Outra face do racismo: 2) o ressentimento substituiu a história

Por João Bernardo

Paul Valéry escreveu num livro publicado pela primeira vez em 1931: «A História é o produto mais perigoso que a química do cérebro elaborou. As suas propriedades são bem conhecidas. Faz sonhar, embriaga os povos, cria-lhes falsas memórias, exagera-lhes os reflexos, nutre-lhes as velhas mágoas, atormenta-os no repouso, condu-los ao delírio das grandezas ou ao da perseguição e torna as nações amargas, arrogantes, insuportáveis e vaidosas».

Naquela época eram os fascismos, mobilizadores dos ressentimentos nacionais, que inquietavam Paul Valéry. Mas, hoje, às nações somaram-se as identidades, todas elas amargas, arrogantes, insuportáveis e vaidosas. O ressentimento, que gera o rancor, tem um carácter obsessivo, preenche o horizonte, tinge os factos e estimula invenções convenientes. Por isso no movimento negro contemporâneo tudo é interpretado em função de um tema exclusivo — o mito da cor.

Essa cor é, evidentemente, a cor negra. Mas é aí que surgem os problemas, porque a cor negra pode ser usada ou evocada no plano estético, no plano simbólico ou mesmo em arrebatamentos místicos e no plano étnico. Ora, o movimento negro actual interpreta sob o ponto de vista étnico a totalidade das referências à cor negra, e este reducionismo constitui um caso de substituição da história pelo ressentimento. Vejamos a questão com algum detalhe.

*

Pode argumentar-se que em termos físicos o preto não é uma cor, porque, sendo a ausência luz, não faz parte do espectro luminoso. No entanto, Helmholtz, que sabia do que falava, considerou que «o preto é uma sensação real, ainda que produzida pela completa ausência de luz. A sensação de preto é nitidamente diferente da ausência de qualquer sensação». A biologia desenvolveu depois esta noção e explicou-a, mas o que me importa aqui é o outro lado do problema, o facto de cultural e esteticamente o negro ser uma cor e o percebermos como tal. Essa cor integra a paleta dos pintores, e é neste sentido que agora a refiro.

«A mais bela de todas as cores é o preto», afirmou o grande colorista Tintoretto. Ora, essa é uma cor ambígua, e nenhuma outra foi usada para exprimir coisas ou sensações tão extremas e opostas, não só na Europa, mas já na antiga Grécia. Aliás, a oposição entre branco e preto é uma simplificação e, limitando-me à pintura ocidental, sem nenhuma incursão na arte chinesa e na japonesa, devemos constatar que há uma gama variada de cores negras, distintas pela textura, pela luminosidade que reflectem, pelas nuances. Em várias línguas antigas, o vocabulário referente ao preto incidia mais na textura e nos efeitos luminosos, brilhante ou mate, do que propriamente na coloração. Por outro lado, a divisão onomástica das cores não é idêntica nas várias sociedades e a mesma palavra podia servir para designar cores que hoje assinalamos com termos distintos, como o azul e o preto ou o verde e o preto. Ao mesmo tempo, era possível usar palavras diferentes para exprimir a mesma tonalidade de preto. A questão desdobra-se em subtilezas e, por exemplo, alguns autores do século XV consideravam o cinzento não como uma gradação do preto, mas como o seu contrário e, se carregavam o preto com a noção de luto ou até de desespero, viam no cinzento um símbolo de esperança e alegria.

Afinal, podia escrever uma história da pintura tomando a cor negra como fio condutor. Basta pensar na transformação que se operou quando os espaços coloridos deixaram de estar contornados por um traço negro. Compare-se Botticelli e Tiziano, Filippo Lippi e Rubens, ou veja-se como Caravaggio alterou tudo ao tornar o negro solidário dos espaços de luz. Depois, na segunda metade do século XIX, a fotografia trouxe novas inspirações ao uso da cor negra, e Degas e Toulouse-Lautrec contaram-se entre os primeiros a aproveitar a estética fotográfica. Bastam estes apontamentos para indicar a complexidade e a vastidão do problema.

*

A complexidade não é menor quando se analisa o emprego simbólico da cor negra, antes de mais porque não tem relação com o seu uso estético. A oposição entre branco e preto corresponde ao contraste entre o dia e a noite, e o estatuto negativo atribuído simbolicamente ao preto deve-se ao facto de as trevas serem contrárias à vida, que surge com a luz. Tratava-se de uma oposição ideológica entre a luz e as trevas, e não de uma oposição cromática. Mas estas oposições são mais problemáticas do que esclarecedoras. As grutas e cavernas, espaços de escuridão, comunicavam com as entranhas da terra e eram por isso lugares repletos de energia e, portanto, sagrados. Mas na esfera religiosa existe sempre uma dualidade dos símbolos, e se a energia era fonte de vida, podia ainda ser mortífera. Também a noite era ambivalente, como o era, afinal, a cor negra, sempre associada às trevas.

Este mundo mítico do paleolítico foi depois superado pelos ciclos morte-ressurreição, mas nem por isso a dualidade da cor negra se extinguiu. Aqueles ciclos eram a transposição religiosa, ou até mais amplamente ideológica, dos ciclos da fertilidade que a partir do neolítico passaram a resumir a economia agrícola, fundamento de toda a sociedade. Por isso morrer e ser sepultado nas trevas da terra tinha um carácter ambivalente, já que supunha o renascimento e o regresso à vida. A dualidade da cor negra no simbolismo religioso é uma regra geral.

No antigo Egipto o negro simbolizava a fertilidade, porque a palavra que o designava era a usada para designar o lodo fértil, depositado pelas enchentes do Nilo, e que dava o nome ao próprio país. Assim, se no Egipto o preto era a cor da morte, e se o deus da morte, Anúbis, era representado como um chacal preto, embora o animal tivesse outra cor, a morte era indissociável da fertilidade e do regresso à vida. Este carácter cíclico da simbologia egípcia, da morte e da fertilidade, funda o panteon das sociedades agrárias, e de Osíris até Cristo traçou-se uma linha contínua. A dupla simbologia da cor negra, expressão da morte e da fertilidade, foi adoptada na Grécia Antiga, que recebeu do Egipto uma influência profunda e duradoura, e manteve-se no Ocidente cristão. Também no Islão o preto tanto é associado ao sagrado como ao pecaminoso, a coisas belas e preciosas como nocivas e feias. Aliás, é a cor usada pelos shiitas.

Se a dualidade do negro vigorou numa sociedade africana como o Egipto, também abundaram deuses pretos em sociedades distantes da África. No panteon nórdico, por exemplo, o corvo, o pássaro mais negro que existe, era positivo, mas era uma ave impura e negativa para a Igreja cristã do primeiro milénio, o que não impediu que o cadáver de São Vicente fosse acompanhado não por duas pombas brancas, mas por dois corvos, que ainda hoje compõem o brasão da cidade de Lisboa. Como puderam os pássaros sagrados dos germanos escoltar os despojos de um santo cristão? A explicação talvez resida no facto de o corvo ser um animal sagrado para os celtas também, e na costa atlântica da Península Ibérica o cristianismo arcaico tinha fortes raízes célticas.

Faço um salto no tempo. Aliás, não são os mitos supratemporais? Quando Gérard de Nerval, no mais célebre dos seus poemas, evocou «le Soleil noir de la Mélancolie», «o Sol negro da Melancolia», sintetizou numa linha única vários milénios da dualidade simbólica de uma cor, simultaneamente luminosa e tenebrosa.

*

Na perspectiva que aqui importa, é assinalável na história da cor preta que ela não evoluiu nem adquiriu ou alterou as suas conotações estéticas ou simbólicas devido a qualquer relação com os povos africanos. Há uma total cisão entre o uso plástico ou alegórico da cor negra e os traços físicos negróides. A dualidade simbólica daquela cor não se distingue da dualidade existente em toda a simbologia religiosa, sem nenhum pressuposto racial.

É interessante que a oposição estabelecida por Zoroastro entre a luz e as trevas constituísse a base da religião dos Persas, que não eram nem são um povo de pele particularmente clara. Ao mesmo tempo, no Império Romano as tribos de Hunos setentrionais, portanto com a pele mais branca, eram conhecidos no Próximo Oriente como Hunos Negros. A cor negra era então geralmente associada ao Norte, e Plínio contou que na Grã-Bretanha as mulheres e as jovens, para cumprirem rituais sagrados, pintavam o corpo de negro e «pareciam etíopes». Ora, os romanos conheciam os etíopes, que inclusivamente serviram nas legiões, e tinham relações comerciais com eles. Mais tarde, no Islão, o facto de a cor negra ser tanto associada ao sagrado como ao pecaminoso não impediu que a infantaria núbia fosse especialmente prezada entre as tropas do califa. A simbologia da cor não tinha nenhuma relação com o tom da pele.

Mas aproximamo-nos do cerne do problema se seguirmos a evolução das representações de personagens negros na pintura europeia.

Embora no primeiro milénio do cristianismo os negros fossem por vezes apresentados como descendentes de Caim, punidos pelo pecado, é indispensável recordar que a Igreja Copta da Etiópia se conta entre as mais antigas. Entretanto, o preto difundiu-se nos trajes religiosos cristãos, tanto entre os sacerdotes como em algumas ordens monacais. Uma vez mais, era a dualidade que prevalecia e a Igreja cristã nunca fixou para aquela cor uma simbologia única.

Aliás, no cristianismo medieval eram os mouros, mais do que os negros, quem representava os africanos, e eles eram negativos pela religião e não pela cor da pele. Tanto assim que se depositava num Preste João negro a esperança geoestratégica para derrotar os mouros não negros. Nada disto pode ser compreendido enquanto confundirmos uma cor com um povo, e temos um exemplo flagrante numa iluminura do Saltério de Luttrell que nos mostra um combate entre dois cavaleiros, um cristão e um muçulmano. O cristão está inteiramente coberto por uma armadura escura e o sarraceno, cujo rosto é azul, protege-se com um escudo onde está representada uma cabeça de africano, negra. Não podia ser mais notável a flutuação das correspondências entre cor e etnia.

Mas na pintura europeia as primeiras figurações de negros com um alcance significativo ocorreram nos meados do século XIII, quando o tebano São Maurício começou a ser frequentemente representado com a fisionomia e a cor de um africano negro, e a partir da segunda metade do século XIV, quando o negro africano Baltasar ocupou entre os Reis Magos uma posição que nunca perdeu. Este caso é especialmente instrutivo, porque no início, além de dois humildes animais de estábulo, eram pastores as testemunhas do nascimento de Cristo, e a sua substituição pelos Reis Magos equivaleu ao rebaixamento da plebe e à apologia do poder soberano. Assim, Baltasar participou numa das grandes operações ideológicas de promoção da elite senhorial europeia. Entretanto, a moda dos trajes pretos iniciara-se na elite na primeira metade do século XIV e generalizara-se na segunda metade deste século, perdurando até aos meados do século XVII. Mas, mais uma vez, não deve estabelecer-se uma correspondência entre uma cor no plano estético e uma fisionomia no plano étnico. Não foram as vestes negras, mas o negro Baltasar, quem assinalou o lugar de um africano entre a aristocracia da cristandade ocidental.

De então em diante os africanos negros foram retratados ocasionalmente, mas dignamente, na arte europeia. Entre os nomes célebres, Rembrandt pintou alguns africanos, e é deveras interessante que para desenhar um nu de uma africana ele tivesse seguido de muito perto o padrão estabelecido por Velázquez para pintar Vénus.

E os estudos de uma cabeça de negro, de Rubens, são isto mesmo, o esforço do genial artista por entender a peculiaridade de uma fisionomia, de expressões e brilhos de pele. Além dos quatro estudos, mais conhecidos, existem outros, com a mesma seriedade e as mesmas características.

No desenho de Rembrandt, tal como nos estudos de Rubens, não se tratava de vincar diferenças, mas, pelo contrário, de as entender e superar. A tal ponto a cor negra na estética e no simbólico não correspondia aos etnicamente negros que em 1794 Madame de Staël, na sua correspondência, foi o primeiro escritor a empregar a expressão «pessoas de cor». De cor, mas de que cor? Poucos anos antes, em 1788, a contradição entre o simbólico e o étnico atingira um auge quando William Cowper, nos seus poemas de denúncia do tráfico de escravos, opôs a «black complexion» (tez negra) dos africanos a «the black-sceptred rulers of Slaves» (os senhores de escravos, com os seus ceptros negros). O negro étnico foi uma exaltação onde o negro simbólico era uma injúria.

*

É também notável que no século XIX, quando o colonialismo ocupou praticamente toda a África, não só os traços físicos negróides e a cor negra não se confundissem na cultura ocidental, mas ainda aumentasse a ambiguidade simbólica dessa cor. Nem sequer me refiro aqui ao facto de ela adquirir o exclusivo no vestuário masculino excepto, para os elegantes, no colete. O decisivo é que na pintura a cor negra atingiu uma nova importância e marcou rupturas escandalosas, como o processo que Whistler moveu contra Ruskin.

O caminho estava preparado para, quarenta anos depois, a cor negra ser o tema de uma das mais drásticas proclamações estéticas da nova vanguarda.

E, no entanto, apesar de na segunda metade do século XX ter ocorrido a emancipação da África, o uso extensivo do preto na pintura de vanguarda não ficou associado aos movimentos independentistas. É certo que Senghor, tão parisiense quanto senegalês, confundiu a cor negra com o movimento da Négritude, elogiou a négritude de Soulages e organizou uma grande exposição da obra deste pintor em Dakar, em 1974.

Mas o que importa é que Soulages nunca pensou na Présence Africaine quando escolheu a cor de toda a sua obra e estou certo de que os senegaleses que visitaram a exposição não encontraram nela qualquer reflexo das independências africanas. Pode argumentar-se que Robert Motherwell usou a cor negra para criar na década de 1970 a série Africa Suite.

Mas Motherwell empregou a mesma cor para, na mesma época, criar a série Samurai. E se numa série o negro tem uma referência étnica, na outra a referência é estritamente simbólica, evocando o rigor místico atribuído àqueles guerreiros.

Afinal, não posso encerrar melhor esta digressão através da cor negra e da pele negra do que evocando a obra fotográfica de Mapplethorpe, em que a beleza plástica do preto e a beleza dos homens negros se sobrepõem sem se confundirem. Talvez Mapplethorpe seja o exemplo perfeito da superação — e, portanto, destruição — das identidades, das sexuais também.

*

A verdadeira cor e a pretensa raça seguiram caminhos distintos, sem interferências, e só o ressentimento, que pressupõe uma obsessão, transforma em sinais os fantasmas do espírito.

Melancolia, durante muito tempo considerada o humor mais funesto, deriva do grego antigo mélas, negro, e cholé, bílis. Atra bilis, bílis negra, chamaram-lhe os romanos. Mas nenhum dos autores que tratou da questão pretendeu que os povos negros fossem especialmente propensos ao humor melancólico. E quando Milton, no poema Il Penseroso, evocou o rosto negro da Melancolia, foi à mais bela das princesas africanas que ele a comparou:

«Black, but such as in esteem,
Prince Memnons sister might beseem,
Or that Starr’d Ethiope Queen that strove
To set her beauties praise above
The Sea Nymphs, and their powers offended».

(Na tradução de Fabiano Seixas Fernandes, a única que conheço na língua portuguesa: «véu de negror condizente / à irmã de Mêmnon plangente, / à etíope rainha estelar, / que incensou as ninfas do mar, / disputando a suma beleza.»)

Os Romanos chamavam atra bilis à melancolia, mas ater (ater masc., atra fem.) significava em latim o preto mate, enquanto niger designava o preto lustroso, brilhante. Ora, contrariamente ao que supõem hoje as etimologias apressadas, foi ater que progressivamente deixou de se referir à cor e adquiriu uma conotação pejorativa, de onde derivaram as palavras atroz e atrocidade. Niger, pelo contrário, especializou-se na acepção positiva da beleza da cor negra. Denigrare, significando enegrecer, é um de vários exemplos, relativo à aquisição de uma cor considerada bela. Ainda aqui, porém, pode observar-se o dualismo característico de toda a simbologia, e na Roma imperial vários autores associaram niger à acepção pejorativa de ater. Uma dualidade semelhante e com resultados semânticos similares ocorria no latim relativamente ao branco, e o mesmo sucedia nas línguas germânicas antigas.

O fanatismo, todavia, exige a ignorância, que se alimenta a si mesma porque o fanatismo é o principal obstáculo ao esclarecimento. E, com a vocação obsessiva do ressentimento, essa ignorância persegue uma pista única. Nasceu assim o ridículo das falsas etimologias, como a de denegrir, que remetem para o plano étnico aquilo que exprimira as facetas de uma dualidade simbólica. Que o mercado seja negro, que o romance seja negro, o dia seja negro, a peste seja negra, o buraco seja negro e uma matéria seja negra parece causar inquietações ou até indignações a quem nem pestaneja sequer quando as tropas czaristas na guerra civil russa são brancas, quando um medroso fica branco de pavor ou quando uma artista negra canta blues, embora eu saiba que no Brasil uma activista negra tomou a palavra num debate protestando contra a tentativa de esclarecer uma questão e defendendo que se devia escurecer as coisas. E na história da Sérvia por quem será que devemos optar, entre a Mão Negra e a Mão Branca?

É aqui secundário que as etimologias sejam falsas ou verdadeiras. Podem ser verdadeiras, e deveríamos então expulsar dos dicionários ignóbil e servil e bárbaro e vandalizar, e o próprio termo escravo teria, para o movimento negro actual, uma correcção política duvidosa, pelas origens étnicas a que se refere. Com essas disputas etimológicas reconstrói-se o vocabulário e apaga-se a história das palavras. E, ao omiti-la, pretende-se refazer a história, como se fosse possível dar-lhe um percurso que ela não teve. Não foram os identitários quem inaugurou esta prática, mas é paradoxal suprimirem os traços que precisamente, a seus olhos, os legitimariam. São contradições inevitáveis, porque quando se transporta a luta para o plano dos símbolos, e portanto das aparências, a luta só pode ser aparente. A mesma inspiração leva a derrubar estátuas. A distopia assume a forma mais perversa quando pretende alterar o passado.

Mas a cultura não é só material, nem o é fundamentalmente. Enquanto houver pessoas que a guardem na cabeça e a transmitam, ela vive. Assim consegue atravessar o silêncio, para de novo florescer depois.

Bibliografia

A passagem citada de Paul Valéry encontra-se na sua obra Regards sur le Monde Actuel et autres Essais, Paris: Gallimard, 1945, pág. 27 [e-book]. Sobre a cor negra nas suas acepções estéticas, simbólicas e étnicas consultar: John HARVEY, The Story of Black, Londres: Reaktion Books, 2013; Michel PASTOUREAU, Preto. História de uma Cor, Lisboa: Orfeu Negro, 2014. A tradução de Il Penseroso por Fabiano Seixas Fernandes encontra-se aqui. Sobre a necessidade de escurecer as coisas ver aqui.

Exceptuando as imagens que dizem directamente respeito ao texto, as cinco partes do ensaio Outra face do racismo são ilustradas com fotografias de Robert Mapplethorpe.

O ensaio Outra face do racismo divide-se em cinco partes:
1) o Tolstoy dos Zulus
2) o ressentimento substituiu a história
3) foram os racistas quem criou as raças
4) o mito do eurocentrismo
5) será o racismo inerente ao capitalismo?