-me a dizer que nenhuma sociedade humana foi tão impessoal até hoje precisamente porque ela nunca o foi tão pessoal. E vice-versa.

Não é a guerra surda e subterrânea pelo acesso a quantidades inquantificáveis de informação privada e intimamente pessoal, em bases de dados privados, a prova de que o impessoal e o pessoal se constituem como verdadeiros Doppelgänger de uma escala verdadeiramente global?

Bibliografia

Bernardo, João (2018) – Labirintos do fascismo, terceira versão revista e aumentada
Pereira, Ana Teresa (2016) – Karen. Lisboa: Relógio d’água
Pereira, Ana Teresa (2010) – Inverness. Lisboa: Relógio d’água

As fotografias que ilustram o artigo são de Julie de Waroquier.

3 COMENTÁRIOS

  1. Apenas curiosidade rsrs
    Mas com o ducentésimo aniversário do escritor Dostoiévski pensei que o querido João Bernardo escreveria um ensaio em homenagem tal como foi com John le Carré. Pois já li aqui no Passa Palavra, João Bernardo sempre reiterando sua admiração pelo escritor russo.

  2. Pedro Irio,

    De todos os escritores, e não me refiro apenas aos ficcionistas, mas a todos os que usaram letras para se exprimir, de todos eles foi Dostoevsky quem mais me influenciou. Precisamente por isso necessitaria de muito tempo, muito mais do que aquele que me resta de vida, para trabalhar sobre a sua obra. Perante a sugestão de Pedro Irio, só posso dizer, como Leporello disse a Don Giovanni quando o espectro do Comendador o convidou para jantar, «Tempo non ha, scusate!». No entanto, no livro que dediquei à obra de Balzac, A Sociedade Burguesa de Um e Outro Lado do Espelho. La Comédie Humaine (Editora da UEMG, Belo Horizonte: 2017), aqui, abundam as referências a Dostoevsky.

    No cerne da questão, e todas as citações são daquele meu livro, defino como «um dos temas principais de Dostoevsky a similitude entre o Bem e o Mal. Dostoevsky deduzirá desta premissa a consequência lógica, excluindo o Demónio do Mal e assimilando-o à Indiferença». Ou ainda, «Tal como sucederia com Dostoevsky mais tarde, Balzac compreendeu que o amor e o ódio não são antagónicos e que é a indiferença que se opõe a ambos». A centralidade da questão levou-me a insistir. «Dostoevsky entenderia mais tarde que tanto o Bem como o Mal se opõem à Indiferença, e que é na mediocridade que reina o Demónio».
    Por isso «Dostoevsky partiria da ambiguidade do amor para ver nele a sempre possível remissão do ódio». Ou, numa formulação inversa, «Dostoevsky recorrera a uma análise psicológica de novo tipo para mostrar, tal como Balzac o havia feito, que através da extremação do Mal é possível passar ao Bem».
    Daqui decorre uma concepção de psicologia oposta àquela que hoje se tornou hegemónica. «[…] a concepção plenamente contraditória de psicologia que apenas com Dostoevsky foi alcançada». A contradição é o motor dessa psicologia, que por isso não é virada para a introspecção, mas para a acção. «[…] seria necessário Dostoevsky para […] tornar a acção determinante das características dos personagens».
    E, afinal, chegamos assim àquela que é a grande conclusão política de Dostoevsky, a dureza da liberdade. «Como Dostoevsky tão claramente entendeu, ou cada homem se torna capaz de cumprir o percurso da ascese ou mantém-se a generalização da indiferença».

    Foi este o Dostoevsky que me ensinou tudo.

  3. Caro Pedro Irio, acredito que você gostará de ler, se ainda não leu, aqui mesmo no Passa Palavra, o ensaio do João Bernardo chamado “Romance policial”. Lendo os comentários acima lembrei de um outro comentário do João, que está no debate que se segue ao ensaio que indico, onde ele também fala um pouco do que aprendeu com Dostoevsky.

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