Arte e espelho. 4

Por João Bernardo

A estética é a forma, entendida como a maneira de. Nas dores de parto do funcionalismo, o arquitecto austríaco Adolf Loos, que num artigo de 1908 declarara, numa expressão mil vezes citada, que «a ornamentação é um crime», temia que o funcionalismo alemão se convertesse num novo estilo decorativo. Cingindo-se ao que Pierre Francastel, em Art et Technique, denominou «lógica calvinista», Loos criticou o funcionalismo por ser um movimento de arquitectos, que introduziria a arte exteriormente à função, quando, na sua opinião, bastavam os engenheiros, que ele classificou, segundo Nikolaus Pevsner em Pioneers of Modern Design, como «os nossos Helenos». E explicou: «É deles que recebemos a nossa cultura». Adolf Behne rejeitava igualmente a aliança, promovida pelos funcionalistas, entre arte e indústria e defendia que as formas deviam desenvolver-se naturalmente a partir das suas funções. Afinal, porém, o engenheiro não pode evitar a escolha de proporções, de planos, de ritmos, em suma, não pode evitar a maneira de, como ninguém a pode evitar. Creio que Le Corbusier colocou a questão nos devidos termos ao escrever em 1925, em L’Art Décoratif d’Aujourd’hui, que «a indústria prossegue a sua própria linha de evolução. O desenhador-decorador é o inimigo, o parasita, o traidor (faux-frère)».

No final de 1965 e começo de 1966, tinha eu dezanove anos, durante um confinamento de outro tipo escrevi o breve ensaio «Uma Pintura na Construção dum Mundo», entretanto perdido e que foi publicado pela primeira vez, muito tempo depois, no Passa Palavra. No fundamental, esse texto marcou as minhas preocupações para o resto da vida, até hoje. Distinguia entre artes essencialmente narrativas e artes não narrativas. Nas artes narrativas, além da forma assumida pela narrativa, há um conteúdo, a história narrada, que é distinto da forma. Nas artes não narrativas a forma é o único conteúdo relevante, e o aparente conteúdo, se a arte for figurativa, não é mais do que um pretexto para a forma. As figuras podem evocar uma história, mas são inoperantes sem a forma e, se a forma fracassar, a narração não funciona. Por isso, na pintura figurativa as figuras são subsidiárias da forma. Em suma, nas artes narrativas existe a forma da narração e o seu conteúdo, enquanto nas artes não narrativas a forma é o único conteúdo da forma. Dito de outra maneira, algo é arte quando se expressa antes de mais pela forma, quer a narração exista ou não exista. Quem não sabe ver a estética vê a narração, e perde a estética. O objecto artístico reduzido a uma narrativa deixa de ser artístico, converte-se numa ilustração. É o que sucede com a pintura surrealista, à excepção de Max Ernst, e também de Miró, se o considerarmos realmente um surrealista. Decerto por isso tanta gente que não aprecia as artes visuais gosta dos surrealistas.

O desenvolvimento da alfabetização e, depois, a sua expansão à totalidade da população tornaram mais vincada a diferença entre a arte narrativa e a não narrativa, porque deixaram de ser necessárias figuras para contar uma história que pode ser transmitida de outro modo. Assim, ficou claro o carácter de pretexto assumido pelas imagens nas artes fundamentalmente não narrativas e tornou-se fácil entender que neste tipo de artes a forma é o verdadeiro conteúdo da forma.

Continuo a manter a distinção exposta no ensaio de 1965-1966, mas expandi a problemática das artes não narrativas sobre a das artes narrativas e agora defendo, aqui também, o prevalecimento da forma. Um romance e um filme contam histórias, sem dúvida, embora haja filmes abstractos e romances quase abstractos. No entanto, são raros e pode afirmar-se em termos gerais que romances e filmes contam histórias. Mas contam-nas sobretudo e antes de mais através da forma que empregam, num caso a sonoridade das palavras, o tipo de linguagem, os encadeados, as rupturas e as digressões; no outro caso, o ritmo, a luz ou as cores, as imagens, os cortes e as sequências — e tudo isto diz respeito à forma. Nas artes narrativas não existe só o conteúdo, mas também a forma como conteúdo. A prova disso é a tradução. Traduttore, traditore — porque a única possibilidade é não traduzir, mas transpor, quero dizer, inventar equivalências, e isto demonstra que a forma é ainda um conteúdo, precisando de cada vez de ser reinventada.

Um caso limite é a banda desenhada, em que, por um lado, existe uma narrativa, mas, por outro lado, essa narrativa é suportada mais pelo desenho ou o colorido do que pelas legendas. Aliás, foi este o sentido de evolução da banda desenhada, porque a escola belga, iniciada por Hergé e Edgar P. Jacobs, começou a considerar cada página, e não cada quadrilátero, como um todo estético, até chegarmos aos nossos dias em que numa banda desenhada de José Muñoz, por exemplo, bastam os jogos de preto e branco, de luzes e sombras, para nos revelar o contexto, o carácter da acção, o desfecho previsto.

O tipo de analfabetismo hoje prevalecente generalizou a noção de que vendo um filme se conhece o romance que lhe deu origem. Um romance, porém, tem uma forma própria de relatar, cujo ritmo é marcado pela sonoridade das palavras e pela sua sequência e os seus cortes. A narrativa de um filme é muito diferente, baseia-se em imagens, aquilo que eram os sons das palavras são no filme a luz e as cores, e a sintaxe é de outro tipo, com outras sequências e outros cortes. Um romance é uma coisa e um filme é outra completamente distinta, e em ambos os casos a narrativa não deve fazer esquecer as formas específicas da narração. Quem julga que conhece um romance vendo o filme perde a arte do romance e perde a arte do filme.

A poesia ocupa uma posição singular entre a arte narrativa constituída pela ficção e a música enquanto arte não narrativa, porque num poema a sonoridade das palavras é tão ou mais importante do que o seu significado. Paul Valéry confidenciou a um amigo que o ritmo de um dos seus mais célebres poemas o obcecava antes de lhe ter criado o tema e os elementos verbais. Um poema não é prosa em verso. Eu diria que quanto menos narrativo for um poema, quanto mais as palavras valerem pelo ritmo, pela sonoridade e pelas imagens que evocam, tanto mais poético ele será.

Esta tensão entre a poesia e a música não prossegue com hiatos e é preenchida pela ópera e o lied, que estão mais perto da música, e pela canção, que se aproxima da poesia. O conhecimento do texto é dispensável para apreciar a ópera e o lied, e aliás nenhum melómano consegue dominar todas as línguas em que as principais óperas foram compostas, e que são, além do chinês, o italiano, o alemão, o francês, o russo e mesmo, num caso único, mas incontornável — o de Dido and Aeneas, de Purcell — o inglês. Por isso estes dois géneros musicais costumam ser acompanhados por uma simples indicação das peripécias fundamentais do enredo, para a ópera, e, para o lied, do tema. Já quanto à canção é indispensável o conhecimento do texto. Georges Brassens insistia em se classificar como «um trovador», queria ele dizer que era um poeta que escrevia em forma musical, e o mesmo se aplica a todos os autores de canções. Eles preenchem o exacto meio entre narrativa e não narrativa, porque nas canções nem a música vale sem o texto, nem o texto sem a música.

Mas é nas artes não narrativas que o prevalecimento da forma se pode estudar de maneira pura e, a partir daí, entenderemos o papel desempenhado pela forma nas artes narrativas.

A forma — superfícies ou espaços, planos, linhas, cores, luz. Whistler não podia ter sido mais explícito quando intitulou um retrato da sua mãe Composição em cinzento e preto nº 1, e Maurice Denis preveniu um grupo de amigos que partilhavam os mesmos ideais estéticos, numa declaração muitas vezes citada: «Lembrem-se de que um quadro, antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher nua ou algum episódio é essencialmente uma superfície plana coberta de tinta segundo uma certa disposição».

Passado mais de meio século, numa entrevista à Horizon em Setembro de 1959, Larry Rivers insistiu que «enquanto artista, o que para mim tem significado é a cor que vou escolher e onde a vou colocar na superfície e a maneira como a vou colocar lá». Escrevi no artigo «Ver», sobre Las Meninas, de Velázquez, que se uma pintura for uma obra de arte, uma obra de grande arte, deve ser vista estritamente como uma pintura abstracta, e penso que esta definição serve para distinguir a grande arte da arte medíocre.

O prevalecimento da forma, mesmo na época em que toda a pintura era figurativa, tem uma demonstração flagrante na célebre passagem de Leonardo da Vinci, no seu Trattato della Pittura, sobre as manchas nas paredes como fonte de inspiração, quando recomendou «que deveis olhar para certas paredes manchadas pela humidade ou pedras de cor incerta. Se tiverdes de inventar algum cenário, elas figurar-vos-ão divinas paisagens, adornadas com montanhas, ruínas, rochas, bosques, vastas planícies, colinas e vales em grande variedade; e também lá vereis batalhas e estranhas figuras em acções violentas, expressões de rostos e vestes e uma infinidade de coisas que podereis então reduzir às suas formas completas e apropriadas. Nessas paredes sucede o mesmo que nos sons dos sinos, em cujas badaladas podereis encontrar todas as palavras que imaginardes». Quem teria influenciado quem, ou seria só uma coincidência, quando Botticelli, conversando com Da Vinci, lhe disse que se atirasse contra a parede uma esponja cheia de tinta, as manchas permitir-lhe-iam imaginar uma bela paisagem? Também Piero di Cosimo, a crer em Henri Focillon em De Callot à Lautrec, «procurava o segredo das suas composições nos mais bizarros acasos da matéria». E E. H. Gombrich, em Art and Illusion, afirmou que já um pintor chinês do século XI, Sung Ti — um nome que não encontrei noutros autores — havia recomendado um método semelhante ao de Da Vinci. Mais tarde, no século XVIII, Alexander Cozens propôs que os artistas recorressem a manchas de tinta acidentais como sugestão para temas de paisagem, e ele mesmo usou este processo.

Entendemos, então, que a narrativa, inserida a posteriori, é só um pretexto da forma. Senão, vejam-se os esboços que alguns pintores fizeram para os seus quadros. Na primeira metade do século XV Alberti, no tratado Della Pittura, recomendou que, assim como o pintor devia desenhar um nu antes de o cobrir com vestes, também devia desenhar primeiro o esqueleto, revesti-lo em seguida de músculos e finalmente representar a carne, e os artistas da Renascença italiana seguiram-lhe a lição. Deste modo, o estudo inicial para o quadro visava as tensões e os ritmos, antes dos acrescentos posteriores que viriam a compor a narrativa. E comparando os desenhos de Greuze com o laborioso naturalismo da sua pintura, Henri Focillon observou, no catálogo de uma exposição de 1935, que nos desenhos «a forma incorpora-se na forma, dissipando-se a fragilidade do conteúdo». Meio século depois, os cadernos de Turner estão repletos de estudos de combinações de cores inteiramente abstractas. Não foram os seus quadros uma realização dessas abstracções de luz e cor com a adição apenas de um suporte descritivo, aliás cada vez menos descritivo? Embora eu já estivesse desde há muitos anos alertado para estas coisas, foi no Museu Russo de São Petersburgo, ao ver os estudos de Vasily Surikov para sua obra de 1899, Suvorov atravessando os Alpes, que primeiro pensei sistematicamente na formulação prévia abstracta de um quadro figurativo. Não é a forma a sublinhar a história narrada no quadro, é a narrativa a servir de pretexto à forma. Quantas obras se estragaram entre os estudos e a execução! Quantos bons estudos se conhecem de pintores cujas obras acabadas se caracterizam por um lamentável academismo! Nada substitui a liberdade do olhar.

Afinal, já Delacroix esclarecera a questão em Sur la Peinture, e quem melhor do que ele sabia do que falava? «Há uma impressão provocada por certa disposição de cores, de luzes, de sombras, etc. Poderíamos chamar-lhe a música do quadro. Antes mesmo de saber o que o quadro representa, entrem numa catedral e fiquem a uma tal distância do quadro que impeça de saber o que ele representa, e são muitas vezes seduzidos por essa harmonia mágica».

Neste jogo de formas, Michel Seuphor sugeriu que em cada época a arte se reparte entre o estilo e o grito, e já em 1923 Herbert Grierson considerara que a arte oscila permanentemente entre o classismo e o romantismo — Poussin / Rubens; Vermeer / Rembrandt; Ingres / Delacroix; Mondrian / Pollock. Parece-me igualmente possível operar um contraste entre, num extremo, uma geometria de planos e volumes e, no outro extremo, uma geometria de luz. Mas é necessário afastar desde já um falso problema. Não deve pensar-se que a oposição entre essas duas geometrias corresponda necessariamente a uma oposição entre o dinâmico e o estático, porque Malevitch reduziu o dinamismo aos princípios básicos e, no entanto, a sua pintura obedece a uma geometria de planos tão rigorosa como a do estático Mondrian. Pelo mesmo motivo, a oposição entre estilo e grito não se sobrepõe necessariamente ao contraste entre o estático e o dinâmico, porque tanto Malevitch como Mondrian podem ser invocados para definir o estilo.

Porém, a oposição entre grito e estilo sobrepõe-se em boa medida à oposição entre uma geometria de luz e uma geometria de planos e volumes. Rubens, na classificação de Seuphor, seria um expoente do grito, e a opulência dos corpos que ele imaginou, o frémito da carne nos corpos femininos, a nervura dos músculos nos homens, toda essa abundância se destinava a fazer a luz circular, vibrar num ziguezague sinuoso de reflexos que introduzem nos seus quadros circunvoluções sem fim. Compare-se Rubens com Jordaens e entende-se o que eu quero dizer. Kenneth Clark, no seu livro The Nude, observou que «aquela sugestão de movimento percorrendo um peito que, no corpo feminino, a Antiguidade figurou por meio de vestes, Rubens pôde mostrá-la nas rugas e relevos de uma pele delicada, distendida ou em repouso».

Em casos extremos a oposição entre a geometria dos planos e volumes e a da luz é absoluta, como entre — saltando no tempo — Piero della Francesca e Turner, por exemplo, ou — evocando contemporâneos — entre Mondrian e Robert Delaunay, mas noutros casos ocorre uma sobreposição e trata-se então de observar qual é a geometria dominante, se é a luz a definir os volumes e a marcar os planos ou se são estes a delimitar a luz. Lembro-me de um único artista, Seurat em Um banho em Asnières e Uma tarde de domingo na ilha da Grande Jatte, em que as duas geometrias se confundem, a ponto de haver uma geometria única onde formas e volumes e luz são indistinguíveis.

A narração foi o pretexto da forma. Mas quando a narração pictórica se tornou dispensável, os pintores puderam reduzir o quadro ao essencial — ou será que, em vez de o reduzirem, o expandiram até ao essencial? Nasceu então a pintura abstracta. Numa segunda etapa a abstracção usou símbolos já feitos, empregues não como formas de expressão directa, mas em segundo grau, enquanto linguagem. Foi a Pop Art. Numa etapa seguinte a abstracção prescindiu da obra concreta, passou a ser a abstracção de uma abstracção. É o conceptualismo. O conceptualismo é como que um remake da Pop Art, com outra modalidade de linguagem, as palavras e não os objectos produzidos industrialmente. O elo genético entre a Pop Art e o conceptualismo é originário, já que usualmente se considera como a primeira obra da Pop Art um quadro de Jasper Johns representando a bandeira americana, que é um dos símbolos mais populares nos Estados Unidos. Ora, um quadro inteiramente composto pela bandeira de um país será ele próprio uma bandeira (e neste caso é Pop Art) ou será uma pintura da bandeira, pretendendo referir a bandeira do país (e neste caso é conceptualismo)? Esta ambiguidade mostra que o traço de união entre as duas correntes estéticas existiu desde início, o que é confirmado pelo facto de no outro lado do mundo, e do mundo estético também, entre os artistas dissidentes de Moscovo na década de 1970, a versão local da Pop Art e o conceptualismo terem sido gerados nos mesmos meios.

Note-se que o conceptualismo permite definir mais rigorosamente a diferença entre arte narrativa e não narrativa. Se é possível proceder ao enunciado de uma obra não narrativa, o enunciado de uma narração é já, por si mesmo, uma narração. Argumentando em defesa da prática conceptualista, um dos muitos artistas soviéticos dissidentes, Ilya Kabakov, citado por Margarita Tupitsyn na sua contribuição para a obra colectiva From Gulag to Glasnost. Nonconformist Art from the Soviet Union, explicou que na União Soviética «o discurso está por detrás de tudo: não vejo, falo». Por isso o conceptualismo só pode existir no âmbito da arte não narrativa, porque se o aplicarmos à arte narrativa não estamos a ultrapassar a narração, mas a produzir uma narração suplementar, sobreposta à inicial.

Porém, se nas artes não narrativas prevalece a forma, ou se elas se cingem à forma, como é possível, então, uma forma pura ser comunicada ao público?

Sumário

Dividi este ensaio em dez partes. Na Parte 1 defini a estética enquanto a maneira como. Na Parte 2 procurei mostrar que não existe oposição entre ver e conceber, tal como não existe entre pintura e caligrafia nem entre figuração e abstracção. Na Parte 3 mostrei que a arte é antropocêntrica. Na Parte 5 tratarei da arte como espelho. Na Parte 6 indagarei como as relações sociais podem exprimir-se directamente em formas estéticas. Na Parte 7 discorrerei sobre as miscigenações artísticas e o progresso na (não da) arte. Na Parte 8 tratarei da universalização da arte e da ampliação do olhar. Na Parte 9 analisarei a indústria cultural de massas. Finalmente, na Parte 10 tratarei da relação entre a extrema-esquerda e a arte.