MST e o teatro 2) experiências pedagógicas

Por Alex Hilsenbeck Filho

Avanços experimentais
“Necessitamos de um teatro que não nos propicie somente as sensações, as ideias e os impulsos que são permitidos pelo respectivo contexto histórico das relações humanas (o contexto em que as realizações se realizam) mas sim, que empregue e suscite pensamentos e sentimentos que desempenhem um papel na modificação desse contexto”. Bertolt Brecht

As marchas e encontros têm se constituído como grandes catalizadores e difusores das potencialidades do movimento em utilizar as mais variadas artes.

Na Marcha Nacional pela Reforma Agrária, realizada em maio de 2005, de Goiânia a Brasília, por mais de doze mil trabalhadores rurais sem terra, foram apresentadas dezoito peças em dezoito dias pela Brigada Nacional Patativa do Assaré. Inclusive, eles inovaram ao adaptarem a peça Exploração do Trabalho [4] para uma versão de rádio-teatro, encenada ao vivo em cima de um caminhão de som e que, simultaneamente, era transmitida para os marchantes, que a escutavam em rádios à pilha (mais de nove mil) distribuídos pelo movimento.

Em outra marcha, realizada de Campinas a São Paulo em agosto de 2009, diversos artistas andaram ao lado dos sem terra, e realizaram uma “recepção cultural” quando a marcha adentrou na capital paulista, fazendo com que os próprios marchantes não apenas se tornassem espectadores da intervenção artística, mas participassem desta, na medida em que ela foi realizada também na forma de marcha, concretizando uma interessante comoção nas mais de 1.500 de pessoas que há 5 dias estavam andando cerca de 100 km, fortalecendo ânimos e disposições.

O contato e a experiência de trabalho conjunto nesta marcha, entre os coletivos e o MST do estado de São Paulo, foi importante em mais de um aspecto, pois auxiliou no processo de subverter a tendência à individualização dos grupos de teatro imposta pelo mercado das artes. Para Luciano, do Dolores, esta experiência também significou um avanço para os grupos teatrais e para o movimento. “O experimento foi bastante positivo com ressalvas sobre a precariedade estética do que alcançamos”. A partir de então avançaram mais decisivamente para treinamentos artísticos contínuos, que conseguissem ultrapassar a barreira da individualização dos coletivos, no sentido de formas de relação de trabalho teatral menos alienadas, portanto, igualitárias e coletivizadas.

Alguns outros desdobramentos concretos surgidos daí foram, por exemplo: a inter-relação com a Unidos da Lona Preta (sendo que alguns dos integrantes desta escola de samba do MST também participam dos grupos teatrais) [5]; o trabalho de construção de um barracão coletivo no assentamento Irmã Alberta (SP), que tem por intuito ser uma experiência de produção de alimentos orgânicos e pode, também, constituir-se como espaço de ensaios para os grupos, com a possibilidade de envolvimento dos assentados em práticas artísticas; a iniciativa de utilizar o teatro como material de agitação e propaganda em ocupações, tanto interna como externamente. Neste último caso, como forma de contato e intervenção direta com a população local, como ocorreu, por exemplo, na ocupação de uma fazenda em Serrana-SP no início de 2011, buscando sensibilizar as pessoas para a ação que foi desenvolvida pelo movimento. O interessante, neste último caso, foi que estiveram presentes quatro companhias teatrais, sendo que muitas das pessoas já haviam se envolvido em um ou outro momento com o MST, apresentando peças, participando de formações, mas foi a primeira vez, para muitas delas, que participaram de uma ocupação direta de terras, o que se repetiu, por exemplo, na ocupação em Itapetininga, em abril de 2011, com intervenções numa feira na cidade.

Para Marco Fernandes, militante do MST, a partir destas experiências, apresenta-se “uma interessante novidade no capítulo do ‘AgitProp’ do movimento, na medida em que representa um acúmulo na relação do MST com os grupos teatrais paulistanos e, ao mesmo tempo, inaugura uma prática (essa “propaganda” da ocupação no local mesmo onde ela é feita)”. Mas é importante ressaltar que estas experiências e contatos não devem ser interpretadas exclusivamente, muito menos reduzidas, a formas de AgitProp [6]. Esse tipo de teatro chegou a ser bastante criticado por não trabalhar a estética na apresentação, preocupando-se apenas com o conteúdo político. Ele tem suas raízes no teatro barroco jesuítico, o auto sacramental espanhol e português, ainda que tenha sido caracterizado pela sua utilização e difusão na URSS e na Alemanha “comunista”. São vários os fatos sucedidos em diferentes momentos e países em que sobrevieram perseguições aos grupos teatrais e artísticos por parte dos revolucionários no poder estatal [7], o que leva alguns teóricos e militantes, como João Bernardo, a sustentar, não sem certa razão, que “[…] a extrema-esquerda padece de uma indiferença à arte quando está fora do poder — porque quando obtém alguma influência sobre os acontecimentos logo descobre que os artistas são os piores inimigos se não forem úteis propagandistas”. Ainda assim, o teatro de agitação e propaganda, durante a primeira década da revolução russa, significou uma subversão das formas tradicionais e uma radicalização dos procedimentos de vanguarda, com vistas a gerar um produto cultural próprio, socializando o processo do fazer artístico, ao ponto do espectador também participar crítica e ativamente das etapas de montagem das peças. Foi também uma forma eficaz de abranger o maior número de pessoas no menor espaço de tempo possível. Contudo, assim como ocorreu nas mais distintas esferas, o processo de burocratização da revolução atingiu também o campo cultural, instrumentalizando-o, restringindo liberdades e fazendo com que os grupos perdessem autonomia e fossem submetidos diretamente à direção do Partido.
Contudo, pode ser que estejamos avançando para uma situação na qual a esquerda e os artistas (de esquerda) “Talvez […] hajam compreendido que o discurso político mais exato e mais “ardoroso” não poderia convencer, num palco ou numa praça pública, se os atores não levassem em conta a dimensão estética e formal do texto e de sua apresentação cênica”.

Esta capacidade de realizar ações comunicativas por meio de atividades culturais não deveria ser negligenciada pelos movimentos sociais, e o MST, por exemplo, apenas no Mato Grosso do Sul (um dos estados com o maior número de grupos teatrais do movimento), possui mais de trezentos militantes engajados nesse tipo de atividade, o que lhes permite, em pouco tempo, percorrer dezenas de cidades do estado apresentando poesias, músicas, teatro, atividades seguidas de debates em escolas, igrejas, praças, sindicatos. E isto não é pouca coisa.

E, como reconhece Rafael Villa Bôas, com os debates que geralmente ocorrem após as apresentações, consegue-se criar um espaço tímido – em termos de raio de abrangência se comparado a outras formas de tecnologias da comunicação – mas profundo de contra-hegemonia, em decorrência da proximidade e da viabilidade do diálogo. Para Maria, isto permite uma ponte de diálogo com alguns setores da sociedade, tanto rurais como urbanos, seja com uma audiência específica de teatro ou com pessoas que assistem pela primeira vez a uma apresentação teatral, o que permite a discussão de ampla gama de questões. Conforme avaliação da própria Brigada Patativa do Assaré, determinado conjunto de fatores lhes confere sustentação e pode levar adiante as suas experiências, tais como:

“- a inserção orgânica da iniciativa como parte da estratégia de formação política e massificação de um movimento social de abrangência nacional;
– a complexa estrutura organizativa do MST e do processo de formação, por meio da lógica setorial, permite que a linguagem teatral se desenvolva de forma plural, de acordo com as diversas funções que ele [o teatro] desempenha;
– o crescente processo colaborativo com grupos de teatro político do meio urbano […]”

De todo modo, nos interessa agora sublinhar que este processo de aproximação do MST com grupos teatrais e o próprio desenvolvimento desta arte no movimento não se resume ao modelo de propaganda e difusão de perspectivas e ideais, ainda que este possa se constituir como um aspecto importante. O teatro aparece tanto como veículo de ideias, instrumento de aglutinação em torno de um espaço próprio de politização e conscientização, como também espaço de fruição estética, de lazer e convivência da base social dos movimentos, destacando, assim, sua potencialidade enquanto modo de trabalhar e dirimir conflitos.

Visceralmente
[…]
A canalização de um rio
O enxerto de uma árvore
A educação de uma pessoa
A transformação de um Estado
Estes são exemplos de crítica frutífera.
E são também
Exemplos de arte
Bertolt Brecht

A encenação pode ser pensada não apenas como ponto de chegada, mas como ponto de partida para uma perspectiva crítica quanto à naturalidade das coisas; como uma potente possibilidade de formação pedagógica, tanto externa, quanto interna – e talvez este aspecto seja mais relevante no momento – aos movimentos sociais, dada a sua capacidade de fertilizar a imaginação, de construir perspectivas de reflexão.

O processo de construção das peças dentro do movimento geralmente é realizado coletivamente e, por isso, traz consigo implicações não apenas artísticas, mas também políticas e sociais, inclusive no âmbito da subjetividade de seus membros.

“E é impressionante a receptividade [do teatro para os sem terra]. Toda a camponesada gosta de teatro e música. Nas vezes que vocês [da Companhia do Latão] atuaram em encontros do movimento, a peça acabou se tornando mais importante do que os temas de discussão. Cada um se projetou dentro da história […] O sentimento dentro da militância é de que a arte é uma das formas pedagógicas mais importantes para conscientizar, tomar conhecimento das coisas, que possibilita uma educação sem manipulação, de uma maneira alegre”.

Esta função interna político-pedagógica do teatro no movimento também é ressaltada por Rafael:

O Teatro do Oprimido vem demonstrando sua capacidade de identificar problemas de opressão e discriminação os quais as comunidades acampadas e assentadas encontram dificuldade para discutir em reuniões e assembleias, como é o caso das peças construídas com os temas do racismo, do machismo, da violência doméstica, da discriminação dos sem terrinha nas escolas da cidade, e o preconceito em torno da educação sexual.

Deste modo, experiências de contato com grupos de companheiros militantes, de fora das fronteiras dos assentamentos e ocupações, podem auxiliar no processo de oxigenação das perspectivas e no desenvolvimento de maneiras criativas de abordar problemas, mais ou menos manifestos, às vezes subentendidos, de convivência social.

Foi o que ocorreu, por exemplo, com o contato entre o grupo Teatro de Narradores de São Paulo com militantes da Brigada Patativa do Assaré do Distrito Federal e do Mato Grosso do Sul. Através da socialização de procedimentos do teatro épico e de exercícios baseados em obras de Brecht, um dos acampados do MST começou a escrever uma comédia política em forma de fábula,

[…] narrada por um habitante, supostamente bêbado, da pequena cidade, dominada pelo Rei Traquinos Trapos e pela Rainha Fala Trapos, que mantinham em seu domínio, na base do medo, todo o conselho. O contato com a experiência teatral de Brecht proporcionou condições para que o militante construísse uma metáfora sobre as relações arbitrárias de poder que haviam se estabelecido no acampamento, a revelia da organicidade do movimento. A fábula foi uma providência de proteção, pois a abordagem indireta do assunto permitiu que aflorasse a discussão sobre o problema, até então sentido mas velado, e colaborou para a resolução posterior do mesmo. Esse é um dos exemplos latentes que ilustram o poder que o teatro pode ter, como nexo entre as esferas da cultura e da política, numa organização de massas como o MST.

De igual maneira, o contato e a troca de experiências entre um grupo de teatro do MST no Rio Grande do Sul teve como uma de suas consequências o desenvolvimento da capacidade crítica e criativa de seus membros, assentados na faixa etária de 12 a 32 anos. Por meio de um texto de autoria coletiva, baseado em diversas técnicas de aprendizagem teatral e pesquisa da realidade cotidiana do assentamento, resultou a apresentação de uma peça, para a própria comunidade, em que eram abordadas as expectativas de vida dos assentados, problemas e angústias enfrentadas, a partir de temas como o desespero de um pai à procura da filha que estaria indo para a prostituição, de um jovem que tem que sobreviver como ambulante na cidade, e a proximidade das drogas. Na peça, em que são incorporados elementos carnavalescos do teatro popular, discutem-se alternativas a uma vida embrutecedora.

Conforme Maria, não há somente uma única razão para a construção de grupos de teatro em territórios do MST, cada grupo se cria de maneira diferente, mas quase todos têm em comum a necessidade de abertura do espaço de discussão e reflexão que consiga ir além (e se somar com) o espaço da assembleia e/ou reuniões políticas e organizativas. Por exemplo, “O Teatro Fórum em um momento foi crucial para realizar certos tipos de debate e fazer com que as pessoas participassem”, assinalando que o teatro tem a possibilidade de abrir outros canais internos para o debate.

Neste sentido, a utilização do teatro, por grupos enraizados em comunidades camponesas – e não apenas nelas – permite representações simbólicas de suas experiências e identidades, desenvolvendo e problematizando questões que influenciem no cotidiano das comunidades, que denunciem as distintas violências no mundo rural, mas sem negar as suas potencialidades [8].

Não obstante, é certo que nas sociedades contemporâneas o teatro possui uma linguagem exclusiva, com um público limitado, e ainda temos que levar em conta a observação de Iná Camargo Costa de não alimentar ilusões neste campo, pois a grande maioria dos integrantes dos grupos teatrais nem mesmo é anticapitalista, e não possui um horizonte politicamente mais ambicioso. Mas, ao mesmo tempo, nos parece que o teatro encontra uma significação política especial ao ser adotado pelos movimentos como recurso social. Talvez, este fato seja mais visível em comunidades e localidades que possuem uma relativa carência estética e material em comparação aos centros urbanos e espaços mais desenvolvidos e consolidados do capital, em que a indústria da produção da consciência se faça mais visivelmente presente e sedutora [9]. Porém, inclusive nestes a demarcação entre centro e periferia se reproduz, havendo centros dentro de periferias e vice-versa. E é sobretudo nestas diversas periferias, como em ocupações (rurais e urbanas), em assentamentos, nas territorialidades construídas pelos movimentos sociais que o teatro pode ser um eficaz instrumento de lucidez, que auxilie na promoção de uma cultura de resistência, que desenvolva manifestações culturais que não sejam mera reprodução de uma massificação engendrada pela indústria cultural, sem qualquer propósito crítico. Enfim, para que seja um auxiliar no processo de reconstrução da identidade e do tecido social da resistência. Para que consiga assim, quem sabe, ir para além do jargão do pensamento único e avançar no processo de romper os padrões éticos, estéticos e políticos dominantes, podendo incluir no cotidiano da(s) classe(s) trabalhadora(s) o aspecto do belo, que eleve a sua percepção e o seu nível de consciência, que renove os seus sentidos, que construa novas redes de solidariedade e de resistência.

Dado os descaminhos e as encruzilhadas em que se encontra a esquerda, qual direção o renascimento do teatro político estaria apontando? Quais lições, de limites e superações, de formas de sociabilidades antisistêmicas e relações de base, essas experiências artísticas que ocorrem na órbita dos movimentos sociais, como o MST, estaria acumulando? O que nos dizem estas produções culturais sobre os atuais rumos políticos? Os movimentos teriam alguma fala nesta peça? E quais os dilemas e obstáculos enfrentados pelos artistas?

Feitas estas considerações, não queremos com isso sugerir que o teatro seja a solução para os problemas de sociabilidades internas nos territórios dos movimentos ou forma, por excelência, de divulgação de seus ideários e concepções e que, ao mesmo tempo, sirva como a crítica capaz de desanuviar a ideologia capitalista. Pode ser também tudo isso, em uma escala infinitamente inferior, como parte de um processo mais amplo de transformação social, como as incipientes (e frágeis) experiências do MST vêm demonstrando, ao atentar para demandas simbólicas e imateriais, como a fruição do belo e da cultura, fazendo com que a produção estética, ao contrapor-se aos espaços-tempo do capital, construa espaços e sociabilidades de porvir, antagônicas às dominantes. Por outro lado, negar as potencialidades que se apresentam aos movimentos sociais de esquerda com o uso do teatro não seria relegar o papel da arte a uma irrelevância sem igual; ao contrário, seria negar e colocar na irrelevância o papel desta esquerda no projeto mais amplo de emancipação humana.

Notas:
As ilustrações são de Piet Mondrian.
[4] Esta peça de teatro épico foi originalmente construída de forma coletiva pela Brigada Estadual de Cultura Filhos da Terra do MST-MS, durante oficina realizada pelo Teatro de Narradores (SP) em outubro de 2004 em MS. Ela tematiza a dinâmica de exploração do trabalho explicitando o cinismo dos argumentos de classe dos empresários. Posteriormente, a Brigada de AgitProp Semeadores, do MST-DF, em dezembro de 2004, irá adaptar a peça Exploração do Trabalho, valendo-se do mesmo propósito de explicitar o cinismo dos discursos das classes dominantes, mas, desta vez, contrapondo os argumentos de legitimidade social dos latifundiários brasileiros e indagando a história oficial brasileira da questão agrária.
[5] A Unidos da Lona Preta é a Escola de Samba do MST na região da Grande São Paulo, mais especificamente na cidade de Jandira, na primeira experiência de comuna urbana do movimento. O objetivo da Unidos da Lona Preta, fundada em 2005 e que há três anos desfila nas imediações de sua sede na Comuna Urbana Dom Hélder Câmara, é realizar um processo de afirmação política por meio da mescla de elementos culturais e urbanos, desenvolvendo uma identidade coletiva e também uma arte politizada. Ver, por exemplo, aqui e aqui.
[6] “A agitação e propaganda é um conjunto de métodos e formas que podem ser utilizados como tática de agitação, denúncia e fomento à indignação das classes populares e foi criada pelos revolucionários russos para designar as diversas formas de fazer agitação de massas e ao mesmo tempo divulgar os projetos políticos da revolução.”. (Brigada, 2006: 21). Ainda assim, parece fato que as técnicas de Agitprop da esquerda atualmente são esteticamente pobres e pouco criativas, sendo incapazes de atrair amplamente os trabalhadores na sociedade do espetáculo.
[7] É notório que a esquerda, não poucas vezes, pautou a sua relação com os artistas como se fossem meros instrumentos de agitação e propaganda. Na Nicarágua, conhecemos um diretor teatral que fez parte de um coletivo de teatro que percorria as montanhas e regiões rurais do país teatralizando os motivos da revolução, inclusive em zonas de contra-insurgência. Eles fizeram este trabalho sem ter um único atrito com os contra-revolucionários, pois respeitavam o prazo limite de passar apenas um dia em cada comunidade rural. Os problemas eles passaram a ter quando começaram a denunciar também os abusos do governo revolucionário já no poder. Abusos como quatrocentos camponeses amarrados, pelos sandinistas, em sacos por quatro dias. Ou quando estes ameaçaram bombardear um povoado, porque os contra-revolucionários haviam queimado uma caminhonete sandinista (ver aqui). Sobre a relação de certa esquerda no poder com os artistas, indico a leitura de artigo de Manuela de Freitas, que aborda as campanhas de dinamização cultural nos anos 1974-75 em Portugal (ver aqui).
[8] Abordamos este tema no breve ensaio, mencionado acima, ao relatar a experiência de uma comuna de teatro rural na Nicarágua, que utiliza o teatro como uma ferramenta de socialização e sensibilização sócio-política a partir de um corte popular e classista, tendo por proposta estética a realidade rural e seu imaginário.
[9] “Em uma Rússia marcadamente analfabeta, apenas parcialmente eletrificada e em crise de materiais como papel, as formas alternativas de comunicação e informação devem surgir com a mesma urgência com que se impõe a necessidade de uma vitória definitiva das forças que tomaram o poder” (Garcia, 1990: 5).

Este texto, MST e o teatro, está dividido em duas partes:
1) Potencialidades políticas
2) Experiências pedagógicas

Referências:
ARANTES, Paulo (2004). Documentos de cultura, documentos de barbárie – O sujeito oculto de um manifesto. In: Zero à esquerda. São Paulo: Cortez, p. 221-235.
AYER, Maurício (s/d). Um ator não é apenas um repetidor de falas.
BERNARDO, João (2010). Portugal não existe.
BRIGADA, Patativa do Assaré (2006). In: Coletivo Nacional de Cultura – Brigada Nacional de Teatro Patativa do Assaré. Teatro e transformação social. Vol. 1 (Teatro Fórum e AgitProp) (2006a); Vol. 2 (Teatro Épico) (2006b).
CEPATEC/FNC/MINC. (s/d). Contra a mercantilização a dinâmica da produção teatral do MST. Caderno de Ensaios. Teatro de Narradores.
CARVALHO, Sérgio de (2008). A contribuição do teatro para a luta de classes: a experiência da Companhia do Latão – Entrevista realizada por Iná Camargo Costa. Crítica Marxista, n. 26.
CEVASCO, Maria Elisa (2012). Para que serve o teatro político? In: Teatro e vida pública – O fomento e os coletivos teatrais de São Paulo. Hucitec: São Paulo.
COSTA Iná Camargo (2012). Teatro na luta de classes. In: Nem uma lágrima – teatro épico em perspectiva dialética. Expressão Popular: São Paulo.
(2010). Rumos Radicais (entrevista); A hora do Teatro Épico (debate). Traulito, n. 3.
(2009). Crescemos Somente na Ousadia. Vídeo-documentário em homenagem aos 25 anos do MST.
(2007). Ações contra-hegemônicas exemplares (prefácio). In: Coletivo Nacional de Cultura – Brigada Nacional de Teatro Patativa do Assaré. Teatro e transformação social. Vol. 1 (Teatro Fórum e AgitProp); Vol. 2 (Teatro Épico). CEPATEC/FNC/MINC.
ELIAS, Norbert (1994). O processo civilizador. Rio de Janeiro: Zahar. v.1-2.
__ (2001). A sociedade de corte. Rio de Janeiro: Zahar.
FERNANDES, Marco (2011). Troca de correspondência via correio eletrônico com o autor.
FREITAS, Manuela de (2009). As Campanhas de Dinamização Cultural (1974-45).
GARCIA, Silvana (1990). Teatro de Militância. São Paulo: Perspectiva, Edusp.
HILSENBECK FILHO, Alexander (2011). Comuna de teatro rural na Nicarágua.
JOSÉ MÁRIO BRANCO (2010). A oficina da canção IV – O sofisma da oposição entre forma e conteúdo.
MCNEE, Malcom (2001). As artes performáticas no MST: o poder simbólico dos corpos em movimento. (Tradução de Else R. P. Vieira).
PAVIS, Patrice (2005). Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectivas.
RÓTULO, Guilherme; NOGUEIRA, Márcia (2007). Práticas teatrais no MST – Projeto de pesquisa Banco de Dados em Teatro para o Desenvolvimento de Comunidades. CEART/UDESC.
ROVIDA, Renan (2010). Traulito, n. 3.
SAFATLE, Vladimir (2012). A perda da hegemonia.
SILVA, Maria (2011). Entrevista realizada na cidade de São Paulo.
SCHWARZ, Roberto (1978). Cultura e Política, 1964-1969. In: O Pai da família e outros estudos. Rio de Janeiro: Paz e Terra.
STÉDILE, João Pedro (2009). In: CARVALHO, Sérgio de. Atuação Crítica – entrevistas da Vintém e outras conversas. São Paulo: Expressão Popular.
TIARAJÚ (2009). Unidos da Lona Preta: batucada do povo brasileiro.
VILLAS BÔAS, Rafael (2006). Sem Terra identificam suas lutas em experiências teatrais do MST.
Outro site consultado: Centro de Teatro do Oprimido.